1La question de l’open space n’est pas seulement celle de l’ouverture entre intérieur et extérieur mais celle d’une clôture ouverte, ou d’une ouverture close, disons un espace à la fois décloisonné et délimité, ouvert sur une fermeture. C’est donc l’idée d’ouverture même, opposée à celle de clôture, que je vais tenter d’interroger, en la mettant en relation avec les concepts de texte ouvert et de texte clos élaborés par les théoriciens de la littérature des années structuralistes. Certes le concept d’open space en architecture est antérieur à la théorie du texte des années 1960, puisque L’Œuvre ouverte1 d’Umberto Eco a été publié en 1962 et traduit en France en 1965, tandis que Critique et Vérité2 de Roland Barthes date de 1966. On pourrait considérer qu’entre œuvre ouverte et open space, il n’y a de commun qu’un adjectif, à la langue près. Pourtant, je vais tenter de les confronter à titre d’essai, pour voir jusqu’où peut aller l’interaction entre architecture et littérature, et même théorie du texte.

2En effet, dans un livre collectif récent, dirigé par Éric Lengereau, Architecture et Construction des savoirs3, plusieurs des architectes interrogés, qui ont vécu les bouleversements des Beaux-Arts au cours de leur formation en 1967-1968, disent l’importance qu’a eue pour eux la recherche anthropologique de ces années-là, particulièrement les écrits d’Eco et l’enseignement de Barthes : selon Antoine Grumbach, Christian de Portzamparc, Bernard Reichen et d’autres, l’interdisciplinarité est une évidence pour l’architecte, et l’architecture ne peut se concevoir sans le langage, une pensée philosophique, un discours critique. Plusieurs d’entre eux insistent sur le champ de réflexion artistique que leur a ouvert la théorie de la littérature des années 1960, et notamment le concept d’œuvre ouverte. Or dans cette interaction théorique et pratique entre architecture et littérature, il semble que la fin du siècle nous ait confrontés, littéraires et architectes, aux mêmes impasses : celle, paradoxale quand on s’interroge sur la réception, d’une certaine éviction de la subjectivité, d’un rapport nouveau au temps qui affecte notre rapport à l’espace et perturbe le langage. C’est donc un des paradoxes liés à l’idée d’ouverture que je me propose d’analyser ici.

Quelle ouverture a l’œuvre ouverte ?

3Si la réflexion sur l’ouverture de l’espace appartient à l’architecture avant de passer à la littérature avec l’ouvrage d’Eco, force est de constater que la théorie du texte des années 1960 cherche dans des domaines autres que la littérature de quoi alimenter sa réflexion et qu’à ce titre, la référence architecturale est problématique.

4Umberto Eco, avant d’avoir la chaire de sémiotique à l’université de Bologne, en 1971, fut professeur à la faculté d’architecture de Florence puis de Milan en même temps qu’à la NYU.

5Mais alors que ses romans, et d’abord le Nom de la rose, sont pleins de descriptions d’architecture, fruit d’une enquête extrêmement minutieuse sur les lieux, l’auteur de L’Œuvre ouverte, qui définit l’œuvre comme une pluralité de destinations possibles, prend ses exemples principalement dans la musique sérielle, dodécaphonique (Henri Pousseur, Luciano Berio, ainsi qu’André Boucourelchiev dans la postface de 1965), dans la littérature (la poésie et surtout le roman joycien), dans la peinture. Cherchant à définir la réception de l’œuvre, Eco distingue trois degrés d’ouverture, le premier degré étant le simple plaisir de retrouver une forme, de repérer une structure. Le second degré de l’ouverture, plus présent dans les « poétiques contemporaines », place le plaisir esthétique « moins dans la reconnaissance finale d’une forme que dans la saisie du processus continuellement “ouvert” qui permet de découvrir en une forme toujours de nouveaux profils et de nouvelles possibilités4 ». Dans la mesure où c’est le degré d’indétermination qui définit la plus ou moins grande ouverture d’une œuvre, le cas extrême, le troisième degré, est l’informel, qui se situe à la limite de l’œuvre, et dont Eco trouve des exemples chez les peintres Jean Dubuffet et Jean Fautrier. Il s’agit donc d’une « dialectique entre forme et “ouverture” ; entre libre multipolarité et permanence de l’œuvre jusque dans la variété des lectures possibles5 ». Dans cette poétique de l’indétermination, de l’inachèvement, voire de l’informel, ce qui est mis en cause, c’est l’image unifiée de l’univers : « L’œuvre ouverte entend en pleine lucidité donner une image de la discontinuité : elle ne la raconte pas : elle est cette discontinuité. »

