Sobre intrigas y configuraciones en la novela latinoamericana contemporánea: el caso de José Donoso
p. 343-349
Texte intégral
1El novelista chileno José Donoso es «ante todo un hombre de ideas, un hombre con una cosmovisión muy definida...»1. Lo afirma la crítica actual y la lectura de sus obras parece corroborarlo de manera obvia; aunque no de manera directa para el lector, pues Donoso pertenece a esta generación de novelistas que ya no dicen las cosas claras y en primer grado, sino a través de figuras y símbolos narrados según técnicas particulares en que la puesta en intrigas se ve compleja, elaborada, original, personal: digamos que aparece finalmente subordinada y como dominada por la voluntad o acto de configuración o sea, según definición simplificada nuestra, la organización general y particular del relato.
2En este libro confuso y barro que es la Historia personal del «Boom» (1972), el mismo Donoso define los criterios anteriores, insalvables en la época, de la novela escrita por los «padres», un Rómulo Gallegos con su Doña Bárbara, un Ricardo Güiraldes con su Don Segundo Sombra, por ejemplo, la de los llamados criollistas o costumbristas o realistas, los cuales narraban de una manera llana y sencilla las realidades nacionales, de su propio pueblo; en las reglas para hacer novelas en aquel tiempo había, desde luego, lo prohibido y lo imprescindible, lo que Donoso define como sigue:
Cualquier actitud que acusara resabios de algo que pudiera tildarse de «esteticista» era un anatema. Las indagaciones formales estaban prohibidas. Tanto la arquitectura de la novela (digamos: la configuración –el «digamos» es nuestro–) como el idioma debían ser simples, planos, descoloridos, sobrios y pobres. Nuestro rico idioma hispanoamericano, naturalmente barroco, proteico, exuberante... se encontró como planchado por los requerimientos de la novela utilitaria... quedaba desterrado lo fantástico, lo personal, los escritores raros, marginales, que «abusaban» del idioma, de la forma.2
3No se pueden sintetizar de manera más clara y significativa los diversos criterios que privaban en la novela latinoamericana hasta los años sesenta. Estos criterios, que eran además la vara para medir la calidad literaria de entonces, según la feliz expresión de Donoso, fueron, al fin y al cabo, añade, los que más trabas pusieron a la novela.
4Ahora bien: será bien fácil mostrar cómo la obra novelística de José Donoso, escrita desde finales de los años sesenta hasta los ochenta y en adelante, se han liberado de dichas trabas, acudiendo, por ejemplo, para su elección y su disposición de intrigas, justamente, al esteticismo formal, a lo fantástico, a lo personal, a lo barroco natural del idioma –Donoso es un buen ejemplo–, amén de otros «abusos» y marginalidades suyas y muy suyas que sitúan sus novelas a mil leguas de las anteriormente citadas.
5Lo interesante en las diversas obras de Donoso es que no las escribe así como así, en un aire inmóvil, intentando reproducir una realidad histórico-geográfico-social, sino como una obra de arte creada, como una coreografía, en la cual su mayor preocupación es, en último análisis, encontrarse a sí mismo. Además, para que nadie confunda nada, el mismo aclara a menudo sus íntimas cogitaciones como creador dirigiéndose al lector, el cual es un elemento más en la trama de la puesta en intriga. En esta perspectiva, una de sus creaciones más características es la copiosa novela Casa de campo3, publicada en 1978. La intriga principal se organiza en un país indeterminado –hubieran puesto el grito en el cielo los criollistas–, en tomo a la historia de la opulenta familia de los Ventura, cuya riqueza estriba en la posesión de unas minas de oro y de su explotación a través de la explotación de los nativos de la región. De esta intriga principal compleja y multiforme de por sí, salen, como cohetes de colores en un día de fiesta, mil y una intrigas secundarias que transforman pronto la novela en un cuento fantástico, barroco, o una ópera bufonesca, con telón, candilejas y todo, a veces dramática, yendo a menudo a la par ambas tonalidades. Así las cosas, ya no puede realmente amedrentarse el sorprendido lector, ya que en su caminar por el relato, y bastante tempranamente, ha sido puesto al tanto por el autor de que todo esto no es más que una pura creación personal, una forma de arte que no quiere emparentarse de ninguna manera con lo real. En cuanto a sus personajes, declara él sin ambages haberlos «planteado como seres a-psicológicos, inverosímiles, artificiales» (ed. citada, p. 492). Añade que no ha podido evitar de ligarse pasionalmente con su mundo circundante y que, casi concluida la novela, le está costando terriblemente esta despedida; situación conflictiva que consiste por el autor en no querer desprenderse de ellos –sus personajes– sin terminar sus historias, «olvidando –habla el autor– que no tienen más historias que la que yo quiera darles en vez de conformarme con terminar esta historia que, de alguna manera, que no acabaré nunca de entender, es sin duda la mía» (p. 492).
