Una fuente italiana de Las firmezas de Isabela de Góngora
p. 331-342
Texte intégral
Nunca en vano fue el esperar. (Góngora, son. 380)
1Aunque referencias a la obra de Ludovico Ariosto, y sobre todo a temas y a personajes del Orlando Furioso, se encuentran a menudo en la poesía de Luis de Góngora1, el nombre del poeta italiano aparece sólo una vez2 y precisamente en el acto I de la comedia Las firmezas de Isabela. La cita del v. 169 del Orlando Furioso («¡Oh gran bontà di cavaglieri erranti!»3) por parte del criado Tadeo (representante de un medio social humilde), y que levanta el asombrado comentario del mercader Fabio:
Verso es del Ariosto.
¿Y qué sientes tú de él, jarro de mosto? (vv. 389-390).
2constituye sin duda un sobrentendido homenaje a Ariosto y a la fortuna de su poema épico. Además, la analogía y contraste de la situación (Ruggero puede confiar al enemigo Ferraú la búsqueda de su amada Angélica, Fabio no debería confiar al amigo Marcelo su hermana Violante) subraya intencionada e irónicamente la falta de ‘caballería’ de los protagonistas de la comedia (Marcelo traiciona a su huésped, Fabio tolera con demasiada «paciencia» los amores de su hermana):
Tadeo Pensar que era de Guido Cavalcanti,
que este autor tiene versos muy pacientes4. (Vv. 391-392)
3Por otra parte, el criado había destacado ya, con otra cita, o mejor con la correctio del comienzo del Orlando furioso5, la postura de los jóvenes, implicados ambos en enredos y ficciones amorosas:
[se hablaba] no en armas [...],
sino en damas y en amores. (Vv. 306-307)
4Y si los comentaristas italianos se habían preocupado de destacar el valor ejemplar o alegórico de los personajes del Furioso6, con una técnica parecida, aunque con finalidades distintas, otro protagonista de la comedia, Lelio, eligirá a los héroes de Ariosto como términos absolutos de comparación o identificación. Sus nombres, extrapolados de todo contexto épico y de su historia (sobrentendida por su misma notoriedad), se trasforman, como ya los personajes de la biblia, del mito, de la antigüedad, etc., en modelos, en síntesis y expresión de su característica.
5El joven mercader afirmará pues su voluntad de averiguar la fidelidad de la prometida con una sucesión de antonomasias que opone a la pareja ejemplar Fiordiligi-Brandimarte7, la no deseada Isabella-Zerbino8:
En Sevilla Brandimarte
quiero ser de Flordelís
antes, hijo, que en Toledo
ser, de Isabela, Cervín. (Vv. 2470-73)
6Y del mismo modo, atribuyendo al personaje escogido una función no ya descriptivo-ejemplar sino escénica, otro criado, el de Octavio, anunciará la entrada de Violante disfrazada como una Bradamante guerrera:
[...] Ahí fuera
de crestas y de penachos
una Bradamante armada,
digo una dama embozada
llega con ciertos despachos. (Vv. 3417-21)9
7Sin embargo la presencia de Ariosto en esta comedia no se limita a las citas mencionadas de versos o héroes10, sino que incluso implica su enredo. A los textos dramáticos españoles que han influido en Las firmezas de Isabela11 hay, en efecto, que añadir otro: I Suppositi12. No tenemos muchas noticias sobre la difusión de esta pieza en España13, pero es muy probable que Góngora, buen conocedor de la cultura14 y de la lengua italianas15, pensara en ella al escribir su obra16.
8Varios son los puntos de contacto entre las dos obras. Ambas tienen como protagonista a una joven pareja cuyo amor, escondido, es obstaculizado por un pretendiente oficial a las bodas y por un segundo pretendiente, que se añade poco después. El joven enamorado es hijo de un mercader aunque, para vivir junto a la mujer amada, ha cambiado nombre e identidad y se ha hecho criado del padre de ella. El siervo fiel, que lo ha acompañado a la ciudad donde ha conocido a su enamorada (y donde se desarrolla la acción), es cómplice de su engaño: finge otra identidad y se traslada a vivir a una casa vecina. Esta ficción ya se ha puesto en marcha desde hace algún tiempo17 antes de que empiece la comedia. Al padre de la mujer le toca elegir cuál de los dos pretendientes le parece más conveniente; ella, en cambio, está decidida a ser firme en su amor. Entretanto, un criado se ofrece, sin darlo a conocer, como servidor de los dos pretendientes y aprovecha esta situación favorable para descubrir y contar al uno los planes del otro. De improviso llega a la ciudad el padre del joven enamorado (quien no sabe nada de la nueva, humilde y fingida identidad de su hijo), va a la casa donde espera recibir acogida, pero se encuentra ante un usurpador y ante repetidas negaciones de identidad a las que reacciona con acusaciones, enojo, quejas. Uno de los presentes llama a un testigo para que aclare la enredada situación, pero éste, también implicado en la ficción, al verse descubierto, niega su verdadera identidad. El viejo decide entonces dirigirse a algún conocido. El enredo se enmaraña cada vez más, hasta que se descubre que el joven enamorado no es un criado, sino un hombre rico, y que ya no hay obstáculos al matrimonio de los protagonistas, puesto que uno de los dos pretendientes ha sido eliminado (era un rival fingido) y el otro se ha resignado ante los hechos.
