1 El príncipe constante et El purgatorio de San Patricio sont deux comedias de Calderón qui se nourrissent d’une double relation à l’Ailleurs : Ailleurs métaphysique car ce sont des pièces à caractère religieux, comedias de santos, et Ailleurs géographique puisqu’elles se caractérisent, comme bon nombre de pièces de Calderón, par l’éloignement géographique (Irlande pour El purgatorio qui met en scène la légende de saint Patrick et Afrique du Nord pour El príncipe constante). Calderón dramatise dans ces deux pièces l’Ailleurs de la confrontation religieuse et l’Ailleurs de la transcendance. Ces deux Ailleurs trouvent un tremplin de choix dans la vision onirique et dans la représentation de l’espace naturel, lui-même Ailleurs difficile à représenter dans un théâtre citadin de corral.

2Dans El príncipe constante, c’est Fénix qui souligne par sa naïveté de princesse maure la quête d’un Ailleurs métaphysique. Comme l’évoque Enrica Cancelliere dans son introduction à l’édition de la pièce1, la thématique du miroir met en jeu les lieux communs caldéroniens du théâtre du monde sensible et du songe au fil de plusieurs scènes qui ont lieu dans la nature, soit du jardin-bagne, soit du monte. La mise en scène d’un miroir au début de la pièce, que Fénix réclame pour se contempler2, théâtralise la quête mélancolique d’une unité et d’une harmonie perdue avec le cosmos. Cette quête d’un Ailleurs transcendant se poursuit à travers le regard que Fénix porte sur le jardin en bord de mer au début du premier acte. Mais Fénix ne trouve aucune consolation dans cette vision. Les clichés de l’émulation naturelle comme hyperbole de la beauté de la dame et de la commutation des éléments sont utilisés de façon à souligner l’échec de la quête métaphysique de Fénix :

Pues no me puede alegrar,
formando sombras y lejos,
la emulación que en reflejos
tienen la tierra y el mar,
cuando con grandezas sumas
compiten entre esplendores
las espumas a las flores,
las flores a las espumas.
Porque el jardín, envidioso
de ver las ondas del mar,
su curso quiere imitar;
y así, al céfiro amoroso
matices rinde y olores
que soplando en ellas bebe,
y hacen las hojas que mueve
un océano de flores;
cuando el mar, triste de ver
la natural compostura
del jardín, también procura
adornar y componer
su playa, su pompa pierde,
y, a segunda ley sujeto,
compite con dulce efeto
campo azul y golfo verde,
siendo ya con rizas plumas,
ya con mezclados colores,
el jardín un mar de flores,
y el mar un jardín de espumas.
Sin duda mi pena es mucha,
no la pueden lisonjear
campo, cielo, tierra y mar3.

Typique exemple de la structure disséminatrice et corrélative que Dámaso Alonso a étudiée chez Calderón4 et de la commutation baroque des éléments, ce morceau de bravoure obtient une signification particulière dans l’évolution dramatique du personnage de Fénix. La structure fermée de la corrélation et du système métrique des redondillas reflète alors l’enfermement mélancolique subi par Fénix dans cette vision d’un cosmos sans transcendance, représentation de la solitude humaine dans les solitudes d’un jardin en bord de mer. La métaphore de l’émulation et de la rivalité des éléments comme image de la beauté de la dame donne lieu à l’emploi répété de chiasmes et de parallélismes qui emprisonne l’espace naturel du jardin et de la mer dans sa propre beauté physique, tout comme Fénix l’est dans la sienne. La corrélation finale, qui permet à Calderón de reprendre les divers éléments présents au cours de la tirade, insiste sur la présence tronquée de trois des éléments du schéma quaternaire. Cette incomplétude illustre l’incomplétude du mélancolique. Elle cristallise l’impossible transcendance d’une nature refermée sur elle-même, soumise aux trois éléments corruptibles : terre, air et eau, avec une prédominance de l’élément « terre », image baroque du desengaño, du désenchantement sépulcral, à travers le « campo » et la « tierra » redondants. Seul le feu, absent de la corrélation, est incorruptible selon les théories pseudo-scientifiques de Huarte de San Juan5. Premier reflet naturel de l’œuvre, ce jardin en bord de mer est sans épaisseur symbolique, condamné à l’inconstance d’une beauté périssable : il est à l’image de l’illusion théâtrale, pur jeu scénique d’échanges de décors tel qu’il se pratiquait déjà dans les théâtres de cour et, de façon plus sobre, à travers les effets de rideaux sur les décors de fond de scène et les toiles peintes des apariencias du corral6.

