1El tema a tratar, al parecer, es el Ailleurs, o, en lenguaje más de tejas pirenáicas para abajo, el más lejos, el allí, el allá, incluido el más extremoso de todos que no es otro que el más allá, los dominios de la « Otra ».

Claro está que para concretar dónde se halla ese « allá » previamente se han de señalar los espacios del « acá ». ¿À qué nos referimos? Ni más ni menos que a eso que, para entendernos, llamamos la realidad, lo que nos es dado sin que tengamos la precisión de acudir al artificio, al arte artificial: el aire que respiramos, la sangre que recorre nuestras venas, el viento que corre a sus anchas alrededor nuestro. La vida, en fin.

Pero no sólo hay que hacer referencia a ese « Ailleurs », a ese espacio Otro; especificando la cosa habría que referirse al no terreno, a la extraterritorialidad en el teatro.

¿Acaso el teatro es algo distinto a llevar la contraria a la realidad y, en último extremo, a la vida? Porque una cosa es existir y, otra, contar la existencia, teatralizarla. Una cosa es la vida vivida y otra la puesta a patalear sobre un tablado. Porque la vida-vida consiste en tener que fenecer y el teatro es el lugar, o, si se prefiere, el no-lugar, donde no muere nadie (claro está que existen excepciones siempre y cuando se considere como teatro el festivo suceso que hace el caso y sobre el cual se extiende el contenido de este paréntesis, en todo caso son comunes las tres patas que sostienen al teatro y esa Fiesta: primera pata, el público

2((la verdadera fiera, según afirma el autor de Sangre y arena, en comunidad anhelante de ver cómo se lleva a adelante la liquidación de alguien)) segunda pata, los actuantes, actantes o actores.

3((que en la Fiesta se reducen a dos: el que mata y el que muere porque en ella, sí que sí, no se muere de mentirijillas sino de verdadijillas))

4Y, tercera pata, el conflicto desarrollado a través de una trama

5((conflicto que hay que añadir a los cinco conocidos

6(((entre los sexos, entre las edades, entre los vivos y los muertos, entre los hombres y los dioses y entre el individuo y el grupo))

7y que no es otro que el que enfrenta el humano

8(((que caza y conduce al Otro al matadero no sin que antes le atiborre de pienso y de hormonas para que engorde y sirva más propiamente a la propia hinchazón de su barriga)))

9con el animal

10 (((que se venga adoptando el papel de bacilo de la peste, más o menos aviar, o el del perro rabioso que inocula la rabia a su amito y mejor amiguito)))

11más o menos taurino))

12a través de una trama fijada desde sus orígenes con sus tres partes, por eso llamadas tercios, el de los capotazos y los lanzazos, el de las alfilerzos con las banderillas con papelillos de colorines y el de la muleta que empuña uno de los actores y esconde el estoque para que el Otro cómico no sospeche que significa su muerte. Porque sí, porque la Fiesta es ese posible teatro que se podría denominar el Teatro de la Muerte, en el cual siempre se acaba con el Otro que, generalmente, es el toro aunque el suspense y el secreto de la intriga consiste en que el presunto matador puede ser el matado

13((Joselito, Ignacín, Manolete, siempre diminutivamente)) y enviado al Otro barrio con la femoral atravesada por la cornamenta del compañero de cartel. Porque la Cosa festiva no es otra cosa que la corrida de toros)

14donde no muere nadie, se decía, donde el héroe despanzurrado, el Hamlet estoqueado y envenenado se levanta para saludar a los premuertos que aplauden o, cada vez más raramente, que patalean a los ex-pataleantes.

15Porque el teatro comenzó con eso, con un muerto que resucita. La tribu unánime ha embutido todos los pecados tribales en un ente inocente.

16(mono mimético e imitador es el hombre y, su deseo, calco del deseo de un otro que de modelo le sirve y que, a su vez, al copiante acecha para copiarle su deseo. Tal es la repetida rueda y la raíz roída que hacen del mundo nudo y nido de violencia y lacerante lance, feria de fieras furiosas e indiferenciadas todas opuestas por parejo antojo, más frenético cuanto más idéntico. Y tal será la causa del implacable apocalipsis que acabará con los cacofónicos macacos)

El célebre bouc émissaire, el caballo de batalla de Monsieur Girard y de su deseo mimético. Y, por supuesto pecador absoluto, apiolan al pobre chico del chivo. Luego viene el dase cuenta del injusto enjuague cometido con el consiguiente arrepentimiento y la mejor manera de contrarrestar el crimen es divinizar al degollado después de resucitarlo, de hacer que el yerto se levante. Pero no existen muchos Lázaros a los que recurrir y la solución es convertir al sacrificado en comicucho, en un actor que represente el papel de Dios resurrecto y que saluda cuando se realiza el realce del telón. Y el hecho se repite siglo tras siglo en ese otro teatro, en la mise en scène de la misa de doce, donde es factible masticar a una divinidad finiquita hasta el punto de ser convertida en oblea, a la que nunca, desde luego, ha matado « mi menda ». Cada encargado de cargarse al inocente se dice incapaz de cargar con el crimen. El criminal siempre es el Otro.