9Por supuesto, al lado de este enredo-base común, se insertan en sendas comedias elementos diferentes: la historia de Carino raptado por los turcos cuando era pequeño y cuya identidad se descubre en las últimas escenas (I suppositi)18, el amor clandestino de Marcelo y Violante, sus consiguientes celos y peleas (Las firmezas de Isabela), etc.19. Y distintas son, también, las modalidades utilizadas para presentar al espectador los pormenores de la acción: la narración de los antecedentes, por ejemplo, es explícita y llana en I suppositi, mientras que en Las firmezas se reconstruye por aplazadas e indirectas alusiones20; asimismo es evidente que Góngora valora la ficción de Ariosto en sentido espectacular e hiperbólico21. Una vez aclaradas estas discrepancias y otras inevitables, lo que nos interesa destacar aquí es la fundamental correspondencia de personajes y papeles, que se puede expresar sintéticamente con el siguiente esquema22:
- enamorada: | Polinesta | Isabela |
- enamorado: | Dulippo | Camilo |
- pretendiente-obstáculo: | Oleandro | Fabio |
- otro pretendiente: | Erostrato | Lelio |
- padre de la enamorada: | Damone | Octavio |
- padre del enamorado: | Filogono | Galeazo |
- criado del enamorado: | Dulippo | Tadeo |
- criada de la enamorada: | ama | Laureta |
- criado del pret.-obst.: | Pasifilo | Tadeo |
- criado del pret.: | Pasifilo | Tadeo |
- usurpador: | Senese | Marcelo. |
10En efecto, a la Polinesia de I supposai corresponde perfectamente la Isabela de Las firmezas, puesto que la primera quiere al criado Dulippo, como la segunda al cajero Camilo. Además el paralelismo entre los dos varones lo confirma el hecho de que los dos (si bien por razones distintas23) han dejado su ciudad nativa (Catania / Sevilla) para ir a otra (Ferrara / Toledo), donde han conocido a una mujer y se han enamorado24, y por la que simulan ser otra persona25. Sin embargo la protagonista de Ariosto conoce la Ficción de su enamorado (ha consentido a su amor sabiéndolo rico, aunque aparentemente pobre), Isabela, en cambio, desconoce la verdadera identidad de Camilo, puesto que el objetivo del joven es esconderle su riqueza para ponerla a prueba.
11Análogamente el viejo abogado Oleandro26 (pretendiente de Polinesia) equivale al joven mercader Lelio27 (pretendiente de Isabela). Hay que destacar empero que los papeles de enamorado y de prometido, que en la comedia de Ariosto se atribuyen a dos personajes diferentes (Dulippo y Oleandro), en Las firmezas se reúnen en un único personaje, Camilo-Lelio, a la vez enamorado y prometido disfrazado. Hay que observar de todos modos que Dulippo recupera indirectamente el papel de pretendiente por medio de su criado quien, al asumir su nombre (Erostrato)28, pide la mano de Polinesia. Así, en Las firmezas de Isabela, al prometido Lelio se añade el pretendiente Fabio; en I suppositi, Erostrato sucede a Oleandro como segundo pretendiente; estos nuevos cortejadores viven cerca de la casa de la mujer amada29 y tienen por criado al criado del primer pretendiente30. A este paralelismo, que se funda en la sucesión cronológica del enredo (Oleandro y Lelio: primer pretendiente; Erostrato y Fabio: segundo pretendiente), se opone otro, más sustancial, fundado en la función de obstáculo para el enamorado y que asocia Erostrato a Lelio y Oleandro a Fabio. La presencia de los dos primeros, en efecto, impide las bodas deseadas, sólo aparentemente, puesto que Lelio es el mismo enamorado (Camilo) y Erostrato está controlado por Dulippo31; los otros dos, en cambio, constituyen el verdadero obstáculo que será neutralizado sólo por los acontecimientos y la agnición final32.
12Asimismo, existe un claro paralelismo entre Damone y Octavio, respectivamente padres de Polinesia y de Isabela, ambos preocupados por elegir un matrimonio ventajoso y honrado33; entre Filogono y Galeazo, el uno padre de Erostrato y el otro de Camilo34; entre el ama de leche y Laureta, confidentes y colaboradoras la primera de Polinesia y la segunda de Isabela35. Más compleja es, en cambio, la figura del criado36, ya que si en I suppositi, Pasifilo sirve a Oleandro y a Erostrato, en Las firmezas Tadeo sirve, no sólo a Fabio y a Lelio, sino también a Camilo (por la identificación enamorado-prometido que éste ha realizado). Es decir que, mientras que en la comedia de Ariosto se distingue entre el siervo fiel (Dulippo), que colabora con su amo en los engaños, y el parásito (Pasifilo), que persigue exclusivamente su provecho37, en la de Góngora se reúnen en el mismo criado (Tadeo) la lealtad y la humorística obsesión por la comida38.
13El esquema de correspondencias hasta ahora descrito varía ligeramente en el desenlace al incluirse más ficciones de identidad. El papel del «otro pretendiente», como sabemos, lo ha personificado en I suppositi el criado Dulippo que se ha fingido Erostrato; en Las firmezas, puesto que Lefio no puede ser personificado ni por Camilo (que todos conocen como cajero39,) ni por Tadeo (que es oficialmente criado de Fabio), se recurre a un tercer personaje (Marcelo). De esta manera se sustituye, en el III acto, la equivalencia Erostrato (fingido) / Lefio (verdadero) por la de Erostrato (fingido) / Marcelo (fingido). Y si la necesidad de personificar al pretendiente aparece como terminante en ambas comedias, diferente es el espacio que se concede a esta ficción: en I suppositi el fingido Erostrato representa su papel durante toda la comedia e interviene a menudo en el dialogo, en Las firmezas el fingido Lefio aparece sólo en las últimas escenas. De todas maneras el mecanismo del disfraz y de las negaciones reproduce perfectamente (con la sola sustitución padre/hijo) el de la comedia de Ariosto.
