1Dans un recueil de textes sur le Journal intime, Philippe Lejeune et Catherine Bogaert donnent des extraits fort contrastés de confidences intimes1. Ainsi d’Henri-Frédéric Amiel, un homme, qui rédige son journal entre 1845 et 1879, et de Marie-Edmée Pau, une femme qui écrit dans la même période, et dont la biographie est désormais connue grâce aux travaux de Nicole Cadène2. La lecture d’extraits des écrits intimes de ces deux auteurs est saisissante. Henri-Frédéric Amiel présente son retour quasi-quotidien sur soi dans son Journal intime comme un espace personnel de réconciliation. Il y voit une sorte d’habitude hygiénique qui lui permet de rétablir l’intégrité de son esprit, de retrouver l’équilibre de la conscience, bref de conserver ce qu’il appelle la santé intérieure. Il s’agit alors de parler de soi dans une perspective strictement hygiéniste. De manière fort différente, Marie-Edmée Pau s’intéresse beaucoup plus à la condition des autres, en particulier de la femme. Ainsi elle témoigne de sa haine à l’égard d’une société sous domination masculine dans les termes suivants : « Je hais ce système d’aplatissement employé à l’égard des femmes, qui leur interdit tout ce qu’il y a de grand dans l’emploi des forces humaines3. »

2Nous considérons que le pacte autobiographique est coextensif à un pacte référentiel4, donc qu’il est pris dans des actes qui constituent sa réalité. C’est à ce titre que la dualité masculin/féminin trouve sa place dans l’écriture autobiographique par le fait de la fabrication d’un intérieur et d’un extérieur de l’identité humaine de nature performative, donc saisis sur des frontières variables et perméables en ce qui concerne tout particulièrement les représentations du féminin. La performance du genre prend consistance ainsi lorsqu’il s’agit, au-delà de la façon de parler de soi, de rendre compte de soi dans le fait même de la prise de conscience d’une injustice fortement ressentie par soi-même et les autres, donc d’une souffrance sociale.

Le récit féminin de soi

Récits de femmes Rendre compte de soi

3De fait, nous pouvons aborder le récit de femmes comme récit de soi, en regard de ce qu’il en est dit par Judith Butler dans Le récit de soi5. Le problème central de cet ouvrage concerne la différence entre parler de soi et rendre compte de soi. À partir des exemples abordés précédemment de Henri-Frédéric Amiel et de Marie-Edmée Pau, facilement opposables, il convient de préciser qu’il ne s’agit pas de dévaloriser les manières de parler de soi au profit d’attitudes plus complexes de conscientisation de soi. Parler de soi permet certes de se penser comme un individu singulier, irréductible à toute autre personne. Mais une telle personnalisation de soi relève tout autant de l’hétérogénéité des univers sociaux au sein d’une société divisée. Ici se précise une injonction sociale à l’intériorité variable d’une manière sociale de faire à l’autre, donc déterminée par des clivages sociaux. C’est à ce titre que parler de soi est déjà source d’une souffrance intériorisée6.

4Cependant les scènes d’interpellation que nous découvrons au fur et à mesure de la lecture des récits de femmes montrent, de façon plus complexe, des personnes qui souffrent, du fait de leur prise de conscience de soi face à autrui, des préjudices subis, au titre de la souffrance de soi située au-delà de la souffrance sociale intériorisée, initiale. En effet, la norme sociale ne définissant pas la place d’autrui une fois pour toutes, le récit de soi tient compte de la présence de l’autre, avec sa part d’échec, ne serait-ce que par la reconnaissance de la souffrance d’autrui. Il ouvre ainsi toutes sortes de brèches dans la norme sociale. À ce titre, le « je » féminin peut rendre compte de soi, au-delà du parler de soi, dans la mesure où s’instaure un rapport causal entre le soi, sa propre souffrance et la souffrance des autres. Et selon J. Butler, il se met alors en place une forte capacité narrative qui permet de s’assumer en pleine conscience, dans l’écriture tout particulièrement. L’écriture fait voir, donc suscite des images mentales qui contribuent à la visibilité des femmes. Ainsi de l’exemple de Léonie Chaumery, auteure du roman Les Beaux Matins écrit en 1926 sous son nom de plume Léonie de Montézan. Dans son étude de ce roman, Chantal Guyot montre que le personnage principal, une jeune aristocrate aixoise, tente de conquérir son indépendance en tenant un atelier de reliure à Marseille, de réaliser son désir de visibilité7. En passant du particulier au général, il est alors possible d’affirmer que « la capacité narrative constitue une précondition pour rendre compte de soi et un moyen d’assumer la responsabilité de ses actions8 ».