17Dicho de otra manera, siempre se hace teatro. Es sintomático el dicho bajipirenáico sobre el cual, cuando alguien finge ser lo que no es, hace teatro. El dramaturgo que utiliza el lenguaje para rellenar el buche de los cómicos y que huye de sí mismo y de su lastimosa circuntancia vital, para convertirse en alguno de sus personajes, sean César, Napoleón o Lenín, supuestamente « creados », creyéndose el plumifero que convertir la nada en algo, sólo sea en patas de mosca, hace teatro. El cómiquejo que huye de sí mismo y de su lastimosa circunstancia vital para creerse un César, un Napoleón o un Lenín durante el rato en el que patalea sobe el tablado, hace teatro. El que se sienta debajo o alrededor del tablado, en la platea, en los palcos o en el gallinero, que huye de sí mismo y de su lastimosa circunstancia vital, que se imagina ser César o Napoleón y que hace la revolución, modus Lenín, de siete a nueve, matinal los domingos, de once a una, hace teatro.

Porque el teatro también es eso, el cumplimiento a rajatabla

de la función simbólica consistente en dar gato por liebre, símbolo por realidad y en sustituir el acá por el allá. La realidad por el Ailleurs. Esta suplantación es la clave del negocio.

Todo sucede desde el momento en que se entra en ese caserón relleno de sombras y de signos, porque sólo son signos los actores, sean de carne y hueso, sean de meras chispas compinchadas con las ondas, como sucede en esa hija del teatro que unos llaman La Circe, por la maga que convertía a los hombres en cerdos, y otros la denominan La Tele.

(a propósito del padre y de la hija uno escribió, hace ya muchos años, el siguiente poemajo:

TEATRO.
La vieja ceremonia consistía
en alguien que fingía ser un otro
delante de otro otro
que aspiraba a ser el otro
del tablado.

Pero el engaño se realizaba
de hombre a hombre,
en un ámbito recogido
y casi sacro
y, aunque engañados,
permanecían, siempre,
siendo hombres.

Luego el engaño
se fabricó de sombra a hombre,
en lugar mostrenco
y sin aparte,
y sobreviven solamente
las sombras de los hombres)

Todo consiste en continuidad de la mentira, por mucho que se diga que los dominios del padre eran superiores a los de la hija porque en los primeros se moría acompañado, aunque fuera de muertos acomodados en filas y, en los segundos, se muere de manera solitaria delante de un cristal encendido y de un perro al que se ha dejado huérfano.

18Y también hacen teatro los que hacen el amor. Porque faire l’amour, es algo diferente de la idea tradicional del arte del fornicio. Hacer el amor a la manera como lo hacen los animales es pura biología natural, un modo del que se vale la tal natura para prolongar la especie,

(decir perpetuarla sería mucho decir)

una manera inmediata de embutir semen repleto de zoiditos oscilantes en un

vientre repleto de óvulos tan deseosos del duro deseo de durar como los espermáticos. Pero una cosa es la sexualidad pura y dura y otra el erotismo, el conjunto de tretas y prolegómenos del negocio en sí, del encaje del pijo en la vagina: los quizas-quizas-quizas, los sí pero no y los no pero sí, los coqueteos, los manoseos, los magreos, lo besuqueos, los ramos de rosas con tarjetas rosadas Aquélla, la sexualidad nos es dada de una vez por todas, como la respiración, como la ya mentada realidad, ésta es hija de la imaginación, de la trasfiguración y de la ritualización, aquélla es amor a la manera casi secundaria y provinciana y ésta, amor cortés a la manera provenzal, aquélla es vida-vida, ésta intento provisional

19(decir eterno sería mucho decir, dada su eterna frustración)

20de luchar contra la muerte. Como la literatura, como la poesía, como el teatro.

21Piénsese en el fortunón empleado

22(el segundo mayor del mundo, sólo rebasado por el empleado en fabricar armas para armarla matando al otro)

en engañar al otro por medio de mejunjes, de vestidos, de encajes, de pelucas, de sombreros y de permanentes, de pegamentos, bordaduras y cimeras, de toda la parafernalia del embellecimiento y todo el resto del atrezzo, para fascinar al compañero o compañera de reparto. Sin embargo, ni siquiera las bestias que hacen el amor a lo bestia se libran de teatralizar, a veces, la ceremonia de la coyunda. Como el pavo real que desliga las teatrales plumas de la recamada cola y se pavonea delante de la pobre pavisosa con ánimos de montarla, como el ciervo que presume delante de la cierva y que exclama « ¡mecachis, qué mancho soy! », plantando la pezuña triunfal y teatral sobre el machito derrotado, reclamando en nombre de su machez que la hembra entregada le entregue el rincón bajirrábico, como el libélulo que tiñe sus alas de teatral color lila para que la libélula se le abra del par de patas postreras, a no ser que la entrada al Ailleurs paradisiaco lo guarde en otro sitio, por ejemplo, entre los élitros.

23Y no sólamente se hace teatro con el teatro, también se realiza con los otras vertientes del Arte. Con la pintura donde, desde el paleolítico, el bisonte, difícil de cazar allá, se permuta por los garabatos del acá, rascados en el techo de la caverna, Con la música mediante la cual el tiempo que se escapa allí, se permuta, aquí, por las vibraciones de una cuerda o el aire obligado a pasar por el aro de un tubo. Con la literatura en general donde el vivirse del afuera se permuta con los cadáveres verbales colocados por orden alfabético en los cementerios empalabrados de los diccionarios de la Real, al alcance del adentro, en los anaqueles de cada cuarto de estar, entre la caja gilipija y el mueblecito bar, acompañados de las otras maneras de engañar, de contar cuentos encerrados en libros. Es sintomático el dicho bajipirenáico sobre el cual, cuando alguien suelta mentiras a tutiplén, se dice que cuenta cuentos.