14Paralelo es también el papel del ‘usurpador’, puesto que para facilitar las bodas, Ariosto finge la llegada de Filogono (personificado por el Senese) y Góngora la de Lefio (personificado por Marcelo)40. Además, en ambos casos se elige, para la ficción, un personaje desconocido por los demás: el Senese está escondido en casa de Erostrato para salvarse del resentimiento de los vecinos de Ferrara, Marcelo se refugia en casa de Fabio para sustraerse a la persecución de la justicia41.
15La aventura del viejo Filogono, que al llegar a Ferrara no recibe hospitalidad en casa de Erostrato porque otro viejo (el Senese) se ha presentado poco antes con su nombre, tiene su equivalente en la historia de Galeazo que, al llegar a casa de Octavio42 se encuentra ante un joven (Marcelo) que, sin serlo, declara ser su hijo Lefio: en ambos casos el viejo tiene que enfrentarse a una sustitución de persona que lo implica directamente. El pequeño desfase ocasionado por la diferente actitud del personaje, ora pasiva (Filogono ve negada su identidad), ora activa (Galeazo niega la identidad del falso Lelio), se ve compensada, en Las firmezas, mediante la duplicación del engaño que ofrece la posibilidad de otro paralelismo integrador. En efecto, después de Galeazo, llega a Toledo el viejo Emilio quien (como Filogono en Ferrara) espera alojarse en casa de Fabio; sin embargo éste niega que él sea Emilio43. Por otra parte, la actitud de Galeazo equivale a la segunda negación de Filogono que, cuando ve aparecer a Erostrato, desmiente que éste sea su hijo (IV, 7a). Además, como Filogono reconoce en el que se declara su hijo a su criado (VI, 7a), Galeazo reconoce en el que se declara criado de Octavio a su hijo; por lo tanto en las dos comedias el testigo que debería aclarar las dudas44 continúa la ficción, negando la verdadera identidad de su amo (en I suppositi el criado Dulippo niega a Filogono45; en Las firmezas, Tadeo y Donato niegan a Galeazo y Emilio); asimismo el Ferrarese y Octavio, son espectadores del engaño organizado por sus fiadores: Erostrato y Camilo46.
16La desaprobación ante la pobreza del amante47, la carta que anuncia la llegada del viejo padre48, las informaciones ofrecidas al usurpador49, el rechazo de la prueba de identidad50, el preferir el convento a un matrimonio no deseado51, el ser el criado quien descubre la ficción actuada52, la resignación de los padres a las bodas53 y las finales disculpas generales54 son algunos motivos más que comparten las dos comedias. Y no faltan inevitables coincidencias en el diálogo, como inerte consecuencia del parecido temático; piénsese, por ejemplo, en la llamada a escena del testigo que intenta escaparse:
Ferrarese | Ecco, ecco che io lo vedo là... Ma dove è ritornato? |
Octavio | ¿Dónde estás, Camilo? ¡Hola!, |
Erostrato | Io non mi posso insomma nascondere: bisogna fare un buon animo; altrimenti... (IV, 7*, rs. 1-2) |
Camilo | Si dar pudiera un desguince, |
17en las protestas del viejo ante las mentiras:
Filogono | Io credo che tu mi dileggi (IV, 4a, r.24) |
Galeazo | ¿Hacéisme tiros? |
Filogono | Io non so ch'io mi creda, se non che tu sia pazzo e colui imbriaco, né sappia che si dica (IV, 4a, rs. 44-46) |
Galeazo [...] | si he perdido la vista, |
Filogono | [...] sei un baro et uno cattivissimo uomo (IV, 5a. rs.22-23) |
Galeazo | Veo un galán |
18en el anuncio de la llegada inesperada del deudo:
Ferrarese | O Erostrato, Filogono, il padre tuo, è venuto fino di Sicilia per vederti (IV, 7a, rs. 3-4) |
Galeazo | ¡Cuánto huelgo de saber |
19en el saludo o en las preguntas dirigidas al recién llegado:
Senese | Mi dimandi tu, gentiluomo? (IV, 5a, r. 51) |
Marcelo | Seáis, señor, bien llegado (v. 2947) |
Octavio | ¿Qué mandáis, señor? (v. 3 1 0455;) |
Filogono | Vorrei intendere donde tu sia (IV, 5a, r.2) |
Galeazo [...] | ¿En qué fundas, pues, el ser |
20en el desconcierto ante la fingida identidad:
Ferrarese | Par che tu non lo connosca: vedilo che vien qui. |
Octavio | Ved cual le tiene el deseo ¿No le veis ahí [vuestro hijo]?Lo que ciega un regocijo (vv. 2951-53); |
Filogono | Erostrato questo? Mio figliolo non è cosí fatto (IV, 7a, rs. 13-14) [Erostrato codesto? Non è Erostrato |
Marcelo | ¿No me conocéis, señor? |
Galeazo | No, si no es para serviros (vv. 2954-55)57; |
Erostrato | Chi è questo uomo da bene? (IV, 7a, r. 15)[Chi è quest'uomo?, v. 1501], |
Octavio | [...] ¿quién es este gentilhombre? (v. 3035); |
Filogono | Par che tu non mi connosca! (TV, 7a, r. 21)[Non mi cognosci tu?, v. 1505], |
Galeazo | ¿Quién soy yo? (v. 3210)58; |
Lizio | [...] Un altro Erostrato, Figliuol d'un altro Filogon debbe essere (IV, 4a, vv. 1408-9) |
Erostrato | In cambio me avete voi tolti veramente, che io non ho questo nome (IV, 7a, rs. 27-28) |
Marcelo | [...]/Padre mío, otro será |
21en las quejas por la falta de respeto del criado:
Filogono | Ah fuggitivo! ah ribaldo! ah traditore! A questo modo si accetta el patron suo? (IV, 7a, rs. 53-54) |
Emilio | ¡Que mi criado me ultraja |
22en la resolución de pedir ayuda a dos o tres conocidos:
Filogono | Qui voglio [...] sùbito si mandi a Catania [...] e |
Galeazo | No pienso dejar mesón, |
23Aunque es indudable que el mecanismo del equívoco y de la fingida identidad se encuentra ya en el teatro latino (piénsese en los Menechmi60 y en los Captivi de Plauto, en el Eunuchus de Terencio61, etc.62) o en los cuentos de Boccaccio63, no es a estas piezas que hay que acudir para encontrar las fuentes de Las firmezas. Sólo en I suppositi, en efecto, encontramos no ya ciertos indicios diseminados a lo largo de la obra, sino un conjunto de bien organizadas correspondencias temático-estructurales; en Ariosto el juego de las negaciones, además, no surge de la existencia de un doble verdadero, sino, como en Góngora, de una bien intencionada voluntad de fingimiento que afecta a la relación padre-hijo64, se sirve de la complicidad de un testigo también mentiroso y utiliza un disfraz para conseguir las bodas de los protagonistas. No parece una casualidad, pues, que el nombre del poeta italiano, sus versos y personajes se mencionen en ésta, y no en otras comedias de don Luis65, constituyendo casi un intento premeditado del autor de aludir a la fuente utilizada y de guiar al lector/espectador hacia su descubrimiento.