6Palabras son de una confesión personal y literaria, y además respuesta a una pregunta que se le puede hacer a cualquier autor, y en primer lugar, la de a qué fin escribe por ejemplo el novelista. Por otra parte, el nuestro se pregunta sobre las reacciones de sus lectores «en el momento de bajar el telón y apagar las luces», las luces de este gran teatro que acaba de crear.
7También le interesa saber si éstos habrán sido capaces de recoger, es decir, de «creer», sin necesidad de apelar a paralelos en su propia experiencia; «si han sido, sobre todo, capaces de establecer une relación pasional, paralela a la mía, entre ellos y las figuraciones de este espacio de mi fantasía del que me está costando tanto trabajo desligarme» (p. 493).
8Palabras claras y terminantes. Las figuras y los personajes que viven y transitan en las creaciones literarias de Donoso son como fantasmas de su propia personalidad y su historia es al mismo tiempo la suya, o al contrario, la suya se insinúa en la de sus personajes. La novela se vuelve, dice, «el área donde permito que se unifiquen las imaginaciones del lector y del escritor» (p. 53). Además, este deseo, o más bien anhelo, de que sus lectores –su lector–establezcan una relación pasional con sus personajes, o sea, acabamos de verlo, con su propia persona, a través de su propia fantasía, establece una construcción particular y repetida de la arquitectura de la obra, que va a quedar como una infraestructura permanente de su creación. En efecto, las llamadas y explicaciones directas al lector –emplea Donoso la jocosa expresión de «tironear el autor a cada rato la manga del que lee» (p. 53)–, el cual se vuelve uno de los pilares esenciales del equilibrio literario de la novela que descansa, en su constante caminar hacia el epílogo, sobre los tres pilares bien definidos de los personajes, del autor, y del lector, formando una clara configuración triangular interna equilibrada.
9Así responde de manera muy concreta, y a su manera, a la interdicción aludida por él, respecto a la novela de tiempos anteriores, de introducir en ella un elemento personal.
10Otra de las configuraciones que se entrecruzan, se traban y juegan entre sí en más de una novela de Donoso, es la figura del punto central o del círculo, lo que viene a ser lo mismo. Evocaremos una serie de ellas en que la intriga principal y las intrigas secundarias que nacen de ella, se encierran en una figura que podemos llamar el área de puertas cerradas, las cuales pueden abrirse si lo necesita el planteamiento de alguna intriga, pero que permanecen en su papel de puertas por cerrar. En El jardín de al lado (1981), esta configuración del espacio cerrado, pero al mismo tiempo y de otra manera inmensamente abierto a las fugas del espíritu, la representa el jardín de la casa de al lado, y mejor de varios jardines que aparecen en el relato. Esta novela, donde convergen una variedad de temas, es esencialmente la novela de la nostalgia, la del escritor exiliado, luchando con la pobreza, las dificultades de todas clases, morales y materiales, y sobre todo con el repetido fracaso de las varias novelas que no consiguió publicar. Uno de sus amigos, pintor de renombre, le propone su casa en Madrid, situada en un barrio selecto, mientras él está veraneando fuera, lo que lleva al autor a la contemplación diaria, a la vez maravillada y melancólica del jardín de la otra casa, donde él adivina e imagina toda una vida mundana, refinada y fuera de su alcance.
