1La question de l’Ailleurs est tellement fondamentale concernant le théâtre que l’on peut même se demander dans quelle mesure elle n’est pas constitutive du fait théâtral. La parole théâtrale a pour spécificité d’être forcément soumise à la médiation du destinataire-récepteur qui la fonde. Dire quelque chose au théâtre, c’est déjà et avant tout le dire à un autre. L’on peut même affirmer que c’est la seule parole apte à exclure l’inintelligibilité du langage, qui pourrait à la limite caractériser un discours. D’autre part, si le teatron est bien, étymologiquement, le lieu d’où l’on regarde, on peut penser, avec Henri Gouhier1, que la distance établie par ce regard, dans le temps présent de la représentation, participe d’une essence fondatrice du théâtre, du moins pour ce qui est de la tradition occidentale.

2Si je restreins mon propos à la tradition occidentale, c’est parce que le théâtre engage immanquablement une vision du monde, une certaine façon de penser et d’être au monde et que toute esthétique théâtrale est, en définitive, partie prenante d’une idéologie. À l’intérieur même de cette tradition, la nature et la fonction des dramaturgies qui se sont succédé au cours de l’histoire du théâtre occidental témoignent du stade d’évolution de la pensée dans un univers donné et permettent de suivre les jalons de l’histoire des mentalités, comme de l’histoire culturelle. Le théâtre est toujours images et reflet du monde, tel que celui-ci est perçu à un moment de son histoire, dans une aire culturelle donnée.

3L’histoire du théâtre semble en effet indéfectiblement liée à l’histoire de la pensée dans le sens où depuis la nuit des temps – c’est-à-dire depuis son émergence dans l’Antiquité gréco-latine « la fonction discrète du théâtre a été de fournir un modèle spatio-sensoriel d’organisation de la pensée2 ». D’autre part, les rapports que dès l’origine le théâtre a entretenus avec la philosophie ne sont plus à démontrer. C’est dans cette perspective d’une évolution parallèle entre théâtre et pensée que je voudrais vérifier l’hypothèse selon laquelle les nouvelles formes dramaturgiques qui se développent aux Temps modernes sont liées à la découverte de l’altérité, de l’Autre avec un grand A, mais aussi d’un Ailleurs géographique car il s’agit d’une découverte qui va radicalement changer la conception du monde de l’homme occidental. Je vais donc m’intéresser dans un premier temps à cette coïncidence temporelle entre décentration du sujet et mise à distance de l’objet sur une scène théâtrale ainsi qu’à ses conséquences dramaturgiques. Il s’agira de montrer qu’à partir de cette découverte fondamentale de l’altérité, à l’origine de nouveaux modes d’organisation de la pensée, tous les éléments de la structure dramatique, dans un contexte de triomphe progressif de la raison, puis de la logique cartésienne, sont affectés par la prise en compte de l’Autre, du moins dans toutes les dramaturgies antérieures à la fin du xix^e siècle.

4L’éclatement, au début du xx^e siècle, de tous les repères qui géraient la représentation traditionnelle a eu entres autres conséquences, répertoriées par toutes les histoires de la littérature dramatique (effritement de la fable, éclatement de l’espace, rupture de l’illusion réaliste, etc.), celle d’échafauder de nouveaux rapports entre texte et scène, entre un texte et un autre texte (l’intertexte et l’interthéâtre sont devenus pléthoriques), entre l’auteur et son œuvre. L’impact croissant de la réception dans le processus créatif a fait que plus que jamais l’espace théâtral est devenu le lieu privilégié d’une rencontre entre moi et l’Autre3, entre un créateur et/ou un auteur et son public. Il semble même que l’achèvement de ce processus de décentration ait abouti à une véritable invasion de l’Autre sur la scène contemporaine. C’est ce que nous verrons dans le deuxième temps de ce travail.