Notes de bas de page
1 Es harto conocida la derivación del son. Cual de Ganges marfil, o cual de Paro de «Qual avorio di Gange», o del rom. En un pastoral albergue del Orlando furioso (canto XIX, estrofas 16-37), etc. Por otra parte, la influencia de Ariosto sobre Góngora la destacaron ya Francisco Fernández de Córdoba, Pellicer, Salcedo Coronel.
2 Si no se considera el son. atribuido LVI («Hermano Lope, bórrame el soné-/ de versos de Ariosto y Garcilá», vv. 1-2).
3 Las firmezas de Isabela, v. 388. Nótese la variante introducida con respecto al «Oh gran bontà de cavallieri antiqui» de Ariosto, Orlando furioso, canto I, estrofa 22.
4 «Pacientes» juega con la acepción aludida y la de «duros», «de acentuación defectuosa» (cf. D. Alonso, «Notas sobre el italianismo de Góngora», en Obras completas, VI, Góngora y el gongorismo, Madrid, Gredos, 1982, p. 339).
5 Cf «Le donne, i cavalier, l'arme, gli amori, / le cortesie, le audaci imprese io canto» (Orlando Furioso, I, vv. 1-2).
6 Piénsese, por ejemplo, en las Bellezze del Furioso por Orazio Toscanella (Venezia, Franceschi 1574) y en la Allegoria sopra il Furioso de Gioseffo Bononome (in Orlando Furioso, Venezia, Franceschi 1584) que ven en Carlomagno el defensor de la fe, en Oliviero el cuñado perfecto, en Isabella y Fiordiligi el ejemplo de fidelidad en la desdicha, etc.
7 Fiordiligi sigue buscando al amado Brandimarte (que intenta alcanzar a Orlando enloquecido), y, después de haberlo encontrado y vuelto a perder más veces, no sobrevive ante su muerte en un combate.
8 Nótese que la Isabela de Ariosto no es infiel, sino sólo sospechosa de infidelidad por parte de su amante. El sentido de la afirmación de Lelio en cambio es claro: no quiere ser marido cornudo (ciervo) de Isabela. El juego sémico se funda en la paronomasia Zerbino/Cervín-ciervo y en el coincidir del nombre Isabela.
9 La antonomasia anticipa la acción. Violante, convencida de que Marcelo quiere casarse con Isabela, se finge la granadina Livia y, con amenazas, reclama su derecho a las bodas; Bradamante, disfrazada de guerrero, busca a su amante Ruggiero y, pensando haber sido traicionada, lo desafía. Añádase a este parecido temático el de los trajes: al «armada de crestas y penachos» de Violante corresponde el «bianco pennoncello [...] per cimiero» de Bradamante (Orlando furioso, I, 40).
10 Añádase que, en los poemas de Góngora, la utilización de los nombres de los héroes del Furioso (Flordelís, Brandimarte, Rugero, Medoro, etc.) se matiza según una variada progresión retórica: desde la transformación en antonomasia (déc. ¿Qué cantaremos ahora: «por lo gallardo Rugeros», «por lo lindo Medoros»,...), a la equiparación sinonímica (rom. Tendiendo sus blancos paños «guardándole a su Medoro» (o sea ‘enamorado’) y a la reducción a una función adjetival (rom. Al tronco de un verde mirto: «esperanzas Brandamantes», «cuidados Rugeros»).
11 El mercader amante de Gaspar de Aguilar y Lo fingido verdadero de Lope de Vega. Remito, para la primera, a Robert Jammes, Études sur l'oeuvre poétique de don Luis de Góngora y Argote, Univ. de Burdeos, 1967, pp. 438-40 y, para la segunda, a L. Dolfi, Il teatro di Góngora, «Comedia de las Firmezas de Isabela», Pisa, 1983, vol. I, pp. 277-312.
12 El título de la comedia remite ya a su contenido: «El nome è Li Suppositi, perché di supposizioni è tutta piena» (Prologo a I suppositi, en Ludovico Ariosto, Commedie, Milano, Mondadori, 19741, vol. IV, p. 197). R. Jammes señala por primera vez la existencia de esta fuente: «el viejo Galeazo (padre de Camilo) ha llegado a casa de Octavio, pero su hijo, para poder llevar a cabo la serie de pruebas a las que somete a Isabela, niega ser su hijo, y afirma que el hijo de Galeazo es Marcelo (es una escena de farsa, inspirada en la comedia del Ariosto I suppositi)», cf. «Las didascalias en el teatro de Góngora», en Le livre et l’édition dans le monde hispanique, XVe-XXe siècles, Anejo de la Rev. Tigre, 1992, p. 153.
