De la découverte de l’altérité aux Temps modernes à l’invasion de l’Autre sur la scène contemporaine

1Carole Nabet Egger

2Les grandes découvertes de la Renaissance sont concomitantes de nouvelles formes d’organisation de la pensée où l’Autre et l’Ailleurs occupent une place centrale. Le modèle de représentation que fournit alors le théâtre des Temps modernes est analogue à celui qui servira la connaissance dans tous les domaines de la science moderne naissante. Le théâtre constitue ainsi l’image d’une pensée en acte et en épouse même la dialectique (entre le visible et l’invisible, le dedans et le dehors, le subjectif et l’objectif, la réalité et l’illusion, etc.)

3Dans un espace qui est celui du théâtre occidental, la place de l’Autre impose des règles dramaturgiques basées sur le logos aristotélicien, au moins jusqu’à la fin du xix^e siècle, et ces règles continueront à fonctionner dans nombre de pratiques dramatiques tout au long du xix^e siècle.

4La pensée contemporaine nous ayant appris que le moi est une pure illusion, que le sujet n’est, en grande partie, que le résultat d’une construction psycho-socioculturelle, l’on est en droit de se demander si, dans le genre dramatique, voire post-dramatique actuels, qui est théâtre des marges, du marginal, de la périphérie… la part de l’Autre n’est pas en train de déborder la part de l’Un sur la scène d’aujourd’hui.

5Los grandes descubrimientos del renacimiento son concomitantes con nuevas formas de organización del pensamiento en las que el Otro, « l’Ailleurs », la otra parte ocupan una posición céntrica. El modelo de representación que produce entonces el teatro de los Tiempos modernos es análogo al que servirá el conocimiento en todos los dominios de la incipiente ciencia moderna.

6El teatro constituye así la imagen de un pensamiento en acto que hasta se adapta a su dialéctica (entre lo visible y lo invisible, entre lo interior y lo exterior, entre la realidad y la ilusión). En un espacio que es el del teatro occidental, el Otro impone nuevas normas dramatúrgicas basadas en el logos aristotélico, al menos hasta finales del siglo xix y estas normas seguirán vigentes en numerosas prácticas dramatúrgicas a lo largo del siglo xx.

7El pensamiento contemporáneo nos enseñó que el yo es pura ilusión, que el sujeto sólo es, en gran parte, el resultado de una construcción psico-sociocultural ; por lo tanto, nos podemos preguntar si en el género dramático, o post-dramático actual, que viene a ser teatro del margen, de lo marginal, de la periferia… La parte ocupada por el Otro no estará superando la parte ocupada por el Uno en el escenario de hoy.

Les mirages d’un Ailleurs aux deux rivages dans les comedias de captivité de Cervantès

8Isabelle Rouane Soupault

9Dans trois des principales comedias de Cervantès, El trato de Argel écrite dès 1583, puis Los baños de Argel et El gallardo español publiées dans le recueil de 1616, les lieux de l’altérité servent de décor à l’antagonisme hispanomauresque dans le contexte politique du règne de Philippe II. Elles ont pour cadre deux régions voisines de la côte nord-africaine, Alger et Oran, liées à des épisodes facilement identifiables de la biographie de l’auteur. La toile de fond de ces comedias est donc faite de fils mêlés, où l’intime croise régulièrement le politique et l’historique.

10Il s’agit ici de s’interroger sur les différentes modalités que recouvre cet Ailleurs si souvent convoqué depuis la côte nord-africaine et qui n’est autre que l’Espagne elle-même. La tension des voix et des regards vers l’invisible rivage des côtes espagnoles structure les œuvres. Elle y inscrit des éléments communs qui affectent la dramatisation. Trois d’entre eux sont retenus et étudiés, qui illustrent des perspectives plurielles propres à la représentation de cet Ailleurs cervantin, à la fois familier et inaccessible, intime et interdit. En installant une double ouverture, spatiale sur la « frontière liquide » de la Méditerranée (F. Braudel) et temporelle sur le passé perdu, l’Ailleurs impose sa réversibilité mise en écriture par une topologie de la réciprocité (P. Valéry). De plus, le recours au récit scénique entraîne le lecteur-spectateur vers un au-delà du texte, ou de la scène, qui, comme par l’effet d’un mirage, brouille les limites du discours dramatique et induit un questionnement littéraire qui rappelle la modernité de la création cervantine. Enfin, le truchement du personnage récurrent nommé Saavedra, véritable figure d’un transfert fictionnel et double de l’auteur, confère une dimension ontologique à cette écriture de l’altérité marquée par un incessant et obsessif retour vers soi.

11En las tres principales comedias de Cervantes, El trato de Argel, escrita en 1⁶83, y Los baños de Argel y El Gallardo español publicadas en 1⁶1⁶, los lugares de la alteridad sirven de decorado al antagonismo entre españoles y moros en el contexto político del reinado de felipe II. Se sitúan en dos regiones vecinas de la costa de África del Norte, Argel y Orán, vinculados con episodios conocidos de la vida del autor. El telón de fondo de estas comedias se compone de un tejido que mezcla los hikos de loíntimo, lo político y lo histórico.

12Aquí se trata de cuestionar las modalidades de este « Ailleurs », este otro espacio tantas veces convocado desde la otra orilla y que no es sino la misma España. La tensión de las voces y de las miradas hacia la invisible orilla de las costas españolas estructura las obras inscribiendo en ellas elementos comunes que impactan la dramatización. Se estudian aquí tres de ellos que ilustran unas perspectivas varias de este « Ailleurs » cervantino, familiar e inalcanzable, íntimo y prohibido. Al instalar una doble apertura, espacial sobre la « frontera liquida » del Mediterráneo (F. Braudel) y temporal sobre el pasado perdido, este espacio impone su reversibilidad llevada a la escritura mediante una topología de la reciprocidad (P. Valéry). Además, el recurso al relato escénico lleva al lector-espectador hacia un más allá del texto, o del escenario, que como por un efecto de espejismo, borra los límites del discurso dramático e induce un cuestionamiento literario que recuerda la modernidad de la creación cervantina. Por fin, el personaje recurrente llamado Saavedra aparece como la figura de una transferencia ficcinal y como doble del autor, lo cual confiere una dimensión ontológica a esta escritura de la alteridad marcada por una incesante y obsesiva vuelta hacia sí mismo.

La scène : l’ici et maintenant et l’Ailleurs et hier Le cas du Nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón de Lope de Vega

13Benito Pelegrín

14Cette comedia de Lope de Vega, plus citée que fréquentée, offre le paradoxe piquant de ne rien nous découvrir de cet « Ailleurs » du Nouveau monde qui fait son titre, à l’exception près d’un groupe d’Indiens de fantaisie.

15Jouant avec la temporalité, elle condense, quatorze ans de la vie du navigateur, jonglant dans chaque jornada avec des lieux pratiquement jamais donnés (le Portugal, l’Albaicín, San Lúcar, Santa Fé, Grenade, l’océan, des îles, Saint-Domingue, Haïti, Barcelone), seuls quelques toponymes caribéens étant nommés : Barucoa, Guanahamí, Haití. Antérieure à 1603, à plus d’un siècle de distance de la découverte de ce Nouveau Monde que Colomb, persuadé d’avoir atteint l’Extrême Orient, ne connut pas comme tel, la pièce actualise, met en actes littéralement, par l’action, cet « Ailleurs » refabriqué à partir d’un aujourd’hui corrigeant l’erreur du grand Amiral génois auquel est prêté ici le pressentiment et le sentiment absolu de la découverte d’un Monde nouveau. Mais la mise en scène des Indiens, qui « agissent », traduisent cet « Ailleurs » pour les spectateurs, confronte de la sorte l’Ancien au Nouveau Monde, Autre contre Autre, Ailleurs contre Ailleurs, dans le seul ici et maintenant : la même langue.

