1Esta farsa es una de las que Diego Sánchez adaptó con mayor maestría. Escenificó el capítulo 3 de 1 Reyes, donde se relata el famoso juicio de Salomón, en el cual dos mujeres se disputan un niño. En este sentido, la farsa permite completar las observaciones que hemos podido hacer, en el estudio de otras farsas, sobre la técnica propiamente dicha de adaptación de la letra bíblica. Pero también se encuentra en esta farsa un importante fragmento (la larga autopresentación de Salomón, vv. 137-200) inspirado en el conjunto de los capítulos bíblicos dedicados a este rey y es, pues, otro tipo de adaptación, aparentemente menos literal, más difusa, del texto-fuente59.

2Como suele ocurrir en estas farsas de inspiración bíblica, la Farsa de Salomón es una farsa figurativa: Diego Sánchez se vale de los elementos del Antiguo Testamento escenificados para sacar de ellos una visión prefigurativa de hechos o sucesos pertenecientes al Nuevo Testamento, o de afirmaciones doctrinales religiosas del siglo xvi. La mala mujer, la que miente y está dispuesta a partir en dos al niño objeto del litigio, es la Sinagoga, según las explicaciones del segundo personaje sabio de la farsa, el Fraile:

3La segunda enseñanza figurativa apuntada por el Fraile es:

4Elegido e instalado el marco figurativo, Diego Sánchez construye el introito sobre un tema de actualidad, relacionado con la interpretación figurativa, el tema del hambre de los pobres y del «hartarse» de los ricos. Asimismo, las cualidades de sabiduría de Salomón autorizan unas exposiciones morales sobre el tema de “vanidad de vanidades”, inspiradas en el Ecclesiastés:

5El tema de “vanidad de vanidades” aparece directamente en las palabras del Pastor (vv. 81-136), e indirectamente en la parte entremesil que finaliza la farsa, en la que la codicia y el vicio están satirizados (vv. 536-856). Así, como en la Farsa de Ysaac, la adaptación de la Biblia se prolonga de modo cada vez más diluido y reinterpretado a lo largo de toda la Farsa de Salomón. Nuestro propósito es, sin embargo, centrarnos en lo que se deriva de modo reconocible del texto bíblico, lo que nos lleva a rastrear también en 1 Rey 3: 1-15 (el sueño de Gabaón), sin limitarnos al episodio del juicio salomónico, que ocupa sólo 16-28. Incluso indagaremos también en 1 Rey 5 y 10, con las descripciones de la mesa de Salomón y de sus riquezas, y en el Ecclesiastés.

6El introito que corre a cargo del Pastor, como siempre, y gira en torno al tema del comer, se termina por un consejo moral y unos versos que introducen al personaje de Salomón:

7El Pastor sabio “convoca”, pues, al personaje del gran rey para corroborar sus aseveraciones anteriores: el exemplum va precedido por la moraleja. El imperativo «pescudaylo» es el lazo que permite enlazar el mundo contemporáneo de Diego Sánchez con el mundo del Antiguo Testamento. Se da la palabra a Salomón para una larga exposición moral, y en eso la introducción del personaje en el escenario difiere bastante de las acostumbradas por el dramaturgo, en las que se introduce generalmente el nuevo personaje mediante un intercambio de réplicas breves. Aquí, al personaje bíblico se le designa dos veces por su nombre para más clara identificación en el escenario: «pescudaylo a Salomón» dice el Pastor (v. 135), «Yo soy el rrey de Ysrrael, / pacífico Salomón» (vv. 137-138) confirma el personaje. El último verso del introito: [Salomón] «con su ciencia y su saber» (v. 136) funciona, casi tanto como el mismo nombre de Salomón, como elemento identificador del personaje, y también como resumen de la parte de la farsa en la que se escenifica al gran rey. Primero, Salomón en persona va a exponer por qué es dotado de tan excepcional sabiduría (o sea, va a analizar la “teoría” de su sabiduría), y luego la escenificación del juicio impartido a las mujeres será la demostración práctica de este don de Dios.

8No pudiendo el dramaturgo llevar a las tablas el sueño de Gabaón (1 Rey 3: 1-15) en el que Dios otorga la sabiduría al rey Salomón, hace que el personaje mismo cuente, brevemente, ese episodio que remite a un tiempo anterior a la acción de la farsa. La acción se sitúa, pues, después del versículo 15, cuando Salomón goza de la sabiduría.

9Con los versos introductores del discurso de Salomón:

10el dramaturgo hace una síntesis de varios fragmentos bíblicos, como 1 Rey 4: 29-31 y 1 Rey 4: 34:

11Evoca también el Ecclesiastés, primera parte, 1: 1-17, y 2.

12La mención de que Salomón era «pacífico» se entresaca de 1 Rey 4: 24: «[…] et habebat pacem ex omni parte in circuitu» («[…] y tuvo paz por todos lados en derredor suyo»), y el primer verso en el que se autopresenta como rey de Israel es traslación casi literal del versículo 1 Rey 4: 1: «Erat autem rex Salomón regnans super omnem Israel» («Fue pues el rey Salomón rey sobre todo Israel»).