13 I Suppositi de Ariosto se representaron en Valladolid en 1548, durante varios días y con una fastuosa puesta en escena, con motivo de las bodas de la infanta doña María, hija de Carlos V, con el archiduque Maximiliano (no sabemos cuál de las dos versiones de la comedia se representó, ya que tanto la versión en prosa, como la siguiente en verso fueron muy difundidas). Además el humanista y poeta Juan Pérez (Petreyo) escribió una imitación latina de esta comedia para el teatro escolar (Suppositi, Toledo, 1574). Cf., para más datos, O. Arróniz, La influencia italiana en la comedia española, Madrid, Gredos, 1969, pp. 203-6 y Teatros y escenarios del siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977, p. 27. Por otra parte, como es sabido, el teatro de Ariosto influyó sobre diferentes autores españoles; ya Fernández de Moratín señaló, por ejemplo, el parecido entre Il Negromante de Ariosto y la Comedia Cornelia de Timoneda (en sus Orígenes del teatro español, BAE, II, p. 201b; véase, para una confrontación directa de los dos textos, Arróniz, La influencia italiana..., cit., pp. 138-142).
14 Piénsese en la derivación de unos versos de Góngora de otros de Mintumo, Sannazaro, Bernardo y Torquato Tasso, Groto, Della Casa, Tansillo, etc. y en la cita, en Las firmezas de Isabela, de Cavalcanti (v. 391), Petrarca (v. 1186), Teofilo Folengo (v. 2423).
15 Cf.: «pudiera [...] hacer una miscelánea de griego, latín y toscano, con mi lengua natural» (Carta de don Luis de Góngora, en respuesta de la que le escribieron, p. 898 de la ed. de las Obras completas por Millé). Véanse, además, las palabras italianas que aparecen en la comedia El doctor Carlina (vv. 621-22,748, 752,756, 776), en el soneto «Grandes, más que elefantes y que abades» (v. 4), etc. Con respecto al Orlando Furioso, Dámaso Alonso afirma que, a pesar de las muchas traducciones españolas del poema épico «es indudable que [Góngora] leyó el original italiano» («Notas sobre el italianismo de Góngora», cit., p. 351).
16 Es interesante observar que también las otras piezas teatrales de Góngora tienen una fuente italiana: El doctor Carlino (el Decamerone de Boccaccio, VH, 1), la Comedia venatoria (el Aminta de Tasso). Cf. R. Jammes, Études sur l'oeuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote, Univ. de Burdeos, 1967, pp. 520,438-40 y, para un cotejo detallado, las notas de mi edición: Góngora, Teatro completo, Madrid, Cátedra, 1993.
17 Después de dos años en I suppositi (cfr. el monólogo de Dulippo, I, 2a, r. 195; 3a, v. 373), después de unos meses en Las firmezas de Isabela (cf. los vv. 2259, 2285, 2318, 2333, 2402). Remito en esta nota y en las siguientes, para Las firmezas de Isabela, a mi edición (Góngora, Teatro completo, Madrid, Cátedra, pp. 59-232) y, para Ariosto, a las dos redacciones, en prosa (1509) y en verso (1532) que publica Angela Casella en su edición crítica (L. Ariosto, Commedie, cit., pp. 195-257,259-356. Indico acto y escena de la segunda redacción sólo cuando diferente).
18 Cf. la escena 5a del acto V (rs. 92-145; V, 6a. vv. 1895-1947). El tema, como es sabido, deriva de la comedia latina.
19 Tampoco aparecen las malignas mentiras de Dulippo (II, 3a, rs. 84-135; 4a, vv. 826-68), los reproches de Pasifilo y de Damone a la criada que divulga el deshonor de su ama (DI, 4a rs.47-58; 6a, vv. 1153-65 y V, 6a, rs. 1-16; 7a, vv. 1958-74), el encierro de Dulippo por parte de Damone ultrajado (DI, 3a, rs. 18-24; 4a, vv. 1527-40), el miedo de Filogono que al ver al falso Erostrato teme por la vida de su hijo (IV, 8a, rs. 26-28; 7a, vv. 1576-79) después de haber temido por su salud (IV, 3a, rs. 80-83; vv. 1360-63), etc. En I suppositi, además, es el criado Dulippo el que organiza los engaños, mientras que en Las firmezas Tadeo se limita a ayudar a su amo a pesar de desaprobar sus ficciones.
20 Del mismo modo Ariosto explica explícitamente la ficción llevada a cabo (I, 1a, rs. 76-98; vv. 132-55) y la doble actividad servil de Pasifilo (I, 2a, rs. 150-52; vv. 323-27) aludidas sintéticamente en Las firmezas (vv. 2288-91).
21 Las simulaciones, los disfraces, las negaciones con sus consiguientes equívocos, celos y enojos se multiplican hasta transformar el engaño en un divertido juego teatral que implica a todos los personajes, ora como actores, ora como espectadores.
22 El nombre en cursiva indica la identidad declarada, pero fingida.
23 Dulippo-Erostrato ha ido a Ferrara para estudiar derecho; Camilo-Lelio ha ido a Toledo para averiguar la firmeza de su prometida, a la que todavía no conoce.
24 Dulippo encuentra a Polinesta en la calle principal y se enamora de ella locamente (lo cuenta Polinesia a su ama de leche, I, 1a, rs. 79-80; vv. 136-137); Camilo conoce a Isabela en su casa y se enamora inmediatamente de ella (lo cuenta Camilo a su criado Tadeo, vv. 2294-2305).