3La deuxième scène qui recrée l’espace du locus amoenus de la quête de la mélancolique Fénix est la scène de chasse racontée par celle-ci au début du deuxième acte. Bien qu’il s’agisse du monte, les clichés du locus amoenus recréent un espace des solitudes, dans un parallélisme avec le jardin en bord de mer de l’acte I. La structure métrique semble néanmoins moins fermée que les redondillas du début du premier acte puisqu’il s’agit de décimas. La scène de chasse est, depuis le romancero, l’espace de surgissement de l’Ailleurs surnaturel ; elle est de plus, selon une longue tradition théâtrale dans la comedia, l’image d’un destin souvent mélancolique qui conduit vers un Ailleurs, ici, celui entrevu en songe de l’être semi-végétal de la « caduque Africaine », avatar exotique de la figure du desengaño :

Lisonjera, libre, ingrata,
dulce, süave una fuente
hizo apacible corriente
de cristal y undosa plata.
Lisonjera se desata,
porque hablaba y no sentía;
Süave, porque fingía;
libre, porque claro hablaba;
dulce porque murmuraba;
e ingrata, porque corría.
Aquí cansada llegué,
después de seguir ligera
en ese monte una fiera,
en cuya frescura hallé
ocio y descanso; porque
de un montecillo a la espalda,
de quien corona y guirnalda
fueron clavel y jazmín,
sobre un catre de carmín
hice un foso de esmeralda.
Apenas en él rendí
el alma al susurro blando
de las soledades, cuando
ruido en las hojas sentí.
Atenta me puse, y vi
una caduca africana,
espíritu en forma humana,
ceño arrugado y esquivo,
que era un esqueleto vivo
de lo que fue sombra vana,
cuya rústica fiereza,
cuyo aspecto esquivo y bronco
fue escultura hecha de un tronco
sin pulirse la corteza.
Con melancolía y tristeza,
pasiones siempre infelices,
para que te atemorices,
una mano me tomó,
y entonces ser tronco yo
afirmé por las raíces.
Hielo introdujo en mis venas
el contacto, horror las voces,
que discurriendo veloces,
de mortal veneno llenas,
articuladas apenas,
esto les pude entender:
« ¡Ay infelice mujer!
¡Ay forzosa desventura!
¡Que en efecto esta hermosura
precio de un muerto ha de ser!7 »

Ce monte cynégétique, espace du songe, semble plus ouvert de prime abord que les solitudes jardinées qui s’ouvraient sur l’espace marin de l’acte I parce qu’il s’agit d’un espace naturel sauvage structuré autour de la convention de mouvement de la poursuite cynégétique. Par essence, le monte dans les pièces hagiographiques est l’espace de la profondeur, la espesura de sa végétation devenant symbolique de son caractère propice au surgissement de l’Ailleurs métaphysique : le monte est alors l’espace privilégié de surgissement d’un Ailleurs de langage, typique du théâtre caldéronien. C’est le songe qui vient souligner cette fonction dans ce cliché de la sieste cynégétique à l’orée de la source. Notons que l’espace de la source contient en germe, dans la personnification qui en est fait, quelques-unes des caractéristiques du symbolisme onirique. Selon le lieu commun, la source offre un murmure qui devient discours clair (« claro hablaba »), un discours formulé au-delà de l’illusion sensorielle (« hablaba y no sentía »), comme le discours de l’âme au-delà de l’illusion des sens tel que Patricio définit le songe dans El purgatorio justement :

los sueños,
cuantas figuras engendran,
son discursos de aquella alma
que no duerme, y como quedan
entonces de los sentidos
las acciones imperfetas,
imperfectamente forman
los discursos8.