16Esta comedia de Lope de Vega, más citada que leída, ofrece la paradoja traviesa de no descubrirnos nada de este « Ailleurs » del Mundo Nuevo que hace su título, xon la escasa excepción de un grupo de Indios de fantasía.

17Jugando con la temporalidad, sintetiza catorce años de vida del navigante, haciendo malabarismos en cada jornada con unos lugares jamás indicados (Portugal, el Albaicín, Santa Fé, San Lúcar, Granada, el océano, unas islas, Santo Domingo, Haití, Barcelona). Escrita antes de 1603, con más de un siglo de distancia del descubrimiento de este Nuevo Mundo, que Colón, persuadido de haber descubierto el Extremo Oriente, no conoció como tal, la pieza actualiza, pone en actos literalmente, por la acción este espacio otro, recreado desde un hoy que corrige el error del gran almirante genovés al que se presta el presentimiento y el sentimiento absoluto del descubrimiento de un Mundo Nuevo, Otro contra Otro, « Ailleurs » contra « Ailleurs » en el único aquí y ahora : el lenguaje.

La nature dans l’oeuvre dramatique de Lope de Vega Le cas de La Serrana de la Vera

18Lola González

19On sait combien les scènes que traverse l’action dans la « Comedia nueva » impliquent un nombre considérable de lieux différents. Selon une répartition générale des espaces, on pourrait dire en schématisant que l’action dramatique de ce genre espagnol au xvii^e se partage entre ville et campagne, le domaine urbain et le domaine rural. Le but de cette étude est de montrer le traitement accordé aux lieux de l’action (ville, montagne, village, campagne en général) dans l’une des pièces les moins connues de Lope de Vega, mais néanmoins très représentative de la première partie de sa production : La famosa comedia de la Serrana de la Vera. Principalement installée dans l’espace rural et dans une géographie aussi réelle et concrète que la ville de Plasencia ou le village de la Vera de Plasencia, loin de nous décrire le paysage tel qu’il s’offrait aux regards de ses contemporains, Lope recrée une vision peu conforme à la réalité et il mobilise, entre autres, le topos de la nature comme un « Ailleurs » qui devient l’expression du monde intérieur de ses protagonistes.

20De todos es sabido que los escenarios por los que transcurre la acción en la « Comedia nueva » implican un número considerable de lugares. Ateniéndonos a una división de los espacios muy general, podríamos decir que la acción en este género dramático del XVII transcurre en el ámbito urbano y en el rural. El propósito de este trabajo es el de mostrar el tratamiento que los lugares de la acción (ciudad, monte, aldea, campo en general) reciben en una de las comedias menos conocidas de Lope de Vega, pero muy significativa, sin embargo, de su primera producción dramática : La famosa comedia de La serrana de la Vera. Aunque ambientada ampliamente en el espacio rural y en una geografía tan real y concreta como es la ciudad de Plasencia y la Vera de Plasencia, lejos de describirnos el paisaje tal cual se presentaba a los ojos de sus contemporáneos, Lope recrea una visión que muy poco tiene que ver con la realidad para traer a colación, entre otros, el tópico de la naturaleza como expresión del mundo interno de los protagonistas de su obra.

L’Ailleurs mythique et politique de Amazonas en las Indias de Tirso de Molina

21Le second volet de la Trilogía de los Pizarros, Amazonas en las Indias, offre une représentation du Nouveau Monde comme d’un Ailleurs complexe qui mêle dimensions mythique, naturelle et politique. Comme a pu récemment l’évoquer Mercedes Blanco dans une contribution sur la représentation des Amazones dans cette œuvre, la trame repose sur la conjonction du merveilleux invraisemblable – les noces contrariées de la Reine des Amazones avec don Gonzalo Pizarro – et d’une intrigue historique, non seulement vraisemblable, mais positivement documentée et attestée. Nous tentons, dans cette étude, de nous pencher sur l’écriture singulière de cette représentation double des « Indes » qui repose avant tout sur une transposition américaine du vieux mythe des Amazones, dont les sources antiques avaient été citées et adaptées par des humanistes comme Pedro Mexía dans sa Silva de varia lección. La dimension magique de ces créatures (leur capacité de prédiction, leur rapport à l’espace et au mouvement, leur lucidité sur le destin brisé de Gonzalo Pizarro) jette, de manière inattendue, une lumière sur l’Ailleurs politique que constitue le Nouveau Monde : s’y expriment en effet la tentation d’une souveraineté indépendante et l’aspiration à la création d’un modèle politique distinct de celui de la monarchie espagnole – toutes deux suscitées par l’expérience américaine.

El segundo elemento de la Trilogía de los Pizarros, Amazonas en las Indias, propone la representación de un nuevo mundo como un « Ailleurs » complejo en el que se mezclan la dimensión natural con la política y la mítica. Ta como lo demostró Mercedes Blanco en una reciente contribución sobre la representación de las Amazonas en esta obra, la trama estriba en la conjunción d eun maravilloso inverosímil y de una intriga histórica, no sólo verosímil sino documentada y atestiguada por los documentos. El presente estudio nos permite analizar la escritura de esta doble representación de las Indias, fundada esencialmente en una transposición americana del viejo mito de las Amazonas, cuyas fuentes antiguas fueron adapatads por humanistas como Pedro Mexía en su Silva de varia lección. La dimensión mágica de estas creaturas (su capacidad de predicción, su lucidez respeto al destino roto de Gonzalo Pizarro) enfoca de otra manera este « Ailleurs » político que fue el Nuevo Mundo : ahí se expresa la tentación de una soberanía independiente y el afán de crear un modelo político distinto del de la monarquía española – ambas suscitadas por la experiencia americana.

Scène et hors scène : jeux entre l’ici et l’Ailleurs dans quelques comedias de Luis Vélez de Guevara

22Odile Lasserre-Dempure

23À travers l’examen de quelques unes des relations multiples qui peuvent unir scène et hors scène dans le théâtre de Luis Vélez de Guevara (1578-1644), nous tentons d’explorer dans ce travail certains des jeux entre l’ici et l’Ailleurs élaborés par l’écriture dramatique de cet homme de théâtre célébré par les plus grands artistes de son temps (Cervantès, Lope de Vega, Quevedo, Calderón…), qui fut poète de Cour et auteur à grands succès. Particulièrement attentif à la mise en scène de ses textes, Luis Vélez de Guevara a légué un théâtre exceptionnellement riche, dans le contexte de la production dramatique contemporaine, en didascalies, caractéristique dont témoignent les manuscrits holographes eux-mêmes et que la critique s’accorde à remarquer. En nous intéressant aux recours scénographiques sur lesquels ces jeux se construisent, aux fonctions dramatiques qui leur sont dévolues, ainsi qu’au réseau de sens qui les sous tend, nous essayions de proposer une approche de la représentation de l’Ailleurs dans quelques comedias de Luis Vélez de Guevara. Fruit de la collaboration de trois dramaturges, La Baltasara (1634), dont la première jornada fut écrite par Luis Vélez de Guevara, permet de mettre en lumière un premier jeu basé sur l’inversion, la décentration, la diffraction, jeu qui achemine la pièce vers une confusion entre scène et hors scène allant jusqu’à vider de son sens la notion même d’ici ou d’ailleurs. La luna de la sierra (1615-1616 ?), qui met en spectacle une lente insinuation du hors scène sur la scène, donne ensuite lieu à un examen des principes d’oscillation et de binarité qui régissent la dialectique de l’ici et de l’Ailleurs mise en scène dans cette comedia. Enfin, une exploration de La nueva ira de Dios (1628) et de Los hijos de la barbuda (1608) s’attache à mettre en relief une transformation de l’ici et de l’Ailleurs en figures ennemies dont l’affrontement est porté par un jeu d’opposition entre scène et hors scène.

