Prose dont la lente syntaxe est d’une clarté si frémissante de non savoir qu’on se croirait sur ces chemins de forêt où le lieu d’arrivée est peut-être très loin encore. Prose qui à la fois promet et diffère, et qui en cela apaise, comme si souvent la musique. Prose qui est donc la seule voie de l’approche (Y. Bonnefoy, « L’attrait des romans bretons », La trace médiévale et les écrivains d’aujourd’hui, sous la direction de M. Gally, Paris, PUF, 2000, p. 17).

1Les premières études sur le Lancelot en prose ont eu une position assez ambivalente par rapport au style de cette œuvre : F. Lot parlait de « style bien traînant », et notait la rareté et la banalité des métaphores1. La plupart des critiques considèrent dans le même temps que le Lancelot est le représentant parfait de la « prose classique » du xiii^e siècle, ce qui renvoie à des idées de sobriété et de normativité propres à être valorisées… Si cette prose peut être considérée comme classique, c’est peut-être d’abord parce qu’elle a été largement reprise par les romans ultérieurs, et notamment par le Tristan en prose, qui ira même jusqu’à interpoler des passages entiers du Lancelot. Le Tristan en prose se situe en relation directe avec le Lancelot, par son projet narratif, mais aussi par sa forme. Cependant, ses ambitions totalisatrices se manifestent aussi par une nouveauté, à savoir l’insertion dans la trame narrative en prose de passages faisant signe vers une esthétique non narrative – des lais parfois conservés avec leur notation musicale, des lettres, des monologues… C’est ainsi que, pour ce dernier roman, E. Baumgartner opposait le « tissu narratif simple » aux « morceaux de bravoure » en « style soutenu ». Même si certains sont écrits en prose, ces « beaux dits »2 renouent avec le lyrisme et les ornementations stylistiques du vers3. Or, on peut se demander si cette opposition, par ailleurs pertinente4, ne conduit pas à une dévalorisation implicite des techniques et modes d’écriture légués par le Lancelot. Plus largement, n’a-t-on pas sous-estimé cette écriture narrative à laquelle on prête, pour seuls mérites stylistiques, exhaustivité, simplicité et sobriété5 ? Poser la question de la simplicité ou de la qualité du tissu constituant l’ordinaire des romans en prose oblige à plonger au cœur des difficultés de l’étude de leur style. Au-delà des effets de contraste – entre déroulé ordinaire de la narration et effets oratoires présents dans les discours qu’elle encadre, entre complexité de la composition et austérité de l’exécution – l’écoute des rythmes de cette prose peut en proposer une vision plus unifiée et aider à repérer ce qui, en elle, tient lieu d’« événement figural6 ».

2Les premiers obstacles à l’approche stylistique des romans arthuriens en prose sont bien évidemment liés aux incertitudes qui entourent la question de leur(s) auteur(s) et de leur mode de composition. L’anonymat radicalisé dont ils relèvent ne permet pas l’approche d’un « style d’auteur », comme cela est possible par exemple pour Chrétien de Troyes7. Les grandes proportions des œuvres renvoient à d’autres interrogations. Y-a-t-il eu un architecte du Lancelot-Graal, comme le pensait J. Frappier ? Le texte s’est-il partiellement écrit de façon aventureuse, c’est-à-dire sans plan entièrement déterminé à l’avance, de façon quelque peu expérimentale, comme l’avance A. Combes lorsqu’elle se penche sur l’absence de prologue dans le Lancelot8 ?

3Face à ces incertitudes, on s’est avec raison replié sur une approche textualiste : les procédures d’énonciation (à partir de la fameuse formule « or dit li contes »), les formes d’inscription et de délégation de la parole font partie des éléments les mieux explorés et diffusés de l’écriture de la prose. On s’emploie aujourd’hui à nuancer tout ce qu’on a pu dire depuis l’article de T. Todorov sur le « récit qui s’énoncerait lui-même9 », en s’attachant à la présence surplombante d’un narrateur qui, s’il ne renvoie pas à une figure d’auteur, tient cependant fermement les rênes de son récit10… Mais il reste encore beaucoup à faire : on pourrait notamment poursuivre et affiner l’exploration du lien entre narrateur et point de vue engagé par S. Marnette, ou entre narrateur et délégation de la parole aux personnages, à partir de l’ouvrage fondateur de B. Cerquiglini sur La parole médiévale11. On sait par exemple que le Tristan en prose revient à une figure de narrateur plus incarnée, avec un Je plus présent, qui renvoie à une figure d’auteur-chevalier dessinée dans le prologue et l’épilogue et se construit aussi grâce aux auteurs au second degré que sont certains personnages. Cette évolution se répercute au niveau de la délégation des informations narratives et du détail de la chaîne des discours12.