6Dans cet ouvrage qui a eu un immense impact sur tous les champs de la création, Eco se réfère très incidemment à l’architecture, évoquant d’abord les mobiles de Calder comme « structures qui ont le pouvoir de se déplacer dans l’air et d’y adopter diverses compositions » et, « à un niveau plus élevé », la faculté d’architecture de Caracas, « [...] définie comme une “école à inventer chaque jour” : les salles y sont constituées par des panneaux mobiles de façon que professeurs et élèves adaptent leurs conditions de travail au problème d’architecture ou d’urbanisme qu’ils sont en train d’étudier, modifiant donc continuellement la structure interne de l’édifice6. » Voilà une belle définition d’un espace qui se donne à l’usager pour qu’il en joue et en jouisse : mouvement, inachèvement, vitalité, « au travers de formes variées », dit Eco7. Tout ce que n’est pas l’open space, du moins sous sa forme usuelle, la plus dénaturée et la plus pauvre, architecturalement.

7Dans une postface de 1965 destinée à l’édition française, Eco répond à un certain nombre de contradictions et précise que la finalité de son livre n’était pas seulement d’opposer des œuvres closes à des œuvres ouvertes, mais de proposer, avec la notion d’œuvre ouverte, un modèle hypothétique, une métaphore épistémologique destinés à analyser certains types de poétiques. Quant aux différents domaines auxquels il se référait, tableau abstrait aussi bien que pièce de Brecht, ce n’étaient que des objets qui présentaient des similitudes de structure. La notion d’ouverture, qui va au-delà de l’analyse d’une structure, engage le processus de production, le mode de structuration de l’œuvre, work in progress selon le terme de Joyce auquel Eco consacre l’essentiel de ses analyses. C’est pourtant l’opposition entre ouverture et fermeture qui a d’abord été la plus opératoire, même si elle ne rend compte que d’une partie de la proposition d’Eco.

8La pensée de Barthes, qui s’élabore à la même époque, conduira à une même distinction, formulée dans Critique et Vérité8, puis dans S/Z9, entre texte clos, à sens unique, « lisible », et texte pluriel, ouvert à une pluralité de sens possible, « scriptible ». L’opposition systématique entre le fermé et l’ouvert est particulièrement forte dans la polémique qui, en 1960, l’oppose à Raymond Picard au sujet de Racine (à laquelle Eco fait allusion dans une note de L’Œuvre ouverte). Au Sur Racine10 de Barthes, essai de lecture plurielle répondant à la question : « comment lire Racine aujourd’hui ? », Picard réplique par un violent pamphlet : Nouvelle Critique, Nouvelle Imposture11, considérant que la Nouvelle Critique est une machine de guerre contre l’institution universitaire, de même que le Nouveau Roman se lance à l’assaut du roman réaliste supposé académique.

9Cette simplification a peut-être été induite par une certaine binarité caractéristique des années structuralistes en leur début. De fait, le discours théorique de ces années-là, fondé sur le structuralisme, décrit les faits de culture en termes antithétiques : Maurice Merleau-Ponty, le visible et l’invisible ; Claude Lévi-Strauss, le cru et le cuit ; François Cheng, le vide et le plein ; Roland Barthes, le lisible et le scriptible, tandis qu’au grand enfermement de Michel Foucault, la nouvelle psychiatrie oppose les lieux ouverts, etc. : comme si on mettait face à face un monde ancien, périmé, synonyme de clôture dans l’espace, d’arrêt dans le temps, où la symbolisation serait réduite et où le langage serait univoque, figé, fixé, et une modernité, génératrice d’un nouveau rapport à la création et au langage, où la langue est plurielle, polysémique, où il y a du jeu.