Basándose en el examen de unos de los múltiples vínculos que entre espacio escénico y espacio extra escénico va tejiendo el teatro de Luis Vélez de Guevara (1578 ?-1644), este trabajo intenta explorar algunos de los juegos entre el « aquí » y el « allí » elaborados por la escritura dramática de un hombre de teatro celebrado por los mayores artistas de su tiempo (Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, Calderón...), y que también fue poeta de Corte y escritor de comedias de mucho éxito popular. Luis Vélez de Guevara, particularmente atento a la puesta en escena de sus textos, ha legado un teatro excepcionalmente rico, dentro del contexto de la producción dramática contemporánea, en didascalías, característica suya que tanto se ve atestiguada por los manuscritos hológrafos como por las opiniones concordantes que al respecto pudo formular la crítica. Prestándoles atención especial a los recursos escenográficos sobre los cuales se van construyendo esos juegos, a las funciones dramáticas que vienen a cobrar, así como a la red de significados subyacente, intentamos proponer un enfoque de la representación del « Ailleurs » en algunas comedias de Luis Vélez de Guevara. Fruto de la colaboración de tres dramaturgos, La Baltasara (1634), cuya primera jornada fue escrita por Luis Vélez de Guevara, permite poner de realce un primer juego basado en la inversión, la dispersión, la difracción, un juego que encamina la comedia hacia una confusión entre lo que pasa en el escenario y fuera del escenario, confusión que acaba quitándole sentido a la misma noción de « aquí » o de « allí, en otro lugar ». A continuación, La luna de la sierra (1615-1616 ?), que ofrece el espectáculo de una lenta invasión del escenario por el espacio exterior a la escena, permite examinar los principios de oscilación y de sistema binario que rigen la dialéctica del « aquí » y del « allí » que da a ver dicha comedia. Finalmente, una exploración de La nueva ira de Dios (1628) y de Los hijos de la barbuda (1608) se dedica a poner de relieve una transformación del « aquí » y del « allí » en figuras de la enemistad cuyo enfrentamiento descansa en un juego de oposición entre escena y espacio exterior a la escena.

Les figures de l’espace dans Los encantos de la culpa et El jardín de Falerina Approche d’une problématique de l’Ailleurs dans les autos sacramentales caldéroniens

24Yves Germain

25En regard d’une dramaturgie de palais qui multipliait les formes de l’Ailleurs, en cultivant un imaginaire souvent échevelé où l’exotisme conjugue les apports du roman de chevalerie (El castillo de Lindabridis) ou du roman grec (Los hijos de la fortuna) et un imaginaire propre nourri de la chronique des conflits d’Europe orientale et septentrionale (Afectos de odio y amor), l’auto caldéronien, voué à la célébration de l’Eucharistie, semble plutôt bridé dans son utilisation de l’imaginaire spatial. Sans doute les exceptions à cette première impression, dans un corpus de soixante-dix autos, ne manquent-t-elles pas, comme les évocations de l’Israël biblique, tantôt épique, tantôt pastoral. Mais les allégories morales ou les évocations des fins dernières ou postrimerías peuvent-elles être tenues pour des représentations d’un Ailleurs ? Toutefois l’imaginaire spatial de ces pièces pourtant relativement brèves s’avère d’une grande complexité, que l’on ne saurait d’ailleurs prétendre résumer ici. Nous avons choisi de concentrer notre attention sur deux autos, de 1645 et 1675, reliés par la thématique d’une enchanteresse dans deux allégories de la soumission de l’homme au pouvoir des sens, et qui peuvent permettre une première approche assez suggestive. On examine le pouvoir évocateur d’espaces conflictuels, préludes et cadres de la fiction morale : l’Ailleurs marin surtout dans Los encantos de la culpa (variation sur l’histoire d’Ulysse et de Circé), ainsi qu’une figure particulièrement récurrente des autos, les loci horrendi de la faute et du démon dans l’autre texte. On étudie ensuite, à travers les domaines des enchanteresses Circe et Falerina, l’espace où se déroule l’allégorie elle-même, Ailleurs ambigu, lieu d’illusion à la fois repoussant et fascinant, lui-même allégorique d’un ici-bas de l’humanité en état de péché avant l’irruption du rédempteur.

El auto sacramental calderoniano, destinado a la celebración de la Eucaristía, puede parecer limitado en el uso de espacios imaginarios, si se compara con la dramaturgia de palacio, en la que se multiplican y extreman las representaciones del « Ailleurs » con espacios imaginarios que asocian los aportes de la novela bizantina (« Los hijos de la fortuna »), de las novelas de caballerías (« El castillo de Lindabridis »), y los de un imaginario propio inspirado en los conflictos de la Europa oriental o septentrional (Afectos de odio y amor). Por cierto, en un corpus de unos 70 autos, no faltarán excepciones a esta primera impresión, como por ejemplo las evocaciones de un Israel bíblico, ora épico, ora pastoril. El imaginario espacial de los autos presenta en realidad una gran complejidad, que no pretendemos resumir en este artículo. Centramos nuestra atención en dos autos, uno de 1645 y otro de 1675, unidos por el tema de la encantadora y la alegoría de la sumisión del hombre al poder de los sentidos, que nos parecen proporcionar un primer acercamiento bastante sugestivo. Se considera así la evocación de espacios conflictivos que son preludios o marcos de la ficción moral, el espacio del mar, sobre todo en Los encantos de la culpa (variación sobre el mito de Ulises y Circe), así como una figura recurrente en los autos, los loci horrendi de la Culpa y del Demonio, en el segundo auto. Luego, a través de los espacios de las magas Circe y Falerina, se estudia el espacio en que transcurre la alegoría, un espacio ambiguo, lugar de ilusión entre repulsivo y fascinante, también alegórico de la humanidad en estado de pecado antes de la llegada del redentor.

Modalités d’un Ailleurs assourdissant ou comment dramatiser les affaires d’honneur dans À secreto agravio, secreta venganza de Calderón de La Barca

26Philippe Meunier

27Un lieu : Lisbonne. La capitale portugaise, ouverte sur la mer océane et tous les Ailleurs virtuels, bruit de l’expédition militaire imminente en terre africaine ; celle d’un roi Sébastien qui s’émancipe et qui mourra lors de la bataille de Ksar el-Kébir contre les Maures. Lisbonne et ses quintas au bord des flots résonnent aussi des campagnes espagnoles des Flandres et de la lointaine ville orientale de Goa et de ses affaires d’honneur.