25 Dulippo es Erostrato, rico hijo del mercader Filogono y Camilo es Lelio, rico hijo del mercader Galeazo.
26 El tópico del casamiento con un viejo no aparece en Las firmezas de Isabela. Góngora utiliza este tema, en cambio, en El doctor Carlino: Tristán quiere casarse con Leonora e intenta esconder su vejez. Lo mismo hace Oleandro (I, 2a, rs. 10-15; vv. 180-86).
27 Nótese que en Góngora la profesión mercantil se multiplica: Lelio es mercader tal como lo son su padre Galeazo, el vecino y rival Fabio, Octavio (padre de Isabela) y Emilio (padre de Fabio).
28 Mientras que en Las firmezas de Isabela Lelio utiliza un nombre nuevo (Camilo) para su ficción, en Ariosto la situación se complica por el intercambio de los nombres entre amo y criado: Erostrato se convierte en Dulippo y Dulippo en Erostrato.
29 No se olvide que también los criados del enamorado viven cerca de la casa de la mujer: Dulippo por ser el fingido Erostrato que pretende a Polinesta; Tadeo, por haberse hecho criado de Fabio (se lo ha pedido Camilo para controlar los planes de su rival).
30 Pasifilo sirve a Oleandro desde hace doce años y a Erostrato sólo desde el momento en el que adopta su disfraz; Tadeo sirve a Camilo-Lelio desde hace mucho y a Fabio sólo a partir de que su amo decide disfrazarse.
31 Sea Erostrato, sea Lelio se apoyan en un alter ego, sin embargo Dulippo utiliza a Erostrato (criado fiel) para contrastar los avances de Oleandro; Camilo se vale de su alter ego (Lelio) para probar la fidelidad de Isabela y llega incluso a facilitar la boda de su rival Fabio. Al final de la comedia, por supuesto, Erostrato deja su papel de pretendiente y vuelve a ser criado, así como Lelio, convencido ya de la constancia de Isabela, declara su verdadera identidad y deja de luchar entre sus dos papeles (prometido-Lelio y amante Camilo).
32 No hay por parte de los pretendientes renuncia alguna a las bodas, sino resignación ante la imposibilidad de realizar su deseo y sustitución del objetivo perseguido. Así, el viejo Cleandro, que ha vuelto a encontrar al hijo que creía perdido, declara que no está interesado en casarse puesto que ya tiene heredero (V, 9a. rs. 32-41; 11a, vv. 2137-48); Fabio, que ha visto fracasar su plan por la llegada del verdadero prometido, decide casarse con la hermana de su amigo Marcelo (vv. 3530-33).
33 Damone, por ser avaro, no ha elegido todavía entre los dos pretendientes y espera a quien le ofrece la dote más alta; Octavio, en cambio, aunque considera ventajosas las bodas con Fabio, es fiel a la palabra dada al padre de Lelio. Sin embargo es Camilo quien (para ponerlo a prueba) intenta convencerle de que elija a los «vecinos ducados» de Fabio (v. 878) antes que a los «ducados extranjeros» de Lelio (v. 880).
34 Filogono llega a Ferrara, porque está preocupado por su hijo: ha sabido por unos conciudadanos que sus estudios han sido provechosos, pero, puesto que no han conseguido verlo, teme por su salud. Galeazo llega a Toledo porque la ausencia de su hijo lo preocupa: teme que se pongan en duda los acuerdos matrimoniales concertados con Galeazo.
35 Falta por completo en Laureta aquella componente celestinesca que caracteriza al ama de Polinesta. Mientras, en efecto, la joven cuenta que ha sido su ama quien, alabando la «bellezza», los «gentili/nobili costumi» de Dulippo y el grandísimo amor que éste le tema, la hizo enamorar (I, 1a rs. 26-31; vv. 75-82), Camilo ha conseguido enamorar a Isabela por sus naturales virtudes («mi legalidad, mi fe, mi deseo de acudir/ al gusto de padre y hija», vv. 2314-16). Curiosamente, en ambas comedias, repiten estos datos (como exposición de los antecedentes) Polinesta a su ama y Camilo a Tadeo.
36 Me limito a los personajes fundamentales en el desarrollo del enredo, sin considerar Carione, criado de Oleandro; Caprino, criado de Erostrato, Lizio, criado de Filogono, etc. a los que podrían corresponder otros criados de Fabio, Marcelo, Galeazo, etc.
37 Pasifilo, que no tiene nada que ver con el engaño, decide servir a dos amos (Oleandro y Erostrato) para conseguir más dinero, comidas, etc. y cuenta pormenores de la historia al uno o al otro indiferentemente; bien distinto es, en cambio, el objetivo de Tadeo que, como sabemos, es criado de Camilo y sirve a Fabio sólo para descubrir sus planes. Mientras en I suppositi ambos pretendientes desconocen la doble actividad del criado, en Las firmezas es sólo Fabio el engañado.
38 Piénsese, por ejemplo, en el largo elenco de platos que Tadeo espera comer durante los festejos de las bodas (vv. 2832-46).
39 Mientras que Camilo representa en la escena exclusivamente su papel de enamorado (puesto que no puede personificar el de prometido sin descubrir su ficción), Erostrato puede actuar sin problemas como Dulippo y su criado Dulippo como Erostrato (siendo dos personas distintas).