10Or l’œuvre de Barthes, Critique et Vérité en particulier, au même titre que L’Œuvre ouverte d’Eco, fait partie des ouvrages les plus fréquemment cités dans le livre collectif Architecture et Construction des savoirs par les architectes qui reconnaissent qu’ils ont eu une influence déterminante sur leur formation et leur pratique. Antoine Grumbach, par exemple, raconte sa formation aux Beaux-Arts en 1967 dans l’atelier de Georges Candilis où il a découvert la nécessité d’une réflexion théorique, philosophique et politique sur la fonction de l’architecture dans la société, ce qui l’a amené à aller voir ailleurs et à préparer un doctorat avec Roland Barthes :

Nous étions nombreux à passer notre temps à l’École des Hautes Études et au Collège de France avec Claude Lévi-Strauss, Benveniste, Roland Barthes, Henri Lefèvre, Michel Foucault, rue d’Ulm avec Louis Althusser. C’était une véritable formation parallèle12.

11Fort d’une réflexion sur la culture anthropologique indispensable à l’architecte pour fonder une réflexion sur « l’habiter » dans la cité, il affirme que l’architecte est un intellectuel et non pas seulement un technicien. Alors qu’il travaillait avec Barthes il fut invité par Eco à Columbia pour réfléchir sur l’idée d’œuvre ouverte dans le champ de l’urbain13. Estimant lui aussi que la profession d’architecte est une profession d’intellectuel, de la même façon que Brunelleschi et Palladio étaient des intellectuels en leur temps et qu’Eisenstein a fait des études d’architecture, Philippe Panerai, qui a passé son diplôme en 1967, dit ce que sa formation doit aux enseignements de Henri Lefèbvre, de Roland Barthes, et au travail des sociologues de Nanterre comme Françoise Choay. Quant à Portzamparc, il a lui aussi fréquenté le séminaire de Barthes et revendique d’avoir emprunté à Eco l’idée d’« îlot ouvert14 ». Dans ses entretiens avec Philippe Sollers, et ses réflexions sur le rapport entre le langage et l’espace, il voit dans la planification des villes des années 1950 un espace fermé, « non ouvert au futur15 », oppressive et totalitaire dans son rapport au temps, au contraire des projets de Yona Friedman et de Constant qui portent

[...] l’idée d’une ville qui aurait eu du temps devant elle, qui ne serait pas fermée, qui se continuerait – cette idée d’œuvre ouverte qui revient tout le temps dans les années 1960, et dont Umberto fait une description [...]. L’idée de l’œuvre en progrès a l’avenir pour elle16.

12Marqués par les théories de Jacques Lacan et de Jacques Derrida, d’autres architectes, à la suite des littéraires, se sont laissés entraîner à une certaine déconstruction, tel Peter Eisenman qui cherchait une « nouvelle forme d’architecture au niveau zéro, adaptée à la condition actuelle de l’homme17 », et voulait entreprendre une « déstabilisation de cinq cents ans de tradition classique » :

Ici l’architecture ne ferme pas, n’unifie pas : bien plutôt, elle ouvre, elle disperse, elle fragmente, elle déstabilise, non seulement en tant que condition de son propre être mais aussi en tant qu’exploration de sa résonance avec ce concept toujours changeant de la nature et des entreprises humaines18.

13Ces quelques exemples suffisent à montrer l’importance du croisement des savoirs et la façon dont le mouvement structuraliste des années 1960 a proposé de nouvelles formes de recherche fondées sur une interdisciplinarité qui a amené, chez certains architectes, une nouvelle façon d’envisager le projet, et surtout de l’insérer dans une réflexion globale sur la façon d’habiter la ville, de vivre en société, de matérialiser le rapport au temps. Et dans cette perspective, le concept d’œuvre ouverte a été décisif, non seulement comme théorie de la réception mais par l’idée même d’ouverture.

L’open space est-il une œuvre ?