28Un homme : don Lope, valeureux soldat au service de l’expansionnisme lusitanien et époux novice de la Castillane doña Leonor. Face à don Lope, consumé par la jalousie, qui ne cesse en soliloquant de multiplier les dédoublements affectifs et physiques, quel est l’Autre ? Son oncle, don Bernardino, qu’il mandate lors d’un mariage par procuration ? L’ancien amant de doña Leonor, don Luis, qui fait resurgir un Ailleurs temporel tolédan ? Ou alors, don Juan, l’ami recueilli et installé à demeure, ce « galán sin dama » comme le remarquait Menéndez y Pelayo ? Ce même don Juan de Benavides, poursuivi depuis les Indes orientales par un mentís vengé dans le sang, en qui la critique a bien voulu voir la représentation exceptionnelle de l’ami dévoué dans le théâtre caldéronien ? « Je ne vis que par autrui : par procuration, pourrais-je dire. » (André Gide)

29Un lugar, Lisboa, la capital portuguesa abierta sobre el océano y todos los espacios alternativos vituales, ruido de la expedición militar imminente en tierras africanas ; la de un rey don Sebastián que se va emancipando y muere en la batalla de Ksar-el-Kebir contra los moros. En Lisboa y en sus quintas a orillas del mar suenan también las campañas españolas en Flandes y la lejana y oriental ciudad de Goa con sus casos de honra.

30Un hombre : don Lope, valeroso soldado al servicio del expansionismo lusitano y esposo de doña Leonor, dama castellana. frente a don Lope, consumido por los celos, que no deja de expresarse por soliloquios multiplicando los desdoblamientos afectivos y físicos, ¿quién es el Otro ? ¿Su tío don Bernardino, su apoderado en el casamiento ? ¿El antiguo amante de doña Leonor, don Luis, que trae a colación un « Ailleurs » temporal toledano ? ¿O bien, don Juan, el amigo al que ha recogido e instalado en su propia casa, este « galán sin dama » como lo notaba ya Menéndez Pelayo ? ¿Este don Juan de Benavides, perseguido desde las Indias orientales por un mentís vengado en la sangre, en el que la crítica quiso ver la excepcional representación del amigo leal en el teatro calderoniano ? « Sólo vivo por vida ajena : por poderes, podría decir yo. » (André Gide)

Langage et théâtralité de l’Ailleurs dans El príncipe constante et El purgatorio de San Patricio

31Marie-Eugénie Kaufmant

32Il s’agit d’analyser les différentes expressions de l’Ailleurs caldéronien dans deux pièces, El purgatorio de San Patricio et El príncipe constante. Par leur caractère religieux et par la spatialisation géographique de leur intrigue (Irlande pour El purgatorio et Afrique du Nord pour El príncipe), l’Ailleurs y est d’emblée dramatique et métaphysique. Cependant, l’« Ailleurs » surgit dans ces pièces selon des modalités diversifiées qui soulignent l’évolutivité et la théâtralité du thème et qui atteignent plusieurs degrés de la structure théâtrale : l’espace scénique à travers les mises en scène des personnages de l’Autre Monde, l’espace dramatique à travers le songe comme Ailleurs onirique, l’espace langagier à travers un espace naturel (jardin ou monte) envahi par un Ailleurs métaphysique ou encore le personnage, adapté au théâtre, du pèlerin et l’imaginaire des solitudes qui lui est lié. Ces formulations théâtralisées de l’Ailleurs conduisent à une réflexion sur le théâtre identificateur et sur le langage aliénant dans un théâtre où l’Ailleurs est avant tout un Ailleurs de langage.

Aquí se analizan las diferentes expresiones del « Ailleurs » calderoniano en dos piezas, El purgatorio de San Patricio y El príncipe constante. Su carácter religioso y la ubicación geográfica de la intriga (Irlanda en El purgatorio y África del Norte en El Príncipe), ofrece del « Ailleurs » una representación dramática y metafísica. Sin embargo, el « Ailleurs » surge según unas modalidades diversas que hacen hincapié sobre la potencialidad evolutiva y la teatralidad del tema. Éstas atañen varios niveles de la estructura teatral : el espacio escénico mediante la representación de personajes del Otro Mundo, el espacio dramático por el sueño como « Ailleurs » onírico, el espcio del lenguaje a través un espacio natural (jardín o monte) invadido por un « Ailleurs » metafísico, o, también el personaje del peregrino, adpatado al teatro, con l’imaginario de las soledades asociado a esta figura. Estas formulaciones teatralizadas del « Ailleurs » llevan a una reflexión sobre el teatro identificador y sobre el lenguaje enajenador en un teatro en el que el « Ailleurs » aparece antetodo como un « Ailleurs » de lenguaje.

Les différentes dimensions de l’Ailleurs dans Guatimoc de José Fernández Madrid

33Ana Cecilia Ojeda

34Dans cette tragédie créole, écrite durant son exil à Cuba en 1822 par don José Fernandez Madrid, plus connu dans l’histoire de la Colombie comme le premier président poète de la république, les dimensions (un Allí-Ahora ou Là-bas/Maintenant) de l’Ailleurs sont diverses et cette étude tente d’en explorer les enjeux. En tout premier lieu, l’Ailleurs est mis en relation avec une situation de production spécifique ; ensuite, il s’agit de l’associer à la configuration poétique des personnages et fondamentalement avec ce qui motive leur action ; enfin, on remarque que ce Là-bas/Maintenant appartient à un espace temps évoqué et représenté dans la trame discursive par des références précises, par un ancrage dans le contexte événementiel du moment de la conquête de Tenochtitlán, capitale des Aztèques, par les forces espagnoles commandées par le conquistador Hernán Cortés en 1521. Toutefois, cet « Ailleurs » est symbolisé par la possession d’un secret qui implique la torture et la mort pour ceux qui le gardent. Cela revient à dire qu’il s’incarne dans leurs corps avec les différentes vengeances que le texte met en scène et qui renvoient à l’impossibilité de la possession de cette dimension symbolique, de cette altérité dans laquelle l’Autre fonde les traits essentiels de son identité.

En esta « tragedia criolla », escrita durante su exilio en Cuba en 1822 por don José Fernández Madrid, más conocido en la historia de Colombia como el primer presidente poeta de la república, varias son las dimensiones del « Ailleurs », (« Allí-Ahora ») que nos interesa explorar : en primer lugar el « Allí-Ahora » relacionado con la situación de producción de la obra ; en segundo lugar, el relacionado con la configuración poética de los personajes y fundamentalmente con el mundo axiológico que los motiva ; en tercer lugar, el « Allí-Ahora » de un tiempo-espacio referidos y configurados en el entramado textual, cuya referencia ancla en los acontecimientos históricos acaecidos con motivo de la conquista de Tenochtitlán, la capital azteca, por parte de las fuerzas comandadas por el conquistador Hernán Cortés en 1521 ; y finalmente el « Allí-Ahora », simbolizado por la posesión del secreto con relación al lugar donde se ha escondido el tesoro codiciado por los españoles. Posesión del secreto, « Allí-Ahora », que implica la tortura y muerte de sus poseedores, es decir la encarnación en sus cuerpos de las diferentes venganzas que el texto configura y que remiten a la imposibilidad de posesión de esa dimensión simbólica, alteridad en la que « el otro », funda sus rasgos profundos de identidad.

