1Le grand fait qui signale la Renaissance est le retour à l'Antiquité, considérée comme la source de toute lumière. Le Moyen Âge ne l'avait pas ignoré tout à fait ; mais, à partir du xvi^e siècle, on la connaît beaucoup mieux et on s'efforce de l'imiter dans ses formes et dans son style. Cette résurrection s'opère par l'intermédiaire de l'Italie. L'influence italienne s'était déjà quelque peu fait sentir dans notre littérature dès le début du xv^e siècle : les guerres transalpines, dont la première eut lieu sous le règne de Charles VIII, la précipitèrent, et elle finit par s'épanouir complètement à l'avènement de la Pléiade, aux environs de 1550. Les Italiens s'étaient inspirés des Anciens. Les Français suivirent leur exemple. Ils renoncèrent à ce qu'il y avait de national dans notre poésie, le lai, le virelai, le rondeau, la ballade ; ils remplacèrent ces formes par les genres qui, après avoir fleuri en Grèce et à Rome, brillaient de nouveau dans la péninsule. Ainsi l'épopée homérique et virgilienne, la tragédie, la comédie, l'ode, l'élégie, l'églogue, la poésie didactique et la poésie satirique reparurent avec l'éclat d'une nouvelle jeunesse, accompagnées de quelques créations inconnues de l'Antiquité, mais que légitimait leur origine italienne, puisqu'il était avéré que les Italiens avaient conservé les secrets des Latins respectés et glorieux. Ce serait une question que de décider si l'élimination presque totale des formes "gothiques" dont s'était servi le Moyen Âge doit être approuvée sans réserve. En tout cas, commencée au xvi^e siècle, elle a été énergiquement continuée pendant le xvii^e, de telle sorte que, pendant près de trois cents ans, notre littérature poétique s'est inscrite dans les cadres qu'avait tracés l'Antiquité.

2L'Italie répand également parmi les Français l'idée de la perfection artistique, qui, de toute évidence, avait déjà préoccupé les esprits avant 1550, mais qui, par l'action continue des écrivains de la Pléiade, et par celle de leurs amis et disciples, s'impose d'une manière toujours croissante, avec une force qu'elle n'avait jamais eue jusqu'alors. Un homme comme le cardinal Pietro Bembo, qui fut un éminent humaniste, et d'autres avec lui, ont donné à leurs contemporains ainsi qu'à leurs successeurs, non seulement sur leur sol, mais encore au-delà de la barrière des Alpes, l'exemple d'un travail savant, d'une versification soignée, et d'une grande correction de la langue. On conçoit désormais la poésie comme un art très difficile et très noble. Elle n'atteint son point d'achèvement que par l'emploi de certains procédés techniques diligemment classés. En outre le poète doit y faire entrer des ornements nécessaires, des figures et des métaphores dont les grammairiens ont démontré l'excellence, et dont on trouve les modèles les plus accomplis dans les grandes œuvres de l'Antiquité, chez un Horace ou chez un Virgile. Il doit pareillement user d'un vocabulaire que son goût délicat utilise avec discernement, et que le consentement commun juge convenable au sujet qu'il traite.

3Aristote a jeté les fondements de la rhétorique et de la poétique. On se met à son école, et on étudie aussi les auteurs qui après lui, comme Quintilien, ont donné aux écrivains d'utiles préceptes. Les poètes se familiarisent avec tous les procédés grâce auxquels le style acquiert de la variété et du brillant. De nombreux traités leur enseignent les artifices du beau langage, ce que sont l'imprécation, la réticence, la répétition, la gradation, et cent autres tours analogues, l'intérêt que chacun d'eux présente et le parti qu'on en peut tirer. Ainsi le "métier" prend une importance de plus en plus grande et prime peu à peu l'originalité de l'inspiration, ce qui est particulièrement sensible en France à partir de Malherbe.