Ainsi, comme le souligne Vossler à propos de la symbolique de l’espace des solitudes9, la solitude devient-elle toute relative lorsque l’âme de Fénix « se rend au doux murmure des solitudes ». L’espace naturel s’ouvre alors sur la vision d’un Ailleurs onirique, celui d’un être à mi-chemin entre l’humain et le végétal, la caduque Africaine. À travers ce songe, l’espace naturel n’est pas encore reflet cosmique mais il n’est plus seulement illusion ; il est illusion d’un Ailleurs onirique, au-delà duquel se trouve le véritable discours de l’âme, comme le théâtre dans sa matérialité scénique est illusion au-delà de laquelle se trouve un Ailleurs métaphysique véritable. La prophétie reçue en songe, selon laquelle Fénix doit être le prix d’un mort, résonne alors de toute son intensité tragique sur le drame. Certes, l’espace naturel donne une réponse à Fénix dans sa quête métaphysique, mais cette réponse continue de l’emprisonner dans sa propre finitude. Fénix entrevoit à travers la figure de la caduque Africaine le reflet végétal de son propre être. Liée au symbolisme de l’arbre mort (« escultura hecha de un tronco »), la figure de la caduque Africaine est issue par anamorphose d’une nature vouée à la mort, représentation du desengaño qui contamine l’être à son contact, le forge à son image (« una mano me tomó, y entonces ser tronco yo / afirmé por las raíces »). Les mêmes éléments passifs du schéma quaternaire, eau et terre, deviennent des symboles létaux contaminants à travers la métaphore du tronc et des racines et celle de la glace de l’effroi qui coule dans les veines. Ces éléments sont l’image d’une altérité aliénante, à l’instar de la parole de la Caduque Africaine, parole de l’horreur tragique identificatrice qui semble s’écouler tel un poison mortel dans le sang à travers l’ellipse synesthétique et les enjambements (« hielo introdujo en mis venas / el contacto, horror las voces, / que discurriendo veloces, / de mortal veneno llenas »). C’est ainsi que Fénix, la mélancolique, se fait l’écho de la prophétie face à Muley.

4La nature comme théâtre d’un monde sensible où prime le desengaño réapparaît à la fin du deuxième acte lors de la rencontre entre Fénix et Fernando dans le jardin-bagne dont celui-ci est condamné à être le jardinier. Ce sont alors les deux fameux sonnets sur les fleurs de Fernando et de Fénix qui semblent créer une dialectique significative de la confrontation de deux Ailleurs religieux, le desengaño chrétien et le fatalisme musulman. En effet, les fleurs du jardin permettent la confrontation de deux Ailleurs métaphoriques. La nature du jardin devient le symbole de la solitude mortelle de l’homme selon Fernando :

Éstas, que fueron pompa y alegría
despertando al albor de la mañana,
a la tarde serán lástima vana
durmiendo en brazos de la noche fría.
Este matiz, que al cielo desafía,
iris listado de oro, nieve y grana,
será escarmiento de la vida humana:
¡tanto se emprende en término de un día!
À florecer las rosas madrugaron,
y para envejecerse florecieron:
cuna y sepulcro en un botón hallaron.
 Tales los hombres sus fortunas vieron:
en un día nacieron y expiraron;
que pasados los siglos horas fueron10.

Notons que la forme fermée du sonnet est symbolique de cette évocation d’un jardin reflet d’une vie condamnée à la mort, de cette conception très baroque d’un bouton de rose clos formé d’un berceau et d’une sépulture. Le jardin du bagne est donc clos dans sa propre signification terrestre circulaire à travers la moralité finale (« tales los hombres… »). Le sonnet offre pourtant la particularité dans la comedia qu’il peut y être apporté une réponse sous la forme d’un autre sonnet. Il est donc, au-delà de sa fermeture métrique, une incitation au dialogue théâtral. Le sonnet de Fénix répond à celui de Fernando sur le même thème de la finitude de l’existence humaine. Cependant, la structure du sonnet métaphorique de Fénix est bien plus ouverte car il établit un nouveau lien métaphorique dans le symbolisme qui proclame l’équivalence entre la brièveté de la rose et la vie humaine. Et ce lien métaphorique ouvre l’espace du jardin sur les éléments air et feu par l’assimilation fleurs/étoiles :

