1Un autre débat vient se greffer sur les discussions que nous venons de résumer : il en est d'ailleurs connexe. La question est la suivante : l'acteur qui débite des vers doit-il céder aux sollicitations momentanées que la salle exerce sur lui, et peut-il jouer d'inspiration, emporté par l'ivresse que lui donne son rôle ? Mieux encore : lui est-il permis de jeter ses propres passions dans ses personnages et de s'abandonner à ses sentiments personnels ? Si nous obtenions des critiques une réponse unanimement affirmative, nous devrions en conclure que le xviii^e siècle est déjà fortement teinté de romantisme. Ce serait en effet la sensibilité du comédien reconnue souveraine, le pathétique régnant sur la scène sans limitation, les arts de la parole s'efforçant de remuer les sens du spectateur plutôt que de s'adresser à sa raison. En d'autres termes, on retomberait dans cette nature si décriée que condamne le goût des délicats. Or c'est à peine si quelques esprits avancés adoptent des idées si contraires à la doctrine classique. Parmi les esthéticiens, l'abbé Dubos est l'un des premiers à réclamer de l'émotion personnelle chez l'acteur ; mais il le fait sous des couleurs parfaitement orthodoxes, en invoquant l'autorité des Anciens et en affirmant que la déclamation des Romains laissait place à la passion sincère de l'interprète. Il s'appuie sur plusieurs textes de Quintilien qu'il cite1, et sur la célèbre pensée d'Horace2 :

Si vis me flere, dolendum est
Primum ipsi tibi.

2Par conséquent seul le comédien réellement ému est capable de toucher ses auditeurs : « Je ne sçais quoi de froid dans les exclamations, de forcé dans le geste, et de gêné dans la contenance, décelent toûjours l'acteur indolent pour un homme que l'art seul fait mouvoir et qui voudroit nous faire pleurer sans ressentir lui-même aucune affliction, caractère odieux et qui tient quelque chose de celui d'imposteur ». Ce n'est pas que l'abbé Dubos renonce déjà à la théorie de l'imitation, mais cette imitation lui semble plus complète si le diseur entre avec affection dans les sentiments de son personnage, s'il est capable de vivre son rôle. Dorat soutient en somme les mêmes idées quand il demande au comédien d'être sensible. Mais il se borne à des conseils assez vagues :

Consultez votre cœur ; c'est là qu'il faut chercher
Le secret de nous plaire et l'art de nous toucher. (Décl., I)

3Encore n'abjure-t-il pas complètement le classicisme, puisqu'il essaie lui aussi des conciliations analogues à celles de l'abbé Dubos.

4Telle est également l'attitude de Talma : selon lui, le comédien étudie et combine longuement ses effets, de telle sorte qu'il les fixe dans son souvenir et les y conserve pour les reproduire à volonté. Et pourtant Talma attribue à l'émotion un rôle très considérable3. Il est difficile de savoir si son éclectisme est raisonné, ou bien si, en mentionnant les avantages d'un travail patient, il entend user seulement d'une précaution oratoire qui lui permettra de défendre librement les expansions spontanées de l'acteur. Surtout les opinions de Talma ont varié, et l'on peut établir plusieurs époques dans sa manière, comme on le verra par l'étude qui lui est consacrée dans le présent ouvrage. Toujours est-il qu'en 1825 il fait un grand éloge de la sensibilité. Il ne la réduit pas, comme Dorat, à la faculté que possède tel ou tel comédien de s'émouvoir lui-même et d'imprimer ainsi à sa voix les inflexions qui touchent les cœurs. Mais il croit à la divination intérieure de l'interprète doué : « J'appelle sensibilité, dit-il, cette imagination qui, créatrice, active, puissante, consiste à rassembler dans un seul objet fictif les qualités de plusieurs objets réels, qui associe l'ardeur aux inspirations du poëte, le transporte à des temps qui ne sont plus, le fait assister à la vie des personnages historiques ou à celle des êtres passionnés créés par le génie, lui révèle comme par magie leur physionomie, leur stature héroïque, leur langage, leurs habitudes, toutes les nuances de leur caractère, tous les mouvements de leur âme ». Il va même plus loin encore, et il demande au comédien de s'identifier complètement avec son rôle, ce qui implique la suppression de toute contrainte, la substitution de la vérité de nature à la vérité de convention : « J'appelle encore sensibilité cette faculté d'exaltation qui agite l'acteur, s'empare de ses sens, l'ébranle jusqu'à l'âme, et le fait entrer dans les situations les plus tragiques, dans les passions les plus terribles, comme si elles étaient les siennes propres »4. Cette conception, qui est déjà celle de l'abbé Dubos, est formulée par Talma en termes tout à fait décisifs. L'ensemble de sa théorie tendrait à considérer la déclamation comme une chose purement intuitive qui dépend du génie individuel.