4Le vocabulaire lui aussi mérite la plus grande attention, car on se rend compte très vite que la poésie ne se fait jamais qu'avec des mots. Mais de quels mots faut-il user ? L'art a des exigences auxquelles il faut satisfaire. Le tout est de savoir ce qui lui convient. Le xvi^e siècle résout ce problème à sa manière, non seulement il veut l'éclat, mais il désire aussi la quantité, des ressources infinies, la surabondance ; il accueille également le vieux et le neuf, les provincialismes, et les termes empruntés aux métiers. Le xvii^e siècle, qui pour le reste s'en tient généralement à ses points de vue, ici se sépare de lui. Il opte pour la pureté, pour la qualité, pour la délicatesse, et il recherche la précision. Il livra la langue littéraire, qui s'éloigne de plus en plus du parler courant, à la surveillance de grammairiens pointilleux. Ceux-ci élaguent les frondaisons superflues, éliminent les provincialismes, les mots réalistes, vieillis et bas, et règlent le bel usage. Ainsi le lexique de la poésie, peu apte à traduire tout ce qui appartient au domaine de la sensation, composé presque uniquement de termes abstraits, et qui n'admet guère les termes concrets que lorsqu'ils ont pris un sens métaphorique, devient l'instrument des spéculations intellectuelles, et se prête à tous les raffinements de l'analyse psychologique. S'il n'est pas favorable à l'épanouissement du lyrisme, il est fait au contraire pour la tragédie, à laquelle, à l'époque classique, il rend d'éminents services.

5Ce sont les Italiens encore qui soulèvent la question du rythme, car le rythme, à leurs yeux, est indispensable à la perfection du vers. Ils pensent que la poésie en langue vulgaire, si elle était incapable d'en posséder un qui pourrait s'égaler à celui des Grecs et des Latins, montrerait par cela même qu'elle est d'une qualité tout à fait inférieure et ne mériterait peut-être pas d'être cultivée. Mais ils n'envisagent ce rythme que sous un aspect quantitatif, entraînant dans leur erreur les poètes français qui, pendant une cinquantaine d'années, répartiront leurs syllabes en longues et en brèves imaginaires et tiendront compte de la loi de position, celle-ci également illusoire. Des théoriciens en assez grand nombre, parfois séparés par des divergences qui ne portent d'ailleurs que sur des détails, expliquent cependant et défendent ce nouveau système de versification. Il rencontre d'autant plus de partisans que, selon une opinion très généralement répandue alors, la poésie ne doit pas être un art qui s'isole des autres. On ne pense pas qu'elle puisse vivre assez richement par elle-même, sans aucun secours étranger, ou bien encore on considère qu'elle ne produit son plein effet que si elle s'appuie sur les deux arts qui lui sont le plus voisins, la musique et la danse, surtout sur la musique. Il s'agit donc de régler leurs rapports et d'assurer leur union.

6C'est à résoudre ce problème que des hommes de premier plan emploient leurs efforts ; mais, pendant de longues années, ils n'en cherchent la clef que dans une quantité syllabique imitée de la métrique gréco-latine. De l'Italie à la France, les échanges d'idées sont alors constants, et les Pays-Bas eux aussi font entendre leur voix dans ce concert. Peu à peu cependant l'on s'oriente vers l'accord des notes musicales privilégiées et de l'accent grammatical. Mais la confusion règne dans les meilleurs esprits, et bien souvent des compositeurs insistent sur la syllabe que le langage frappe d'une acuité émotive, sans tenir compte de la tonique réelle. Lorsqu'enfin Lulli aboutit à un système satisfaisant, personne ne croit encore qu'il a réussi à dégager le rythme du vers français, ce dont on ne s'apercevra que beaucoup plus tard. On n'y voit qu'une heureuse manière d'organiser les relations qui doivent nécessairement s'établir entre les paroles et la musique : pour lui-même le rythme de ses airs et de ses récitatifs est constitué par les temps forts et faibles des mesures, et les critiques restent persuadés qu'un vers se compose d'un nombre fixe de syllabes, avec une césure s'il y a lieu, et toujours avec une rime.