14Dans l’histoire de l’architecture, depuis la période gothique, l’ouverture des murs vers la lumière peut tour à tour représenter une aspiration, un progrès, une élévation de l’âme ou une avancée vers les Lumières, une façon de repousser l’obscurantisme, la misère sociale, l’insalubrité. Au milieu du xix^e siècle, elle a un sens très différent : l’ouverture est une réponse idéologique à l’intimité de l’espace bourgeois, clos sur lui même, et la technique du verre, le progrès de l’industrie permettent de réaliser ce programme : de ce point de vue, le Crystal Palace (1851) a valeur de manifeste. Face à la bourgeoisie de la III^e République et du Second Empire qui cache sa richesse et ses valeurs dans des intérieurs cossus et derrière des façades aux fenêtres closes, l’architecture de verre prend une dimension polémique, contestatrice, politique. Dans « Paris, capitale du xix^e siècle », Walter Benjamin décrit l’intérieur comme ce qui, pour le bourgeois, représente l’univers : « Il y assemble les régions lointaines et les souvenirs du passé19» ; « L’intérieur n’est pas seulement l’univers du particulier, il est son étui. » Dans sa lourdeur, et sa surcharge, l’intérieur bourgeois est une clôture, à l’abri des regards extérieurs. Le geste qui inaugure la modernité consiste donc à « ouvrir la boite, laisser pénétrer la lumière, célébrer les retrouvailles du dedans et du dehors, du privé et du public, des espaces domestiques et de la grande aventure collective20 », au point que, selon Daniel Payot, on peut considérer le verre comme le matériau de l’émancipation. Baudelaire, dans le Peintre de la vie moderne, décrit la grande ivresse de l’artiste, du curieux ou du convalescent qui, dès son réveil, sort précipitamment de son lit pour voir « le soleil tapageur donnant l’assaut aux carreaux de sa fenêtre21 » dans une « fanfare de lumière », et pour contempler le spectacle de la rue dont le sommeil l’a privé. Mais si le poète du Spleen de Paris aime voir la vie au dehors, il connaît l’ambivalence des « Fenêtres » et sait que « ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre22 » : « Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. »

15Pourtant, à la même époque, paradoxalement, l’ouverture des murs, qui pouvait être considérée comme un progrès et une libération, rejoint l’utopie de la visibilité absolue : ouvrir l’espace, rendre visible ce qui est caché a pour conséquence extrême le panoptique, où un rapport de pouvoir s’établit entre celui qui voit tout et celui qui est vu, dont il a, de ce fait, la maîtrise. La transparence, visibilité totale à l’intérieur d’un monde clos, relève d’une utopie communautaire qui correspond à un idéal des Lumières réalisé dans le phalanstère de Godin en 1859. Mais quand elle est mise au service d’une idéologie de la surveillance, elle produit toutes les architectures d’enfermement construites au xix^e siècle pour « surveiller et punir23 » : usines, prisons, asiles ont souvent de vastes cours centrales recouvertes d’une verrière. Des espaces ouverts, en quelque sorte.

16C’est sur une telle ambivalence entre ouverture et visibilité qu’on peut envisager, un siècle plus tard, le « concept » d’open space. Car à l’origine, le « bureau paysager » peut être considéré comme un progrès, en raison de son ouverture sur l’extérieur et de son absence de cloisonnement intérieur, s’il est vrai qu’un open space, ou plateau ouvert, est un lieu de travail dans lequel les bureaux ne sont pas séparés par des murs. L’idée d’un tel espace vient d’Allemagne où deux frères, Eberhard et Wolfgang Schnelle, après la seconde guerre mondiale, imaginèrent le bureau-paysager comme un vaste espace aux larges baies vitrées, agrémenté de plantes vertes. Mais leur proposition eut si peu d’écho en Europe qu’ils émigrèrent aux États-Unis, où le concept connut un grand succès. Dans ce pays où les réalisations de Ludwig Mies van der Rohe et de Franck Lloyd Wright avaient une immense influence sur l’architecture urbaine, la question de la visibilité ne cessait de se poser, et l’open space s’intégra à la recherche.