5Restons-en, cependant, aux récits de vie et prenons le cas de Madame Roland, épouse du ministre girondin de Louis XVI9. Il s’agit d’abord d’une femme sur la scène publique, en pleine Révolution française, et de surcroît emprisonnée, puis guillotinée pour avoir tenu la plume de son mari, sans que, pour autant, elle remette en cause la répartition des tâches entre les deux sexes. En prison, Madame Roland rédige le récit de sa vie conservé sous forme d’ébauches inachevées. Dans ses Mémoires particuliers, elle apparaît spécifiquement comme une femme d’écriture et de conviction. Elle précise d’emblée : « Je me propose d’employer les loisirs de ma captivité à retracer ce qui m’est personnel depuis ma tendre enfance jusqu’à maintenant.10 » Si elle insiste sur ses capacités à suivre les raisonnements politiques – elle a beaucoup aidé son mari du temps de son ministère – elle s’en tient au rôle qui lui paraît convenir à une femme dans une telle situation, sans jamais le quitter. Son premier geste, une fois en prison, est d’écrire pour clamer son innocence et la vérité, alors qu’elle souffre. Elle multiplie les lettres à la Convention Nationale, au ministre de l’intérieur, à des députés, des journalistes… elle noircit des pages et des pages… Une écriture puisée dans l’énergie, alors qu’elle a toujours critiqué les femmes auteures. Ainsi, dire à la fois « je souffre » et « je suis opprimée » exprime ici un jugement sur la réalité. Elle déploie, en effet, un fort affect qui lui permet de rendre de compte de sa cohérence intime, donc de son moi dans le fait même de le traduire dans une capacité de mobilisation omniprésente dans ses Mémoires.

6Le récit de femme, saisi au prisme de la souffrance et des troubles de soi qu’elle induit, est donc porteur d’une dynamique narrative, à la fois capacité narrative et capacité de mobilisation, en appui sur un fort affect, où, nous le verrons, la conscience du temps occupe une place centrale. Par ailleurs, J. Butler précise que « si je rends compte de moi-même et si j’en rends compte à quelqu’un, alors je suis contraint de céder ce dont je rends compte, de l’abandonner, d’en être dépossédé au moment où j’en fais mon compte rendu11 ». Il s’agit alors de finaliser quatre étapes dans le récit de soi conçu comme une exposition de vie. En premier lieu, exposer ce que d’autres ne peuvent pas narrer et instaurer ainsi sa singularité. En second lieu, considérer des relations primaires, irrémédiables, qui imprègnent de manière durable et récurrente l’histoire d’une vie. En troisième lieu, construire une histoire qui mette en place mon opacité partielle à moi-même pour mieux l’élucider. En quatrième lieu, ultime moment, user des normes – des normes d’écriture aux normes sociales –, dont je ne suis pas l’auteur pour faciliter la narration que je fais de moi et me rendre ainsi interchangeable, visible. C’est ainsi que « je » se trouve en partie dépossédé au moment même où « je » cherche à établir sa singularité. « L’autorité narrative du “je” doit alors s’ouvrir à la perspective et à la temporalité d’un ensemble de normes qui contestent la singularité de mon histoire12 », précise J. Butler, ce qui n’est pas évident dans le récit de femmes, puisque la norme est généralement sous domination masculine.