5Les grandes découvertes de la Renaissance vont avoir pour effet « un changement de conception chez les européens de l’époque, un renversement cosmologique comme il ne s’en produit que quelques fois par millénaire4. » L’invention ou la découverte, le débat n’est pas tranché, de la perspective en Italie à l’époque du quattrocento créa de nouvelles voies d’accès à la connaissance. L’appréhension du monde passe désormais par une illusion tridimensionnelle qui place l’Ailleurs au cœur de la réalité car cette réalité est désormais scindée entre la perspectiva naturalis (science de la vision) et la perspectiva artificialis qui désigne le nouveau mode d’approche de la réalité spatiale. Autrement dit, le Réel est désormais autant constitué par ce que je vois que par ce que je ne vois pas. La connaissance dès lors est régie par un système de représentations mentales qui vont se conformer à la double métaphore attachée au vocable : la représentation théâtrale d’une part et la représentation diplomatique d’autre part dont il faut remarquer qu’elles intègrent dans les deux cas un système particulier de substitutions de l’Ailleurs : dans l’ici et le maintenant pour ce qui concerne la représentation théâtrale ; d’une présence concrète, représentative d’une entité absente, toujours dans l’ici et le maintenant, pour ce qui concerne la diplomatie. Cette découverte de la perspective – c’est-à-dire la prise en compte, dans la restitution du réel, de ce que je ne vois pas –, relève d’un distinguo constitutif de la pensée des Temps modernes entre le subjectif et l’objectif, entre ce appartient à la réalité de mon environnement et ce qui appartient à une autre réalité, à la fois présente et absente. À l’origine du logos « qui n’est pas seulement pour les Grecs le discours ou la raison, mais un principe essentiel de détermination du réel et de la pensée » (Étienne Balibar), il y a la dialectique, c’est-à-dire le dialegein, de dia (rapport ou échange) et legein (parler). La dialectique est donc un échange de paroles ou de discours c’est-à-dire, en somme, une discussion ou un dialogue.

6Découverte de la perspective et découverte de l’Autre vont de pair, comme vont de pair la prise en compte d’une réalité absente et celle de l’Autre et de sa différence (dont la controverse de Valladolid par exemple porte témoignage dans le domaine de l’hispanisme). Le dialogue, qui demeure l’élément définitoire du genre dramatique, participe et tout à la fois atteste de la véritable révolution psychoculturelle à grande échelle qui se produit grosso modo à la fin du xv^e siècle. Il s’agit de l’émergence de ce qu’Edmond Cros appellerait « le sujet culturel » des Temps modernes5. La terre désormais n’est plus plate, elle n’est qu’une planète périphérique et l’homme n’est plus le centre de l’univers, autant de découvertes qui auront pour conséquence ce lent processus de décentration de la psyché6.

7Jusqu’alors, le théâtre était intrinsèquement lié à la sphère religieuse jusque dans ses déviances les plus comiques et iconoclastes, comme dans les « fêtes des fous, ces mascarades de carnaval innocemment sacrilège7. » Les premières formes dramatiques sont donc avant tout des manifestations festives où il n’existe pas de distance entre moi et l’Autre. Dans ce théâtre qu’il convient d’appeler théâtre de la communion et de la participation8, le public n’est pas à distance de ce qu’il vit et voit, il participe pleinement à une manifestation qui le lie à la communauté des fidèles. Le spectateur est acteur d’une représentation qui participe de sa vie même. Comme dans le théâtre de l’antiquité gréco-latine9, qui est resté profondément marqué par ses origines religieuses, l’Ailleurs évoqué lors de ces recréations bibliques, légendaires ou mythiques n’a pas seulement une fonction religieuse mais également une fonction politique ; il tend vers une unité fondamentale qui consiste à celer la cohésion de la communauté et la cohérence de la cité.

8On sait que l’homme du Moyen Âge ne se percevait pas comme une entité psychique à part entière, ne se différenciait pas de la communauté des humains à laquelle il appartenait, il était fondamentalement un élément – pas vraiment singulier – du tout collectif. La meilleure preuve que l’on en ait réside bien sûr dans la pratique généralisée de l’anonymat des œuvres artistiques10. L’Ailleurs du théâtre (convient-il d’ailleurs de l’appeler théâtre, n’est-il pas ici avant tout une manifestation festive et populaire ?) est alors l’espace privilégié où le moi et l’Autre se fondent et se confondent en une même entité indistincte ; là, le singulier et le pluriel, le jugement et l’affectivité, le symbole et le concept s’interpénètrent. Dans l’auto sacramental, qui apparaît de ce point de vue comme emblématique, l’idée prend corps, s’incarne littéralement dans des personnages allégoriques car l’objectif ultime de ce théâtre « eucharistique » est encore une fois l’unité des chrétiens en Jésus Christ mort et ressuscité. Il n’y a pas de distance du sujet à l’objet. D’ailleurs, le Moyen Âge ne construit pas de lieu spécifique à la représentation où le public se tiendrait à distance du spectacle ; il investit la place publique, le parvis des cathédrales ou bien il élabore des structures de bois éphémères (dans les mystères) ou bien encore, utilise les fameux carros pour la représentation des autos sacramentales. Il s’agit donc de créer des représentations religieuses imagées afin d’endoctriner, au sens premier d’instruire, un peuple qui n’avait pas accès à l’écrit.