13El mimetismo y la impregnación de los textos bíblicos hacen que el dramaturgo ponga unos añadidos de su mano que parecen salir directamente de las Sagradas Escrituras como «tan gran don / muy más dulce que la miel» (vv. 139-140). En cuanto a «rrescibí […] gran tesoro de la ciencia», puede haber sido inspirado en los versículos 32 y 33 del mismo capítulo 4 sobre la fama de Salomón, pero que no fueron utilizados directamente en la pieza:

14Pero también corresponde esta afirmación de la ciencia de Salomón a 1 Rey 10: 1,3:

15En el fragmento siguiente de la farsa, el texto bíblico es adaptado más estrechamente de 1 Rey 3: 4-15:

16El dramaturgo sintetiza vigorosamente el contenido de esta escena bíblica, conservando sólo lo esencial, o sea la sabiduría del rey y el origen de ésta60:

17No menciona el dramaturgo el lugar en el que ocurrió este sueño de Salomón, ni sus circunstancias, ni que fuese un sueño siquiera. Mantiene la alusión a la estirpe de Salomón (hijo de David), pero no siente la necesidad de recordar explícitamente que su padre es David, probablemente para no desviar la atención del espectador del personaje principal. En los versos 153-160, en cambio, el dramaturgo respeta todas las insistencias repetitivas del texto bíblico que, una vez más, recalcan su sabiduría. El principio básico, que consiste en trasponer al estilo directo lo que en la Biblia era un relato entrecortado de diálogos, se aplica en esta farsa también, pero el hecho de que sea el propio Salomón quien proclama sus excelencias no deja de producir un efecto solemne. El dramaturgo pudiera hacer que el Pastor se encargara de contar los hechos de Salomón, y sin embargo privilegió la autopresentación del personaje, quizás porque, si no, la parte de diálogo correspondiente a Salomón hubiera sido bastante reducida. Esta larga auto-alabanza “en majestad” del gran rey le confiere grandeza dramática. Por otra parte, si el paso al estilo directo es lo que, en cierta medida, pudiera acarrear la desaparición de los elementos circunstanciales geográficos, históricos y rituales, también hemos podido comprobar en otras farsas (por ejemplo, la Farsa de Santa Susaña) la tendencia del dramaturgo en borrar los elementos de colorido local, para ceñirse a lo esencial.

18En el transcurso de la adaptación, advertimos algunas expresiones que proceden de la lectura personal que hace el dramaturgo de estos capítulos bíblicos, expresiones en las cuales apunta la admiración del cura de Tala vera por este procer bíblico. Es, por ejemplo: «y visto quán bien pedía, / diómela con sus larguezas» (vv. 149-150); «mi padre perfeto» (v. 163); o también: «Yo puse las fuerzas mías e/ n saber con gran hervor / quál camino es el mejor» (vv. 165-167).

19Este mismo espíritu de síntesis preside a la evocación de los bienes terrenales de los que disfrutó Salomón en vida. El texto bíblico se mostraba particularmente prolijo en las descripciones de las campañas de construcciones emprendidas por Salomón. Los capítulos cinco y seis del primer libro de los Reyes, que suman respectivamente 18 y 38 versículos, están dedicados a la descripción de las obras del Templo edificado por el rey a Jehová, y el capítulo siete se extiende sobre una abundante descripción del palacio de Salomón. Este aspecto de “empresario” en materias domésticas que caracteriza a Salomón en los versos siguientes se adapta al ideal del siglo xvi, y es capaz de hacer soñar a más de un extremeño de aquel tiempo:

20La insistencia en las realizaciones hidráulicas parece, a primera vista, proceder de 1 Rey 7: 23, 40 y 44:

21Pero, en realidad proceden sobre todo del Ecclesiastés, 2: 6: «Híceme estanques de aguas, para regar de ellos el bosque donde los árboles crecían».

22Pasa lo mismo en las tres estrofas siguientes:

23Los numerosos servidores y «esclavos de servimiento» aludidos en los versos 177-178 remiten, en apariencia, a los versículos 1 a 18 y más precisamente 13, 14, 15, 16 del capítulo 5 de 1 Rey, en el que se evoca el acuerdo económico pasado entre Salomón y el rey Hiram:

13) Y el rey Salomón impuso tributo a todo Israel, y el tributo fue de treinta mil hombres:
14) Los cuales enviaba a Líbano de diez mil en diez mil, cada mes por su turno, viniendo así a estar un mes en el Líbano, y dos meses en sus casas: y Adoniram estaba sobre aquel tributo.
15) Tenía también Salomón setenta mil que llevaban las cargas, y ochenta mil cortadores en el monte;
16) Sin los principales oficiales de Salomón que estaban sobre la obra, tres mil y trescientos, los cuales tenían cargo del pueblo que hacía la obra.

24Pero también es esencialmente traslación de un versículo del Ecclesiastés (2: 7): «Poseí siervos y siervas» […].

25Los «ganados sin cuento» mencionados en el verso 179 pueden haber sido inspirados en la descripción de la despensa de Salomón (1 Rey 4: 23):

23) Diez bueyes engordados, y veinte bueyes de pasto, y cien ovejas; sin los ciervos, cabras, búfalos, y aves engordadas.

26También pueden proceder de 1 Rey (4: 26):

26) Tenía además de esto Salomón cuarenta mil caballos en sus caballerizas para sus carros […]•

27La riqueza de este ganado se puede deducir de la munificencia de los holocaustos (1 Rey 8: 63):

63) Y sacrificó Salomón por sacrificios pacíficos, los cuales ofreció a Jehová, veinte y dos mil bueyes, y ciento veinte mil ovejas. […].

28Pero remiten asimismo al versículo del Ecclesiastés (2: 7): […] «También tuve posesión grande de vacas y ovejas […]».

29Los tributos consentidos por los reyes que reverán a Salomón (vv. 182-184 de la farsa) se inspiran en 1 Rey 4: 21:

21) Y Salomón señoreaba sobre todos los reinos, desde el río de la tierra de los Filisteos hasta el término de Egipto: y traían presentes, y sirvieron a Salomón todos los días que vivió.

30También proceden de 1 Rey 4: 34:

34) Y venían de todos los pueblos a oir la sabiduría de Salomón y de todos los reyes de la tierra, donde había llegado la fama de su sabiduría.

31Son también estos versos expresión del versículo del Ecclesiastés (2: 8): «¡Alleguéme también plata y oro, y tesoro preciado de reyes y de provincias; […]».