7L'accord établi par Lulli aurait été certainement réalisé beaucoup plus tôt, et les Italiens auraient trouvé de très bonne heure la solution cherchée, si la déclamation, jusqu'à une époque très avancée, n'était pas demeurée telle qu'elle était au Moyen Âge et si, au lieu de ne tenir compte que des deux coupes prévues à place fixe, elle avait en outre marqué les arêtes de sens selon lesquelles on peut diviser les hémistiches. Il a fallu que la diction populaire, dans une certaine mesure, envahît les grands genres, pour que le rythme pût se manifester de manière à être perçu par des oreilles attentives. Il est très remarquable que la déclamation, jusqu'aux environs de 1560, n'a fait l'objet d'aucune étude spéciale, assurément parce que, pour tous les poèmes qui avaient quelque tenue littéraire, l'expression demeurait immuable, et que, les inflexions de la voix manquant de variété, il n'y avait par conséquent pas lieu de les discuter ou même de les décrire. Mais c'est justement l'honneur du xvi^e siècle que d'avoir commencé l'analyse des mouvements de la voix qui déclame, d'avoir noté que, selon le sens des phrases, elle peut s'élever, s'abaisser, se renforcer, s'affaiblir, se précipiter ou s'attarder. Les premières indications nous sont fournies par Fauquelin, et elles sont encore d'une simplicité assez sommaire. Au xvii^e siècle, nous ne rencontrons encore qu'un seul ouvrage théorique, celui de Le Faucheur, déjà plus détaillé. Mais le très curieux Impromptu de Versailles, où Molière se montre à nous en qualité de chef de troupe et de professeur de diction, les attaques dont il a été l'objet de la part de quelques-uns de ses confrères, d'autres passages enfin des gazettes rimées de Loret et de Robinet, nous prouvent que la société prend un intérêt croissant à l'art des acteurs. On se rend compte qu'un comédien habile et qui sait son métier peut donner à un vers une valeur expressive qu'un autre moins expérimenté sera incapable de faire ressortir, que la beauté de la poésie déclamée résulte des plans différents qu'on peut ménager dans un texte, des effets d'ombre et de lumière que l'on y distribue. Tout cela, bien évidemment, est encore assez élémentaire, mais contient l'annonce des progrès que l'art de la déclamation accomplira dans la suite.

8Les nécessités de la musique, qui exigeaient une absolue régularité syllabique dans les vers destinés à être chantés, ont conduit au retour périodique des rimes masculines et féminines dans des strophes consécutives, puis à l'établissement de l'alternance, et cette alternance s'est peu à peu étendue à toutes les pièces que les poètes ne composent pas, comme la tragédie ou la satire, dans l'intention qu'elles servent de support à une mélodie. C'est en partie pour la même raison que la césure épique, qui parsemait capricieusement les poèmes du Moyen Âge, a fini par disparaître, avec cette conséquence qu'il en est résulté une remarquable disparité entre la coupe de l'hémistiche et celle qui termine le vers : elles ne se trouvent plus en effet, l'une par rapport à l'autre, dans un exact parallélisme, ce qui a obscurci l'idée qu'on doit se faire de leur nature. Le xvi^e siècle a pris l'initiative de cette réforme. Il l'a fait d'autant plus volontiers qu'à cette place nul accord de timbres ne s'imposait et qu'on pouvait parfaitement se passer d'y recevoir des mots à finale féminine. Le xvii^e siècle, ennemi par goût intime des libertés qu'on abandonne au bon plaisir individuel, adopta cette règle et la transmit aux générations qui lui succédèrent.