11El jardín de al lado, lugar cerrado, es efectivamente el centro de la novela, lugar que exalta y multiplica las insatisfacciones, cierta dinámica de la tragedia del exiliado y del «sueño de regreso», el cual se materializa en la mente de éste por la visión de otro jardín del pasado, otro lugar cerrado,
Cierta ventana que da a cierto jardín, a un tapiz de verdes entretejidos de historias privadas que iluminan relaciones de seres y lugares: éstos configuran el cosmos que hice nacer en el jardín al que ahora me asomo, hace ya más de medio siglo.4
12Efectivamente, la novela de Donoso se organiza a partir del jardín, el de al lado o el del pasado, en Chile, en una configuración de relaciones de seres y lugares cuya puesta en intrigas nace de este lugar a puertas cerradas por elección creativa y significativa, en una proyección de tonalidades dramáticas, la del exiliado y de sus tragedias. Esta configuración del lugar cerrado de donde surgen y explotan las intrigas, aparece verdaderamente como una constante en la obra de Donoso.
13En Casa de campo, la intriga central se desarrolla, por lo esencial, en una casa señoril donde pasan el verano los padres de la numerosa familia de los Ventura y los consiguientes primos, los cuales, entre hembras y varones, llegan a nada más que a treinta y cinco5, lo que, con los padres, alcanza más o menos una cincuentena de personas. Dicha morada es un caserón enorme, compuesto de un sin fin de habitaciones a cual más exóticas y estrambóticas, siendo cada una de las piezas como un pequeño encierro a puertas cerradas, y, además, uno de los elementos constitutivos del barroquismo esencial de la obra. Los bajos de la casa los constituyen, por ejemplo, enormes cavidades y túneles que son antiguas minas de sal.
14Pero este círculo central viene a ser en sí mismo rodeado por un círculo mayor que es el entorno, evocado mil veces con tonalidades amenazadoras, la naturaleza, no real sino imaginaria, la llanura circundante, inmensa, rodeando y aislando la casa de campo, separándola del resto del territorio, vagamente intuido más allá del horizonte. La cubre una tupida vegetación sin nombre, fantástica, de gramíneas, que se vuelve peligrosa cuando, a fines del verano, suelta sus millares de vilanos, amenazando acabar con la vida de los que se han demorado en esos temibles andurriales: casa y llanura constituyen, pues, dos círculos concéntricos en que la intriga principal y las adventicias nacen, viven un tiempo y se ahogan dramáticamente.
15Un curioso caso de configuración circular y dramática se da también en la novela, El lugar sin límites. A partir del título ya sabemos adonde vamos ya que éste repite un verso de Marlow en su Dr. Faustus donde el autor inglés intenta una descripción del infierno, este sitio que adivina sin límites. Y, sin embargo, el autor, saliendo de una imaginería que sugiere un lugar abierto indefinidamente, lo transpone en un lugar cerrado, en el cual, claro está, actúan seres comprometidos en acciones y situaciones verdaderamente infernales. Se presenta entonces una serie de retratos a la vez pintorescos y dramáticos: la dueña de esta casa particular –digamos un burdel–, la Japonesa –es un apodo–, don Alejo, el cacique de la comarca, que es otro Pedro Páramo6, Manuela, un homosexual que hace de bailadora española cuando viene al caso, apareciendo éste como el símbolo de la ambigüedad infernal. Todas las figuras que desfilan en esta casa de la perdición podrían ser otras tantas figuras condenadas en este pequeño infierno de la casa de la Japonesa:
En los campos que rodeaban al pueblo, el trazado de las viñas, esa noche bajo la luna, era perfecto... y esta casa, este pequeño punto donde ellos, juntos, golpeaban la noche como una roca...7
16Observemos que, aquí, la construcción presenta la apariencia de un lugar sin límites delineado paradójicamente por un punto, figura limitada si las hay. Pero la contradicción es simplemente aparente, pues lo que es sin límites es el contenido, los personajes que figuran en el círculo delimitado y su incoherencia culpable, ella sí, sin límites, desde luego.