24El amigo Vargas Llosa define el hecho literario como un salto liberador hacia lo imaginario desde la poqueadad y la oquedad de cada cual. Mera justicación por haber elegido la oscura dedicación de escribidor y mero intento de dignificar el poco claro oficio de engañador de los compradores de sus escurridas escribiduras.

25Está previsto que en esta ocasión se estudien las relaciones del teatro con el Ailleurs a través de las diversas peripecias de su historia. Se permitirá que uno tome vela en ese entierro. Dejando atrás la cuestión del asesinato del chivo, ya mentado, por demasiado arcáico y mítico, cabe pensar por qué las primitivas civilizaciones prescinden del teatro y del Ailleurs. Se puede tomar como digno paradigma de la cuestión el antiguo Egipto porque toda su manera de pasar por el aquí fue una pura preocupación por el allí, por ese Más Allá absoluto del que ya se ha hablado. En vez de caserones de sombras, construyen teatrales pirámides en las que los actores no son otros que las momias más o menos faraónicas. No existe nada más teatrero que una tumba en el Valle de los Reyes, con más escenografía y más efectos especiales que la última película de Hollywood.

26Con la irrupción de los áticos en el panorama histórico, ya comienzan a construirse otra clase de sarcófagos, si no en forma piramidal sí de anfiteatros al aire libre, rascados en las laderas de un cerro. ¿Cuál es el Ailleurs en esa tragedia original? Ese Otro no es otro que el Olimpo oKupado por los inmortales e inasekible por los pobres serzuchos para la muerte. Una confrontación entre los UNOS del Más Allá, siempre presente, y los otros del más acá, se extiende y desparrama en toda aquella primigenia manera de hacer teatro que es el teatro griego. Edipo mata a su padre sin saber que es su padre y se acuesta con su madre sin saber que es su madre. Pero esa ignorancia les tiene sin cuidado a los dioses y el rey Edipo no se libra de la quema y del castigo de arriba. Eres un parricida y un sucio incestuoso y lo que debes hacer es saltarte las pupilitas que contemplaron tanto estropicio, lo mejor que podía haberte pasado es que no hubieras nacido y que permanecieras durante toda la eternidad en el Ailleurs prenatal.

(Lo mejor que podría sucederle
al rey Edipo es el que evitara
que su padre con su madre fornicara
y, así, no procedieran a fabricarle.
De manera que el desdichadito
no se cargaría al papaíto
ni, con revoltijo escandaloso,
sobre mamá montaría, incestuoso.

El público respetabilísimo
se ahorraría, asimismo,
el derramar amargo llanto

al contemplar tamaño espanto:
a ver a los teatros sólo iría
como la esfinge triunfaría.
((estrambote con rebaba))
Su enigma no se descubriría,
ningún ojo se reventaría
y el loquero de Bergasse no tendría
complejo para enchufar su teoría,
el eje ése de su psicomanía)

Prometeo, medio dios-medio hombre, se pone de parte de su segunda mitad, ofreciéndole el fuego robado y monopolizado por los de arriba, por lo cual los dioses completos arrumban al traidor en el helado Tártaro. Júpiter se encapricha con la mujer de Anfitrión y se acuesta con ella so capa del marido sin que a los colegas del Olimpo les importe medio rábano

27(a excepción de Juno, nunca acostumbrada a ser la eterna esposa con cuernos) sin que tales colegas consideren vil adulterio el acostarse

con mujercitas sitas en las bajeras del Ailleurs; Zeus regresa al monte de mando a tronar a su gusto y santaspascuas. Orestes mata a su madre y, en el juicio final por el monstruoso hecho, el asesino se busca los servicios de Atenea, reconocida como la mejor picapleitosa olímpica, pero no tiene necesidad de defensa, el Juez de Jueces, el mismísimo Júpiter, macho al fin y al cabo, no ve en el reo un aberrante matricida sino alguien que ha despachurrado a la zorra redomada que, compinchada con su querindongo, hizo espichar a su marido Agamenón, a causa de que él escabechó a su hija en Táuride, esposo despachador que, después de todo, es macho como el Juez, el cual dicta sentencia absolutoria y a las feroces eritnias, remordientes como causantes de los remordimientos, las reconvierte en euménides benévolas, lamedoras de las negras conciencias hasta dejarlas más blancas que las inocentes azucenas. Justicia masculina en resumidas cuentas. El mismo Agamenón pone a disposición de Eolo, el señor del viento, los subfaldeos de su hija Ifigenia, con tal de que aquél sople en las velas de las cóncavas naves para acercarle al campo de la trifulca troyana y conseguir allí la anhelada laureada pensionada en metálico. Antigona

(a imitación del amigo Albert Camus que dijo que entre la justicia y su madre se quedaba con ésta, ella, entre la justicia y su hermano, se quedaba con éste o, al menos, con sus piltrafas)

28Antigona, se decía, es caso aparte pues se pone de parte de los dioses antiguos, que han dispuesto que se entierre a sus hijos que son buenos chicos y van a misa los domingos, enfrentándose al más moderno y justiciero Creón que opta por enterrar a los adeptos

29(para que les roan las entrañas entrañablemente los gusanos) y por dejar a los desadictos a la intemperie, sobre las Torres del Silencio de Tebas para que les picoteen sin piedad los higadillos los buitres carroñeros.