17Le bureau décloisonné et partagé était supposé encourager le travail en équipe dans la mesure où il instaure une proximité entre les individus, favorable au développement de relations plus humaines et à des échanges d’information plus rapides. En fait, l’absence de séparation entre les espaces de travail devint une nouvelle forme d’enfermement et de surveillance, accentuée par une hiérarchisation imposée par la proximité plus ou moins grande de la fenêtre. Transposée dans une modernité bureaucratique, l’architecture intérieure de l’espace ouvert est finalement celle de l’usine et de la manufacture, où les ouvriers travaillent sous le regard du contre- maître : « La puissance de celui qui voit tout et tous a pour contrepartie la nudité vulnérable de ceux qui sont vus, entièrement et à tout instant.24 » On trouve dans le cinéma américain des années 1960 comme dans l’univers pictural d’Edward Hopper ces grands espaces vides aux lumières blafardes, sortes de cages en verre complètement ouvertes sur l’extérieur, Conference at night, par exemple.

18L’open space est revenu en Europe à partir des années 1960, sous son appellation américaine, et ce n’est plus qu’une vaste pièce de travail garnie de bureaux dans laquelle l’espace n’est pas divisé par des cloisons. Mais son usage s’est généralisé depuis une vingtaine d’années : les chefs d’entreprise louent ces espaces pour gagner de la place, le décloisonnement économisant des mètres carrés (de 10 à 40 %). Selon une étude de mars 2008, 60 % des entreprises françaises en région parisienne et dans les grandes villes seraient aménagées en open space. Cette architecture sommaire, mise au service d’une rentabilisation de l’espace, est souvent assortie d’un certain type de gestion des « ressources humaines ». L’Open Space Technology est une méthode de travail ou, plutôt une méthode pour faire travailler les gens, qui a été imaginée par un certain Harrison Owen aux États-Unis dans les années 1980 et s’est répandue dans le monde entier. Constatant que les meilleurs moments de discussion du personnel se passaient pendant les pauses café (en espace ouvert), il a conçu une technique pour animer les groupes de façon apparemment spontanée, et organiser conférences et débats, gérer les conflits du personnel, faire avancer les questions de gestion aussi librement que pendant les pauses, avec une apparence d’ouverture et de compréhension mutuelle. L’architecture de l’open space est ainsi mise au service de l’entreprise, qui n’en est pas l’usager, si bien que l’ouverture, qui était considérée comme une émancipation, est utilisée pour un plus grand enfermement : on arrive au paradoxe d’un espace ouvert qui enferme.

Du plaisir du texte à la souffrance de l’espace

19Si on retourne à la théorie du texte et qu’on s’interroge sur la réception d’une telle architecture, on se heurte évidemment à un nouveau paradoxe : entre œuvre ouverte et open space, il n’y a de commun que le terme d’ouverture, qui prend un sens radicalement différent, voire opposé puisqu’on est aux antipodes de la théorie de la réception mise en évidence par Eco et Barthes, fondée sur le plaisir.

20La théorie du texte des années 1960, qui s’élabora à partir d’analyses de structures et de modes de production, eut pour effet d’évacuer le sujet en tant qu’auteur de l’œuvre ; mais il revint en tant que récepteur dans les années 1980-1990. Le parcours intellectuel de Barthes, après une période d’analyse structurale un peu desséchante, illustre bien ce retour de la subjectivité qui s’est opéré après les années structuralistes. Au cours de sa carrière, Barthes passe de la sémiologie la plus systématique des Mythologies ou de L’Empire des signes à une prise en considération de plus en plus intense de la réalité du sujet et du plaisir de la réception, avec le Plaisir du texte et le Grain de la voix. La Chambre claire, dans lequel il oppose le punctum au studium, introduit vraiment l’émotion, et avec elle, la temporalité du sujet, la possibilité de la mémoire affective, la référence à Proust, la théorie qui s’ouvre à la fiction, le désir du roman. Il faut attendre le séminaire sur « le neutre » pour sortir complètement des jeux d’opposition binaire, le neutre étant alors « ce qui déjoue le paradigme », « ce qui défait, annule ou contrarie le binarisme implacable du paradigme25 ».