9La technique du vers, pendant cette longue période qui s'étend de la Renaissance à la fin du règne de Louis XIV, a encore subi d'autres changements considérables. Sans doute est-il fort exagéré de prétendre, comme on l'a quelquefois écrit, que les règles de notre métrique datent du xvi^e siècle. Mais il est vrai de dire que, s'il est incontestable qu'elles sont beaucoup plus anciennes, c'est alors qu'on les a corrigées, complétées ou perfectionnées, et que c'est à cette époque que notre versification prend son aspect moderne, qu'elle conservera jusqu'à une date récente. L'abolition de la césure lyrique laisse intact le principe du syllabisme sur lequel est fondée notre versification. L'établissement de l'alternance des rimes n'introduit pas à la fin des vers des terminaisons féminines ou masculines dont jusqu'alors on aurait ignoré l'emploi, mais il en fixe seulement l'ordre de succession. L'interdiction de l'hiatus, qui paraît être une des nouveautés les plus certaines qu'on puisse enregistrer, est en germe depuis fort longtemps lorsque Ronsard s'en déclare le champion. L'alexandrin est un mètre déjà connu bien avant qu'il se soit attribué la place prépondérante dans laquelle il s'installe en évinçant un concurrent plus faible que lui. Il n'est certes pas discutable que le vers libre n'a pas d'ancêtre au Moyen Âge ; mais justement ce n'est pas là une création française, car l'invention en est due aux Italiens. Au contraire on compte de nombreuses améliorations apportées à notre ancienne métrique, telles que le meilleur aménagement des strophes, la proscription à la rime des virtuosités puériles, l'accord du sens avec les accents de la césure et de la fin du vers, en raison des obligations auxquelles se soumettait alors la déclamation.

10Que tous ces efforts aient été tous pareillement heureux, c'est ce qu'on ne saurait affirmer. Par exemple on peut regretter que des hommes d'un grand talent aient nourri l'illusion que notre métrique pouvait se plier aux lois quantitatives des Anciens, ce qui leur a fait perdre beaucoup de temps sans aucun profit. Il faut déplorer également les progrès de la rime pour l'œil, qui égarera bien des poètes et leur fera trop souvent oublier que seules des considérations d'ordre acoustique doivent intervenir dans le choix des mots qui terminent les vers. Il est certain d'autre part que certaines réformes, celle en particulier qui concernait le compte de l'e muet, n'ont pas été poussées jusqu'au point auquel elles devaient logiquement aboutir, et que les novateurs ne se sont pas toujours inspirés assez exactement des indications que leur fournissait la phonétique de la langue courante. Enfin il est des règles qui n'ont répondu qu'à un état temporaire de la prononciation, et qui, parce qu'elles avaient été formulées d'une manière impérative, se sont maintenues dans la suite quand elles furent devenues sans objet, créant ainsi aux poètes d'inutiles embarras. La prohibition de l'hiatus, qui ne s'étendait d'ailleurs pas aux voyelles situées à l'intérieur des mots, n'a pas empêché les liaisons de se faire de moins en moins fréquentes, et quelques-unes d'entre elles de déplaire à l'esprit par leur pédantisme, ou à l'oreille par leur inharmonie. La loi de l'alternance, dans certaines conditions, et lorsque la musique ne soutenait pas la parole, n'a été souvent qu'une simple apparence, à laquelle la prononciation ne donnait aucune réalité.