32El oro y plata de los versos 181-182 de la farsa («Atesoré con favores oro y plata…») serían la marca de la influencia del versículo 51 del capítulo 7 de 1 Rey:

51) […] Y metió Salomón lo que David su padre había dedicado, es a saber, plata y oro, y vasos, y púsole todo en guarda en las tesorerías de la casa de Jehová.

33Reconocemos algo parecido al contenido del Rey 10: 14:

14) El peso del oro que Salomón tenía de renta cada un año, era seiscientos sesenta y seis talentos de oro.

34Pero puede ser una vez más el traslado del Ecclesiastés (2: 8): «Alleguéme también plata y oro, y tesoro preciado de reyes […]».

35Los ocios, la rica mesa y los placeres eróticos de Salomón figuran en la farsa de Diego Sánchez, pero con una brevedad que se aleja bastante de la complaciente prolijidad del narrador bíblico en 1 Rey:

36Las alusiones a la mesa de Salomón menudean en la Biblia: 1 Rey 4: 22, 23 y 27:

22) Y la despensa de Salomón era cada día treinta coros de flor de harina, y sesenta coros de harina;
23) Diez bueyes engordados, y veinte bueyes de pasto, y cien ovejas; sin los ciervos, cabras, búfalos y aves engordadas.
27) Y estos gobernadores mantenían al rey Salomón, y a todos los que a la mesa del rey Salomón venían, cada uno un mes; y hacían que nada faltase.

37Lo de «gozar con gran magestad» parece provenir del versículo 24 del mismo capítulo: «Porque él señoreaba en toda la región».

38La idea de gozo y de comida podría considerarse como una extrapolación de un versículo próximo, que describe la felicidad de los Judíos bajo el reinado de Salomón, el versículo 20:

20) Judá e Israel eran muchos, como la arena que está junto al mar en la multitud, comiendo y bebiendo y alegrándose.

39Pero, en realidad se trata de una traslación de otro texto bíblico que la tradición atribuye a Salomón, el texto del Ecclesiastés (2: 24):

24) No hay cosa mejor para el hombre sino que coma y beba, y que su alma vea el bien de su trabajo. También tengo yo visto que esto es de la mano de Dios.

40Más lejos, en 1 Rey 10: 5, durante la visita de la reina de Saba, los «maestresalas» que sirven la mesa del rey suscitan la envidia de la portentosa reina:

5) Asimismo la comida de su mesa, el asiento de sus siervos, el estado y vestidos de los que le servían, sus maestresalas, y sus holocaustos que sacrificaba en la casa de Jehová, quedóse enajenada.

41La idea de bebida no se menciona como tal en 1 Rey, pero el dramaturgo podía extrapolar fácilmente a partir de otra alusión a los «vasos» (10: 21):

21) Y todos los vasos de beber del rey Salomón eran de oro, y asimismo toda la vajilla de la casa del bosque del Líbano era de oro fino […].

42En cambio, en el Ecclesiastés se menciona directamente el placer del vino en la mesa de Salomón: «Propuse en mi corazón agasajar mi carne con vino […]» (Ecclesiastés, 2: 3), y «el vino alegra a los vivos […]» (Ecclesiastés, 10: 19).

43En cuanto a las mujeres amadas por Salomón, la Biblia, siempre tan generosa a la hora de contar, nos hace soñar con 1 Rey 11:1, 3:

1) Empero el rey Salomón amó, a más de la hija de Faraón, muchas mujeres extranjeras: a las de Moab, a las de Ammón, a las de Idumea, a las de Sidón, y a las Hetheas;
3) Y tuvo setecientas mujeres reinas, y trescientas concubinas; […].

44Entendemos así que lo de «con toda sensualidad» es una apreciación personal del cura de Talavera, inducida por estas cifras astronómicas. Lo seguro es que Diego Sánchez no sólo sintetizó sus informaciones bíblicas, sino que las censuró, ya que no reacciona a propósito de la transgresión cometida por el gran rey al dedicarse a mujeres extranjeras «gentes de las cuales Jehová había dicho a los de Israel: no entraréis a ellas, ni ellas entrarán a vosotros; porque ciertamente harán inclinar vuestros corazones tras sus dioses» (1 Rey 11:2), tabú confirmado por la ausencia de referencia al Rey 11:3: «Y sus mujeres torcieron su corazón». La perspectiva turiferaria de nuestro dramaturgo explica, de por sí, esta censura.

45Si las alusiones al palacio de Salomón son numerosas (1 Rey 7, y 1 Rey 10: 4, 5), en un primer tiempo no hemos encontrado rastro, en los capítulos dedicados a este rey, de estos «cantores y cantaderas» (v. 185 de la farsa), y de las «músicas» (v. 195), elementos que nos parecieron primero ser una extrapolación de la historia de David, el padre de Salomón. También hemos pensado que era posible que la autoría de los Salmos atribuida a Salomón hubiese inducido al dramaturgo a insistir en el elemento musical (Salmos, 127 y 72, etc.). Por otra parte, la tradición atribuye al gran rey la composición del Cántico de los Cánticos, lo que pudiera haber sido decisivo en la inspiración de Diego Sánchez. Sin embargo, la clave se halla finalmente en el último verso del parlamento de Salomón («porque todo es vanidad», v. 200), que procede con toda evidencia del Ecclesiastés, y descubrimos que casi todos los elementos exteriores a los capítulos del libro de Reyes dedicados al rey Salomón provienen de la famosa primera parte del Ecclesiastés (2: 4-8), que recapitulamos aquí:

4) Engrandecí mis obras, edifiquéme casas, plantéme viñas;
5) Híceme huertos y jardines, y planté en ellos árboles de todos frutos;
6) Híceme estanques de aguas, para regar de ellos el bosque donde los árboles crecían.
7) Poseí siervos y siervas, y tuve hijos de familia; también tuve posesión grande de vacas y ovejas, sobre todos los que fueron antes de mí en Jerusalem;
8) Alleguéme también plata y oro, y tesoro preciado de reyes y provincias; híceme de cantores y cantoras, y los deleites de los hijos de los hombres, instrumentos músicos de todas suertes.