40 El viejo y fingido Filogono tendrá que avalar la dote prometida por Erostrato permitiendo a Dulippo igualar a Cleandro y ser elegido como esposo; el fingido Lefio deberá llevarse a Isabela, permitiendo a Camilo comprobar la fidelidad de su prometida. Sin embargo mientras el Senese acepta su papel fingido por miedo sin conocer el objetivo real de Erostrato, Marcelo conoce bien los planes de Fabio (aunque ignora los de Camilo) y consiente por amistad. Vale precisar que la ficción, en Las firmezas, tiene un doble objetivo, el ya mencionado de Camilo (favorecer las bodas con el fingido Lefio para poner a prueba a Isabela) y el de Fabio (favorecer las bodas con el fingido Lefio para sustituirse al esposo: ya fuera de Toledo, Marcelo le entregará Isabela para que se case con ella). De todos modos, tanto Erostrato, como Fabio (segundos pretendientes) piensan utilizar esta ficción para obstaculizar las bodas de Polinesta/Isabela con el prometido oficial.
41 Si la persecución que afecta al Senese (o sea el rencor de Ferrara en contra de Siena) es un invento de Erostrato, la que afecta a Marcelo es verdadera: lo buscan por haber matado a un joven en un duelo.
42 El falso Filogono ha llegado a casa de Erostrato cuatro/dos horas antes del verdadero (IV, 4a, rs. 21; vv. 1390-91); el falso Lefio ha llegado a casa de Octavio poco antes de Galeazo (vv. 2750, 2930-31).
43 Falta en este caso la presencia de un directo alter ego: Filogono ve negada su identidad porque otro hombre utiliza su nombre, mientras que Emilio ve desmentida su identidad porque los jóvenes han decidido seguir en su juego de negaciones («Negad, y corra por vos/ lo que ha corrido por mí», vv. 3096-97).
44 Erostrato, puesto que es el único que conoce a Filogono (por ser su hijo); Camilo, puesto que es el único que conoce al prometido (por ser sevillano como él). La ficción en efecto juega con el hecho de que nadie conoce a Filogono, como nadie conoce a Lelio. Nótese que son respectivamente el Ferrarese y Octavio los que llaman a escena al testigo.
45 A quien corresponde el falso criado Camilo que niega ser hijo de Galeazo.
46 Mientras el Ferrarese, ante las protestas de Filogono, sigue convencido de que Dulippo es Erostrato (lo conoce como tal desde hace tiempo. IV, 4a, rs. 4749; vv. 1414-16 y 7a, rs. 46-48; vv. 1525-27), Octavio ante las afirmaciones contradictorias en seguida se inclina a creer la versión de los viejos (vv. 3040-49, etc.).
47 Como el ama de leche se duele de que Polinesta haya elegido entre sus pretendientes a un criado (I, 1a. rs. 21-25; vv. 70-74), así Laureta le reprocha a Isabela que se haya enamorado de un cajero (vv. 1088-91).
48 Aunque en I suppostiti es una mentira: Erostrato afirma haber recibido una carta de su padre (que anuncia su llegada para firmar los acuerdos de dote) sólo para dar más fuerza a su contratación (U, 1a, rs. 55-57; vv. 481-86). Paralelamente, Galeazo anuncia su llegada para confirmar los compromisos de boda adquiridos con Octavio (vv. 827-33; añádase que también Emilio anuncia su llegada al hijo enviándole una carta, vv. 1526-27).
49 Erostrato pone al tanto el Senese del nombre y ocupación de su padre, de su ciudad de nacimiento, etc. (H, 1a, rs. 171-73; vv. 620-26) para que pueda contestar a las preguntas sin levantar sospechas; Camilo le da a Marcelo «señas» de sus padres y «razón [...] de la casa y la hacienda» (vv. 2414-16) para que, si lo descubren, pueda defender su fingida identidad.
50 Oleandro ofrece datos para demonstrar que Dulippo es su hijo, pero no le creen (V, 5a, rs. 130-40; 6a, vv. 1933-42); Marcelo ofrece datos para demostrar que es Lelio, pero Galeazo lo desmiente (vv. 2991-93). Nótese aquí, al lado del parecido del recurso (la cita del nombre de la madre, la acusación de no decir verdades sino de contar sólo con cierta información, etc.), la diferencia en la sustancia: Dulippo es realmente hijo de Oleandro y los pormenores biográficos ofrecidos por éste son pruebas verdaderas; Marcelo no es hijo de Galeazo y los pormenores que ofrece se los ha contado Camilo para dar más credibilidad a su engaño.
51 Cf. «Mi farei bene inanzi monaca» (I, 1a, rs. 110-11) «Io mi farei ben mille volte monaca,/Piú tosto che pigliarlo [Oleandro]», vv. 168-69 y «Monasterios hay [...]/ y aceros labra Toledo/ adonde profesar puedo/o morir como discreta,/ antes que la mano dé/al que espero sevillano [Lelio]/ y que le niegue la mano/ al que le he dado la fe [Camilo]» (vv. 2123-30), etc.
52 Así como Pasifilo descubre a los demás que Dulippo es Erostrato y que Erostrato es Dulippo e hijo de Cleandro (V, 7a, rs. 36-40; 8a, vv. 2052-55), Tadeo descubre que Isabela se ha casado con Camilo-Lelio (vv. 3488-89).
53 En efecto, Damone, al haber comprobado que Dulippo, como afirma su hija, no es un criado sino un joven noble y rico, no tiene motivos para oponerse a las bodas (V, 9a. rs. 42-47;11a, vv. 2149-57). Del mismo modo Octavio, al descubrir que Camilo no es un simple cajero, sino el rico mercader, consiente sin dudarlo un instante en otorgarle la mano de su hija (Las firmezas, vv. 3507-10). Paralelo es también el consentimiento por parte del padre del joven: Filogono, feliz de haber, finalmente encontrado a su hijo, confirma el compromiso que éste ha adquirido con Polinesta (V, 9a, rs. 27-31; 11a, vv. 2132-35); Galeazo, feliz de que acaben los embustes y de que su hijo finalmente se reconozca como tal, confirma el compromiso con Isabela (v. 3526).