Langue de l’Ailleurs ou l’Ailleurs de la langue dans le théâtre de Miguel Romero Esteo

35Sophie Faure Gignoux

36Le monde théâtral de Miguel Romero Esteo, sans doute le dramaturge espagnol le plus important de la deuxième moitié du vingtième siècle, ouvre sur des espaces qui apparaissent comme des univers inconnus que personne n’a jamais explorés.

37C’est le traitement de la langue dans son œuvre qui retiend notre attention car l’engendrement de la parole dramatique emprunte ici des chemins de traverse et esquisse des tracés totalement inédits. Romero Esteo se livre à une véritable déconstruction du langage qui fait feu de tout bois et crée ainsi un espace imaginaire Autre où la poésie et la musique occupent une place centrale.

38L’on tente de montrer également que l’usage pléthorique de l’intertexte dans ce théâtre hybride et polymorphe – où le chercheur peut glaner les traces d’une anthropologie culturelle- souligne en dernier ressort ce que le Moi doit à l’Autre dans toute appréhension esthétique et idéologique du monde.

39El mundo teatral de Miguel Romero Esteo, uno de los dramaturgos españoles más importantes de la segunda mitad del siglo xx, abre sobre espacios que aparecen como universos desconocidos nunca explotados.

40En su obra, es el tratamiento de la lengua el que es objeto de nuestra atención pues la manera cómo se engendra la palabra dramática toma aquí vías apartadas y esboza unos trazados completamente inéditos. Romero Esteo emprende una verdadera desconstrucción del lenguaje y crea de esta manera un espacio imaginario Otro donde la poesía y la música desempeñan un papel fundamental.

41Intentamos demostrar a continuación que el uso pletórico del intertexto en este teatro híbrido y polimorfo – en el que el investigador puede rastrear las huellas de una verdadera antropología cultural – subraya finalmente lo que el Yo debe al Otro en cualquier modo de aprehensión estética e ideológica del mundo.

« “Yo soy de destierrolandia” entre-deux et tiers espace dans l’œuvre de Fernando Arrabal

42Domingo Pujante González

43« Mon théâtre est Ailleurs… il n’est pas seulement difficile. C’est le plus difficile de l’histoire. C’est le spectacle-culte par excellence. De Viva la muerte à La duchesse des quechuas. De Baal à Mi felatriz idolatrada. En mi modestia infinita. Mi circunstancia es única. Familiar, religiosa, política, literaria, etc. Como mi presente. Soy el chivo expiatorio de mi época. De las letras en general y de las hispanas en particular. Si sólo interesa mi apuesta pascaliana de jovialidad… » Telle fut la réponse de Fernando Arrabal (né à Melilla en 1932, demeurant en France depuis 1955) qui affirme que son pays est Destierrolandia (Exiland) lorsque je lui annonçai ma collaboration à l’ouvrage L’Ailleurs dans les dramaturgies de langue espagnole.

44Dans ce travail, il s’agit de dévoiler quelques unes des clés de cet exil physique qui soudain devient un déracinement intérieur et un déchirement poétique – de nouveaux territoires à explorer –, en partant des concepts de « third space » et « d’entre-deux », entre deux langues, entre deux cultures, entre deux amours, entre deux mémoires (tels qu’ils furent analysés par Homi K. Bhabha et Daniel Sibony entre autres). Arrabal, dans son œuvre, rend visible l’Ailleurs, non seulement de lui-même (sorte d’hybride, comme le Dieu Pan lui-même qui donne son nom au groupe d’avant-garde formé à Paris en 1962 avec Roland Topor et Alexandre Jodorowsky) mais également de nous tous. Son œuvre part sans doute de l’expérience traumatique du moi mais elle s’ouvre très vite à l’autre, inconnu et proche en même temps : el otro/l’autre et l’Ailleurs/el otro lugar comme point d’une rencontre souvent difficile, espace physique et symbolique (mythique et rituel) d’oppression, de violence, d’interdépendance cruelle mais aussi de jeu et d’humour, d’amour et de poésie, comme on le voit clairement dans El Arquitecto y el Emperador de Asiria et dans plusieurs autres œuvres.

45« Mon théâtre est Ailleurs… il n’est pas seulement difficile. C’est le plus difficile de l’histoire. C’est le spectacle-culte par excellence. De Viva la muerte à La duchesse des quechuas. De Baal à Mi felatriz idolatrada. En mi modestia infinita. Mi circunstancia es única. Familiar, religiosa, política, literaria, etc. Como mi presente. Soy el chivo expiatorio de mi época. De las letras en general y de las hispanas en particular. Si sólo interesa mi apuesta pascaliana de jovialidad… » Así respondía Fernando Arrabal (nacido en Melilla en 1932, en Francia desde 1955), quien asegura que su país es Destierrolandia, a mi anuncio de participación en el Coloquio L’Ailleurs dans les dramaturgies de langue espagnole.

46En este trabajo intento desvelar algunas claves de ese destierro físico, que pronto se convierte en desarraigo interior y en desgarro poético – nuevos territorios a explorar –, partiendo de las ideas de « third space » y de « entre-deux », entre dos lenguas, entre dos culturas, entre dos amores, entre dos memorias (desarrolladas por Homi K. Bhabha y Daniel Sibony entre otros). Arrabal en su obra hace visible « l’Ailleurs » no sólo de él mismo (suerte de híbrido, como el propio dios Pan que da nombre al grupo de vanguardia formado en París en 1962 junto a Roland Topor y Alejandro Jodorowsky) sino de todos nosotros. Su obra parte sin duda de la experiencia traumática del yo pero se abre muy pronto al otro, desconocido y cercano al mismo tiempo : el otro/l’autre y l’Ailleurs/el otro lugar como punto de encuentro no siempre fácil, espacio físico y simbólico (mítico y ritual) de opresión, de violencia, de interdependencia cruel pero también de juego y humor, de amor y poesía, como se ve claramente en El Arquitecto y el Emperador de Asiria y muchas otras obras.

Naufragios de Álvar Núñez o La herida del otro, de José Sanchis Sinisterra : l’Ailleurs comme trace transculturelle

47Antonia Amo Sánchez

48Álvar habite avec Mariana dans un appartement chic d’une grande ville espagnole, à l’aube du xxi^e siècle. Son double (sa conscience scindée) est Álvar Núñez Cabeza de Vaca, conquistador, explorateur et chroniqueur espagnol qui, au début du xvi^e siècle, part en Amérique en quête d’or et de gloire. Au moyen de la juxtaposition de la fiction dramatique et du récit historique, du présent (le xx^e siècle) et du passé (le xvi^e siècle), Sanchis Sinisterra réécrit l’histoire officielle de l’Espagne Impérialiste. L’Ailleurs géographique, temporel et historique est la clé de voûte où repose le sens de cette histoire particulière d’un homme du xx^e siècle, habité par l’Autre, cet autre étant aujourd’hui l’immigré, jadis, l’indien.

49Nous cherchons dans le texte les traces de cet Ailleurs exotique et lointain, qui permet d’interroger les problématiques sociales de la société actuelle, et notamment celles qui touchent aux aspects migratoires et transculturels. Ainsi, il est question à la fois d’anachronismes et de transgressions, d’identité « altérée » et d’altérité.

50Enfin, nous interrogeons un dernier aspect de cette œuvre qui met en valeur la notion de l’Ailleurs en tant que trace textuelle : comment le décor verbal, d’un usage exubérant ici, fait-il ressurgir les non-dits ? De quelle façon l’écriture théâtrale apparaît-elle comme étant l’autre lieu du « visible » ?