21Si la réception des œuvres artistiques se pose en termes de plaisir esthétique, de jouissance textuelle, il devrait en être de même pour la réception de l’œuvre architecturale. Mais au critère esthétique s’ajoute le plaisir ou la souffrance éprouvés par celui qui occupe ou habite un espace (ou doit le déserter parce qu’il est invivable, inhabitable, qu’il soit désaffecté ou voué à la destruction). Au-delà de critères esthétiques, au-delà même d’une pensée philosophique et politique sur l’objet architectural dans l’espace urbain, la question de la réception doit prendre en compte la subjectivité de « l’usager », et non pas seulement celle du spectateur, de l’amateur, du flâneur, du passant. Or le progrès technique et la performance des matériaux, comme la mode des architectures de verre, opèrent un déplacement des limites entre ouvert et fermé, intérieur et extérieur, visible et invisible, naturel et bâti qui, loin de susciter le plaisir de l’usager, génèrent des troubles, produisent de nouvelles souffrances, causées par le brouillage des seuils. Dans le cas de l’open space, si l’on reprend les trois degrés d’ouverture formelle analysés par Eco, on constate, paradoxalement, que l’open space est au niveau le plus élevé de l’indétermination, de l’inachèvement, voire de l’informel, ce qui évidemment, d’un point de vue esthétique, le situerait à la limite de l’œuvre d’art. Le bureau paysager, qui n’est souvent qu’un plateau rempli d’ordinateurs, est certes un espace ouvert, mais est-ce une œuvre architecturale ?

22Par ailleurs, dans les théories de la réception, on s’interrogeait sur le plaisir esthétique, le plaisir du texte, la jouissance en se fondant sur l’idée que l’art est humanisant. Les architectes eux-mêmes, sensibles à la réception de leur œuvre, ont été influencés par ces interrogations. Mais en architecture, où le récepteur est aussi l’usager, l’émotion n’est pas seulement esthétique puisqu’elle engage le plaisir qu’on peut avoir à habiter un espace. Or c’est souvent le malaise, la souffrance ou le sentiment de déshumanisation qui l’emportent sur le plaisir. Toute une littérature, de Franz Kafka à Michel Houellebecq (Extension du domaine de la lutte), évoque la froideur, l’anonymat, voire la barbarie d’une société bureaucratique. L’open space est devenu un sujet de civilisation et un objet littéraire : un film documentaire dans la veine de Depardon : Ils ne mouraient pas tous mais tous étaient frappés26 ; une pièce de théâtre Open Space, jouée en 2009 à Paris. Et le livre d’Alexandre des Esnards et Thomas Zuber, L’Open Space m’a tuer27 [sic], fut un immense succès de librairie.

23De fait, la souffrance psychique générée par un tel espace, qui établit la confusion entre intérieur et extérieur, intime et public, naturel et bâti interroge les seuils et questionne l’humain en nous. La souffrance en open space est devenue un symptôme de la civilisation urbaine et du monde moderne, mis en évidence par des sociologues et des médecins du travail. D’après Alain d’Iribarne, socio-économiste et directeur de recherche au CNRS :

Les dirigeants mettent en avant le mythe du « travail en projets » et de « coopération harmonieuse et créatrice », mais l’open space peut être pathogène [...], il facilite la surveillance et la mise en compétition des salariés entre eux, facteur de stress qui aboutit souvent au contraire du but recherché, avec des salariés qui s’isolent en portant des écouteurs ou en se cachant derrière des montagnes de dossiers ou des plantes vertes...28

24Pour corriger les ratés de l’architecture, diminuer les effets négatifs de l’espace ouvert, on imagine toutes sortes de cloisonnements mobiles, de boxes, de subterfuges destinés à recréer de l’intimité. À l’utopie d’une ouverture de l’espace qui faciliterait les rapports humains, Alexandre des Isnards et Thomas Zuber opposent la vision déshumanisante de l’open space qui supprime toutes les limites entre le public et l’intime, la vie professionnelle et la vie personnelle, et éloigne les gens d’autant plus que toute communication, même la plus proche, passe par le réseau : « Facebook étend le panoptique de l’open space à tout le monde. Tout se mélange, tout est visible, tout est notifié par tous, 24 heures sur 24. Tu changes ta photo, tout le monde le sait. Tu pars en vacances, tout le monde l’apprend. Le pire, c’est d’être oublié.29 » Dans ce monde d’« open stress » où chacun cherche désespérément à s’isoler des interférences multiples, surtout du regard des autres, l’espace ouvert est un huis clos infernal et on recourt à « space planners » (on ne parle plus d’architectes) pour trouver des remèdes :