7À ce titre, les récits de femmes participent du fait que « les écritures de soi apparaissent d’abord comme des constructions hybrides, où le soit surgit pour l’essentiel à partir de genres socialisés et déjà normés13 ». Là encore le cas des écrits de Madame Roland est exemplaire, éclatés entre Mémoires, Notices historiques, Mémoires et anecdotes, et Mémoires particuliers. Concernant certes l’écriture privée, ces récits de femmes peuvent aussi avoir été en partie réécrits, comme en atteste l’exemple de Louise Élisabeth Vigée Le Brun.

8Dix années durant, Madame Le Brun (1755-1842) couvre des cahiers du récit de sa vie, ce qu’elle appelle ses Souvenirs. Considérée comme une « jeune virtuose » à la fin de l’Ancien Régime, Louise Élisabeth exerce l’art de la peinture et en vit par la vente de ses portraits dans les milieux de la bonne bourgeoisie et de la noblesse, ce qui lui permet d’entrer à l’Académie. Elle devient, dans le même temps, mère, en épousant un marchand de tableaux et restaurateur de talent, tout en accédant à la position enviée de portraitiste de la reine et en s’essayant à l’autoportrait. Peu soucieux de marquer la singularité de son œuvre, ses premiers biographes n’hésitent pas à réécrire des passages de ses Souvenirs dans le but, d’une part, de s’en servir pour glorifier la reine, et d’autre part d’organiser sa vie autour de la dualité entre la mère et la peintre. Le poids de la norme masculine est ici particulièrement visible. Le travail de restitution de sa singularité, mis en œuvre par sa dernière biographe, Geneviève Haroche-Bouzinac14, part d’une telle déterminité pour rendre compte de ce qui fait la singularité de sa vie, et le récit qu’elle en fait. Nous voyons ici comment un récit de soi reconstruit par une historienne prend appui sur la façon dont Louise Élisabeth met en avant une estime de soi puisée dans ses talents de peintre portraitiste, donc issue de sa capacité à rendre compte de la force de l’émotion à la fois d’un portrait et d’une nature, dans ses effets les plus réalistes. À ce titre, et au delà de la mode qu’elle incarne pour le portrait conçu selon les normes dominantes, elle contribue aussi et surtout à sortir les femmes de leur invisibilité, par le fait de l’artificialité de l’œuvre, par ailleurs source de reconnaissance et donc d’estime des autres. L’exemple le plus parlant en la matière est son portrait de Madame de Staël qui incarne à l’époque le génie féminin. Louise Élisabeth dresse un portrait « en Corinne au Cap Misène », de Madame de Staël, réputée peu jolie par ailleurs, tout en l’habillant en costume antique15. Et surtout, elle en souligne l’intelligence par l’expressivité de sa figure. Madame de Staël elle-même dira de son portrait en Corinne : « Elle était vêtue sans aucune recherche mais toujours pittoresquement16 ». Ici, le recours à un artifice naturel souligne l’animation du visage d’une femme philosophe, donc son génie propre, tout en rendant visible la peintre elle-même, sa vocation d’artiste.

9En exemplifiant ainsi le régime de vérité qui détermine l’ontologie propre du récit féminin de soi, nous pouvons proposer alors des réflexions plus générales sur l’écriture-femme, pour reprendre l’expression de Béatrice Didier17.

L’écriture-femme dans sa généralité

10Une fois posés ces quelques jalons sur le rapport à soi des récits de femmes, il est possible d’aborder de façon plus générale ce qu’il en est de l’écriture-femme par rapport à la souffrance ainsi exprimée, en commençant par le jugement dominant sur l’écriture publique des femmes, essentiellement romanesque, jugement fortement stéréotypé, nous allons le voir.