5Mais le génie, auquel on préfère le talent dans l'ordre des productions littéraires et du style, est également condamné par l'esthétique classique lorsqu'il s'agit des arts de la parole. On sait trop, comme l'a fait remarquer Séran de la Tour5, que le génie s'écarte des règles et brave le goût, car il est à la fois son seul juge et son seul modèle. Diderot lui aussi, dans ses Réflexions sur Térence, a justement noté que la ”verve”, pour employer son mot, dédaigne les sentiers battus et se raille des lois établies par les critiques. Le classicisme fait donc de l'intelligence la qualité maîtresse de l'acteur et ne lui demande pas d'être personnellement sensible. Il affirme ainsi la suprématie de l'art sur la nature, et de l'étude sur l'inspiration. Les plus célèbres comédiens se vantent de ne jamais obéir à leur cœur, et les théoriciens qui font autorité leur ordonnent de refréner leur émotion. Les arguments essentiels du parti de la résistance sont exposés par toute une série d'ouvrages dont le plus connu est le Paradoxe de Diderot.

6Il n'est pas interdit à l'acteur d'utiliser son expérience et ses propres sentiments pour représenter un personnage : s'il est avare ou amoureux, ambitieux ou fat, il s'étudiera lui-même pour savoir comment se comportent dans le monde l'avare ou l'amoureux, l'ambitieux ou le fat. Là se borne son apport personnel, qui doit être complété ou corrigé par un labeur persévérant. L'abbé Mallet6 veut qu'il fasse effort pour entrer dans les vues de l'écrivain qu'il interprète, pour comprendre son génie, pour se rendre compte exactement des passions, des intérêts, du caractère du héros qu'il doit incarner. Il ira donc chercher des renseignements dans la fable ou dans l'histoire, afin de ne rien livrer au hasard et de connaître les temps et les lieux où son personnage a vécu. Dazincourt7 affirme que les comédiens les plus applaudis ont dû leur succès à un travail patient et à une instruction très étendue qui leur permettaient de souligner heureusement tous les effets de théâtre escomptés par les auteurs : « L'homme sensible, écrit Diderot8, obéit à l'impulsion de la nature et ne rend que ce que son propre cœur lui fournit ; le comédien observe, se saisit des phénomènes que le premier lui présente, et découvre encore d'étude et de réflexion tout ce qu'il peut y ajouter pour le plus grand effet ».

7Par conséquent l'acteur accompli devra demeurer froid afin d'imiter sans faiblesse et de produire une copie agréable, qui charmera ses auditeurs : il ne suivra pas la nature, mais il obéira aux exigences de l'art. Ce qu'on lui demande, c'est de bien faire son métier, c'est-à-dire de jouer consciencieusement, mais non pas de se confondre avec le personnage qu'il représente, autrement dit de ne pas ramener ce personnage à sa propre mesure :

Tremblez, défiez-vous d'un instinct pétulant
Qui fait tout hasarder, et ressemble au talent. (Décl., I)

8Ces deux vers de Dorat, qui sont en contradiction intime avec d'autres déclarations du poète, résument parfaitement le point de vue classique : toute improvisation est mauvaise, à quelque degré qu'elle se manifeste, car elle procède seulement par poussées aveugles, indépendantes d'une réflexion soutenue, et elle ne peut se nourrir que des sentiments propres au comédien. Celui-ci alors, s'étalant lui-même sur la scène, sort des tons justes et tombe dans un pathétique désordonné où sa parole est impuissante à conserver la mesure que la décence exige. L'abbé Dubos9 est le premier à reconnaître que l'acteur véritablement ému, bien qu'il réussisse à nous toucher, n'est point capable d'exprimer les passions avec la noblesse convenable. Pour restreindre la portée de sa remarque, il s'empresse d'ajouter que la nature, dont la voix se fait alors entendre, supplée à cette insuffisance. Mais Diderot se refuse à toute concession : « Les images des passions au théâtre n'en sont pas les vraies images ; ce sont des portraits outrés, assujettis à des règles de convention. Or je demande quel est l'acteur qui se renfermera le plus strictement dans ces règles données ? Quel est celui qui saisira le mieux cette emphase prescrite, ou de l'homme qui est dominé par son caractère, ou de celui qui s'en dépouille pour en prendre un autre plus grand, plus noble, plus violent, plus élevé ? On est soi de nature, on est un autre d'imitation ; le cœur qu'on se suppose n'est pas celui qu'on a »10.