D’abord, on change les noms pour que tout le monde se sente mieux. L’accueil devient le « lounge », la machine à café, la K-fête, les couloirs, des espaces de rencontre, et les salles de réunion des espaces de communication. Effectivement, on se sent beaucoup mieux !
Ensuite, on aménage des cellules d’isolement. Le salarié peut se concentrer dans les « bubbles », alcôves, nids ou cellules monacales... selon les crues. Des rustines... c’est comme mettre des murs antibruit au bord du périphérique.
Ces décors improvisés, où tout paraît spontané et convivial, ne laissent rien au hasard. La « fantasy » des lounge rooms n’a rien de fantaisiste. Chaque mètre carré compte, chaque angle de vue est calculé. D’ailleurs, on aménage, mais on reste plus que jamais en open space, ça se diffuse partout. Pourquoi ? Pour économiser de l’espace et pour l’autosurveillance.
L’open space ressemble à un petit village où les petits vieux observent ce qui se passe dans la rue à travers les persiennes30.

25Dans une préface et une postface de 2009 à la réédition de son livre sur la souffrance au travail en France31, qui date de 1999 mais garde toute son actualité, le psychanalyste et sociologue Christophe Dejours, qui s’inquiète de l’augmentation des dépressions et suicides suscités par l’entreprise libérale, tente d’en analyser les multiples causes et s’étonne de l’absence de réaction des travailleurs comme des pouvoirs publics face à ce problème qu’aggrave l’architecture du bureau paysager. Dans un entretien sur « Santé et travail », il parle de l’intériorisation du contrôle suscitée par l’ouverture :

Les nouveaux contextes comme l’open space sont une mise en visibilité du corps totale. L’idée d’être surveillé rend difficile la discrétion, la privauté, l’espace caché étant important dans toute tâche. Il faut parfois être seul avec soi-même. Un espace de totale visibilité est une mise en scène de soi constante, où il faut se surveiller dans les rapports sociaux. C’est un auto-contrôle permanent, épuisant32.

26Si j’ai pu parler d’une atteinte à l’humain, c’est que ce qui est perturbé dans ce rapport à l’espace, c’est le rapport au temps et au langage. Dans l’open space, tout est vu et vécu dans l’instantané. L’absence de lien avec l’extérieur fait du lieu de travail un espace unique, un huis clos où la vie professionnelle prend tout le temps et exclut toute autre temporalité. L’individu ne suit pas son rythme, encore moins son désir, mais il vit au rythme de l’entreprise, c’est-à- dire du monde, et maintenant de la crise. Analysant la variabilité du rapport au temps à différents moments de l’histoire, qui définissent différents régimes d’historicité, François Hartog nomme « présentisme33 » cette perturbation du régime moderne, qui donne au présent une extension démesurée par une mise à l’écart ou un effacement du passé (qui n’existe plus sinon sous forme de commémoration ou d’anniversaire), autant que du futur, qui est vu comme une menace et maîtrisé par tout un système de prévisions, de précautions érigées en principes, etc. Or l’open space vit à l’extrême ce bouleversement du temps, dans un présentisme destructeur.