54 En I suppositi el viejo fingido se disculpa con Filogono por haberle engañado, Filogono se disculpa con él por haberle ofendido y Cleando se disculpa con Pasifilo por haberle considerado desagradecido. En Las firmezas de Isabela Lelio se disculpa con Octavio por haberle engañado, Octavio se disculpa con él por su error y Marcelo se disculpa con Fabio por su falta de cautela.
55 Véase también el «No sois vos [...]» que Emilio dirige a Fabio (v. 3110).
56 A las muchas preguntas y respuestas de I suppositi («Filogono Di che terra? [E di che cittade?] Senese Di Catania [Di Catanea/]. Filogono Come è el tuo nome? [Il nome vostro?] Senese Filogono [Mi chiamo Filogono/]. Filogono Che essercizio è il tuo? [E che essercizio fate?] Senese Mercatante [Il mio essercizio/è mercatante], Filogono Che mercanzia hai tu menata qui? [E che mercanzia aveteci/Voi arrecata?] Senese Nessuna [Nessuna]», etc.: IV, 5a, rs. 4-11; vv. 1419-25) corresponde el largo relato de Marcelo («eres mi padre,/que en Estefania, mi madre, me hubiste [...]/ Tus casas son principales/ en la calle de Bayona;/de renta sobre la almona/tienes quince mil reales;/dos casas en Caldescobas/[...]/gran trato con Marcelino/en Cazalla y en Jerez/[...], etc.: vv. 2963-2989).
57 Véase la duplicación: «Emilio Conocéis a Emilio? Fabio Digo/que no me buscáis a mí» (vv. 3108-9).
58 Véase la duplicación: «Emilio [...] ¿Quién soy yo?» (v. 3372).
59 Añádase, en Las firmezas, la duplicación de este recurso: también Emilio piensa acudir en ayuda de un conocido para que atestigüe su identidad («De sus granadinas canas [de Fabricio]/implorar quiero el auxilio,/para que abonen a Emilio/con aquestas tres Susanas», w. 3169-74). Hay que observar, además, que mientras en Las firmezas Galeazo y Emilio vuelven a entrar en escena en seguida con sus criados para que confirmen su identidad (y el juego de las negaciones vuelve a empezar), en I supposai este elemento del enredo no se desarrolla, ya que la acción se dirige más bien hacia la agnición final (se descubre que Dulippo es el hijo de Oleandro y que Dulippo es Erostrato).
60 En esta comedia aparece ya el recurso cómico de las muchas negaciones de identidad: Menecmo niega conocer al cocinero Cilindro (II, 2a), al amante Erozia (II, 3a), al parásito (DI, 2a), a su mujer y a su suegro (V, 1a), al criado Messenione (V, 8a), etc. Pero, aunque el juego de equívocos es parecido, falta aquí la conciencia del engaño: la confusión nace de la existencia de dos gemelos (uno raptado cuando era pequeño) y la negación corresponde a un verdadero desconocimiento. De todos modos éste es un recurso que aparece más veces en los teatros latino e italiano, y casi siempre fundado en la existencia de dos gemelos y de una agnición final; recuérdese, por ejemplo, la doble ficción de identidad y los diálogos en lengua española en La trappolaria de Della Porta (1596): Arsenio niega su identidad delante de su padre fingiendo ser su gemelo Lelio; Filesia finge ser Eufragia, pero la madre de Arsenio la desmiente; etc.
61 Es el mismo Ariosto el que menciona estas comedias como fuentes: «E vi confessa in questo l'Autore avere a Plauto e Terenzio seguitato [...] da lo Eunuco di Terenzio e da li Captivi di Plauto ha parte de lo argumento de li suoi Suppositi transunto, ma si modestamente però che Terenzio e Plauto medesimi, risapendolo, non l'arebbono a male, e di poetica imitazione, pi presto, che di furto, li darebbero nome» (Prologo, rs. 17-18, 27-32). En efecto, en la primera encontramos a una niña raptada y a un joven (Cherea) que, para entrar en la casa de una muchacha de la que se ha enamorado, se disfraza de criado (eunuco), en la segunda, un hijo raptado y el trueque de los papeles entre amo y criado. Nótese que, en los Captivi, la ficción de identidad y las consiguientes negaciones del criado ante Aristofonte (III, 4a), tienen como objetivo liberar a Filocrate de su condición de preso.
62 Piénsese, entre los muchos ejemplos, en el Anphitruo de Plauto, donde la presencia de un doble del amo y del criado ocasiona sorpresa, equívocos, preguntas, enojo; sin embargo aquí la existencia de dos dobles la justifica la intervención divina: Júpiter se hace Anfitrione para gozar a Alcmena y Mercurio se hace Sosia para ayudarle en su ficción.
63 El recurso del enamorado que se finge criado para vivir con la mujer amada vuelve a aparecer en el Decamerone, VII, 7. Como hemos señalado en la nota 16, Góngora se ha inspirado en uno de los cuentos del Decamerone para un episodio de El Doctor Carlina.
64 Las negaciones entre padre e hijo que encontramos en Ariosto, vuelven a aparecer en Los engañados de Lope de Rueda (el padre se dirige a su hijo que niega ser tal), pero aquí la negación corresponde a la verdad del personaje (no hay engaño, sino equívoco: Fabricio no sabe que tiene una hermana gemela y su padre Verginio no sabe que tiene delante al hijo perdido cuando era pequeño).
65 Sólo aparece una referencia aislada en El doctor Carlina (al valeroso Mandricardo, v. 1579) y ninguna en la Comedia Venatoria.
Auteur
Universidad de Génova
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