Esos rasgos de luz, esas centellas,
que cobran con amagos superiores
alimentos del sol en resplandores,
aquello viven que se duele de ellas.
Flores nocturnas son; aunque tan bellas,
efímeras padecen sus ardores:
pues, si un día es el siglo de las flores,
una noche es la edad de las estrellas.
De esa, pues, primavera fugitiva
ya nuestro mal, ya nuestro bien se infiere;
registro es nuestro, o muera el sol o viva.
¿Qué duración habrá que el hombre espere,
o qué mudanza habrá, que no reciba
de astro que cada noche nace y muere?11

Certes, les étoiles, reflets des fleurs, sont aussi éphémères que celles-ci. Mais l’air et surtout le feu dont se composent les étoiles leur donnent un dynamisme incorruptible que n’ont pas les fleurs. Les conclusions de Fénix sur la fatalité du destin sont moins tranchantes que celles de Fernando quant à la finitude de l’existence humaine. Fénix semble pressentir, dans la nature périssable du jardin conçue à son image, le reflet d’un cosmos harmonieux, ouvert sur l’éternité. Dans ces deux sonnets, comme le souligne un article de Hans Felten et Kirsten Schildknecht12, ce n’est pas tant la confrontation entre deux idéologies religieuses qui est dramatisée que le caractère complémentaire de deux conceptions chrétiennes : celle du desengaño comme vision d’une humanité mortelle et celle d’une âme aspirant à l’éternité. Au-delà de l’idée d’un fatalisme musulman, la question rhétorique finale ne ferme pas le sonnet sur la leçon de la mort universelle mais plutôt sur l’évocation ambiguë d’une éternité de l’astre qui renaît chaque nuit. Le jardin à ciel ouvert de ce sonnet de Fénix, où le feu des étoiles a remplacé l’eau de l’écume métaphorique du début de la pièce, ouvre un Ailleurs possible de la transcendance du jardin microcosmique. L’échange annoncé par la prophétie ne serait-il pas ainsi l’échange des fleurs périssables de la beauté de Fénix contre l’astre éternel que devient Fernando au troisième acte ? Il ne s’agit plus dès lors de l’échange physique et périssable des qualités de l’eau de la mer et de la terre du jardin. L’alchimie est tout autre dans ce nouveau jardin des sonnets échangés par Fernando et Fénix. La symbolique du miroir au jardin n’est plus celle de l’illusion périssable du début de l’acte I, mais celle de la révélation pressentie et pérenne d’un Ailleurs métaphysique dans le creuset du jardin où le feu incorruptible des étoiles se reflète.

5Au troisième acte, le jardin-bagne, symbole de desengaño, où Fernando est réduit à la plus sinistre déchéance par vengeance du roi maure, s’ouvre à la chaleur et la lumière divine que Fernando reçoit pour sa constance dans le malheur13. Le jardin à ciel ouvert du sonnet de Fénix préfigurait la transformation métaphorique de Fernando devenu saint exemplaire en astre inextinguible14. Le langage construit alors un Ailleurs métaphysique au sein de la réalité bien physique du théâtre ; l’Ailleurs métaphysique, à travers la fulgurance du flambeau, objet scénique porté par Fernando15, devient évidence scénique. Construit progressivement à travers la métaphorisation de l’espace naturel des solitudes sous ses formes diverses du jardin en bord de mer, du monte du songe et du jardin-bagne, l’Ailleurs métaphysique devient évidence grâce à l’élément feu incorruptible par lequel don Fernando mort et transfiguré guide l’armée chrétienne vers la victoire. La mort symbolique de don Fernando est associé au coucher du soleil dans la mer : « […] con el sol llegó el ocaso, sepultándose en dos mares, / de la muerte y de la espuma, / juntos el sol y el Infante16. » Au-delà de l’identification de Fernando à l’astre solaire, ce commentaire du roi maure renvoie au symbolisme mortuaire de l’écume périssable du début de l’acte I, au-delà de laquelle Fernando renaît à la vie éternelle. La métaphore de l’astre renaissant accompagne la symbolique annoncée par la prophétie selon laquelle Fénix est échangée contre le corps de don Fernando, réalisant ainsi pleinement le symbolisme onomastique de Fénix et l’alchimie fleurs/étoiles offerte dans la dialectique des sonnets échangés par Fernando et Fénix, au-delà de l’équivalence fleurs/écumes qui ouvrait la pièce.