4Cette approche ne doit cependant pas nous faire oublier l’importance des conditions matérielles et socio-historiques de production et de réception des œuvres. Leur exploration est une condition indispensable pour l’interprétation. Ainsi V. Greene, à partir de l’étude des colophons de la Mort Artu13, souligne l’importance de l’utilisation du livre comme objet de dons et d’échanges au sein d’une noblesse moyenne puis d’une bourgeoisie en pleine ascension sociale. Elle repose ainsi la question du statut de l’écrivain médiéval : son effacement dans les textes en prose est-il le signe de la volonté des commanditaires de le maintenir dans le rôle d’un technicien invisible ?

5C’est du côté de l’étude des manuscrits que cette dimension socio-historique et matérielle semble la mieux apte à être prise en compte, et il me semble qu’il faut intégrer à une étude stylistique les renseignements qu’apportent les recherches sur la mise en page du manuscrit ou les données concernant les modes de travail des « scribes-éditeurs » ou de ces « scribes-remanieurs » que sont souvent les copistes14. Ainsi, dans un article récent où elle compare deux versions d’un même épisode du Tristan en prose, F. Mora rappelle l’importance de la réception orale du texte par le copiste, qui peut rendre compte d’un certain nombre de variantes15. Inversement, A. Combes suggère, lorsqu’elle étudie la version dérimée de la Charrette dans le Lancelot en prose, que le copiste devait avoir sous les yeux deux ou trois manuscrits, incluant un manuscrit de Chrétien et une version récrite de l’épisode dans le Lancelot16. S’il y a eu, comme on semble le suggérer à présent, rédaction collective au sein d’un atelier, cette communauté d’écriture pourrait nous entraîner à regarder du côté des pratiques architecturales et picturales, plus habituées à tenir compte de cette dimension dans leurs définitions du style… De plus, les travaux, qui mettent en évidence les modalités d’une « écriture collective et continuée17 » pourraient éclairer encore davantage le problème des variantes.

6Le Lancelot et le Tristan se caractérisent par une tradition manuscrite complexe, tentaculaire, très étendue temporellement. A. Micha dénombrait ainsi une centaine de manuscrits pour le Lancelot18. On est face à une mouvance généralisée qui va des variantes de détail à l’existence de versions différentes à l’échelle du roman tout entier. Cette situation est celle de l’ensemble de la littérature médiévale, mais le problème atteint ici des dimensions exponentielles, sans doute à cause du mode de composition et de diffusion spécifique de ces grands cycles en prose, qui se constituent sur le mode de l’annexion permanente19. Aucune de ces variantes ne peut être a priori exclue du champ de l’approche stylistique. On se trouve face à des textes dans lesquels se fait jour un désir permanent de réappropriation, de réactualisation, face à une constante réinvention donc, qui n’annule pas les versions concurrentes.

7Il faut enfin mentionner deux pratiques qui paraissent en opposition totale avec l’idée de l’originalité d’un style : l’interpolation et la compilation. Que le Tristan en prose interpole des passages entiers du Lancelot en prose et de la Queste, est-ce un phénomène rendu possible par une indifférenciation stylistique ? Comment l’œuvre peut-elle conserver sa singularité en absorbant des pans entiers d’un organisme étranger ?

8Il est sûr que ces œuvres ne donnent en rien la « sensation du fermé », traditionnellement associée au style20. De plus, le champ très large des variations possibles pose un problème matériel au critique : comment faire pour embrasser du regard ces œuvres immenses ? Il est évidemment impossible d’en avoir une vue exhaustive comme le proposent certains outils de travail existant pour Chrétien de Troyes21.

9Il est de plus évident que le travail du chercheur est étroitement dépendant des choix de l’édition qu’il prendra pour base de son travail. Or les problèmes de ponctuation, de découpage des unités narratives, plus généralement de rythme, comme on le verra, se posent de façon beaucoup plus aiguë pour les romans en prose que pour les textes en vers, et méritent d’être repensés dans une perspective stylistique22.