11Dans ses travaux sur l’écriture féminine, Delphine Naudier18, prenant en compte les travaux de Christine Planté19, précise d’emblée que le champ littéraire pris dans l’histoire a toujours été un bastion détenu par les hommes et relève donc, pleinement, de la domination masculine. C’est dire que, « quelles que soient les périodes, de Christine de Pisan à George Sand en passant par Louise Labé et Madame de Lafayette, les femmes appartenant aux élites sociales et ayant bénéficié d’une certaine instruction ont, certes, pu acquérir une visibilité au sein du monde des lettres », mais que « ces incursions demeuraient minoritaires à l’intérieur d’une économie de la valeur littéraire sexuellement marquée, où l’opposition style viril/roman sentimental scelle les deux bornes de l’opposition entre le masculin et le féminin20 ». Cette opposition s’appuie sur un indéniable constat éditorial : ainsi la récente Anthologie des romancières de la période révolutionnaire montre que la trame du roman écrit par des femmes était jusqu’à maintenant toujours présentée sous l’angle sentimental, au titre, de bonheurs en malheurs, des implacables contraintes de l’amour et de l’évidente nécessité sociale de la vertu, sans qu’il soit question d’autres sources relatives à l’écriture féminine, imprimées et manuscrites, désormais prises en compte21. De plus, une certaine stigmatisation des femmes de lettres s’est élaborée autour de la catégorie « femme auteur », « bas bleu », introduisant un marquage sexué amalgamant sous ces dénominations quasi-biologiques tous les auteurs féminins et donc jugeant et classant leurs œuvres dans une séparation tranchée entre une « littérature première » écrite par les hommes et une « littérature seconde » écrite par les femmes. Ainsi, si le nombre d’auteurs féminins passe de 206, entre 1754 et 1788, à 330 pour les années 1789-180022, les commentateurs des romans féminins de l’époque souhaitent borner l’apport des femmes au domaine des bonnes mœurs patriotiques.

12Dans l’ouvrage qu’elle co-dirige avec Brigitte Rollet, Delphine Naudier montre également qu’une approche sociologique du champ littéraire, sur la base d’un corpus d’ouvrages critiques (anthologies, manuels, dictionnaires), révèle une survalorisation de la représentation masculine de l’acte créateur23. Ces anthologies entérinent, voire accroissent les procédures d’effacement et de disqualification des œuvres féminines, alors que la part des femmes est loin d’être négligeable – autour de 20 % au début du xx^e siècle. Ainsi, la critique littéraire a souvent présenté les auteures femmes comme des rivales qui viendraient, en outre, brouiller les frontières dans la division des tâches, les renvoyant à certains genres littéraires comme le roman sentimental, en association avec certaines valeurs conservatrices de l’ordre social et sexué, telles que la sensibilité ou la religion.

13Toutes raisons, devant un tel tir de barrage, pour explorer les écritures plus privées, mémoires, correspondances et autres, et mettre en valeur leur part de créativité.

Souffrance sociale et souffrance de soi Autour de deux ouvrages sur l’écriture féminine

Une capacité narrative particulière

14Dans la voie de la diversification et de la créativité en matière de récits de femmes, nous pouvons nous appuyer sur deux ouvrages concernant centralement l’écriture féminine dans l’histoire, avec une part importante accordée aux productions narratives, ceux de Béatrice Didier24 et de Mona Ozouf25. De fait, ces deux chercheures mettent prioritairement l’accent sur la part de souffrance propre à ce statut minoritaire de l’écriture des femmes dans l’histoire, en associant une telle réflexion sur la souffrance sociale et la souffrance de soi – nous reviendrons encore sur cette distinction déjà mise en valeur – à la manière dont les femmes l’intériorisent, y puisent leur capacité narrative. Elles insistent aussi sur une particularité, l’appréhension du temps différemment des hommes dans leur écriture même. De fait, leurs analyses renvoient pour une grande part aux mémoires et correspondances, bref à la part la plus privée de l’écriture féminine.