6 Le parcours de quête métaphysique de Fénix dans les solitudes est peuplée de correspondances élémentaires à travers lesquelles est chiffrée la signification profonde du drame vers la révélation d’un Ailleurs métaphysique dans l’épaisseur de l’espace naturel microcosmique et à travers l’illusion de l’espace théâtral. Fénix, la bien nommée dans ses pérégrinations terrestres, est celle qui décèle métaphoriquement et innocemment le feu incorruptible de la révélation spirituelle au sein de l’espace naturel illusoire.

7De la même façon sensiblement, El purgatorio de San Patricio utilise les solitudes et la thématique du pèlerin qui leur est liée pour théâtraliser, à travers un Ailleurs langagier, la révélation d’un purgatoire sur terre. La pièce s’ouvre sur la vision onirique du sauvage roi Egerio. Les autres personnages de l’île païenne d’Hibernia favorisent une captatio benevolentiae face à la violence suicidaire du roi qui est désespéré par le message qui lui a été délivré en songe, lançant ainsi un leitmotiv dans la pièce, celui de l’invitation à l’écoute de la parole17. La vision onirique du roi Egerio est en effet une préfiguration de la tragédie de la conversion : « de la boca de un esclavo / una llama salía, / que en dulces rayos mansamente ardía, / y a los dos os tocaba, / hasta que en vivo fuego os abrasaba18 ». Une langue de feu doit embraser les deux filles du roi. Mais, contrairement à la vision onirique de Fénix dans El príncipe constante, la vision du païen roi Egerio trouve une explication immédiate dans la scène de naufrage qui suit, par laquelle Patricio, alias le saint Patrick de la légende chrétienne, et Ludovico, son antithèse pécheresse, font irruption sur scène. Il s’agit de la première scène de solitudes composée avec le mètre traditionnel des solitudes, les silvas. Comme il est d’usage dans la représentation des scènes de naufrage19, la scène est représentée par la téichoscopie, vision depuis un espace élevé, grâce aux spectateurs intérieurs :

Patricio
¡Ay de mí!
Leogario
Triste voz.
Rey
¿Qué es eso?
Capitán
À nado
un hombre se ha escapado
de la crüel tormenta.
Lesbia
Y con sus brazos dar la vida intenta
a otro infelice, cuando
estaba con la muerte agonizando
Polonia
Mísero peregrino
a quien el hado trujo, y el destino,
a tan remota parte,
norte vocal, mi voz podrá guiarte
si me escuchas, pues por animarte hablo: llegad20.

La représentation du naufrage est assumée par les voix-off, mais également par l’instance spectatoriale que représentent le capitaine, Lesbia et Polonia. Ce naufrage avec spectateur, qui est issu d’une longue tradition depuis Lucrèce étudiée par Hans Blumenberg21, a subi bien des adaptations jusqu’à nos jours. Mais il est intéressant de constater qu’il est ici, par le dédoublement spectatorial auquel il donne lieu, une allégorie introductive du spectacle tragique et de la catharsis à travers la distance terre-mer et le concept de pitié qu’il instaure22. Patricio échoué en appelle en effet à la pitié des spectateurs. Le mot « piedad » apparaît dans un commentaire de Lesbia : « À piedad han movido23 ». Le procédé de téichoscopie délivre une image d’adhésion à l’Ailleurs verbal, ici représenté par le naufrage imaginé en hors-scène grâce à la description des personnages. La thématique du pèlerin, lié à l’univers des soledades, que le destin conduit sur les côtes d’Hibernia, ouvre la pièce sur une vision allégorique de l’espace naturel marin construit en hors-scène. Cet Ailleurs marin construit en hors-scène est une préfiguration de l’Ailleurs de langage qu’est le théâtre caldéronien et de la théâtralité qui en découle. C’est du reste le pèlerin Patricio qui vient révéler la signification de la langue de feu onirique comme la parole aliénante de l’Évangile délivrée par ce théâtre religieux identificateur, plus particulièrement comedia de conversion : « La llama que de mi boca / salía es la verdadera / doctrina del Evangelio ; ésta es mi palabra, / y ésta he de predicarte a ti / y a tus gentes24 ». Les enjambements soulignent la valeur invasive de la parole chrétienne. La pièce est caractérisée, davantage encore que d’autres pièces de Calderón, par l’empire des tirades, émanations théâtrales de cette parole aliénante des pièces de conversion. À commencer par la longue tirade de présentation de Patricio, soit trois cents deux vers au début desquels Patricio invite à l’écoute : « Escucha25… ». La parole de Patricio est cette parole brûlante qui aliène en embrasant successivement différents personnages de la pièce.