Tras los griegos, los romanos irrumpen en el cotarro, pero su teatro es mera mímesis del pergeñado al otro lado del Jónico. Por poner los dos ejemplos se dirá que, sobre Medea, el copión de Séneca resaca lo que escribiera Eurípides y que Plauto y Terencio, con notorio desparpajo, aristofanean, haciendo un refrito de Comedia Nueva con los comistrajos sobrantes de la Comedia Vieja, mil años antes de que Lope los imitara con Nuevas Comedias detrás de las Viejas.

Vienen unos cuantos decenios en los que el teatro no aparece gran cosa, pues los bárbaros que vienen del Ailleurs de la orilla septentrional del Danubio, bastante tienen con acabar con los etruscos y con hacerse, poco a poco, cristianos.

30 Luego, el cristianismo pone otra vez el teatro en candelero. Sólo sea en forma de teatro de calle pues por todas rúas de la Edad Media

31(llenas de barro y de mierda arrojas por las ventanas para vaciar los orinales) por todas las rúas renace el tablado,

32(aunque sea de manera ambulante y sobre los sufridos lomos de los costaleros, entre los cuales, por cierto, no aparece ningún obispo)

33si bien, ahora, el cómico de turno sea una mera representación del mismísimo Jesucristo, no pataleante sino cargando con la cruz para impresionar y atraer al respetable público al cepillo de la misa de doce. Ninguna actriz, en cambio, hace de Virgen María, pues a las mujeres les está prohibido actuar en el teatro. De ser la madre de Dios, en las procesiones, rodeado de cirios, se ocupa un monje con redaños.

34Al final del medioevo por tierras que baña el Tajo

35(cosa extraña pues son las de la profunda España supracristiana)

36cierto impertinente,

37(sin duda perteneciente a la estirpe judaica, pues sólo de un israelita cabe esperar que denuncie tanto fanatismo hacia Jesús y María)

38cierto impertinente escribe la tragicomedia de Calisto y Melibea en la cual, cuando se pregunta a Calisto si es cristiano, responde: « Melibeo soy, a Melibea adoro, en Melibea creo y Melibea es mi Virgen María ». En cuanto a Melibea, interrogada sobre la misma cuestión, contesta: « Calistea soy, a Calisto adoro, en Calisto creo y Calisto es mi Cristo ». Claro está que, por si las moscas de la hoguera, el precavido bachiller se autocensura: a Calixto le quiebra la crisma al escalar las tapias del huerto de Melibea y con Melibea acaba de manera harto abrupta por andar ambos dos enredando en esa cosa asquerosa del amor de tejas para abajo. La madre Celestina no tiene más suerte ni apecha con mejor muerte: un par de dignos ejemplares de cristianos hispanos, ambos del servicio de Calisto,

(que conocen a la vieja bruja como clientes de su casa de putas sita en las tenerías de extramuros)

exigen a la zurcevírgenes que afloje dos tercios, uno para cada angelito, del beneficio de su sucio oficio apoquinado por su amo para beneficiarse de Melibea y, cuando la alcahueta se resiste, cuando la avarienta no se aviene, la apiolan piadosamente, al alimón y a puras pachas. El Ailleurs se ha trasladado a la metafísica del metisaca, a la formulación del fornicio y a los sobateos so sábanas.

( ¿Habrá que pedir perdón por la abundosa utilización de los palabros de mozo de cuadra que no cuadran con un congreso así de serio?)

Continúa y se acentúa la cosa en el Renacimiento. Profesionales enterados buscan confirmación teórica a su intuición de que, en tal época es cuando el teatro, por primera vez, se ocupa del Otro o, si se prefiee, que el Ailleurs es el vecino. La idea es posible si se piensa que por entonces nace el drama. Los oponentes al hombre ya no son los dioses variados ni el Dios único, sino el propio hombre o, en todo caso, la mujer, sea la propia o la ajena.

Por estos pagos de Dios, ya zampados en pleno Siglo de Oro (aunque, quizás, el esplendor teatral sólo sirva para tapar que el tal periodo es el de la roña, el oropel y del puro mendrugo, es conocido que, cuando se duda del papel de la Iglesia, se construyen las iglesias más recargadas y recamadas del rococo y del barroco)

en pleno Siglo de Oro, se decía, que es cuando el ínclito Don Perico identifica el Ailleurs con el sueño. El Rey, con todo ser el mejor Alcalde, sólo sueña que es Rey, disponiendo y gobernando,

(por encima del real debería figurar el sueño de los sueños, el sueño primigenio en el que dios sueña que es dios y actúa creando días y noches, estrellas y escolopendras, leopardos, cucarachas y cierto hijito de puta amasado con un puñado de barro, amasijo que, tras siglos y más siglos, termina por reventarlo, « ¡Dios la espichó! », manifiesta al espichante, pero espichado y todo, el dios difunto envía cada jornada un mensajero con alas hasta un par de indigentes

(que volverán a salir, pometido)

que Le esperan, día tras día, bajo las ramas de un arbolito desrramado y reseco, « ¿Vendrá hoy Mister Godot », interrogan al angelote. Y el angelito: « Hoy no, mas, quizás, mañana. Le saldrá de sus sacros atributos resurgir por estas páginas »)

y el respetable se olvida de la roña y del mendrugo y sueña que es Segismundo en su período de príncipe mandón, ya sin prisiones cargado y libre de décimas reales.