15B. Didier commence par noter une parenté entre les écritures féminines qui a toujours existé face au modèle dominant masculin dans une position conflictuelle :

L’écriture féminine semble presque toujours le lieu d’un conflit entre un désir d’écrire, souvent si violent chez la femme, et une société qui manifeste à l’égard de ce désir soit une hostilité systématique, soit cette forme atténuée, mais peut-être plus perfide encore qu’est l’ironie ou la dépréciation26.

16Voilà donc d’emblée posée la part de souffrance d’origine sociale et inhérente à l’écriture féminine au sein de l’histoire, dans la mesure où ce constat induit un temps de la culpabilité, comme un temps de l’écriture volé à l’homme, à la famille, et qu’il convient de cacher, d’occulter : écrire de nuit par exemple. De fait, la publication présente un risque pour les femmes dans la mesure où elles considèrent leurs pensées comme dignes de publicité, au risque de perdre l’appui des hommes, bien sûr, mais aussi des femmes en brouillant les frontières entre deux mondes. Les femmes écrivaines dans l’histoire mesurent donc le danger qui les menace de la marginalité, du ridicule, du manque d’amour en contrepartie, et donc d’un affrontement direct avec les mondes masculins, précise M. Ozouf27.

17Par ailleurs, en matière de corpus, B. Didier note l’existence d’une masse considérable d’écrits publics et privés, marquée par une grande plasticité dans les genres et les formes, et aussi par l’expression massive d’un « je » féminin que leur interdisait jusqu’à maintenant la société. Elle écrit ainsi :

Si grandes qu’aient été les destructions, si puissantes les inhibitions, des femmes ont su en triompher. À ne considérer même que l’imprimé, la masse est considérable et s’est accrue à un rythme accéléré dans ces dernières années. Ce qui frappe, encore plus que la quantité, c’est un certain accent, la marque d’une différence qui rend habituellement reconnaissable un texte écrit par une femmes28.

18De son côté, M. Ozouf, soucieuse de rendre compte d’une telle souffrance des femmes dans l’écriture même, s’attache essentiellement, dans ses portraits de femmes, aux textes les moins apprêtés, les plus personnels : les Mémoires de préférence aux romans, les correspondances de préférence aux Mémoires. Cette historienne peut ainsi mettre en évidence, d’un portrait à l’autre, des éclairages variables, avec des manières de dire différentes sur l’amour, le mariage, la maternité, les relations des hommes et des femmes, les fortunes et les infortunes de la destinée. Et aussi sur la manière de concevoir le rapport entre les sexes et le statut de la femme. Les Mémoires, comme la correspondance, sont, comme le note aussi Huguette Krief, le lieu où se manifeste au mieux la passion d’écrire de ces femmes auteures29. Dans ces textes non exposés à la critique du public, il s’agit plus de souffrance de soi que de souffrance sociale, ne serait-ce que dans le rapport à la conscience du temps.

19Une question s’impose alors : ces textes déploient-t-il une « rhétorique au féminin », titre d’un colloque récent30 voire même un sexolecte, du fait que l’écrit féminin privilégie l’expression du lien sur la diffusion d’un contenu ? S’il s’agit simplement de mettre l’accent sur la rhétorique de l’intime, avec la part prépondérante de la subjectivité, c’est une évidence, donc à interroger pour ne pas tomber dans le stéréotype. De même pour ce qu’il en est de l’art de la conversation prêté aux femmes et qui suscitent, par réaction, des diatribes antiféministes, par exemple chez Sieyès31. De même aussi l’idée très masculine d’une rhétorique féminine des lieux communs, notée par les auteurs, lecteurs assidus des textes de femmes, comme Goethe et Sainte-Beuve, à la recherche les traits de chaque époque. Plus spécifique est, nous semble-t-il, la rhétorique de la dualité, que l’on trouve chez une grande romancière européenne comme Elfriede Jelinek. De quoi s’agit-il ? D’une multiplication des figures d’opposition sous forme de paradoxes, de contradictions, d’antithèses, dont son roman le plus discuté, Lust, rend bien compte32.