8Nombreux sont les personnages qui thématisent cette parole et l’invitation à l’écoute tout au long de la pièce, soulignant la fonction identificatrice du langage théâtral au-delà de l’illusion du décor. Et cette illusion du décor au-delà de laquelle la parole théâtrale entrevoit la vérité spirituelle est théâtralisée par une nouvelle scène de solitudes, où Patricio, devenu esclave du roi Egerio, impose l’évidence théâtrale d’un Ailleurs spirituel :

Estos cristalinos cielos
que constan de luces bellas,
con el sol, luna y estrellas,
¿no son cortinas y velos
del Impíreo soberano?
Los discordes elementos,
mares, fuego, tierra y vientos,
¿no son rasgos desa mano?
¿No publican vuestros loores,
y el poder que en vos se encierra,
todos? ¿No escribe la tierra
con caracteres de flores
grandezas vuestras? El viento
en los ecos repetido,
¿no publica que habéis sido
autor de su movimiento?
El fuego y el agua luego,
¿alabanzas no os previenen,
y para este efeto tienen
lengua el agua y lengua el fuego?26

C’est bien la solitude relative de l’homme spirituel en contact dans la nature avec la parole des éléments qui est soulignée au-delà de l’illusion de l’espace théâtral. Le schéma quaternaire des éléments est au complet dans cette représentation de la nature comme reflet de l’harmonie divine. La métaphore des rideaux qui cèlent la vérité divine est empreinte de métathéâtralité et pourrait être directement référentielle sur le plan scénique, évoquant le rideau de fond de scène sur lequel peut apparaître quelque représentation peinte de la nature. Il s’agit d’un décor bien sobre et illusoire dans ce théâtre citadin et commercial de corral qui peine à représenter de façon réaliste l’espace des solitudes. Le décor verbal, la parole identificatrice, ne vise pas alors le réalisme ; elle le dépasse. La métaphore de l’écriture et de la parole, filée dans ce passage, personnifie les éléments naturels créant en leur sein un Ailleurs de langage qui pointe la transcendance de l’espace naturel. Les limites de l’illusion scénique servent alors l’expression théâtrale de l’évidence d’un Ailleurs spirituel dans l’épaisseur des signes théâtraux. L’espace symbolique de cette épaisseur qui transcende les limites scéniques vers un Ailleurs de langage, c’est bien l’espace naturel et ces soledades du pèlerin Patricio. Patricio est alors l’acteur dans ces solitudes d’une scène au miroir qui n’a rien à voir avec celle initiale de El príncipe constante. Un ange lui apparaît comme messager de l’Ailleurs spirituel et lui tend un miroir où il entrevoit non son propre reflet, mais celui d’un peuple à convertir qui attend sa bonne parole27. Symboliquement, cette scène du reflet a lieu dans l’espace naturel, espace de dépassement des limites de l’illusion scénique et de la matérialité naturelle.