51Nos hallamos al alba del siglo xxi. Álvar vive con Mariana en un estiloso piso de una gran ciudad española. Su doble (su conciencia escindida) es Álvar Núñez Cabeza de Vaca, conquistador, explorador y cronista español que, a principios del siglo xvi, parte hacia las Américas en busca de oro y gloria. Mediante la yuxtaposición de la ficción dramática y del relato histórico, del presente (siglo xx) y del pasado (siglo xvi), José Sanchis Sinisterra reelabora la historia oficial de la España imperialista.

52El « Ailleurs », o « el más allá » geográfico, temporal e histórico es la base que apuntala la historia singular de un hombre del siglo xx habitado por una alteridad que, si antes, en el contexto de la conquista, se podía asimilar al indio, hoy se asimila al inmigrante. Buscamos en este texto la presencia de este « otro lugar/otra identidad », entre lejanía y exotismo, que permita cuestionar las problemáticas sociales de nuestro mundo actual, y, en concreto, las que aluden a los temas migratorios y transculturales. Así, abordamos el sentido de los anacronismos y de las transgresiones en torno a la identidad « alterada » y a la alteridad. Por fin, tratamos un último aspecto de esta obra que pone de relieve la noción del « más allá » (o del « otro ») en tanto que marcador textual : ¿cómo actúa el decorado verbal, exuberante aquí, sobre lo no-dicho, las omisiones, las elusiones, etc.? Dicho de otro modo, ¿de qué manera la escritura teatral emerge como el « otro lugar » de lo visible ?

L’externalisation de la fabrique du sens dans la dramaturgie de Lluïsa Cunillé

53Emmanuelle Garnier

54La présente étude s’intéresse à cette poétique de la soustraction pointée par José Sanchis Sinisterra dans la production de la dramaturge catalane, en particulier dans Vacants, une œuvre éditée en 2000. En s’appuyant sur les travaux de l’analyse interactionnelle (Kerbrat-Orecchioni), elle montre comment l’auteure intervient au niveau de la double énonciation théâtrale (et notamment sur le segment énonciatif scène-salle) pour filtrer habilement les ingrédients du contexte (Brown et Frazer), ceux-là mêmes qui permettent traditionnellement à ce participant silencieux qu’est le lecteur-spectateur d’accéder au sens délivré par l’œuvre elle-même. Privé d’indices de contextualisation, le récepteur extra-fictionnel est ainsi condamné à voir la fabrique du sens entièrement délocalisée de la scène à cet « Ailleurs » qu’est sa propre imagination. Là, il pourra – ou non – produire du signifié, sur la base ténue et délicate des quelques indices disséminés par la dramaturge, des indices extrêmement orientés vers le concept de vacance – comme l’annonce le titre même de la pièce. Dès lors, il se demandera sans doute si le vide fait sens ou si le sens lui-même est vacant…

El artículo se centra en la denominada poética de la sustracción definida por José Sánchis Sinisterra en la producción de la dramaturga catalana, y más concretamente en Vacants, obra publicada en2000. Apoyándose en los trabajos del análisis interaccional (Kerbrat-Orecchioni), se muestra cómo la autora interviene en la doble enunciación teatral (y concretamente en el segmento enunciativo escenario-sala) para filtrar sutilmente los ingredientes del contexto (Brown y Frazer) que permiten tradicionalmente al participante silencioso que es el lector-espectador acceder al sentido del la obra. Privado de indicios de contextualización, el receptor extra-ficcional es llevado a ver la fábrica del sentido enteramente deslocalizada del escenario a aquella « otra escena » que es su propia imaginación. Ahí podrá – o no – producir un significado partiendo de los muy pocos indicios diseminados por la dramaturga, unos indicios sumamente orientados hacia el concepto de vacante, tal y como anuncia el mismo título de la obra. Quizás se pregunte entonces si el vacío produce sentido, o si el sentido mismo es vacante...

Olvidar Barcelona de Carles Batlle (2009) ou l’Ailleurs ici

55Isabelle Reck

56On doit à Carles Battle (Barcelone, 1963), chercheur et auteur d’une thèse sur Adrià Gual, directeur de 2003 à 2009 del Obrador (Sala Beckett) et professeur à l’Institut del Teatre et à l’Universitat Autonoma de Barcelone, l’une des théorisations les plus abouties de ce que l’on a nommé « le drame relatif » ou le « théâtre de la soustraction » pour caractériser l’esthétique de l’école catalane qui s’est développée autour de la salle Beckett de Barcelone. Si c’est bien dans cette « poétique relative et fragmentaire » que s’inscrivent ses premières pièces, les pièces des années 2000 comme Temptacio et Transits ouvrent une nouvelle voie dramaturgique dont la clé se trouve dans le jeu kaléidoscopique et labyrinthique des multiples perspectives que la perception de la réalité troublée par la mémoire et l’oubli, l’imagination et le phantasme, les utopies et les dystopies, construit et déconstruit.

57Le théâtre de Batlle privilégie les thématiques de l’actualité la plus dérangeante et violente : les guerres civiles ethniques, la violence terroriste, et, surtout, le drame de l’émigration, et donc l’une des formes que peut prendre la thématique de « l’Ailleurs », objet de ce colloque. Dans certaines des pièces, dont Olvidar Barcelona, (Primer acto, n^o 330, 2009), sans faire de cette errance du drame migratoire le thème central, Carles Batlle engage ses personnages, prisonniers de ces mirages de la perception, et au rythme des rencontres parfois les plus improbables, dans un périple marqué par l’errance et le nomadisme.

58Olvidar Barcelona entraîne ainsi les personnages dans un voyage au centre d’eux-mêmes, à la recherche de l’Autre qui est en eux, en les confrontant à ces Autres multiples qui parcourent une Barcelone devenue non pas tant catalane que plurielle : Baba Nogazza, le pakistanais, né à Barcelone et plus catalan que nature, est là pour l’afficher avec ironie et malice.

59La pièce nous invite à faire du surplace ou nous enferme dans quelques espaces limités de Barcelone : une salle à l’université, un appartement du centre, une épicerie pakistanaise, et, pour les rares espaces extérieurs : El Fossar de les Moreres et la rencontre au pied de la statue de Colomb. Mais en dix-neuf scènes courtes et une trame au cœur de laquelle il place le mystère de la disparition d’une jeune japonaise, Carles Batlle déroule un étrange parcours initiatique que les huit personnages (une suédoise, un pakistanais, une japonaise et cinq catalans) jalonnent de contes d’origines diverses : « Le petit poucet et l’ogre », « La fille de l’aéroport », « 1714, le fossoyeur du Fossar de las Moreres et son fils, le traître », « La chemise de l’homme heureux », » L’enfant de cœur et le Christ sur sa croix ») : « Todos parecen fascinados por un fenómero tan antiguo y tan olvidado como es explicar la realidad a través de los cuentos », précise la didascalie aperturale.

60La Barcelone plurielle, où convergent tous ces Ailleurs méconnus, effrayants, rejetés, devient ainsi cet espace qui pousse les personnages à » se déplacer » Ailleurs sans partir, à affronter, depuis cet « Ailleurs ici », cet étranger qui est en eux. Nous essayons de démêler l’écheveau dramaturgique d’une complexe construction où se superposent et se fondent l’un dans l’autre espaces-temps divergents, visages, parcours de vie, réalité et fiction (à travers l’activité de conteur), et de dessiner les contours perceptifs, sensoriels, de cet « Ailleurs ici », thème central de la pièce.