46La extraordinaria densidad de los elementos aprovechados por Diego Sánchez en este fragmento se explicaría porque encontró el dramaturgo una síntesis ya realizada de los elementos presentes en los capítulos de 1 Rey, y porque la tradición suele ver en Salomón el autor del libro del Ecclesiastés66.

47Los versos finales del parlamento de Salomón:

48podrían aludir a los errores que le costaron la pérdida de su reino, después de su muerte, cuando reinaba su hijo Roboam, pero sobre todo evocan con toda evidencia el leitmotiv del libro del Ecclesiastés (1: 1-2):

1) Palabras del Predicador, hijo de David, rey en Jerusalem.
2) Vanidad de vanidades, todo vanidad.

49Son estos versos, de todas maneras, una traslación aproximativa del Ecclesiastés, 3: 22; 9: 10, y 2: 24-25:

22) Así que he visto que no hay cosa mejor que alegrarse el hombre con lo que hiciere; […].
10) Todo lo que viniere a la mano para hacer, hazlo según tus fuerzas […].
24) No hay cosa mejor para el hombre sino […] que su alma vea el bien de su trabajo.
También tengo yo visto que esto es de la mano de Dios.
25) Porque, ¿quién comerá, y quién se cuidará, mejor que yo?

50Esta parte de la farsa muestra un ejemplo de la diversidad de fuentes que utiliza hábilmente Diego Sánchez. Se vale, a veces, de la historia detallada de la vida de Salomón (1 Rey), y otras veces prefiere referirse a la versión más sintética, la del Ecclesiastés. El rastreo de dichas fuentes revela que finalmente, aquí también, Diego Sánchez se inspira de cerca en la letra bíblica. Hasta el verso 164, lo que prevalece es la fuente de 1 Rey; después, hasta el verso 200, es el Ecclesiastés, aunque algunos detalles de Ecclesiastés se encuentran al principio de dicha tirada, como el primer verso: «Yo soy el rrey de Ysrrael» (v. 137). La elección de la primera persona, o sea la técnica de la autopresentación para el personaje de Salomón, tiene sin duda su origen en la forma empleada en el Ecclesiastés, 1: 12: «Yo el predicador fui rey sobre Israel en Jerusalem».

51Nos parece que, en la segunda parte del parlamento, el dramaturgo acertó en su elección predominante de la fuente de Ecclesiastés, ya que la enumeración de las riquezas y de las realizaciones terrenales de Salomón cobra mucho más relieve en la perspectiva del Vanitas vanitatum que en el mero enfoque descriptivo admirativo del narrador de 1 Rey. Es, además, una solución de facilidad por encontrarse descrita la vida de Salomón de modo mucho más conciso en el Ecclesiastés: a partir de esta fuente textual el dramaturgo logra exponer a su público, en el breve espacio de doscientos versos, un retrato muy completo de lo que fue la vida de Salomón, en algunos detalles de la cual los espectadores podían reconocerse (dinero, plantaciones, ganado, buena mesa, etc.). La insistencia moral puesta de manera espectacular en el verso «porque todo es vanidad» (v. 200) surte un efecto máximo, después de la evocación de este derroche de bendiciones terrenales de las que gozó el gran rey.

52Desde el verso 201 hasta el 300, al escenificar el juicio de Salomón (versículos 16 a 18 de 1 Rey 3), se vuelve a una adaptación más precisa de la Biblia.

53Este fragmento viene como ilustración concreta de la discreción del rey, igual que en la Biblia. En la fuente bíblica, Diego Sánchez encuentra elementos particularmente adaptables al teatro de farsa, ya que las dos mujeres se presentan riñendo ante el rey, y sabemos cuánto le gustan al dramaturgo los episodios de riña. La escena descrita plantea, además un interesante problema en la identificación de las dos mujeres que se disputan la posesión del niño. Estas mujeres conservan la anonimía en el relato bíblico, y se designan en las acotaciones de la farsa por «Muger A» y «Muger B», procedimiento que muestra el pragmatismo modernísimo de Diego Sánchez. Claro es que la representación física de ambas mujeres en las tablas anula toda ambigüedad: el paso al género teatral evita las dificultades de designación que podía tener el narrador bíblico («Esta… y la otra», versículo 23).

54Siendo la escena misma del juicio relativamente breve, y prescindiendo del estilo repetitivo empleado por el narrador bíblico, se le plantea al dramaturgo la necesidad de amplificar ciertos elementos, o de introducir añadidos propios, para conservar un volumen versal decente para lo que es el núcleo de la farsa. Los más de estos añadidos se hallan al principio, en los versos 201-232. En efecto los versos siguientes:

55son en realidad el principio de la adaptación propiamente dicha. ¿Qué propone Diego Sánchez antes, para preparar esta escena? Opta por duplicar el contenido de la fuente bíblica. Empieza por representar in vivo la riña entre las dos mujeres, que irrumpen brutalmente en el escenario sin ninguna clase de frase introductora. Después del largo parlamento, le parecería a Diego Sánchez poco acertado reintroducir al Pastor presentador, lo que hubiera distraído la atención de Salomón. El parlamento del rey que ambienta largamente al espectador en los tiempos del Antiguo Testamento sirve de decorado a la actuación de las mujeres. En efecto en su solemne autopresentación, el rey Salomón de la farsa adoptaría ya probablemente la postura del juez en su trono delante del cual se presentan los pleiteantes. Sin embargo, no hay precisión al respecto, en las acotaciones