9 La nature du monte devient dès lors dans la pièce l’espace de ce cheminement presque intériorisé des personnages vers leur conversion. Ainsi Ludovico, au début de l’acte II, s’égare-t-il, comme tout pécheur de comedia, dans le monte où il a assassiné Polonia dont il s’est épris et qu’il a enlevée avec son consentement. Polonia assassinée renaît à la pénitence dans un monte qui devient alors localisation d’un purgatoire sur terre dans la plus fidèle tradition de la Contre-Réforme à laquelle ce théâtre doit beaucoup. Un nouveau spectacle intérieur à la pièce est mis en scène : celui de la renaissance de Polonia. Tandis qu’à peine réanimée elle récite une longue tirade, les personnages présents sont le relais de la parole divine aliénante et brûlante28. Face à la dénégation du roi Egerio, Patricio prononce alors à son tour une longue tirade sur les différents états de l’âme, notamment la théorie qui occupe la pièce, celle du Purgatoire. L’état de l’âme dans le purgatoire est alors présenté comme un voyage de l’âme en suspens dans un Ailleurs indéterminé, « suspensa sin lugar y con lugar29 » :

Que va a uno de dos lugares
el alma, es bien que se entienda,
cuando se despide el alma
del cuerpo en mortal ausencia
para no volver a él,
mas, cuando ha de volver, queda
en estado de viadora,
y así se queda suspensa
en el universo, como
parte dél, sin que en él tenga
determinado lugar30

Au-delà de l’enfer et du paradis, une autre spatialisation de l’âme est possible, celle du purgatoire. La métaphore du voyage de l’âme rejoint la thématique du pèlerin en quête métaphysique dans les solitudes du monte. Selon Jacques Le Goff31, l’enjeu essentiel du Purgatoire est sa spatialisation en tant que lieu intermédiaire entre le temps terrestre et le temps eschatologique. La légende médiévale de saint Patrick établissait une distinction entre le paradis céleste définitif et le paradis terrestre, lieu d’attente purgatoire spatialisé symboliquement par un pont d’après Jean Delumeau32. Chez Calderón, la qualité transitoire de l’espace purgatoire est soulignée par le thème gongorin du pèlerin. Calderón se fait l’écho de cette question théologique d’importance à l’époque de la Contre-Réforme où la spatialisation du Purgatoire revient à « penser l’intermédiaire » dans un Ailleurs. Étymologiquement, le terme latin peregrinus signifie « étranger, voyageur » ; il est lui-même, à l’origine, composé de la préposition per et du substantif ager (campagne, champs) qui souligne justement la traversée de l’espace naturel vers un Ailleurs. Le peregrino serait celui dont l’âme en voyage pénètre la profondeur de l’espace naturel théâtral. Le monte et son épaisseur symbolique qui s’avère vierge de toute pénétration humaine est symboliquement peu après, dans une nouvelle longue tirade de Polonia, l’espace de cet Ailleurs purgatoire dans lequel l’âme devient peregrina de ses solitudes intériorisées :

Huyendo de mí misma, he penetrado
deste rústico monte la espesura,
cuyo ceño, de robles coronado,
amenazó del sol la lumbre pura,
porque en su oscuro centro, sepultado
mi delito, viviese más segura,
hallando puerto en seno tan profundo
a los airados piélagos del mundo.
Llegué a esta parte, sin haber tenido
norte que me guïase, porque es tanta
su soberbia que nunca ha consentido
muda impresión de conducida planta
su semblante intricado y retorcido,
que visto admira, que admirado espanta,
causando asombros con inútil guerra:
misterio incluye, maravilla encierra.
¿No ves ese peñasco que parece
que se está sustentando con trabajo,
y con el ansia misma que padece
ha tantos siglos que se viene abajo?
Pues mordaza es que sella y enmudece
el aliento a una boca, que debajo
abierta está, por donde con pereza
el monte melancólico bosteza.
Esta, pues, de cipreses rodeada,
entre los labios de una y otra peña,
descubre la cerviz desaliñada,
suelto el cabello, a quien sirvió de greña
inútil yerba, aun no del sol tocada,
donde en sombras y lejos nos enseña
un espacio, un vacío, un horror del día,
funesto albergue de la noche fría33.