10Une dernière difficulté, enfin, est liée à la question des rapports des textes en prose avec les « modèles » rhétoriques ou poétiques et renvoie en dernière analyse au statut même de la prose, en quête de légitimité poétique ou assimilée à la « commune parleure des gens ». L’absence de déclaration et de vocabulaire méta-poétique se pose de manière particulièrement forte pour le Lancelot en prose, qui est dépourvu de prologue. Pas de matiere, de sen et de conjointure, pas d’écrivain polissant ses mots ici : le lecteur est laissé dans le flou sur la manière dont l’écrivain conçoit son travail et ses techniques. Dans le Lancelot et dans les romans de Graal, le retrait de la figure de l’écrivain a souvent été relié à la recherche de vérité, qu’il s’agisse d’une vérité factuelle de type historiographique, ou d’une vérité se voulant mimétique de la révélation religieuse (les deux se rejoignent bien souvent).

11Cette recherche de la vérité paraît également liée à un autre trait souvent mis en avant pour les romans du Graal ou pour le Lancelot : celui du refus de l’ornementation, qui se traduit aussi bien par le faible usage des tropes que par une distance affichée avec les préceptes des arts poétiques ou les pratiques des romans en vers antérieurs. On aboutit à l’idée d’une prose sobre, tendue vers la clarté et l’efficacité pour une restitution précise des faits, plus apte à être le support d’une étude narrative que stylistique : un matériau non esthétisé, en somme. L’examen du Tristan semble reconduire l’affirmation : en quelque sorte, il ne pourrait y avoir style dans la prose, que lorsque cette dernière renouerait avec les pratiques des romans en vers.

12Face à cette série de problèmes, je voudrais proposer quelques pistes d’entrée, qui toutes reposent sur l’idée que ces œuvres s’inscrivent dans une communauté d’écriture, et qu’on y trouve des prises de position en acte, y compris du point de vue stylistique.

13Tout d’abord, il me semble qu’il faut poursuivre les recherches engagées sur la forme-prose, initialement définie par rapport à la forme-vers, en s’interrogeant sur l’évolution interne de celle-ci. Les travaux de J. Rychner, de C. Marchello-Nizia, de N. Andrieux-Reix, de B. Cerquiglini ou d’autres études sur les mises en prose et les dérimages ont permis de jeter les bases d’une « grammaire de la prose », « aussi formulaire que le vers », reposant sur un protocole d’écriture contraignant, notamment par l’exigence de cohésion qui est la sienne23.

14Ces études, qui ont pour l’instant suivi la voie très fructueuse de la syntaxe, seraient peut-être à élargir à ce que l’on pourrait appeler, avec G. Genette, des « thèmes-formes » de dimension variable24. Ainsi une étude des motifs narratifs et rhétoriques pourrait être menée d’un point de vue stylistique (J.-P. Martin, dans son travail sur la chanson de geste, précisait bien que l’étude des motifs permettait de passer du « style de genre » au « style de l’œuvre »25). On pourrait par exemple étudier, du vers à la prose et d’un roman en prose à l’autre, la transformation des formules de gestion du récit, des formules de serment, mais aussi l’évolution d’éléments donnant lieu à des développements narratifs plus larges. Un exemple parmi d’autres : le motif qui se noue autour du binôme d’antonymes ‘lié et dolent’ (et du paradoxe d’un personnage à la fois triste et content) dont F. Lot note la large utilisation dans le Lancelot.

15Replacer les romans arthuriens en prose au sein d’une communauté d’écriture paraît donc indispensable : la lecture du style fait autant appel à la mémoire qu’à la sensibilité à « l’événement » stylistique, et pour les romans en prose, le style de l’œuvre ne se laisse lire que sur le fond d’un style de genre. De plus, l’analyse du style de ces œuvres de la seconde génération romanesque me paraît impossible sans une étude intertextuelle extrêmement poussée. Cette approche intertextuelle devrait pouvoir suppléer à l’absence de méta-discours internes ou externes explicitant les intentions, les normes et les modèles en vigueur. Comme l’a montré A. Combes qui, par le biais d’une interrogation sur la composition et la récriture, rencontre la question du style, c’est dans et par la récriture que s’est forgée la prose romanesque26. Le style peut donc être envisagé comme une opération de différenciation et de transfert.