El teatro se comporta como un verdadero Guadiana y aparece y desaparece. Ahora toca la escasez del pataleo. La gente está demasiado ocupada en levantarse y en hacer la revolución no ya los laborables de siete a nueve y los domingos de once a una. Ahora abandona la trapacería de la representación y se presenta, sin « re » y sin red, en el faubourg Saint Antoine, camino de la Bastilla. El único tablado es el que sostiene la máquina del doctor Guillotin, el invento de no dejar títere con cabeza y, quien dice títere, quiere decir paniaguado del Ancien Régime. Y el único Ailleurs se encuentra en el cesto con las têtes, más o menos coronadas, en la parte superior del tajado pescuezo, cabe el chisme de la cuchilla. No está de más repetir que, cuando se fabrica la Historia, no se hace teatro.

39En la centuria romántica, por debajo del territorio de los descabezadores de títeres titulados, unos cuantos sainetes, algo de revista con la Chelito buscándose la pulga entre los perifollos íntimos, el comienzo de la zarzuela y poco más. Y un algo más tarde, sin cambiar de comarca, el Nóbel al viejo imbécil de Don José (como llamara el supergenio gallego al autor del El Gran Galeote que ya ni los más fanáticos echagarianos montan)

el Nóbel a Don Jacinto y la infame injusticia de no ser nobelizado el deslumbrante deshijado hijodalgo de Galicia que, con su esperpento y su callejón del gato, deja en mantillas a todos los dramaturgos de todos los tiempos y todos los espacios. Y, a su estela, otros enlenguajados, como el cuentista de la malagueña Atlántida que se inventa un lenguaje para Tartessos parecido al euskera para no quedarse a la cola en la cuestión nacionalista y el calor del establo identitario.

40Luego, casi sin solución de continuidad, aparece en escena la escena postmoderna y la posdramática. Dios ha muerto en Sils María, es rematado en Turín a manos del amigo Friedrich Wilheim Nietzsche, y, como los muertos no caminan, no puede venir a hacer compañía a Vladimir, a Estragon

(que resalen, como ya se prometiera)

y a un árbol seco. Teatro posdramático porque no puede existir conflicto entre los dioses y los hombres, o entre lo hombres y los hombres, cuando el Ailleurs no es otro que el silencio. El lenguaje muerto acompañando al Dios difunto.

41Uno pide también perdón por haber ejercido

(con notoria ingerencia intrusista en el ámbito de críticos y catedráticos y acudiendo adonde nadie le llamaba)

por haber ejercido, se decía, de teoreteja de la historieja del teatrejo. También se supone que a uno se le ha llamado aquí para que divague sobre sus ocurrenciejas en los diversos libretos de teatro que firmara.

42Casi todas las piezas arrojadas por sus entendederas al ajeno y ancho mundo pertenecen al subgénero del género teatral llamado « teatro en el teatro », con el fin específico de denunciar ambos dos por su suplantación de la vida, convirtíendose en el tan repetido y consabido Ailleurs de la misma.

43En su casi primitiva obra titulada Representación de Don Juan Tenorio por el carro de las meretrice ambulantes el tablado es el citado carro en donde las cómicas disfrazadas de vírgenes hacen creer al jovenzuelo,

(que no sabe si las damas se traen bajo las faldas un jardín triangular de pelitos o un repollo y si lo que tiene debajo de las calzas sirve para aliviar el riñón o para traer Tenoritos al mundo)

hacen creer al más manso doncel que encarna a la fiera más furiosa de Sevilla, capaz de desvirgar en un santiamén a cualquiera de ellas, a cualquiera que ya perdiera el virginal y vaginal precinto antes de nacer, pero que juega a ser una cándida doña Inés, una novicia purísima, capaz de arrancar de los infiernos, por medio del sublime amor, al asesino del Comendador o de cualesquiera de los padres de cualquier desdoncellada habitante de un altivo palacio o de una humilde choza. A un digno representante sujeto, sujeto a la represión sexual, triunfante en Sevilla o cualquier villa hispánica, se le lleva al teatro de las cortesanas portátiles y se le hace creer que goza de la libertad más absoluta para meter su birriosa e insignificante herramienta entre las patas de una damisela. Ni que decir se tiene que las ambulantes meretrices constituyen un facsímil de las actrices de la legua, las que iban con su carro a llevar el teatro de pueblo en pueblo y que, por supuestas putas, no eran enterradas en sagrado, lo que sí se hacía con las puras.

44La Antígona de Antígona, ¡cerda! es caso aparte: aunque esté considerada como el paradigma de la última moda en rebeldía, en realidad se trata de una gazmoña, de una beata de la tradición siempre proclive a poner todo lo que haya que poner al serviclo de los antiguos dioses y de sus antiguas leyes, pero no a las de una modernidad ciudadana. Porque en esta piececilla cohabitan dos Antígonas, la que se opone a las leyes de Creón, el que tiraniza toda Tebas,

(por lo que los patriotas creonianos llenan los muros de Tebas de graffitis insultantes, aludiendo a la cochinez de la Antígona antitebana)

y otra Antigona,

(una especie mezcla del amigo Galileo Galilei y del amigo Enrique IV, ambos avant la lettre)

otra Antígona que piensa que Tebas bien vale una misa y que es más conveniente una retractación a tiempo que pudrirse en una cueva. Se casa con el hijo de Creón y espera a que éste reviente para convertirse en tirana consorte. Sin embargo para sus adentros masculla a lo sordo no ya lo de « y sin embargo se mueve » sino lo de « y sin embargo lo enterré como disponen los dioses y no el descreído Creón » . Aquí el aillleurs toma la variante del santo matrimonio.