9L’émergence du théâtre aux Temps modernes coïncide avec de nouvelles modalités d’organisation de la pensée – Freud dirait de la psyché – qui réempruntent la voie ouverte par les Grecs quelques siècles plus tôt.

Les Grecs nous ont appris, dit Rémi Brague, l’attitude théorique: regarder, ne faire que cela. Theôrein, cela veut dire être au spectacle, comme au théâtre, où l’on ne fait que regarder sans intervenir. […] Pour voir de ce regard théorique, il faut se dépayser, quitter ses habitudes. […] Nous sommes tous grecs dans la mesure où nous situons la vérité Ailleurs que dans l’apparence immédiate.

Remarquons au passage que cette citation fait mention de la nécessité de se dépayser, c’est-à-dire se transporter dans un Ailleurs, afin d’apercevoir derrière les planches, non pas le Réel mais la vérité du monde. Comme le disait Paul Klee à propos de l’art, le théâtre ne montre pas le visible, il rend visible. Le théâtre apparaît dès lors comme une pensée en acte et quoiqu’en dise Florence Dupont, Aristote n’a pas seulement vampirisé le théâtre occidental ; le logos, dont Aristote n’est bien entendu pas le seul promoteur, a invariablement gouverné toute les approches de la science moderne même lorsqu’elle s’applique, comme à notre époque postmoderne à des objets mus par des lois qui apparaissent comme de véritables défis à la logique traditionnelle. Ce lien entre une pensée dominée par le logos et la rationalité et le théâtre est par ailleurs constamment mis en évidence par l’utilisation massive que toutes les sciences humaines font de la métaphore théâtrale, de l’ethnologie à l’anthropologie, en passant par la critique d’art, la psychanalyse, etc.

10C’est aussi la Renaissance qui voit l’avènement de la salle et de la scène à l’italienne qui offre au spectateur l’illusion que ce qu’il voit, les personnages, leurs corps, leurs voix, leurs gestes, les décors etc. sont autre chose que ce qu’il voit, le simulacre d’une autre réalité. L’espace théâtral devient ainsi le lieu d’un rapport, réfléchi et médiatisé avec le monde où peu à peu s’infiltrent l’ambiguïté, la polysémie, l’équivoque. La réalité n’est pas celle que l’on voit. Le théâtre baroque, qui fera dans cet ouvrage l’objet des articles du premier chapitre, va jouer à l’envi sur la fragilité des frontières entre réalité et illusion, entre vie et théâtre, entre vérité et mensonge. La vérité, c’est que le rêve est parfois plus vrai que la réalité (comme dans La vida es sueño), c’est aussi la coexistence des contraires qui fait que l’apparence peut bien cacher l’essence, contrairement au célèbre adage, au théâtre l’habit fait le moine (ce que vont s’employer à démontrer nombre de comedias du Siècle d’or).

11Schématiquement, on peut donc avancer que toutes les dramaturgies qui se sont succédé depuis la fin du moyen âge, de la comedia du Siècle d’or espagnol jusqu’à la commedia dell’arte italienne, en passant par le théâtre élisabéthain et le théâtre classique français, ont été globalement dominées par des configurations qui reflétaient cette distance nouvelle entre sujet et objet, entre le Moi et l’Autre. La théâtralité est alors fondamentalement basée sur le conflit, déclaré ou larvé, qui fonde la parole théâtrale. La dimension dialogique, ainsi que toutes les formes d’oppositions et de contrastes, de parallélismes et de symétries, de distance critique ou humoristique, caractérisent ainsi le plus souvent l’écriture dramatique. La scène théâtrale est pour ainsi dire gouvernée par le principe d’opposition qui règne, selon Freud, dans la psyché.

12Toujours schématiquement bien sûr, on peut même voir dans l’invention du quatrième mur par Diderot (De la poésie dramatique, 1758) la marque d’une étape importante dans ce processus de décentration du sujet par rapport à l’objet qui crée l’individu des Temps modernes. Dans les dramaturgies antérieures au xviii^e siècle, de multiples modalités d’interférence entre temps et espace de la fiction et temps et espace du spectateur continuent à exister, comme si les frontières entre scène et salle n’étaient pas encore totalement étanches. Par exemple, au xviii^e siècle en France, il y a encore des banquettes de spectateurs directement placées sur la scène et la rupture de l’illusion réaliste, par exemple par une adresse directe du comédien au spectateur, est une pratique courante du théâtre baroque. Avec les Lumières, s’achèverait ainsi le processus d’individuation des Temps modernes.