Une conscience singulière du temps

20Il apparaît donc que la prise en considération de l’écriture féminine dans sa spécificité est récente, en particulier par le fait que sa créativité procède d’une conscience singulière du temps. Rarement mises en avant dans l’histoire comme actrices de premier plan, les femmes peuvent percevoir le temps, de manière privilégiée, hors de l’événement ; se qualifient, en l’absence relative de l’événementiel, des événements propres, des actes singuliers et quotidiens, des notes personnelles. Nous en avons un exemple dans l’un des rares journaux intimes d’une jeune fille au xviii^e siècle, celui de Lucile Desmoulins. Certes, nous l’avons conservé en lambeaux : une dizaine de feuillets, une vingtaine de pages, donc, pour la partie principale qui concerne la période 1788-1790, à laquelle nous pouvons adjoindre un bref journal, daté du 23 juin au 13 février 1793, qui prend parfois l’allure d’une chronique historique33. Mais, hormis un étonnant récit du 10 août 1792 vu du côté des femmes34, ce journal est fait essentiellement de notations quotidiennes très personnelles, négligeant ainsi le récit des faits importants qui se déroulent sous ses yeux, tout du moins à partir de la prise de la Bastille. Comme si les faits majeurs de la Révolution étant inscrits durablement dans la mémoire commune, le journal intime relevait quasi-exclusivement d’un geste d’écriture au profit des actes les plus quotidiens. Une telle attitude féminine suppose aussi un rapport particulier à la discontinuité, à la rupture dans l’écriture, par la multiplication des ponctuations, marques de cassures, d’affectivité. Un rapport qui n’est pas sans lien avec la relation oralité/écriture, et la manière dont elle s’investit dans un processus en cours de littérarisation.

21M. Ozouf, en examinant pour sa part plutôt les Mémoires, va plus loin : elle fait du rapport au temps le thème central de son analyse de l’écriture féminine. Face au temps féminin, à sa courbe particulière, ses coupures brutales (la puberté, la ménopause35…), l’écriture rend compte d’un désespoir de la limite. Ainsi, M. Ozouf cite Simone de Beauvoir écrivant : « l’action du temps m’a toujours déconcerté, je prends tout pour définitif36 », ce qui accentue le sentiment d’inégalité avec les hommes, qui vivent d’actions indépendantes, de temps haché, délié. Il s’agit bien d’une volonté de transformer l’instantané en état, et ainsi de « se choisir tous les jours », donc de concrétiser « la capacité de nous complaire dans ce qui nous concerne le plus ». M. Ozouf en vient ainsi à dire que « l’art féminin civilise les hommes et ceci d’un bout à l’autre de l’escalier social37 ».

22Est-ce à dire qu’il existe un « art féminin du temps » où le devenir est une contrainte voulue dans l’intimité du temps qui passe, permettant d’apaiser le tourment de l’être, de la vieillesse, de la mort annoncée, rendant ainsi la vie plus vivable ? Il s’agit alors de postuler un registre féminin du temps et son corolaire, un fort potentiel de créativité :

En prenant la plume, ces femmes sont vouées à l’inventivité, tenues, dès les premiers mots, de faire éclater le discours convenu et univoque sur les femmes. Ce sont ces voix immédiatement originales que j’ai voulu faire entendre38.

23C’est dire également que la part de créativité de l’écriture féminine renvoie à un rapport différent sur le terrain de l’identité du sujet, entre la marque de la souffrance et le registre du temps. Écriture et identité marchent ainsi de pair : comment écrire quand une identité vous est refusée ? Plus le « je » envahit l’écriture féminine, plus cette écriture est contestée. On comprend pourquoi M. Ozouf introduit ces portraits de femmes par l’affirmation suivante : « elles étaient créatrices d’abord pour avoir conscience de l’être. Pour avoir souffert, parfois, de l’être39 ».