11Passons pourtant sur ces faiblesses, puisqu'aussi bien il n'y a pas d'activité humaine qui ne s'exerce sans commettre quelques erreurs ou sans s'exposer à susciter quelques inconvénients. Mais admirons au contraire la continuité du travail accompli : passion esthétique qui a provoqué tous ces débats au cours desquels des artistes ont cherché à faire prévaloir ce qu'ils croyaient le plus propre à servir l'idéal de beauté qu'ils portaient en eux. Allons même plus loin : c'est toute une société qui, d'un accord unanime, a collaboré à cette entreprise. Aux poètes se sont joints les musiciens : Baïf a obtenu le concours de Courville, de Qaude Lejeune, de Mauduit et de bien d'autres polyphonistes, Quinault celui de Lulli. Des savants, tels que le P. Mersenne, des philosophes comme Descartes se sont intéressés aux problèmes les plus ardus de la métrique ou de l'expression. Un Molière, un Racine ont été les guides des comédiens les plus réputés. Des grammairiens ont discuté de la justesse des rimes et de la pureté des césures. Des gens du monde, à l'étranger comme en France, ont prêté l'oreille aux controverses dont notre vers était l'objet, ou bien ont réglé leur goût d'après les solutions que leur présentaient les spécialistes. Les recherches de Baïf ont eu l'approbation du roi Charles IX ; la tragédie en musique, où Lulli faisait apprécier les nouveautés de son récitatif, a enchanté Louis XIV et soulevé les applaudissements de sa cour ; le prêtre Ban et Constantin Huyghens, qui étaient néerlandais, n'ont pas été les moins ardents à vouloir orienter l'opinion des lettrés. Ainsi se forme une longue chaîne qui relie la Renaissance à l'apogée de l'art classique, en attendant qu'elle se continue bien au-delà. Pendant cette période, les ouvrages de doctrine se succèdent ; elle commence avec la Deffence et Illustration de la Langue françoise, de Du Bellay, qui répond à l'Art poëtique de Thomas Sebillet, pour aboutir aux deux traités de P. Richelet et du Père Mourgues. Ce dernier ouvrage, plusieurs fois réédité en peu d'années, a rencontré un succès que justifie sa valeur et qui a été très durable : il nous est un témoin fidèle du goût qui régnait alors, et précise avec une minutieuse exactitude les détails d'une technique lentement élaborée.

12À prendre les choses en gros, le xvi^e siècle et le xvii^e ont adopté les mêmes principes et se sont proposé d'atteindre les mêmes buts. Malgré les apparences, malgré Malherbe et Deimier, il n'y a pas entre eux solution de continuité, sauf sur quelques points secondaires, qui n'ont pas assez d'importance pour infirmer la vérité de cette observation générale. Ce qu'on peut au contraire relever, c'est une différence dans la méthode. Le plus souvent les techniciens du xvi^e siècle se contentent de présenter des recommandations rédigées parfois, il est vrai, d'une manière assez stricte, mais auxquelles ils ne daignent pas toujours se conformer eux-mêmes, et qu'ils réussissent encore bien moins à faire observer autour d'eux. Les libertés d'un Ronsard, qui démentent trop souvent la pureté de sa doctrine, sont une raison suffisante pour que beaucoup de poètes les imitent, et personne ne considère leurs fautes comme des péchés sans rémission. Il en est autrement à partir de Malherbe. Lui aussi est assez fréquemment incorrect ; mais il ne tolère pas que les autres se permettent d'enfreindre les règles de la versification et, quand il leur arrive de le faire, il les dénonce avec une furieuse âpreté. Après lui, ces règles ne peuvent plus être violées sans que le coupable n'encoure les condamnations les plus rigoureuses : il est toujours sans excuse, quel que soit le renom qu'il ait pu s'acquérir. Le xvii^e siècle, sauf qu'il dépouille la langue de ses exubérances et l'incline vers la sécheresse, n'ajoute plus grand-chose aux réformes arrêtées par le xvi^e ; mais il a un rôle d'exécution et, en agissant dans le sens de la sévérité, il les fait triompher ; seules subsistent, en quelques coins obscurs de notre métrique, quelques licences permises, grâce auxquelles les poètes peuvent avoir l'illusion qu'ils ne sont pas tout à fait asservis. Ainsi se parachève ce code poétique qui, tout en étant issu de celui que le Moyen Âge avait adopté, se sépare de lui sous bien des rapports. Un style solide et châtié, un habile arrangement des mots, des phrases fermes et harmonieuses, une facture régulière et serrée avec des coupes soignées et des rimes plus correctes, se substituent peu à peu au laisser-aller de jadis. La couleur, il est vrai, finit par manquer, et l'instrument rend des accords trop souvent monotones, qui feraient désirer une musique plus vive et plus variée. Mais cette forme, parce qu'elle est disciplinée et noble, plaît à des esprits qui sont naturellement portés vers les choses élevées et les plus hautes méditations morales : le classicisme reflète son image grave et pure dans le miroir de sa versification.