17La casa, este lugar con límites, como matriz de un mundo infernal, en el sentido leve o grave de la palabra, se da, pues, como un símbolo muy difundido en la obra novelística de Donoso, incluso en las obras menores. En el libro de cuentos de Cuatro para Delfina, de título enigmático, anunciando sencillamente que se compone de cuatro cuentos, el primero, «Sueño de mala muerte», desarrolla una intriga principal, las tribulaciones de Osvaldo Bermúdez, personaje del pueblo, que acaba siendo empleado, y con mucho gusto, en el cementerio católico de la ciudad; vive en un lugar cerrado, la pensión de la Señora Panchita, rodeado por otros círculos internos, como el de ojos que miran y oídos que escuchan, de los otros huéspedes de la casa. Entre mil situaciones originales de este encierro donde se encuentran atrapados los huéspedes, elijamos esta sugestiva evocación de la noche rumorosa y circular que los encierra a cada uno:
En el silencio veteado por los ronquidos de los habitantes de los distintos dormitorios, la Olga Riquelme desenterró desde el fondo de su amor...8
18Lo que equivale a decir que la caída de un lápiz en una habitación la perciben circularmente todos los demás: buena ilustración del encierro aplastante en que se encuentran los huéspedes. De este lugar con límites se desprende la intriga principal, los amores de Osvaldo con la Olga Riquelme, las idas y venidas de ambos, lo que desemboca en un pintoresco estudio de psicologías populares, la de Osvaldo que se muere por descubrir un entronque familiar con la poderosa y antigua familia de los Robles, y la Olga Riquelme desviviéndose por hacerse propietaria, incluso de un mausoleo; todo eso a partir de la figura del círculo, del encierro de donde quieren salvarse los personajes para salir a más. La intriga principal termina dramáticamente por la muerte de Olga, atropellada por un autobús.
19La novela laberíntica, esquizofrénica, en los planos de lo onírico y lo fantástico-son palabras del mismo Donoso calificando su novela, El obscuro pájaro de la noche 1970)9 – (presenta otra casa «circular», la Casa de Ejercicios donde unas viejas devotas encuentran un asilo, pero en un mundo poblado de seres enmascarados y esperpénticos, amén de una bonita caterva de monstruos, con clara intención, de parte del autor, de sugerir la anarquía y el caos que privan en el mundo. Uno de los personajes principales, el Mudito, anda tapiando puertas y ventanas, cerrando unos tras otros los pasillos laberínticos de la casa: otra vez una casa como un punto, pero también un lugar sin límites, en la medida en que el caos y la anarquía son valores ilimitados, que no se dejan circundar, hasta por un círculo. En una entrevista con G. I. Castillo, aclara Donoso la razón de encontrarse, en este círculo infernal, viejas locas y muchachas adolescentes: «La vejez es una anarquía, la adolescencia es una anarquía, la locura es una anarquía»10. La anarquía, he aquí una de las constancias de su visión del mundo traducida por la escritura novelesca. Quizás el mejor ejemplo de la anarquía puesta en intriga, o mejor intrigas, aparezca en la ya mencionada Casa de campo, más precisamente en su secunda parte. No olvidemos que aquí se trata de una «fábula», de una pura invención literaria, sin el menor nexo con lo real, según el autor; pero veámoslo: ya que es fábula, esperamos una moraleja. La intriga de la primera parte descansa sobre la pintura acabada de un orden a base de prejuicios y leyes terminantes de la más alta y poderosa burguesía, en amos, niños y sirvientes, distribuidos en el área cerrada de Marulanda, la casa de campo, según una disciplina férrea. Queda establecido, por ejemplo que, de noche, después del toque de queda, ninguno de los numerosos primos puede salirse de su habitación y andar por los pasillos so pena de rigurosísimo castigo. Fábula es, bien lo repite al lector el autor, fábula es, conforme; pero ¡qué caso más raro que no sea más que una pura fábula, qué cosa más extraña que esta forma de intriga y su planteamiento se hayan escrito en los años de 1973 a 1978, en los primeros años, en Chile, precisamente, de la dura dictadura del General Pinochet!