56El efecto de sorpresa creado por la irrupción de las dos mujeres produce un corte interesante en el ritmo, después del largo parlamento serio de Salomón67:

57Aquí entran dos mugeres asidas de un niño de teta; la una se llama A y la otra B. Y dize la A:

58Mientras el narrador bíblico empieza designando la categoría social de las dos mujeres (rameras), y expone luego las explicaciones que dan éstas a Salomón, Diego Sánchez prescinde de lo primero y aplaza lo segundo. El juego escénico de las dos mujeres, tirando cada una del niño, es la expresión física y visual de la disputa. La Biblia no indica que se presentaran de ese modo las mujeres ante el rey. En la farsa, los insultos («¡bellaca!», «¡mala traidora!») sitúan, sin embargo, a las dos mujeres en un ambiente popular. Para completar el juego escénico, basta con una frase para que el espectador entienda la situación («Daca, que me lo hurtaste, / mi hijo […]», situación que, por otra parte, estaba de sobras conocida. Diego Sánchez propone, pues, un breve núcleo de escena de «riña», con insultos, argumentos, y ademanes agresivos, con que se sugiere el forcejeo de las dos madres para hacerse con el niño («Daca», «Déjame»). La fuerte estructuración («mi hijo»; «el tuyo»), el paralelismo de los dos verbos («que me lo hurtaste»; «que […] lo ahogaste»), confieren una perfecta simetría de contenido a esas dos réplicas cuya composición es la siguiente: imperativo kinésico + argumento + Hijo (A o B) + insulto.

59Diego Sánchez se independiza del modelo bíblico en la medida en que la Muger B de la farsa (la mala mujer) arguye falsamente, afirmando que la A, la verdadera madre del niño, «ahogó» a su hijo. En el texto de 1 Rey, es la Muger A, la buena, la que revela que la Muger B ahogó a su propio hijo, y acto seguido le robó el suyo para sustituir al hijo muerto. El dramaturgo explícita con el falso argumento de la Muger B lo que, en el texto bíblico, sólo se comprende por deducción. Desde luego, Diego Sánchez sintetiza enérgicamente la situación en este muy breve diálogo que no es sino el principio de la «riña», informándonos que uno de los niños fue ahogado, y el otro hurtado. La nodenominación de las dos mujeres con un nombre preciso va en el mismo sentido que la confusión mantenida entre la identidad de los dos niños.

60Como en la mayoría de las «riñas», en el teatro de Diego Sánchez, un personaje (que suele ser el personaje sabio), interviene para apaciguar a los contrincantes. El Page, creación de Diego Sánchez, desempeña este papel: «Aquí las desparte el Page, y queda la B con el niño em bracos».

61Esta «riña» corresponde a lo que precede a la acción relatada por el narrador bíblico, o sea la disputa, temprano por la mañana, entre las dos mujeres, a raíz de la cual la verdadera madre, angustiada, va a pedir justicia al rey. El Page actúa como auxiliar dramático del rey Salomón, no pudiendo éste, por su alta dignidad, rebajarse a separar físicamente a las dos mujeres (el Page dice: «Ya, mugeres, ¡baste, baste!», v. 205; y Salomón: «Ta, ta, ta, ¡parad, mugeres! / Mogo, mételas en paz», vv. 221-222). La creación del personaje del Page no corresponde, pues, a la de un verdadero protagonista, sino que es la manifestación concreta en escena del poder de Salomón. Existía, sin embargo, un auxiliar, o varios auxiliares innominados, en la Biblia: los criados a los cuales el Salomón bíblico ordenaba: «Traedme un cuchillo» (versículo 24) y «Partid por medio al niño vivo y dad la mitad a la una y la mitad a la otra» (versículo 25). El narrador, en la Biblia, los designaba por un indefinido «Y trajeron al rey un cuchillo» (versículo 24). La creación del Page es, pues, por parte de Diego Sánchez, una prudente extrapolación del texto bíblico.

62En cambio, el dramaturgo concentra sus esfuerzos en orientar la atención hacia el personaje de Salomón: todo concurre a enaltecer al «rey magnífico»: tanto su no intervención, delegada al Page, como la presencia de este mismo personaje que evoca el universo jerarquizado de la corte, así como la designación del rey con el título de «Alteza» (v. 207), que hace eco a la autopresentación de Salomón: «Gozé con gran magestad» (v. 193).

63De muy otra índole que las del Page son las intervenciones del Pastor. Mientras el Page interviene en el universo dramático bíblico, el Pastor se mantiene relativamente aparte, según un procedimiento frecuentemente empleado por el cura de Talavera, pero con una variante interesante, por ser intermedia. El Pastor toma en brazos al niño, habla directamente a las mujeres, pero no le contestan éstas, y habla a Salomón, sin recibir tampoco respuesta68. El Page se dirige al Pastor, sin que éste le conteste, excepto modificando su comportamiento a raíz de sus conminaciones. La interlocución del personaje del Pastor le introduce en el mundo de la acción bíblica, pero no es una interlocución completa. El Pastor sirve de acicate a la acción, agravando con sus gesticulaciones y gritos la agresividad reinante. Se trata, pues de una semi-intervención del Pastor en el espacio dramático bíblico, o mejor dicho de una semi-marginación suya con respecto a la interlocución:

64Aquí toma el Pastor el niño en bracos porque rriñan.

65En este principio, muy agitado, de la actuación de los personajes bíblicos, el Pastor bobo69 es uno de los principales agentes del ambiente creado, y refuerza las características de la «riña», con sus rasgos genéricos, como son la propensión a exclamarse, a jurar, a burlarse, a regocijarse de la desgracia de los demás. Siempre útil como factor de distensión, el Pastor es aquí un acierto aún mayor en la medida en que sirve de contrapeso al doble personaje sabio, Salomón-Page.