13La fin du xix^e siècle est marquée par une crise qui affecte de nombreux champs de la connaissance : crise de la Physique (incompatibilité entre la théorie électromagnétique de Maxwell et la mécanique traditionnelle), crise de la perspective ouverte par la géométrie non euclidienne et la théorie de la relativité11, crise du réalisme en art, partout battu en brèche notamment dans les arts plastiques et la littérature. Le théâtre bien sûr n’échappe pas à ces convulsions et la crise du drame moderne, que Jean-Pierre Sarrazac et son équipe situent aux alentours des années 1880-1910, porte témoignage de ces bouleversements. Le « logocentrisme » des textes est attaqué de toutes parts et devient inopérant pour rendre compte d’une réalité de plus en plus complexe et perçue comme telle.

14De nouveaux rapports se créent entre créateurs et spectateurs12. Le récepteur est donc sollicité en tant que co-créateur de spectacle dès l’époque des avant-gardes, par exemple dans le théâtre symboliste de Maeterlinck, le théâtre expressionniste ou esperpéntico de Valle-Inclán, ou encore le théâtre poétique de Lorca, qui imagineront idéalement une mobilisation de tous les sens, au-delà du simple intellect. L’Autre du spectateur devient ainsi de plus en plus présent, par exemple dans le théâtre épique de Brecht et les multiples ressorts de sa fameuse distanciation : juxtaposition de scènes, création de paraboles, présence d’un narrateur ou d’un commentateur de l’action sur scène, adresse directe au public, projections, masques, recours à la parodie, etc., autant de procédés destinés à préserver la capacité critique du public qui de fait, se définit comme paramètre essentiel dans le processus de production et de mise en scène de l’œuvre. La rupture de l’illusion réaliste qui marque à nouveau le début du drame moderne et définit le théâtre contemporain depuis Jarry dénonce l’ici et le maintenant de la représentation et de fait, évoque en permanence un Ailleurs des planches, du décor, des personnages, de l’action et même du langage. Sinisterra, qui est sans doute un des meilleurs théoriciens espagnols actuels dit par exemple d’Harold Pinter :

La gran aportación de […] un Pinter es la recuperación de la palabra dramática, que es una palabra falaz, una palabra insuficiente, una palabra mentirosa, y por eso mismo permite que el espectador desconfíe de la palabra y escuche detrás de la palabra, su sombra13.

Il dit aussi de Beckett, un autre de ses maîtres à penser :

Beckett capta desde muy pronto […] que el hombre es un ser exiliado en el lenguaje y, en consecuencia, la literatura sólo puede desconfiar de esa patria ajena, de ese territorio incierto, de ese suelo de arenas movedizas que es el lenguaje propio14.

Les différents champs de la recherche et de la pensée contemporaine nous ont appris que le moi – également appelé, le « je » ou le « sujet », ou encore « l’individu » selon les terminologies – est une pure illusion, qu’il est une construction psycho-socio-culturelle. La multiplication même de ces termes fait la preuve de la difficulté à saisir la notion. L’accent est mis partout sur ce que le moi doit à l’Autre, sur le partage constant entre ce qui nous appartient en propre et ce qui appartient à autrui, ce qui relève de l’individuel et ce qui relève du collectif.

15Sinisterra, en tant qu’auteur de théâtre, parle de l’écriture comme d’un processus profondément affecté par ces derniers développements concernant le sujet :

Y es que la escritura la habita la paradoja de que la subjetividad se encuentra en permanente diálogo con la alteridad. La subjetividad y la alteridad se entrelazan en procesos tanto más ricos, cuanto más, justamente, se asume la alteridad de la escritura. Escribir no es tanto llegar a la « esencia » profunda de uno mismo sino, quizás, encontrar al otro que hay dentro de uno mismo, encontrar a los otros que hay dentro de uno mismo; […] Escribir teatro nos permite multiplicar esa voz individual, dispersar la subjetividad en las voces, en los cuerpos, en las sustancias de diversos personajes que aparentemente, no tienen nada que ver con nosotros pero que, de un modo u otro, forman parte de esa tribu interior que nos habita y nos atraviesa.