16Or, ces termes de différenciation et de transfert sont également mis en avant dans des ouvrages critiques récents, qui proposent des définitions renouvelées du style, élaborées à partir de textes de la littérature moderne, mais qui pourraient permettre de concilier l’hétérogénéité qui semble marquer l’écriture des œuvres en prose et l’étude de leur style. Ainsi, A. Herschberg-Pierrot dans Le style en mouvement27 avance l’idée que le style peut se lire et se construire de façon dynamique : si la perspective génétique adoptée dans cet ouvrage (qui porte sur les brouillons des grands auteurs du XIX^e siècle) paraît très éloignée de nos préoccupations de médiévistes, la réflexion menée sur le style se révèle extrêmement intéressante pour les textes médiévaux. Le style y est conçu comme un processus de singularisation, une poétique en travail, ce qui permet de réintégrer une vision dynamique de l’œuvre, conçue dans le cadre d’une genèse continuée. L’étude de style se révèle celle d’un processus complexe de singularisation d’une œuvre, qui s’accomplit dans la lecture : sont ainsi acceptés, au sein des études de styles, des mots traditionnellement évités : hétérogénéité, transformations, mouvance…

17En pratique, pour les romans en prose, s’impose un va et vient entre fermeture (choix d’une édition, d’une version, d’un passage-échantillon) et réouverture du corpus de travail, par le recours aux autres versions, aux variantes, aux manuscrits, voire aux autres éditions. Les travaux pourront être conduits à différentes échelles : il me semble qu’on peut parler du style du Tristan en prose, mais aussi conduire une comparaison stylistique très éclairante entre les deux versions du Tristan en prose.

18On pourra également faire confiance à l’existence d’un « principe de convergence » : même si l’on ne peut les rapporter à un auteur unique, les choix manifestés dans telle portion du texte sont organisés en réseaux, il y a un « tout du discours », une « logique » qui permet de relier les différentes échelles auxquelles on peut se placer pour observer l’œuvre28. De même, c’est dans ce sens, avec le postulat qu’elles exploitent les possibles du texte plutôt qu’elles ne le modifient radicalement, que j’envisagerai les variantes. À cet égard, l’intervention du copiste, et le caractère fascinant des pratiques d’écriture médiévales, consistent en ce qu’elles reconduisent bien au-delà de nos limites mentales modernes le présent de la création.

19Par ailleurs, lorsqu’on lit les études de style récentes consacrées aux proses dites « modernes », on est frappé par l’importance qu’elles donnent à la notion de rythme29, et par les points de rencontre qui se créent avec les remarques des médiévistes qui, tous, sont sensibles au tempo de la prose. « Alternance de marques (temps fort / temps faible) du même et de l’autre », « organisation même du sens dans le discours », la notion de rythme pourrait permettre de rassembler études sur la phrase, sur la construction et l’interprétation des romans en prose, pour les reprendre d’un point de vue stylistique. Si le roman en général peut être défini comme « art du temps30 », la question du rythme se pose en effet avec une acuité toute particulière pour ces textes qui, lorsqu’ils décidèrent de s’éloigner de l’héritage prosodique des romans en vers, ont dû inventer leur propre mesure, leur propre temps31.

20Ma dernière proposition, plaidant pour une étude rythmique des romans en prose, sera donc aussi une réflexion pratique sur un exemple, tiré du Lancelot.

21L’extrait que j’ai choisi, parce qu’il me paraît contenir en acte une réflexion aussi bien sur la pulsation qui nourrit le récit que sur les « images » dont il use, est le passage célèbre où Lancelot, emprisonné par Morgain, trouve la force de briser les barreaux de sa prison à la vue d’une rose qui lui rappelle sa dame.

22Une rapide comparaison entre deux éditions (celle d’O. Sommers et celle d’A. Micha32) paraît reconduire le constat de difficulté de l’étude du rythme pour un texte dont les modalités de la mise en voix, à la lecture, nous échappent largement. Les variations dans le choix du découpage des phrases, des paragraphes sont manifestes… Pour des raisons de commodité dans le cadre restreint de cet article, je m’en tiendrai au support que fournit l’édition d’A. Micha, en envisageant avant tout les phénomènes de reprises lexicales et syntaxiques qui contribuent, autant sinon davantage que les effets de segmentation divers, à créer le rythme.