45En Danzón de perras, aparte de denunciar el teatro como evasión, también se aprovecha para meterse con el feminismo exacerbado y con la divinización del degollado para blanquear la conciencia de los degolladores, de lo que ya se ha hablado. Tres vejestorias arrastran sus días por un desierto huero y hueco. Pero en sus noches

46( ¡ah, en sus noches!)

van al teatro. O, mejor, convierte en un palacio teatral la caverna, más o menos platónica, en la que habitan, entre cucarachas, ratones y decepciones. En el iluminado espacio aguardan la llegada del correspondiente príncipe azulado invitado especial al sarao especialmene preparado para recibirlo, con serpentinas, confetis y muñecos, actores de madera o de trapo, con los que las bailarinas se entrenan para danzar con Aquél al que han dedicado lo más selecto de su carnet de baile. No tienen necesidad de apuntador porque el texto se lo saben de pe a pa, gracias a haberlo repetido cada noche. Pero el invitado principesco a la soirée demora su presencia. Se diría que ha muerto en compañía de Godot. Pero las tres ruinas no se resigan a la ausencia del capaz, entre vals y vals, de violarlas. Pero entonces, por las rejas de la caverna, dispuestas a ras del suelo de la calle, escuchan a un músico callejero que toca con su violin, « Raison d’amour », o algo así. Elevan al violinisa a violador en potencia y lo hacen entrar en escena con el pretexto de darle un poco de sopa caliente. El resto es la triple locura que les embarga cuando se las tiene que ver con un falo de verdad, por muy alicaido que se mantenga el del musiquejo que, en vez de sopa, se encuentra con unas harpias desmelenadas que le acusan de querer violarlas. Proceden, en justicia, a emascularlo con el tacón del cristalino zapatito de Cenicienta que cada una finge haber perdido al sonar las campanadas de medianoche, mientras sus dos hermanas sólo podían haber abandonado las burdas botazas de pocero que calzaban, del todo incapaces de ilusionar al azulado que pensaría en dos lenguados en lugar de un adorable piececito. Pero, después de hacerlo fenecer todo capado, las asesinas encuentran divinamente lindo a la víctima del « chivicídeo » mientras les llega el sonido de una « razón de amor » rascada por el violín del príncípe de mañana por la noche. Ailleurs con nocturnidad y abuso de género.

En Epílogo, el teatro en el teatro es un teatro vacío, pues ya lo han adonadonado los cuatro gatos mal contados que han abucheado a la Actriz, gritando ! fuera, cerda, fuera, guarra! al terminar la última representación de nuestra protagonista. Ahora ésta se dirige al público ausente. Ahora ésta rememora los tiempos cuando los miles de fanáticos la aclamaban y extendían sus capas sobre el barro para que no se mojaran los zapatitos al salir del teatro. Ahora ésta recuerda los mil bravos con que era agasajada después de haber encarnado a Ofelia, a Desdémona e, incluso, a Macbeth. Ella había decidido, desde que era una simple figuranta, que sería el ídolo de las fervientes multitudes o no sería nada. Ahora, entre las vicisitudes de su penosa decadencia había perdido hasta el sueño. Y si, con una pastilla de somnifero, no conseguía abandonar el insomnio, todavía le quedaba una botella de ginebra para dormir toda borracha. En consecuencia de todo ello, ella (al contrario de la elección de la protagonista de otra ficción con salvajes palmeras) ella, entre la pena y la nada, había elegido la nada como epílogo final. Ya no tenía, ni siquiera, una víbora de mentira, una víbora de pega, una víbora de plástico, una víbora de teatro, para aproximarla a un seno desnudo y para hacer que, cuando hacía de Cleopatra, hincara en su turgencia más íntima su ponzoñoso colmillo. Pero le quedaba el frasquito relleno de píldoras y un poco de ginebra en el fondo de la botella. Vació las pastillas y el lícor en un vaso, avanzó hacia el proscenio, alzó el líquido vehículo de la muerte para ofrecerlo hacia la oscuridad y recitó:

Siento en mí la sed de la inmortalidad.
Ya nunca gustaré de las uvas de Egipto,
los otros elementos.

Luego aproximó el vaso a su boca y fue entonces cuando se oyeron unos estruendosos aplausos y una sucesión de bravos y más bravos. El teatro en el teatro no estaba completamente vacío. Quedaba en el mismo el guardián de noche esperando a que terminara la actriz para cerrar el caserón. Luego el guardián de noche habló y esto es lo que dijo: « Mi más rendido homenaje, mi idolatrada actriz, a la mejor representación de toda tu vida: la de tu muerte ». No hay que ser Monsieur Flaubert para saber que la madama del cuento, la madame « Bovary », c’est moi.