66El dramaturgo finaliza esta breve distensión, aquí perfectamente integrada en el argumento bíblico, con uno de los procedimientos que más emplea en tales circunstancias, o sea la intervención del personaje sabio70 para hacer callar al bobo:

67Esta conclusión tradicional de la «riña» alcanza, sin embargo, un mayor nivel de complejidad que en otros casos, porque el primer intento de hacer callar al Pastor no es un éxito, y tiene que repetirse el procedimiento por una intervención más enérgica, física esta vez: «Apartá». Frente al altercado, el Pastor y el Page tienen un papel opuesto, mientras el Page refrena la querella, el Pastor la favorece, tanto en el diálogo como en las acotaciones: «Aquí toma el Pastor al niño en brazo porque riñan [las mujeres]».

68Si la primera intervención hablada de las dos mujeres pleiteantes se hizo sin transición alguna, sino al revés, buscando un efecto de sorpresa, el dramaturgo procede ahora de modo más acorde con sus esquemas habituales, haciendo que el Pastor (en su papel serio) introduzca la parte propiamente adaptada de la Biblia, y dé la palabra a las dos mujeres, resumiendo para el espectador lo que va a ocurrir, aunque de forma más elaborada que en otras farsas:

69El Page había efectuado ya en parte esta labor presentadora y sintetizadora de la acción a desarrollar, al decir:

70Pero, parece que al dramaturgo no le satisfacía una presentación que no estuviese a cargo del simpático Pastor. En cuanto al Page, asociado ancilar del sabio Salomón, desempeña dos veces su papel de personaje sensato y pacificador, intentando hacer callar primero a las mujeres, y luego al Pastor:

71En ambos casos, sin embargo, es desobedecido, reservando el dramaturgo la verdadera autoridad al mismo Salomón:

72Dividiremos la parte adaptada, para facilitar la comparación, en varios bloques: primero las explicaciones previas dadas por la mujer agraviada; luego el juicio impartido por el rey.

731 Rey 3: 16-21

74La mujer A, la verdadera madre, es quien tiene la iniciativa tanto en la Biblia como en la farsa, y quien expone el asunto litigioso. A continuación de este episodio aparecerá claramente en la farsa que la «mala mujer» es una ramera, antes de convertirse en ventera, destino normal de esas mujeres, en el siglo xvi. Sin embargo, en la adaptación misma, Diego Sánchez prescinde de esta precisión. Las mujeres “se llaman” Muger A y B, y no se menciona su profesión de meretrices, a pesar de que la Muger A insulte a la B, llamándola «puta» (v. 215): esto puede pasar por un mero insulto desprovisto de contenido preciso. Parece, pues, que Diego Sánchez no quiere insistir en la condición de ramera de la mujer buena, la A. Lo que, en la Biblia era «una misma casa» se convierte en «una posada», palabra que puede significar “casa”, pero sugiere, antes bien, que las mujeres están alojadas casualmente y momentáneamente bajo el mismo techo: de ese modo se posibilita la diferenciación entre ellas, y se borra la alusión al alojamiento infamante.

75El dramaturgo opera una síntesis de la fuente bíblica, evitando las acostumbradas repeticiones características del estilo bíblico: «Yo parí estando con ella en casa» (17) y «Y aconteció al tercer día después que yo parí, que ésta parió también, y morábamos nosotras juntas» (18). Diego Sánchez no repite dos veces que moran en la misma casa, y hasta simplifica la historia, no entrando en precisiones sobre quién parió la primera, ni con qué intervalo. Se conserva sólo lo esencial, o sea que los dos niños se llevan pocos días (v. 236), elemento imprescindible para explicar la sustitución de un hijo por el otro. La precisión, en la Biblia, de que la mujer A ha parido ya desde hace tres días no carece de interés, porque le da a esta madre un buen conocimiento del aspecto de su hijo, y hace aún más verosímil que no se deje engañar por el intercambio de niños. Pero el dramaturgo ha decidido simplificar, y no perderse en detalles que pasaran mal a las tablas. En cambio, en la farsa, se precisa firmemente el marco temporal, lo que no es el caso en la Biblia:

76Las precisiones también son mayores en la farsa a propósito de descripción de la muerte del niño: cuando la Biblia dice que el niño murió porque la madre «se acostó sobre él», se puede evidentemente deducir que murió asfixiado. Mientras el narrador bíblico redacta objetivamente las cosas, el dramaturgo deja transparentar su desaprobación: «esta muger descuidada», «durmiendo o por mal aliño, / ahogó y mató al su niño» (vv. 238-239). Lo que pudo ser un accidente se transforma en culpa y responsabiliza a la mala mujer, preparándonos a su condena y a su transformación en este compendio del vicio que es una ventera, para los espectadores del siglo xvi. El detalle de que el robo del niño ocurriera a medianoche no se conserva en la farsa, no siendo un elemento estrictamente indispensable. Las acciones principales descritas en el versículo 20 se conservan, en una cuasi traducción literal: «hurtóme mi hijo aquel» (v. 242), y «púsome el suyo por él / en mis brazos» (vv. 243-244). Diego Sánchez prescinde no sólo de la hora del robo sino de la acción de «levantarse» de la mala mujer, por ser ésta una acción implícitamente contenida en las otras dos. Por otra parte, el que el robo se haga de noche es suficientemente evocado por el «yo dormida» de la buena mujer (v. 244), y por «Levantóme […] / y, visto a la claridad…» (vv. 248-249). El dramaturgo suprimió sin contemplaciones todo elemento no estrictamente útil. El relato hecho por Diego Sánchez es, a pesar de estas supresiones, más preciso que la Biblia, con una explicación más:

77Esta explicación es igualmente deducible del relato bíblico, pero Diego Sánchez gusta de explicitarla en la adaptación teatral. Simplificación, claridad y extrapolación prudente que respeta la ortodoxia bíblica son las preocupaciones que manifiesta Diego Sánchez en este fragmento. Maneja además con habilidad los contrastes, como se nota en:

78La presencia del demostrativo es otro de los procedimientos de adaptación propia del género teatral, ya que visualiza la escena. El encabalgamiento que pone de realce, con un efecto de primer plano, los brazos maternos de la buena mujer, o Muger A: «púsome el suyo por él / en mis bracos» (vv. 243-244), podría suscitar en el espectador un movimiento de simpatía hacia este personaje (la Biblia sólo dice: «a mi lado», versículo 20). Este efecto se produce también al colocar el «yo dormida» al final de la estrofa, dejándonos bajo la impresión de una Muger A víctima indefensa71.