23Le premier effet de rythme majeur est en lien avec la technique de l’entrelacement, qui implique une relance du récit après la pause induite par le changement de fil narratif. L’entrelacement, en lui-même, induit un effet d’alternance entre temps faible et temps fort, car le moment où l’on laisse et où l’on revient à un personnage n’est pas choisi au hasard. Dans l’extrait du Lancelot, la rupture se fait autour de la durée donnée au départ comme temps mort (dans les deux sens du terme : cette durée peut être perçue comme vide et menaçante pour le personnage et, surtout, elle a déjà été vécue et racontée) de l’emprisonnement de Lancelot.

24Le texte du Lancelot rend d’ailleurs ici compte précisément de l’importance du processus de relance narrative, assimilé au désir du personnage, mais il donne aussi une place nouvelle à ce temps de la prison qui semble comme éludé pour mieux ressurgir au cœur du texte. L’extrait est donc très caractéristique de ce mouvement « en ressac » que N. Andrieux a repéré dans son étude du Merlin de Robert de Boron : l’écriture fait retour et s’enroule sur elle-même pour mieux se redéployer ensuite. Cet effet de ressac et d’alternance temps fort / temps faible se retrouve à petite échelle avec l’importance du noyau syntaxique quant… si, dont N. Andrieux a, là encore, souligné le rôle de « cellule générative33 ».

25La réussite de cette page ne naît pas d’une quelconque rupture avec les habitudes formelles de la prose, mais au contraire de la pertinence maximale avec laquelle sont utilisées les potentialités de cette grammaire : la « progression en ressac » vient ici mimer la difficulté de la renaissance et de la libération du désir du personnage après le sommeil et les rêves trompeurs de la captivité.

26On notera en effet la lenteur voulue de la mise en route du passage : l’événement du dimanche d’après Pâques, annoncé dès la première phrase (Or dit li contes que tant demora Lanceloz en la prison Morgain qu’il i ot esté . II. yvers et un esté et tant que ce vint après Pasques), n’est finalement développé dans un récit continu et orienté vers l’évasion qu’après plusieurs ébauches de départ successives. L’articulation temporelle et le motif de la reverdie, annoncés là encore au début, sont repris ensuite (Quant vint après la Pasque, a l’entree de may) et reviennent également dans un troisième temps, qui va précéder le passage au récit proprement singulatif de l’événement, signalé par la récurrence de l’adverbe lors : Au diemanche matin se fu Lanceloz levez si tost com il oï les oisillons […] Lors resgarde le rosier… L’effet rythmique est renforcé par le parallélisme entre les deux notations qui précèdent la reprise des marques temporelles et ce estoit la chose qui plus li avenoit / et ce fu la chose qui plus le dut avoir mis hors del sans (reprise qui souligne l’ambivalence entre bienfait et méfait des images substituts créées par Lancelot). Parallèlement, il y a spécification progressive de l’objet du désir par le jeu des articles : la rose (avec un défini à valeur générique) devient une rose puis ceste rose.

27Mais avant d’en arriver là et parallèlement à cette chaîne, le texte a procédé par explications successives, retours et détours : ainsi, dans le premier mouvement, l’évocation de la reverdie demeure en suspens, pour laisser place à une incise qui se prolonge pour expliquer la présence du jardin : car Morgain ot fait planter un mout biau vergier, por ce que Lanceloz i fust plus a aise tout esté34. Ce qui semblait au départ n’être qu’une petite précision annexe se développe et s’autonomise en une longue digression explicative, qui fait retour sur la captivité et prépare en sous-main un jeu d’équivalences : le jardin, au printemps, prendra la place des peintures de la chambre, en hiver ; la rose remplace l’effigie de Guenièvre peinte par Lancelot.

28La fin de cette parenthèse analeptique est marquée par la reprise temporelle du « deuxième départ », qui répète avec une variation l’ouverture initiale, dans un rythme qui se fait plus ample et plus coulant : la montée de la sève coïncide cette fois avec celle du souvenir amoureux, le processus analogique qui rapproche la reine et la rose, signalé par le chiasme central (sa dame / la rose // la rose / sa dame) est aussi une anamnèse. Les effets de répétition traduisent le rapprochement qui s’opère dans l’esprit du personnage (la rose lui rappelle sa dame). Peu à peu, par le biais notamment des modalisations, se dessine, sans qu’il intervienne directement, le point de vue du narrateur qui distingue ce que Lancelot confond et pointe le risque de folie encouru par le personnage.