Polonia se présente, comme hors d’elle-même, conduite dans la profondeur, espesura du monte, espace vierge où elle devient le témoin privilégié de la révélation de la spatialisation du Purgatoire sur terre. L’âme en suspens de Polonia comme arrachée à elle-même (« huyendo de mí misma ») pénètre symboliquement dans la profondeur de l’espace : la espesura du monte est bien cet espace de surgissement de l’Ailleurs spirituel, où l’âme erre vers la grotte Purgatoire représentée par un Ailleurs langagier pétri de réminiscences gongorines au creux du monte. Les termes de « espacio » et « vacío » sont juxtaposés reprenant ainsi la spatialisation ambiguë évoquée par Patricio qui est une modalité de cette « pensée de l’intermédiaire » propre à la représentation du Purgatoire : « sin lugar y con lugar ». C’est, une fois de plus, le langage théâtralisé qui dépasse la réalité de l’escalier scénique qui, traditionnellement, représente le monte, excellente représentation schématique de l’intermédiaire. Ce décor prosaïque, nature illusoire, cèle en effet, dans la profondeur du décor verbal, un Ailleurs du mystère purgatoire. De nouveau, réapparaît la métaphore de la parole étouffée d’un monte personnifié sous la forme d’un géant bâillonné. Ce passage qui doit beaucoup, du point de vue métaphorique, notamment à travers l’image du bâillon, aux strophes⁴ à⁶ du Polyphème s’adapte parfaitement à la réalité scénique du corral et à la thématisation de la parole aliénante du théâtre religieux telle qu’elle se présente tout au long de l’œuvre. L’entrée des grottes est souvent figurée sous le monte-escalier scénique à travers le rideau qui peut être tiré sur l’espace des apariencias. Ce rideau représente alors le bâillon dans une réalité scénique transcendée par le langage théâtral. La métaphore langagière souligne la puissance du décor verbal lorsqu’il s’agit du monte et rappelle le songe de la parole enflammée de l’esprit.

10Un peu plus avant, c’est Polonia qui initie Ludovico à l’évidence de l’Ailleurs purgatoire au sein de l’espace naturel des solitudes. Le monte purgatoire est alors clairement situé au cœur d’une lagune comme une île, image de cet Ailleurs en suspens sur terre qu’est le purgatoire, tel que le spatialise, du reste, Pérez de Montalbán dans la nouvelle qui est à la source de cette pièce34, sans mention de sa situation dans la espesura du monte qui est une invention caldéronienne. La pièce met en scène la traversée de la lagune par Ludovico, sans doute par une proue de barque qui se trouve dans un des espaces des apariencias et depuis laquelle Ludovico décrit les deux montagnes opposées de l’enfer et du paradis35. Parvenu symboliquement sur l’autre rive, Ludovico entre dans la grotte ; un rideau est alors tiré sur lui : Aquí entra en la cueva, que será como se pudiere hacer más horrible, y cierren con un bastidor36. Et l’illusion théâtrale naturelle se referme sur cet Ailleurs purgatoire : la révélation des enjeux de cet espace spirituel se fait une fois de plus par un verbe dramatique exacerbé sous la forme d’une tirade de trois cents quarante-quatre vers prononcée par Ludovico à sa sortie de la grotte. Le récit par Ludovico de sa traversée du Purgatoire prône l’évidence de cet Ailleurs sur terre. À une époque où l’évidence de la foi est imposée grâce à l’image37, c’est l’image verbale qui dénonce l’illusion d’un espace naturel soumis aux limitations du décor de corral. Il s’agit d’un théâtre de l’Ailleurs langagier qui se nourrit dialectiquement de la sobriété des décors naturels pour en pointer l’évidente illusion.

11À travers les solitudes naturelles, Fénix, Patricio, Ludovico, Polonia et leurs pairs caldéroniens des pièces religieuses sont souvent des pèlerins symboliques au cœur d’une nature-reflet qui cèle un Ailleurs spirituel. Ne songeons qu’au Cipriano de El mágico prodigioso qui, lui aussi, tente d’épuiser la signification de l’espace du monte. La traversée de l’espace par ces pèlerins symboliques se fait dans le sens de la profondeur. Ces comedias théâtralisent l’illusion poétique dont sont empreints les espaces naturels à une époque où la nature est le reflet terrestre d’un Ailleurs céleste. Suspendue comme un espace au-delà de tout espace représentable, « sin lugar y con lugar », la espesura vierge du monte est l’espace privilégié de ce dépassement de l’illusion théâtrale par la densité du décor verbal ; un décor verbal qui devient parole brûlante et contagieuse se répandant de bouche en bouche dans certaines comedias de conversion selon la métaphore onirique propre à El purgatorio de San Patricio.