27Mais la plus grande perturbation est celle qui affecte le langage, puisque la langue commune est remplacée par le discours de l’entreprise et un nouveau jargon de métier : expressions stéréotypées, anglicismes, langage des emails et des SMS constituent une nouvelle langue, un nouveau wording, qui nécessite un glossaire. Celui qui ne maîtrise pas les codes ou qui ne les supporte plus est exclu de cette communauté, jeté hors de la clôture de l’open space. Dans une perspective très foucaldienne, Christophe Dejours parle d’une dépersonnalisation qui passe par un étrange consentement à la nécessité économique, une totale soumission de l’individu aux codes qui lui sont tacitement imposés. Il analyse les effets désubjectivants du travail dans les sociétés libérales, qui impose une véritable terreur au sujet qu’il accule souvent à la dépression, voire au suicide. Il pousse cette analyse à l’extrême en voyant dans le travail un mal que les sociétés modernes utilisent comme moyen d’oppression et d’asservissement des individus. Reprenant les analyses de Hannah Arendt sur le totalitarisme, Dejours montre comment l’individu intègre à son détriment tout le discours de l’économie libérale sur la compétitivité, la mondialisation, la nécessité de la performance, ce qui l’amène à perdre le sentiment de son être propre pour tenter de s’adapter au discours totalisant qui le nie en tant que sujet34. Le discours de l’entreprise fonctionnerait ainsi à la façon du discours totalitaire, avec la même atteinte à la langue que celle que mit en évidence Viktor Klemperer à propos de la langue nazie. Ce qui est mis à mal, en tout cas, c’est la capacité de penser, de créer, et même de rêver, comme si ce type d’architecture atteignait l’inconscient et détruisait « l’espace du rêve », pour reprendre le beau titre de J.-B. Pontalis35. Dans Stupeur et Tremblement, Amélie Nothomb évoque cet espace du rêve en décrivant l’univers mortifère du quarante-quatrième étage d’un bureau partagé de Tokyo, où la narratrice se colle à l’immense baie vitrée et joue à ce qu’elle appelle « se jeter dans la vue » : « Je collais mon nez à la fenêtre et me laissais tomber mentalement. La ville était si loin en dessous de moi : avant que je ne m’écrase sur le sol, il m’était loisible de regarder tant de choses.36 »

28Car en brisant les limites entre voir et être vu, public et intime, le moi et l’autre, l’open space ferme l’espace, et le sujet avec lui, alors que l’ouverture de l’intérieur sur l’extérieur, du bureau sur la ville, était supposée donner une dynamique, un élan, une inspiration, une vitalité, celle qui pousse le curieux baudelairien à se précipiter dehors pour voir le spectacle de la ville et en jouir37.

29Il semble finalement que l’architecture, au cours des années 1960-1970, se soit refondée en s’appuyant sur les sciences humaines mais qu’elle soit tombée dans les mêmes impasses : à trop théoriser, on perd de vue le sujet. L’exemple de l’open space, pour paradoxal qu’il soit, m’a paru significatif d’une conception architecturale souvent minimaliste, qui représente pourtant une certaine modernité et met l’usager dans un rapport à l’espace tel qu’il fausse le rapport au temps et perturbe le langage, atteignant l’humain dans ce qui le fonde, parce qu’il soumet l’individu à un ordre et à une temporalité implacables qui le laissent sans voix – et parfois sans vie : de « l’archi-tombeau », dirait Henri Gaudin. Cette réflexion sur la limite est bien un des enjeux du rapport entre architecture et littérature, et de leur interaction. Depuis les années 1990, on assiste pourtant à une tentative pour sortir des impasses du structuralisme et de la déconstruction en éprouvant la sensation du brouillage, du flottement, du manque, de l’entre-deux, des états-limites, de la confusion des langues. En architecture, la transparence est remplacée par une certaine opacité, matité, un filtre, par exemple : Christian de Portzamparc pour la tour LVMH de New York, et Henri Gaudin, avec ses « topologies rusées », font souvent l’éloge de l’ombre, cet univers d’ombre dont Tanizaki Junichirô, dès 1933, craignait la disparition, tant nous le dissipons38. Barthes quant à lui terminait sa Leçon inaugurale au Collège de France disant rechercher « un peu de savoir, un peu de sagesse, et le plus de saveur possible39 », tandis que François Jullien fait l’éloge de la fadeur40 et Georges Didi-Huberman celui de la grisaille41. Reste à trouver une alternative pas trop terne à l’ouverture et à l’enfermement.

30On se prend alors à rêver, avec Baudelaire, d’un vitrier qui ne soit pas « mauvais » et qui fasse voir « la vie en beau42 », à moins qu’avec J.-B. Pontalis, assis dans l’ombre devant une fenêtre, on ne rêve de fenêtres qui s’ouvrent comme des clairières : « Clairière : lumière, fragiles rayons de soleil à travers les feuilles, ouverture, mais ouverture au creux de ce qui est resté longtemps opaque43. »