29Enfin, l’ultime attaque temporelle (Au diemanche matin...) relègue tout ce qui précède au rang de préliminaire et permet aux gestes et à la parole de Lancelot, ici insérée sans aucune marque de prolepse ou de reprise, de s’enchaîner jusqu’au baiser et la cueillette de la rose. Le récit se relance donc, en une belle ondulation, de ce nouveau coup de foudre.

30À première vue, le texte peut se lire comme un manifeste narratif, notamment par son choix affiché de la comparaison, qui déploie, contre la métaphore qui fusionne et rapproche… La fleur n’est pas la dame, elle ne vaut que pour le processus analogique et mémoriel qu’elle enclenche. Les topoï lyriques et romanesques (la reverdie, la douleur amoureuse et le coup de foudre) sont repris pour être dépliés et actualisés. Ce choix est aussi, en apparence, celui du littéral contre le figuré. Cependant, le rapport à l’image qui se dévoile ici est bien plus complexe.

31L’assimilation métaphorique est à la fois refusée et en même temps sans cesse présente à l’arrière-plan, notamment lorsque, à la fin du texte, Lancelot rompt les barreaux pour rejoindre et prendre la rose. Le bris des barreaux et la blessure de Lancelot renvoient le lecteur à la scène du Chevalier de la Charrette où Lancelot rejoint Guenièvre prisonnière de Méléagant. Au-delà de tous les effets d’inversion (ici c’est Lancelot qui est prisonnier ; là bas, c’était Guenièvre), c’est bien cette substitution de la rose à la dame que retient le lecteur (et un autre intertexte entre évidemment en compte, celui du Roman de la Rose35). Grâce à ce jeu intertextuel entre autres, mais aussi grâce aux ressources internes du texte, la rose, objet maintenu dans sa dimension matérielle, non métaphorique, non allégorique, intervient cependant au terme d’une série de transferts. Tout se passe comme si le plan littéral devenait la métaphore, le déplacement ultime. La dimension référentielle, qui semble visée ici, ne s’atteint qu’au terme d’un long processus, au bout de toute une chaîne littéraire qui réfléchit sur la figuration de la femme aimée, depuis les statues du Tristan de Thomas jusqu’à la rose des romans du même nom.

32Ce texte, qui use peu des ornements dits difficiles36, place cependant la figuration et le transfert – la représentation – au cœur de sa problématique. Il use d’une autre figuralité, qui passe par la construction textuelle et qui se joue à plus grande échelle (puisqu’il inclut même la dimension intertextuelle). Ce faisant, il conduit le lecteur au vertige : l’aspect littéral de la prose n’est-il qu’une élaboration figurale au second degré ? Il est en tout cas, un aboutissement. Le récit est bien ici, comme le dit P. Ricœur, « synthèse de l’hétérogène37 », qui fait surgir de l’inédit dans le langage. Cet événement se crée non seulement par la mise en intrigue mais aussi par les ressources mêmes de la prose, par sa texture, son art des passages et des modulations subtiles. Selon les mots de J.-P. Goux, la prose est « fabrique du continu », et la scansion rythmique de poussée et de détente qui la parcourt s’apparente à une pulsion de vie38.

33Cet exemple aux dimensions nécessairement restreintes, ne prétend bien sûr pas rendre compte à lui seul du style du Lancelot, mais espère avoir montré l’épaisseur, la complexité et la richesse de cette écriture. Il faudrait pousser plus avant l’étude de l’enroulement / déroulement des phrases, des ruptures de construction, des effets de ponctuation narrative, de la mise en route et du ralenti des séquences, en lien avec des questions plus vastes concernant la composition, les « figures » dessinées par les différents épisodes, les effets de récurrence, d’absence, de suspension…

34Il faudrait aussi montrer comment chaque texte, Lancelot, mais aussi Tristan ou Perlesvaus, construit son propre phrasé, sa propre manière de moduler les ressources de la prose. Si l’on accepte de concevoir le style comme une « manière absolue de voir les choses39 », comme l’effet de convergence qui se crée, lors d’une lecture singulière, entre tous les niveaux d’une œuvre, on pourrait examiner comment motifs, épisodes, personnages « riment entre eux » pour mieux donner à chaque œuvre « l’allure » qui lui est propre. Le principe de convergence n’est pas un principe d’unité au sens classique du terme, il peut intégrer la pensée de l’hétérogène, de la muance, de la dissonance, ou du devenir comme il est nécessaire de le faire pour les romans en prose.