9Jouer d'intelligence, en éliminant toute sensibilité, est une recommandation d'une grande valeur pratique. Les comédiens les plus applaudis du xviii^e siècle, M^lle Clairon par exemple, sont convaincus qu'alors toutes les nuances sortent avec le degré nécessaire, sans trouble et sans balbutiements. L'acteur qui se possède captive ses auditeurs, car il fait valoir son jugement, son tact et son goût. Celui qui ne se maîtrise pas plaît seulement par des qualités grossières et manque toujours de finesse. Si l'on est vivement affecté soi-même, on imite mal et l'on descend au-dessous du médiocre. À l'appui de cette proposition, et pour l'édification de ses confrères à venir, Dazincourt rapporte une anecdote curieuse ; elle tend à prouver qu'il est nuisible de s'identifier trop complètement avec le personnage qu'on représente, et qu'il est dangereux de ressentir les passions qu'on veut peindre : « On ne joue jamais plus mal un rôle, dit-il11, que lorsqu'on s'en fait l'application personnelle … J'ai vu à Bruxelles un acteur plein de talent, qui avait le malheur d'être joueur effréné, et que la fortune favorisait rarement : supérieur dans tous les rôles de son emploi, le seul qu'il remplissait mal était précisément celui dans lequel on aurait dû attendre de lui le plus étonnant effet : je veux dire Beverley12. Se faisant l'application de son rôle parce que, personnellement, il en éprouvait chaque jour les affreux résultats, il n'était plus maître de son débit, et ne pouvait plus se rendre propre le sentiment de son personnage : il rapportait tout à lui-même ».

10Il suit de là que l'absence de sensibilité produit la perfection du jeu. Le talent du comédien consiste à embrasser toute l'étendue de son rôle, à y ménager, comme le veut Diderot13, des clairs et des obscurs, en variant les détails et en marquant les intentions de l'auteur. Or un homme qui céderait à son inspiration du moment, à la passion qui l'anime, ou à l'enthousiasme d'une salle en délire, celui-là ne saurait y atteindre. Marmontel14 de son côté signale que la plus grande difficulté de l'art est de passer rapidement d'un sentiment à l'autre, puis aussi d'établir une gradation dans les nuances et les mouvements, de telle sorte que des effets voisins demeurent distincts : tout cela n'est possible qu'à une tête froide. François Riccoboni15 met le public en garde contre ce qu'il appelle le ”charlatanisme” des comédiens. Quand nous les croyons affectés très vivement sur le théâtre et qu'ils nous semblent copier exactement la nature, ils nous laissent volontiers croire qu'ils sont sincères. Pure supercherie : s'ils nous livraient leurs passions, ils ne seraient pas aussi parfaits : « Les sentimens se succèdent dans une scène avec une rapidité qui n'est point dans la nature, par rapport à la courte durée d'une pièce qui, en rapprochant les objets, donne à l'action théâtrale toute la chaleur qui lui est nécessaire. Si, dans un endroit d'attendrissement, vous vous laissez emporter au sentiment de votre rôle, votre cœur se trouvera tout à coup serré, votre voix s'échauffera presque entièrement ; s'il tombe une seule larme de vos yeux, des sanglots involontaires vous embarrasseront le gosier, et il vous sera impossible de proférer un seul mot sans des hoquets ridicules. Si vous devez alors passer subitement à la plus grande colère, cela vous sera-t-il possible ? Non, sans doute : vous chercherez à vous remettre d'un état qui vous ôte la faculté de poursuivre ; un froid mortel s'emparera de tous vos sens, et pendant quelques instants vous ne jouerez plus que machinalement. Que deviendra alors l'expression d'un sentiment qui demande beaucoup plus de chaleur et de force que le premier ? »