47En Medea es un buen chico también hacen teatro los dos turbios invertidos que pueblan la pieza. Lo hacen para poder poner de manifiesto unos amores que los bienamadores rechazan, ya que ellos no solamente son los actores sino, especialmente, los únicos espectadores de su teatro secreto. Cada noche representan diversas historias en las que el Amor cuenta de manera definitiva. Esta noche toca poner en escena « Medea ». Uno de ellos hará de Madame Medea y el otro de la nodriza a la que su ama obliga a jugar todos los papeles de la obra, menos el de Medea, desde luego, que la madama se reserva. Hará de nodriza, pero, también, de rey de Corinto, padre de la princesa con la que piensa dar el braguetazo el cazadotes de Jasón, el amante de una Medea puercamente traicionada. Un Jasón que todavía no llega y que Madame espera con impaciencia para que sepa cómo se las ha apañado Medea para vengarse de su perfidia. Y se las ha apañado matando a los hijos de Jasón por mucho que también fueran sus propios hijitos. Pero no hay niño que valga a los que echar mano como actorcitos. Como en toda boda de tíos faltan los críos y hay que adoptar perritos. Medea mata a los canecillos elegidos por Jasón en cualquier exposición canina por mucho que también los eligiera Medea. Ahora ahoga al primogénito en el baño donde la bañara la nodriza para dejarla pura e inmaculada para Jasón. Ahora destripa con unas tijeras al segundogénito haciendo que se esparciera el serrín que contenía, sangre de teatro en vez de sangre verdadera por muy perruna que fuera

(es conocida la anécdota de lo que sucedió en Bruselas cuando se iba a representar la pieza y cuando el autor propuso a la metedora en escena que, por una vez, no se escamoteara la verdad y que se mataran perros-perros y no perros de trapo, a lo que se negó la buena belga alegando que aquello, entonces, se convertiría en una sanguinolenta performance más digna de una casquería que de un relicario contrastado de cultura y que mejor mataría a un bebé

((la larva de un futuro y culpable humano))

que a un inocente canecillo)

por muy perruna que fuera la sangre, se decía. Al sonar las campanadas de medianoche en un inexistente reloj alguien da unos tremendos golpes en una inexistente puerta. « Abre la puerta, será el impaciente Jasón quien golpea. ¡Haz de Jasón! », ordena la Madame. El otro hace el gesto de mirar por una inexistente mirilla. No es Jasón, explica, sino el lechero que trae el nutriente de los perros de las Señora ya que la Señora no quiere darles el pecho para que no se aje la pareja de pajaritos escogidos sólo para regocijo de Jasón.

En El desván de los machos y el sótano de los hembras un cierto Don Dios ha colocado separados, en un arriba y un abajo, los dos sexos. Arriba es el territorio de los machos: árboles machos, ranos machos, rábanos machos, etcétera, pero de manera especial un macho humano encadenado a los barrotes de una cama para que no se escape hacia el abajo. Y, abajo, una hembra sujeta enre rejas y cirios para que no se escape hacia arriba. El caso es que no se produzca coyunda y no venga al mundo el clásico matador del Padre que siempe supone un hijito o, en este caso, un nietito. El encadenado del desván arma a la de dios es cristo soliviantado por su tiesa carne sin carne paralela y como no es posible, a causa de los grillos, llevarle al teatro para que se solace, se tranquilice y se conforme con revistas sicalípticas, se le calma con versos porno, por ejemplo los de « El cantar los cantares » con aquello de los corzos hijos de la misma corza

(para la Iglesia, tales cantares son un canto a la Iglesia, como si la Iglesia tuviera tetas)

y parecidas cochinaditas. Versos leídos a la fuerza y servidos a domicilio. Pero en toda obra que se precie es necesario un antagonista que dé la réplica, en este caso a Dios, es decir al Protagonista. Se trata de un cierto Bonifacio criado para todo, incluso para hacer de Don, cuando éste, cansado de hacer de Dios desde dentro, decide gozar de su Divindad vista desde fuera, como cualquier hijodedios sentado en la platea. Hasta el mismísimo Dios gusta de ir al teatro para verse como algo diferente a Dios. Pero en todo servidor se esconde un rencor por tener que servir y Boni decide mostrar a la ensotanadita el camino que lleva desde su encierro hasta el desván, al tiempo que libra de las ligaduras al galán para que pueda ligar y penetrar en carne ajena. Pero al ex-encadenado se le ha incrustado en el seso eso del sexo real como la maldad de las maldades y ahoga a la malvada que osa ofrecerse, en pelotitas reales, la ahoga con las cadenas que tiene, si no apresándole los píes, sí, todavía, a mano. Don, en su suprema presciencia sabía que podía darse tal peripecia y sabía la manera de librarse del nacimiento del nietin asesinito. Las hembras muertas se supone que no suelen parir.

Retrato de dama con perrito, según el sabio criterio de críticos y catedráticos, es la obra menos mala de R. y, por ello, R. espera que se le permita a R. que se extienda un poco más para aproximarla a la eterna teatralidad, o antiteatralidad, de sus obras. El teatro en el teatro, ahora, es un balneario o, si se quiere, las ruinas de una balneario donde antiguamente las duquesas

(Dama es una de ellas o algo así)

acudían a tomar las aguas purificadoas, las aguas reparadoras, las aguas trasverberadoras. Pero más que a trasverberarse Dama acudía para ser vista. Ya se sabe que el teatro es el sitio en el cual, más que ir a ver teatro se va que le vean a una, con prismáticos o con el rabioso rabillo del ojo. Pero del antiguo esplendor del acuoso establecimiento sólo restan pingajos del tiempo perdido, cuando todavía no se hallaba repodrido del todo, sólo restan huesos por los suelos y muebles enfundados sin que por ello, se libren del polvo inmemorial. Hay que repintar y hacer repuntar todo aquello. Para ello Dama se vale de un escenógrafo particular, alguien que cazó en Zaragoza,