24De fait, cette relation particulière au temps est ancienne dans les récits de femmes. Sylvie Mouysset constate que, dans les livres de raison qu’elle a étudiés sur le plan historique, en particulier ceux écrits par des femmes, elle a trouvé, en relation avec la solitude de femmes souvent célibataires ou veuves, une relation particulière au temps40. Elle peut en conclure que la marque du temps semble se trouver dans le « le souci de précision, le désir de ne rien soustraire d’essentiel à la mémoire collective » et qu’il s’agit bien là du « premier indice distinctif d’une écriture féminine41 ». Nous avons fait le même constat dans les « récits de soi et du monde » au sein du monde actuel des exclu(e) s étudiés de concert avec Béatrice Mésini et Jean-Noël Pelen, avec un rapport très particulier à la norme42. Dans le récit d’Anne, les choses font événement jusque dans le détail, elles construisent leur propre référence, leur propre temporalité alors qu’elle ne cesse de revendiquer « le droit à la différence », « le droit à disposer de soi-même43 ». Mais il s’agit là de récits collectés par le chercheur, à l’exemple des récits de femmes marseillaises publiés par Anne Roche44. Présentement, nous nous en sommes tenu aux travaux sur les récits écrits par les femmes elles-mêmes.

25Revenons, en conclusion, sur un parcours personnel déjà évoqué, et sur la manière dont nous y trouvons matière à réflexion quant à la spécificité de l’écriture féminine face à la souffrance, celui de Lucile Desmoulins dans son journal de jeune fille puis de jeune femme mariée, alors qu’elle est prise en pleine tourmente révolutionnaire45. Lucile s’interroge sur sa difficulté à écrire (« Je veux écrire, mais rien ne vient46 »). Puis, elle montre son désarroi face à la quête du sens de sa vie, de ce qui en est primordial (« Pourquoi j’existe ? », « Je ne me comprends pas. Je ne sais pas pourquoi je pense, ni pourquoi je parle. Je ne puis exprimer ce que je suis47 »). Ce témoignage procède d’un va-et-vient constant entre détails de la vie intime et réflexions personnelles sur l’existence et la difficulté à en exprimer le sens, du fait de la souffrance ressentie. D’une pause réflexive ainsi formulée à une autre, il ressort une prise de conscience de soi dans la manière même de rendre compte de soi à partir de la souffrance exprimée. Ici, le sujet « femme » a l’ensemble des traits, comme le souligne J. Butler48, d’une formation discursive49 au titre de la construction de la catégorie « femme » dans l’expérience de la souffrance et ce qu’elle suscite, une quête d’émancipation en regard du pouvoir dominant détenu par les hommes.

26La souffrance sociale propre à la condition féminine dont il est présentement question ne renvoie pas à une identité femme posée une fois pour toutes comme un signifiant stable, elle procède d’une capacité à se manifester dans des significations multiples face aux contraintes inhérentes au discours dominant qui lui impose des représentations. Ainsi, Lucile rend compte de la souffrance de soi dans les termes suivants : « Je suis comme une personne dont l’esprit est absent, je ne me comprends pas. Je ne sais pourquoi je pense ni pourquoi je parle50 ».

27Considérons en fin de compte avec la psychanalyste Céline Masson, que les récits tendent à légitimer leurs auteurs par la mise en forme d’événements retenus dans la construction d’une mémoire, il importe alors d’ajouter que « les écrivains travaillent la violence et l’angoisse toujours aux limites du possible en témoignant de leurs impressions, perceptions et affects51 ». Ici l’écriture-femme, plus que toute autre forme de récit, ouvre des voies singulières d’accès au travail de la mémoire. En effet, elle fait éclater les limites, déplace les repères, et rend ainsi compte d’une douleur psychique existentielle, par le fait d’être confrontée à un vide que l’auteure cherche à combler52. Le travail de l’historien consiste donc bien à restituer la mémoire construite dans les récits de femmes au plus près des affects exprimés, et des manières de rendre compte de soi qu’ils suscitent.