20Claro que la segunda parte es de otra harina. Desaparecen, pues, los amos y la mayoría de los sirvientes, yéndose a la famosa excursión. ¿Por qué no van también los adolescentes, los primos? Porque carecería entonces el autor de una puesta en intriga esencial, la substitución en la Casa del orden feudal por la anarquía más liberal y anárquica que se pudo ver. El agente de ese cambio estupendo e improbable de la organización básica de Marulanda es Adriano, un miembro adventicio y mal integrado en la familia, médico y liberal, esposo de Balbina Ventura, mantenido prisionero por loco en una de las torres de la Casa: ¿no es locura, desde luego, el liberalismo en este ambiente de orden feroz, cuartelado? Liberado por los adolescentes, en particular por su hijo Wenceslao, finalmente su discípulo, introduce en la aristocrática Casa el desbarajuste mayor, «el irreparable desenfreno de los niños», cada uno, o una, echando por la ventana las sujeciones y obligaciones anteriores, haciéndose toda la casa un pandemónium infernal, hasta dándose el caso de permitir la entrada en la Santa Casa a los nativos, familias y todo, gente inferior, desalmada y con sospechas de antropofagia.
21No nos importa aquí evocar las intrigas que siguen acumulándose en ese novelón barroco de nunca acabar, a la manera de las muñecas rusas: lo esencial es lo dicho ya, una manada de intrigas saliendo como avispas de su colmena, que es Marulanda, pero finalmente puestas en cierto orden significativo alrededor de dos ideas centrales, la de disciplina de cuartel y la de libertad-anarquía, la cual termina dramáticamente, entre otras cosas, con la muerte de Adriano matado de un tiro de pistola por uno de los sirvientes –por el pueblo, pues– a quien Adriano el liberal-soñador, el libertador, pretendía redimir, entregándole el pleno ejercicio de la libertad.
22Unos de los episodios más sonados del período libertad-anarquía es el momento en que los niños descontrolados rompen las puertas de los armarios paternos para vestir sus galas, dando lugar a una fantástica mascarada en la que la regla consiste en elegir cada uno un disfraz que marque una superioridad social sobre los otros, porque «nadie quiere encamar personajes plebeyos, si no son también perversos o hermosos» (p. 230); en fin, plebeyos o no, «nadie sabía quién era quién» (p. 233). Pero pronto nace la zizaña entre los niños y se separan en dos facciones, detrás de Wenceslao, el más radical, y de Juvenal, más moderado, por lo visto. La casa va entonces a ser el campo de enfrentamientos entre ambos partidos con episodios dramáticos que causan incluso la muerte de varios primos. Así que, en resumidas cuentas, la nueva sociedad elaborada y puesta en intriga, la de los niños-en realidad adolescentes la mayoría de ellos, pero el autor casi siempre así los califica-, segrega ella también, como la de los adultos, el desorden, la anarquía y la muerte, detrás de una máscara que oculta la verdadera personalidad de cada cual. Lo esencial era disimularse y parecer otro, u otra: «nadie sabía quién era quién».
23Este momento particular de la gran intriga que es el tema de la segunda parte de Casa de campo, bien parece ir expresando la idea filosófica de que la responsabilidad bien del orden tiránico, bien del desorden negativo de que sufre el mundo, no incumbe ni a una clase social, ni a una nación, ni a un sistema, y que niños y adultos, enfrentados a la misma realidad, pueden muy bien caer en las mismas aberraciones, porque la edad no quita o añade nada esencial a lo que es, en el fondo, la verdadera naturaleza humana.