11Certes une déclamation qui écarte volontairement la nature et qui se base sur une étude patiente aboutit parfois à quelque chose de conventionnel. Mais l'art assure toujours une interprétation moyenne et acceptable. L'acteur qui réprime sa sensibilité et met uniquement en œuvre son intelligence, loin d'oublier qu'il fait partie d'un ensemble, demeure d'accord avec ses partenaires, pourvu que ceux-ci obéissent au même principe : ils jouent donc l'un pour l'autre, et tous, rassemblant des traits épars dont ils forment chacun leur personnage, nous renvoient un tableau qu'ils ont créé de toutes pièces. Si les divers interprètes d'une même œuvre dramatique s'abandonnaient chacun à leurs sentiments, il en résulterait un manque d'unité choquant : d'où la nécessité d'intonations combinées à loisir, le plus possible conformes à un très haut idéal, mais fixées et arrêtées d'avance selon des règles universellement adoptées.

12En outre le comédien qui compose froidement son rôle est précis, toujours égal à lui-même, non journalier. Brizard a été loué par Arnault16 de ce qu'il se bornait à graver d'abord dans sa mémoire le texte des auteurs pour jouer ensuite d'inspiration, en variant les inflexions de sa voix et les attitudes de son corps selon les impressions qu'il éprouvait en scène. Mais Diderot17 n'admire point un acteur qui ne sait pas se répéter exactement : « Quoi ! me dira-t-on, ces accents si plaintifs et si douloureux, que cette mère arrache du fond de ses entrailles, et qui secouent si violemment les miennes, n'est-ce pas le sentiment actuel qui les inspire, n'est-ce pas la douleur même qui les produit ? Nullement, et la preuve, c'est que pour être poussés justes ils ont été répétés cent fois ; c'est qu'alors l'acteur s'écoutait lui-même … Les cris de sa douleur sont notés dans sa mémoire ; les gestes de son désespoir ont été préparés, il sait le moment précis où ses larmes couleront ». Si le comédien était sensible, il ne pourrait jouer plusieurs fois le même personnage avec la même chaleur : bon à la première représentation, il serait médiocre à la dixième. S'il use au contraire de sa seule intelligence, il est toujours en progrès. Car il possède très vite l'art d'imiter et il devient apte à toutes sortes de rôles et de caractères18. Enfin l'absence d'émotion se recommande encore pour une autre raison : l'acteur qui réprime sa personnalité demeure toujours dans le général, c'est-à-dire dans la vérité courante. Diderot19 vante le talent de M^lle Clairon comme le plus parfait qui soit : elle sait en effet par cœur tous les détails de ses gestes et toutes les paroles qu'elle doit prononcer, avec leur exact degré de force ou de faiblesse. C'est qu'elle a dans sa tête un modèle qu'elle a construit par un labeur infatigable et qui n'est pas elle-même. Si elle se bornait à laisser agir ses passions et ses sentiments, elle serait particulière, en d'autres termes mesquine et insuffisante ; elle réduirait son personnage à n'être que M^lle Clairon, et par conséquent elle n'offrirait aux spectateurs qu'une vérité restreinte et misérable.

13Les discussions que nous venons de résumer sont d'une grande importance pour l'histoire du théâtre. En même temps qu'elles attestent le triomphe de l'art sur la nature, elles nous laissent nettement apercevoir quelles sont les exigences du goût classique. Le xviii^e siècle réclame du comédien beaucoup plus qu'une simple récitation. Il veut qu'un rôle soit composé, donc que les vers se varient sous les inflexions de la parole et prennent une expression conforme au sens, sans que ce programme, d'ailleurs, soit toujours rempli. Mais il ne renonce pas, tant s'en faut, à l'idéal de noblesse que lui impose la tradition. L'art, c'est-à-dire la contrainte et la modération, lui semble prescrit pas la raison et satisfait son intellectualisme persistant, encore que celui-ci ait quelque peu faibli et laisse à l'émotion une place de jour en jour plus large. Il s'ensuit que l'acteur n'a pas encore licence de tout oser, puisqu'il lui est enjoint de maîtriser ses transports et de tempérer la vivacité de ses passions. Les conclusions auxquelles aboutissent bon nombre de critiques nous montrent que le classicisme est encore bien vivant. Nous allons voir que son esthétique manifeste encore sa vitalité sur d'autres points caractéristiques qui méritent à leur tour d'être mis en lumière.