61Se debe a Carles Battle (Barcelona, 1963), investigador y autor de una tesis sobre Adrià Gual, director de 2003 à 2009 del Obrador (Sala Beckett) y profesor en el Institut del Teatre y en la Universitat Autónoma de Barcelona, una de las teorizaciones más acabadas de lo que se llamó « el drama relativo » o el « teatro de la sustracción » para caracterizar la estética de la escuela catalana que se desarrolló en torno a la sala Beckett de Barcelona. Si sus primeras obras se inscriben en esta « poética relativa y fragmentaria », las obras de los años2000 como Temptacio et Transits abren una nueva vía dramatúrgica cuya clave se encuentra en el juego kaleidoscópico y laberíntico de las múltiples perspectivas que la percepción de la realidad, alterada por la memoria y el olvido, la imaginación y el fantasma, las utopías y las distopías, construye y desconstruye.

62El teatro de Battle privilegia las temáticas de la actualidad más molesta y violenta : las guerras civiles étnicas, la violencia terrorista, y, sobre todo, el drama de la emigración, y por lo tanto una de las formas que puede cobrar la temática del « Ailleurs », objeto de este coloquio. En algunas de sus obras, entre las cuales Olvidar Barcelona, (Primer acto, n^o 330, 2009), sin hacer de esta errancia del drama migratorio el tema central, Carles Battle introduce a sus personajes, presos de estos espejismos de la percepción, según el ritmo de unos encuentros, entre los más improbables a veces, en un periplo marcado por la errancia y el nomadismo.

63Olvidar Barcelona lleva así a los personajes a un viaje hacia el centro de sí mismos, en busca del Otro que está en ellos, enfrentándolos a estos Otros múltiples que recorren una Barcelona que se hizo más que catalana, plural : Baba Nogazza, el pakistaní, nacido en Barcelona y auténtico catalán, está aquí para demostrarlo con ironía y picardía.

64La obra nos invita a hacer un « surplace » o nos encierra en algunos espacios limitados de Barcelona : una aula en la Universidad, un piso del centro, una tienda de comestibles pakistaní, y, para los escasos espacios exteriores : El Fossar de les Moreres y el encuentro al pie de la estatua de Colón. Pero en 19 escenas cortas y una trama en cuyo centro sitúa el misterio de la desaparición de una joven japonesa, Carles Battles construye un extraño recorrido iniciático para los ocho personajes (una sueca, un pakistaní, una japonesa y cinco catalanes), recorrido jalonado por cuentos de diversos orígenes : « Pulgarcito y el ogro », « La chica del aeropuerto », « 1714, el sepulturero del Fossar de las Moreres y su hijo, el traidor », « La camisa del hombre dichoso », « El monaguillo y Cristo en la cruz » : « Todos parecen fascinados por un fenómeno tan antiguo y tan olvidado como es explicar la realidad a través de los cuentos », precisa la didascalia que abre la escena.

65La Barcelona plural, en la que convergen todos estos « Ailleurs » desconocidos, inquietantes, rechazados, se transforma de este modo en un espacio que incita a los personajes a « desplazarse » a otra parte sin irse, a enfrentarse, desde este « Ailleurs aquí », con este Otro – extraño – que está en ellos. Intentamos desenmarañar el enredo de una compleja construcción en la que se superponen y se confunden unos espacios-tiempos divergentes, unas trayectorias vitales, la realidad y la ficción (a través del cuento), y procurarmos dibujar los contornos perceptivos, sensoriales de este « Ailleurs aquí », tema central de la pieza.

L’Ailleurs théâtral, ou « Je est un autre », dans NN12 de Gracia Morales

66Dominique Breton

67La dernière pièce de la dramaturge andalouse Gracia Morales, NN12 en cours de publication, affiche un titre énigmatique ; cette pièce invite le spectateur à une réflexion à la fois dense, originale et subtile sur les différentes représentations de l’Ailleurs sur la scène de théâtre : réalité concrète ou image fantasmée d’un temps et/ou d’un espace « autres » mais toujours présents, représentation paradoxale de soi et de l’Autre, ou plutôt de soi à travers l’Autre, construction identitaire à travers le masque social ou théâtral.

68Choisissant pour protagoniste une femme inconnue dont le cadavre exhumé est analysé par un médecin légiste, la dramaturge invite le spectateur à dégager les enjeux profonds d’un Ailleurs qui semble fonctionner sur le principe fondamental du paradoxe. L’Ailleurs apparaît en effet comme la voie la plus sûre, voire le chemin nécessaire pour espérer accéder à la profondeur et à la complexité d’un Sujet protagoniste problématique.

69La progression de l’enquête menée par le légiste permet la reconstitution partielle d’un drame nécessairement théâtralisé, à la fois individuel et collectif, suivie et commentée par la voix et l’image dédoublée de ce personnage torturé et littéralement fragmenté, scindé, à la fois Ici et Ailleurs, à la fois Je et un Autre. Se pose alors aussi la question d’un Ailleurs a priori irrémédiable et irreprésentable, celui de l’Au-delà, qui s’impose pourtant avec force dans l’Ici et Maintenant de la scène théâtrale et du spectateur au point de relier les temps, les espaces et les individus, abolissant les frontières jusqu’à une rencontre a priori inconcevable réunissant tous les acteurs d’un drame en train de se re-jouer, sur la scène comme dans la salle.

70La última obra de la dramaturga andaluza Gracia Morales, NN12, ostenta un título enigmático ; esta obra invita al espectador a que reflexione intensa, original y sutilmente sobre las diferentes representaciones del « Ailleurs¹ » en la escena teatral : realidad concreta o imagen fantaseada de otro tiempo y/u otro espacio que resultan omnipresentes, representación paradójica de sí mismo y del Otro, o más bien de sí mismo a través de la mirada y la palabra del Otro, construcción identitaria mediante la máscara social o teatral.

71Al escoger como protagonista a una mujer desconocida cuyo cadáver exhumado es analizado por una Forense, la dramaturga incita al espectador a que se interrogue acerca de las funciones esenciales del « Ailleurs » que parece edificarse sobre el principio de la paradoja.

72El « Ailleurs » aparece en efecto como la vía más segura y hasta como el camino necesario para poder alcanzar la profundidad y complejidad del Sujeto protagonista problemático.

73La progresión de la investigación que lleva a cabo la Forense permite la reconstrucción parcial de un drama necesariamente teatralizado, a la vez individual y colectivo, comentado por la voz y la mirada desdoblada de ese personaje torturado y literalmente fragmentado, escindido, a la vez aquí y allá², a la vez Yo y Otro. Se plantea entonces la cuestión de un « Ailleurs » a priori irremediable e irrepresentable, el del más allá, que se impone sin embargo con fuerza dentro del aquí y ahora de la escena teatral y del espectador hasta tal punto que logra relacionar tiempos, espacios, individuos, aboliendo las fronteras hasta un encuentro a priori inconcebible que reúne a todos los actores de un drama que vuelve a jugarse, tanto en la escena como en la sala.