24Definida así a las claras esta organización configurativa, puede llamar la atención el paralelismo que existe entre esta puesta en intriga y la que se plantea en la novela del escritor inglés William Golding, cuyo título original es Lord of flies, publicada en 1954, y traducida al francés por Sa Majesté des mouches (1956), siendo concretamente el Lord una cabeza de jabalí muerto, atacada de moscas, emblema irrisorio de una sociedad irrisoria y de sus fantasmas. No parece la crítica, que yo sepa, haberse enterado de la muy probable influencia de este extraño texto sobre la organización y el sentido del aludido episodio de la novela de Donoso. En la narración de Golding, un grupo de niños y adolescentes, sin duda británicos, se encuentra ileso en una isla tropical desconocida y desierta, a consecuencia de la caída de un avión cuya procedencia ni destino conocemos. Es el típico lugar de utopía de Thomás Morus, el no-lugar, o sea todos los lugares, donde, como en una vitrina de entomólogo, el autor mueve sus insectos humanos. Éstos, rápidamente, tratan de organizarse en sociedad, la cual empieza constituyéndose en una sociedad de cazadores y recolectores de frutas, como en épocas primitivas; pero pronto cunde la anarquía, y el grupo se divide en dos bandos enemigos. Los adolescentes se ven con el cuerpo abigarrado con pinturas de arcilla coloreada y armados de palos puntiagudos. Los mandones, Jack el radical y Ralph el moderado, aparecen enmascarados, con el rostro pintado de rojo y blanco y coronados de flores; habrá peleas y muertos. Cuando son rescatados por los oficiales de un barco que viene a echar anclas en una de las bahías de la isla, un incendio destruye toda la soberbia vegetación y la isla aparece desolada y en ruina, como se arruinó en la isla la esperanza de sociedad armoniosa y humana que hubiera podido ser y que no pudo ser. Como lo subraya el mismo autor en el comentario a su novela, en el saludo de la humanidad, el enemigo no está fuera, sino de puertas adentro: lo que ocurre precisamente en la sociedad de niños y adolesentes de Marulanda.
25Casa de campo, la novela que ocupa el centro de nuestra investigación, se organiza entonces como una ópera, como un teatro de la comedia humana, como una fábula, no con una sola moraleja, sino con un haz de moralejas, por una serie de puestas en intrigas según un orden y gradaciones significativos que desembocan en la creación literaria de cierta realidad dirigida al lector, al importantísimo amigo lector, tan importante en la obra general que llega a armar, a veces, con los personajes y el autor, una equilibrada configuración triangular. Pero, por encima de ésta, la configuración mayor y recurrente en varias obras suyas, del lugar a puertas cerradas, parece constituir la organización privilegiada para concentrar la filosofía de una obra de tesitura barroca –la misma escritura no es el menor de sus florones– donde domina el sentimiento trágico de la vida, en una búsqueda conmovedora y finalmente profunda de sí mismo.
Notes de bas de page
1 Donald L. Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana, ediciones Cátedra, Madrid, 1981, p. 147.
2 José Donoso, Historia personal del «Boom», Sudamericana-Planeta, 1983.
3 Seix Barral, Biblioteca Breve, 1983; 1a edición, 1978.
4 Seix Barral, Biblioteca Breve, 1981, p. 66.
5 Se perdió unos cuantos en su recuento Donald L. Shaw, ya que cita la cifra de sólo treinta y tres; ed. cit., p. 152.
6 Lo señaló D. L. Shaw, op. cit., p. 146; se mueve sin embargo el personaje de Juan Rulfo en otra circunstancia o configuración temporal.
7 Seix-Barral, Biblioteca Breve, 1991, pp. 125-26.
8 Seix Banal, 1982, p. 44.
9 Prólogo a los Cuentos de Donoso, A. M. Moix, Barcelona, 1971.
10 Citado en D. L. Shaw, op. cit., p. 150.
Auteur
Universidad de Lille III
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