(sitio elegido para poder repetir las zetas)

cazó en Zaragoza o algo así. Alguien que se ganaba la vida arrimando sus partes al culo de las duquesas. Alguien que fue inscrito en una Escuela de Arte de poesía escenógráfica, para proporcionarle una punta de refinamiento. Antaño se hacía llamar Pepe, « el puto », hogaño es rebautizado por Dama como Marcelo, por Proust, Rainer María, por Rilke, Arthur, por Rimbaud y Artista Adolescente, por Joyce. Alcanzan los residuos del balneario y, durante gran parte de la primera parte de la pieza, se dedican a restañarlo. Como ya sucede en otras obras de R., el teatro en el teatro es abastecido de actores y de actrices de cualquier material menos de carne y hueso. Palitroques con levita para figurar que son Don Mercedón, el marqués del distrito, esposo de otro « palitroca » con severo y elegante vestido de ir al teatro, llamada Doña Mercedes

(seguramente el nombre de Dama)

y padre de varias Merceditas de palo con vestidos trasparentes de amplio escote y poca tela sobre las escápulas, idóneos no solamente para asistir a la función teatreril sino para atrapar señoritos mercédicos que han tenido la misma teatral idea de solazarse. A todos ellos se les plantifican sendas máscaras, todas semejantes a la que se le sacaría al cadáver de Dama, para ser recordada por los siglos de los siglos. Todos los mercedos y mercedas son colgados de un hilo tendido desde el proscenio hasta el foro. Ya montado el tinglado se pasa al intríngulis del asunto. Dama finge su muerte con la seguridad de que, al final del truco, como en el teatro sólo se muere de mentirijillas, ya se ha dicho, ella se alzará rediviva para ser aclamada por sus iguales y sus igualas. Pero no cuenta con que en el fondo de todo perro lamerón, como su iluminador, se posa el rencor, también se ha dicho, por tener que lamer. Que de la lametada se puede pasar a la dentellada. El artista adolescente corta la cuerda que sostenía los fantoches y todo se derrumba entre estrépito y polvo que relevanta el polvo antiguo. Porque el ciclo de todo poder consiste en la violenta furia del fundador que se hace nombrar duque, luego en la época de belleza ducal sostenida a troche y moche por la fascinación y por el arte (el teatro), luego en la rotura de la cuerda porque el poder corrompe y acaba por romper su propio sostén. Y, como todo regresa, renace la acción directa, el fascismo y el porquesí. Ahora, dando la vuelta al asunto como a un calcetín y terminando por el principio, se dirá que se había olvidado que la obra comienza con un fascista. Benito, nombre musoliniano donde los haya, es un criado del balneario que imita a Dama

(hay clases dominantes y clases imitantes aprendiendo el arte de dominar)

que imita a Dama y trasmite la humillación que sufre como criado sobre la última mona del circo, una criada del balneario, una especie de proletario o, mejor, de proletarita, que simboliza, aquí todo son símbolos, la posibiliad de hacer la revolución y acabar con los dominadores de todos los balnearios habidos y por haber. Pero esa posibilidad es ambigua porque no se sabe si Francisca,

(así se llama la monita en homenaje a la de le temps perdu)

si Françoise guarda en su arqueta secreta un cuchillo de degollar a los mandamases o las muselinas que casi sin usar le ha regalado Dama,

(por cierto que esa ambigüedad permite conocer la manera política de pensar del montador de la pieza, cada vez que se ha hecho: cuchillo cuando izquierdoso, trapos cuando derechuzo)

le ha regalado Dama, se decía, y, por ello, no se sabe si se trata de una asesinanta o de otra imitanteja. Y volviendo al final se dirá que, en el mismo, el Artista termina con la Dama. Pero se trata de un falso final, de un final de teatro, en el final de verdad donde termina la pieza teatral, es Benito el que se lleva el último gato al agua. Acabará con el Adolescente si éste no se pliega a hacer teatro para el Nuevo Régimen. El eterno retorno se cumple, la bestialidad de las falanges fascistas retoman el mando. Sólo queda la esperanza de que Fransisca guarde en la arqueta una metralleta. Lo que no es seguro.

Visto lo visto y, mejor, oído lo oído, R. se ha afiliado al partido del no decir ni pío. R. no imitará a Hamlet cuando soltó aquello de « el resto es silencio » porque el príncipe danés se refería a la ultratumba y R. lo expresa como postre o epílogo de su propia pretumba. R. sin más historias, se autotilda de ex-dramaturgo. Ni escribe teatro, ni va al teatro y, cuando ojea un rotativo, pasa de las hojas de la cartelera y pasa rápidamente a las hojas chorreando la sangre-sangre, nada teatrera, de la actualidad. Se hace cierto eco de lo que dijo desde Salamanca el ínclito catedrático Don Miguel, con aquello de « ¡qué inventen ellos! ». Sólo que su berrido particular es el de « ¡qué teatralicen ellos! » sin referirse ahora a los aborrecidos extranjeros sino a los queridos compatriotas. Y, siguiendo las pautas del último teatro, termina por retirarse al refugio, al establo del Ailleurs total que no es otro que el silencio o, si quiere otra manera de acabar con todo esto, se dirá que obedece al ángel, o al diablo, que le ordena « ¡Respira y calla! »