741 En todos los sentidos que permite la palabra francesa.

752 O sea « Ailleurs », en francés.

Quand l’Ailleurs devient l’autre : topographie scénique du voisinage, Entre puertas y paredes de Gracia Morales

76Gracia Morales écrit pour le programme Fabrec (Culture 2007) une pièce de théâtre sur le voisinage. Il s’agit pour elle de mettre en scène l’Ailleurs et sa problématique présence lorsque cet Ailleurs s’incarne dans un autre tout proche de soi. Que signifie mettre en scène cette relation duelle ? Comment montrer au théâtre celui qu’habituellement on ne voit pas ou peu, celui qui est distancié, loin de nous, même s’il est proche (le proche voisin) ? Comment donner à ressentir, à penser une relation particulière, celle du voisinage : pour s’incarner, elle doit s’inscrire dans un espace unifié et synthétique, celui de la scène, alors que la séparation est ce qui la définit (mon voisin n’est pas dans mon espace) ? Que permet de dire le théâtre que ne permet pas de dire le cinéma, la danse, la musique ou le design ? Comment utiliser toutes les potentialités de l’art théâtral, de cet objet artistique qui se construit toujours dans l’espace-temps de la représentation, de cette image vivante qui suppose avant tout une rencontre entre la scène et la salle ?

Gracia Morales escribe para el programa Fabrec (Cultura 2007) una obra de teatro sobre la vecindad. Se trata para ella de escenificar « l’Ailleurs » y su problemática presencia cuando aquel « Ailleurs » se encarna en algún « otro », muy cercano a uno mismo. ¿Qué significa escenificar aquella doble relación ? ¿Cómo se puede dar a ver a alguien a quien no se ve o poco, aquél que está distanciado, lejos de nosotros, aunque esté cerca (el vecino más cercano) ? ¿Cómo dar a percibir, a pensar una relación peculiar, la de la vecindad ? Para encarnarse, tiene que inscribirse en un espacio unificado y sintético, el del escenario, mientras que la separación es la que la define (mi vecino no está en mi espacio) ¿Qué permite el teatro que no permite el cine, el baile, la danza, la música o el diseño ? ¿Cómo utilizar todas aquellas potencialidades del arte teatral, de aquel objeto artístico que se construye siempre en el espacio-tiempo de la representación, de aquella imagen viva que supone ante todo un encuentro entre escena y sala ?

L’Ailleurs existe-t-il encore pour le chat de Schrödinger ? Là et non-là dans El lado oeste del Golden Gate de Pablo Iglesias Simón

77Agnès Surbezy

78Si le titre de la pièce de Pablo Iglesias Simón semble renvoyer à une spatialisation explicite, la découverte de ce texte montre que rien n’est moins sûr. Fruit des lectures et des réflexions de l’auteur sur certains principes des sciences dites dures et en particulier de la physique quantique, El lado oeste del Golden Gate prend notamment comme point de départ l’expérience du chat de Schrödinger, ce chat à la fois mort et non mort en vertu des principes quantiques de superposition et d’incertitude. Tout comme le chat de l’expérience, les personnages de la pièce seraient voués à se retrouver enfermés dans « ”un instant au dénouement incertain suspendu dans le temps", dans ”ce moment quantique” depuis lequel se déploieraient à la fois le passé qui l’a provoqué et les possibles futurs qui pourraient en découler³ ».

79Superposition des espaces-temps, incertitude… Comment construire un Ailleurs quand l’ici se fait mouvant, instable, chaotique ? Peut-on imaginer que l’Ailleurs se définisse par une altérité essentielle alors même que les personnages, volontairement privés de nom, sont le résultat d’une superposition d’états au point de se confondre les uns dans les autres, de prendre une allure aussi incertaine que l’espace-temps qui les entoure ? Et si l’ouest du Golden Gate, cet Ailleurs auquel semblait nous inviter le titre, était finalement l’écriture dramatique, une écriture dramatique revendiquant sa filiation scientifique tout autant que l’illusion magique, offrant une infinité de possibles aussi chaotiques qu’indéterminés, appelant – du moins telle que l’a conçue l’auteur lui-même – une mise en scène mêlant les matériaux scéniques, magiques et filmiques…

803 Iglesias Simón, Pablo. « Notas dispersas en torno a la escritura de El lado oeste del Golden Gate », in ADE/Teatro, 125, abril-junio 2009, p. 100. Nous traduisons.

81Si nos fijamos en el título del texto de Pablo Iglesias Simón, podemos suponer a primera vista que remite a una localización explícita. Pero el descubrimiento de la dramaturgia revela que no es el caso, ni mucho menos. Fruto de las lecturas y reflexiones del autor acerca de principios de las llamadas ciencias duras y particularmente de la física cuántica, El lado oeste del Golden Gate se inspira de la experiencia del gato de Schrödinger, ese gato a la vez muerto y no-muerto, en conformidad con los principios cuánticos de superposición e incertidumbre. Como el gato de la experiencia, los personajes no podrían sino estar encerrados en « “un instante de incierto enlace detenido en el tiempo", en “este momento cuántico” desde el que se desplegarían el pasado que lo desencadenó y los futuros posibles que se podrían desarrollar como resultado ».

82Superposición de los espacios-tiempos, incertidumbre… ¿Cómo construir un Ailleurs cuando el aquí se vuelve movedizo, inestable, caótico ? ¿Podemos imaginar que el Ailleurs sea definido por una alteridad esencial cuando los personajes, voluntariamente privados de nombre, son el resultado de una superposición de estados tal que acaban confundidos los unos con los otros, con una figura tan incierta como el espacio-tiempo que los rodea ? A lo mejor, el oeste de Golden Gate, este Ailleurs al que nos convidaba el título, no es sino la escritura dramática, una escritura dramática que reivindica su filiación científica tanto como la ilusión mágica. Ofrece a la vez innumerables posibles tan caóticos como indeterminados. Suponen – por lo menos si se respeta la representación ideal esbozada en la dramaturgia – una escenificación que mezcle materiales escénicos, mágicos y fílmicos…

L’espace contigu à la scène dans le théâtre argentin des années de plomb : un Ailleurs entre fiction et réalité

83Isabelle Clerc

84L’illusion veut que le lecteur/spectateur imagine que l’espace contigu à la scène n’est que son prolongement, que derrière les portes et les murs il y a une chambre, un salon, un jardin… Le hors scène appartient donc à la réalité scénique ; il est fictif. Mais le lecteur/spectateur sait aussi que derrière les murs et les portes se trouvent les coulisses. Que dans cet espace contigu à la scène, des comédiens se préparent, changent de costume, se maquillent… Il a une idée de l’envers du décor. Ce hors scène-là est un espace réel.

85Cette dialectique prend tout son sens dans une série de pièces écrites et représentées durant la dictature argentine où le hors scène renvoie le spectateur à son actualité.

86Cuando asiste a una representación, el espectador se imagina que el espacio contiguo al escenario es un prolongamiento de lo que ve, que detrás de las puertas y paredes hay una habitación, un salón, un jardín... Es la ilusión teatral. En este caso, la extra escena pertenece a la realidad escénica, es ficticia. Pero el espectador sabe también que detrás de las puertas y paredes están los bastidores, que en este espacio contiguo al escenario los actores se preparan, se visten, se maquillan... Algo sabe de lo que pasa del otro lado. Esta extra escena es parte del mundo real, es un espacio real.

87Esta dialéctica adquiere plenamente su sentido en una serie de obras escritas y representadas durante la última dictadura argentina y en las cuales la extra escena remite a la actualidad del espectador.