Après cet Autre-spectateur présent jusqu’au cœur de l’œuvre, après cette Autre de la langue dont nous héritons comme de la couleur de cheveux ou des yeux, l’Autre de la tradition culturelle affleure également partout à travers l’intertextualité, l’interthéâtralité, l’interpicturalité devenues pratiques d’écritures à part entière durant ces dernières décennies. Hommage aux grandes figures tutélaires, ou symptôme de complexe culturel dans l’Espagne franquiste, ces pratiques sont également à interpréter comme un hommage à cette vérité de l’Autre qui me construit et construit mon œuvre.

16Je voudrais conclure sur une idée qui m’a été suggérée par le très beau travail réalisé par notre collègue Emmanuelle Garnier dans un ouvrage intitulé Du baroque au néo-baroque. À partir d’une excellente synthèse des derniers développements sur la postmodernité et l’hypermodernité, en particulier à travers des travaux de Michel Maffesoli et Gilles Lipovetski, Emmanuelle Garnier nous invite à penser les rapports entre la crise de la mimésis – qui se joue à la fin du xix^e et du début du xx^e siècle, qui rejette le rationalisme, comme le réalisme qui en est la forme d’expression la plus achevée – et ce que l’on peut considérer comme l’achèvement de ce processus de décentration du sujet, comme de l’objet, qui conduit dans notre époque postmoderne à ce théâtre des marges, du marginal, des frontières, de l’excentrique. La scène contemporaine en Espagne, comme dans d’autres aires géographiques du théâtre occidental, est en effet peuplée de marginaux, de clochards, de drogués, d’exilés, de femmes en détresse, de fous, etc. Je me suis ainsi demandé si dans ce théâtre où la périphérie s’impose constamment sur le centre, la part de l’Autre n’était pas en train de déborder la part de l’un. Les études, nombreuses, consacrées à la fragmentation du moi et à l’impact de cet émiettement sur le statut du personnage nous amènent en effet à nous interroger. Dans quelle mesure ce théâtre contemporain, qui évide de plus en plus le personnage de toute substance psychologique, individuelle, – qui en arrive même à n’être qu’une fonction, un genre, une lettre, un chiffre, une voix, parfois même une voix off – n’assume-il pas de plus en plus ouvertement le fait de mettre en scène l’esprit humain ? Dans cette perspective, le personnage se réduirait à un schème de pensée, à un élément dialectique du raisonnement, d’une pensée qui se perçoit en outre de plus en plus comme lacunaire, trouée, fragmentaire, marquée par l’incomplétude et la béance fondamentale occupée par l’Autre. N’assisterait-on pas à une sorte de « désenchantement postromantique », encore plus que postmoderne, où l’ego n’est plus qu’un ego pétri par l’Autre ? Le point paroxystique de ce débordement du moi par l’Autre se situant bien évidemment dans la schizophrénie, bien présente dans ce théâtre postmoderne, en particulier ce théâtre de femmes qu’étudie Emmanuelle Garnier. Le schizophrène est littéralement habité par l’autre, il entend sa voix qui lui dicte sa conduite… au cours de ce voyage « intense et effrayant, au cœur du réel » dont parlent Deleuze et Guattari. De ce point de vue, le théâtre n’aurait-il pas un aspect salutaire, voire thérapeutique ? En maintenant cette distance de moi à l’Autre, en érigeant ce quatrième mur entre la scène et la salle, il garantirait la préservation de cet écran cher à Lacan, qui nous permet précisément d’éviter cette « confusion entre le moi et le Réel », autrement dit de nous tenir à une distance, saine, du Réel.

17S’il est fondé d’envisager le psychisme comme une donnée socio-historique, on peut alors dire que le théâtre s’institue aux Temps modernes dans la mise en scène de l’Autre, il appréhende le monde sur un mode analogique à celui de la psyché. Sa gestation est concomitante d’une gestation de la psyché qui dilue la frontière entre représentation mentale et représentation théâtrale, créant un pont entre la réalité et l’illusion mais aussi et surtout entre le Réel et l’Imaginaire15. Le théâtre, c’est en quelque sorte l’expression de la conscience des Temps modernes, une conscience qui se forge de plus en plus à notre époque postmoderne dans un processus intersubjectif jusqu’à atteindre ce point critique où le Moi et l’Autre se confondent.

18Mais il semble que trop d’individualisme ait tué l’individualisme et nombre de disciplines contemporaines sont en train de réagir contre tous les déterminismes que la culture contemporaine a fait peser sur le moi16. Mais il s’agit sans doute là d’un autre chapitre concernant ce rapport entre théâtre et pensée.