79Diego Sánchez privilegia expresiones llenas de ternura, como «dar a mamar» (v. 246), e introduce una característica psicológica de la que carecía por completo la narración bíblica: la Muger A de la farsa despierta «despavorida» (v. 245), y se levanta «dolorida». El dramaturgo añade expresividad en los elementos descriptivos: «hallé el suyo muerto y frío» (v. 247). La repetición inútil de «por la mañana» (versículo 21) es objeto de la acostumbrada reducción en la farsa, y se complica con una reformulación más adaptada al estilo visual del teatro. El dramaturgo ofrece una expresión explicativa («visto a la claridad») para substituir el «por la mañana» bíblico, meramente temporal.

80Con el versículo 22 se aborda la parte conflictiva del pleito:

81Todo este fragmento de la farsa corresponde globalmente al contenido de un sólo versículo, el 22. El dramaturgo se independiza de la fuente, amplificando y realizando una adaptación muy marcada por las características del estilo dramático. El diálogo se hace más ágil, y nada menos que cuatro personajes intervienen en este pasaje: a las dos mujeres se añaden el Pastor y el Rey; o sea que Diego Sánchez adelanta ligeramente la intervención del rey, respecto al relato bíblico, en el que los agravios se exponen rotundamente, y luego, el rey significa su sentencia. En vez de los penosos efectos de simetría del versículo, el dramaturgo introduce la variedad; las réplicas de las dos mujeres no son idénticas. Una (la de la Muger A, v. 255), es una traducción aligerada de la fuente bíblica, mientras que la mujer B expresa de modo más claro su oposición: «Señor, no diz la verdad».

82La pregunta del rey: «¿Ay testigos?» no corresponde al contenido de este versículo sino que remite al final del versículo 18: «Ninguno de fuera estaba en casa, sino nosotras dos en la casa». Desplazando este importante elemento, Diego Sánchez refuerza la importancia del pleito en la escenificación, y da un giro más profesional a dicha escena. Por otra parte, aquí también se intensifican los elementos patéticos en las réplicas de la Muger A: «¡O, hecho esquivo!» (v. 254), «Ques maldad» (v. 256).

83Frecuentemente, el dramaturgo introduce un tinte de modernización en el relato bíblico, lo que aquí toma la forma de una interpretación, muy en el sentido de lo que se podía hacer en el siglo xvi, de la muerte súbita del niño, achacándola al embrujo (v. 258).

84Por otra parte, el dramaturgo cuida mucho de que el espectador pueda seguir con claridad el argumento, valiéndose, en este caso, de los recursos del proteico Pastor, que recuerda al público que «ella lo avrá ahogado» (v. 259).

85El fragmento siguiente es el juicio impartido por el rey:

86En la Biblia, este elemento de la acción recibe un tratamiento particularmente detallado, ya que ocupa seis versículos, mientras que todo lo que precede ocupa siete versículos. El narrador bíblico descompone cuidadosamente cada etapa de la acción: en un versículo el Rey pide una espada («cuchillo» en la traducción) (24), en el otro, ordena partir al niño vivo en dos (25). Incluso le parece necesario hacer que el rey recapitule en el versículo 23 tan inextricable situación, en una formulación que subraya, con el paralelismo de la expresión, cuán difícil es resolver este caso intrincado. Diego Sánchez prescinde de esta síntesis que no resultaría muy clara en las tablas, y pasa directamente a la orden de traer la espada (v. 261), respetando la descomposición de la acción que ya figura en la Biblia, pero añadiendo un elemento que estructura el texto dramático y recuerda la situación global:

87La presencia del Page encuentra aquí su justificación, como representante sintético de toda la servidumbre de la corte del rey. El rey formula a continuación una orden dilatoria que no figura en la fuente bíblica: «Ora os apartad de ay», orden que se dirigiría sin duda a las dos mujeres, y es evocadora del espacio escénico. El gladium de la Vulgata es traducido literalmente, en la farsa, por «la espada» (v. 261). Los versos 265-268 son también una traducción literal de la Biblia, con el único añadido de la apostrofe «vos» dirigida al Page, es decir con la integración de una didascalia implícita que clarifica las interrelaciones en el escenario.

88En un sólo versículo (26), el narrador bíblico junta las dos reacciones de las mujeres, tan contrastadas y reveladoras. En cuanto a Diego Sánchez, añade al efecto de contraste un matiz patético, otorgando al personaje de la Muger A, la buena madre, nada menos que tres réplicas para suplicar al rey que no se mate a su hijo. La súplica, en la Biblia, consiste en pedir que se dé «vivo» el niño a la otra. Conserva Diego Sánchez este término («bivo, entero se lo dad»), pero insiste más en la idea de darlo «entero»:

89El tono y la apostrofe al rey, ya están en la Biblia: «¡Ah, señor mío! […]» (26). El dramaturgo, por su parte, multiplica muy acertadamente los elementos de suplicación: «aved piadad» (v. 269), «por vuestra rreal clemencia» (v. 280). En la fuente bíblica hay una doble formulación con imperativos positivos y negativos: «dad […] el niño vivo y no lo matéis» (26). El dramaturgo la conserva: «no se parta» (v. 270), «no sea ansí» (v. 284); «llévelo ella todo entero» (v. 271), «entero, se lo dad» (v. 272), pero multiplica esos tiernos imperativos. También enternecedora, en la farsa, es la expresión de «el mi cordero» (v. 270). Por otra parte, Diego Sánchez otorga siete versos a la Muger A y sólo tres a la Muger B. El narrador bíblico también había dado la ventaja a la buena madre, atribuyéndole algunas palabras más que a la otra, y dándole la primicia en el orden de expresarse, pero Diego Sánchez intensifica esta preferencia. En cuanto a la Muger B de la farsa, su réplica no es sino lo que dice la falsa madre en la Biblia, pero formulado de modo más emocional y coloquial, con la intercalación de un verso más familiar:

90Para dar más volumen escénico a esta parte tan importante del episodio, el dramaturgo inserta un paréntesis que consta de dos réplicas intercambiadas entre el Pastor y el Page, suspendiendo así durante algunos segundos la acción principal:

91Estos versos son muy representativos de lo que el dramaturgo saca del personaje del Pastor. Aparte del habitual efecto cómico introducido por el sayagués rústico y que sirve aquí de contrapunto al clímax emocional de la escena, el Pastor, activando sus características genéricas de “propensión a exclamarse” y de “ingenuidad”, formula concretamente los temores del público ante esta espada que amenaza el cuerpo indefenso del recién nacido. Válvula de escape de la emoción en esta escena, el Pastor exterioriza los pensamientos del público, y actúa como primer espectador de los acontecimientos. Sus comentarios no son, como en otras farsas, comentarios supradialogales, ya que es oído y contestado por el Page, que actúa de sabio frente a los temores del bobo: «Calla, Pastor, ten paciencia» (v. 277). Subrayando el peligro que amenaza al «infante», el Pastor hace vibrar de emoción a los espectadores compasivos, y centra eficazmente la atención en el niño, hacia el cual han de converger todas las miradas. No olvidemos que el Pastor es quien, durante un buen rato, lleva al niño en brazos, lo que hace aún más acertado atribuirle esta reacción emocional.

92En la Biblia, un versículo muy escueto (27) relata cómo Salomón deduce quién es la madre: «[…] dad a aquella el hijo vivo, y no lo matéis». En la farsa se amplifican bastante las palabras del rey. Dos versos corresponden al contenido del versículo:

93Pero, por otra parte, el Salomón de Diego Sánchez pone de relieve su propio poder de análisis: «[…] ya conoscí / por aquesta congetura» (vv. 285-286), y expone lo implícito del juicio tal como lo relata el narrador bíblico, mostrando que la reacción compasiva de la Mujer A la designa como la verdadera madre. El estilo adoptado por Diego Sánchez en este pasaje es redundante, y tiende a duplicar cada elemento, a fin de dar más presencia y majestad al personaje del rey que pronuncia versos muy estructurados: «[la mujer que] fue la lastimera […] y se dolió essa es la que lo parió / y su madre verdadera» (vv. 289-292). Diego Sánchez se apoya, además, en una noción de sabiduría general: «que no cabe tal crueza / en madre mansa ni fiera» (vv. 295-296).

94El último versículo de la Biblia dedicado a esta historia es el eco del efecto surtido, en el pueblo de Israel, por este juicio astuto. El dramaturgo no conserva este elemento, por ser un elemento no dialogable, pero sí conserva la admiración frente a la sabiduría de Salomón, colocando una exclamación en boca del Pastor: «¡O, quán bien lo concruyó!» (v. 297). Esta vez no es el Page el que se encarga de aplicar concretamente la sentencia: en efecto, la Biblia no narra el final de la historia, y no describe la restitución del niño a la Muger A. Diego Sánchez decide representar esta última acción y concluir con ella la escena del pleito. Notamos que el Pastor conserva en brazos al niño hasta el momento de la restitución, lo que le confiere el poder de realizar concretamente la sentencia de Salomón y le restituye su papel de auxiliar indispensable de la acción. Ya no es el Pastor bobo quien actúa, sino el sabio, que concluye sobre una sentencia moral: «Siempre la verdad venció» (v. 300). Pastor demiurgo, reparte, a la sombra de Salomón, galardones y castigos74:

95Al dramaturgo le interesa concluir claramente el episodio, en conformidad con la intención del narrador bíblico.

96En la parte que acabamos de comentar, el dramaturgo logra conciliar la adaptación literal de la fuente bíblica con la inserción de los procedimientos más interesantes de su teatro de farsa: la «riña», la presencia del Pastor, alternativamente en su papel de bobo y de sabio, y sus comentarios sobre la acción, la integración del Pastor en el argumento bíblico75, la introducción de auxiliares de la acción (el Page). Respecto al texto mismo de 1 Rey, la postura adoptada por el dramaturgo es muy variable: unas veces traduce casi literalmente; otras, amplifica notablemente o inserta elementos de su teatro; otras, reduce y sintetiza la fuente bíblica.

97A continuación, el dramaturgo concibe una larguísima parte entremesil (vv. 301-866) cuya originalidad consiste en la “recuperación” dramática del personaje de la Mujer B o mala mujer, que de ramera de los tiempos bíblicos, se tranforma en ventera contemporánea de los espectadores. La acción se aleja totalmente de los derroteros bíblicos, y sin embargo, al principio de la parte entremesil, Diego Sánchez aprovecha la doble presencia del Pastor y de la Muger B, personajes ambos que actuaron en la escena el juicio, para conservar reminiscencias de la situación anterior. La Muger B exclama, por ejemplo:

98Por otra parte, el Frayle, nuevo personaje introducido al principio de la parte entremesil, es quien se encargará de analizar las «figuras» del Nuevo Testamento incluidas en la historia del juicio de Salomón y a las que aludimos al principio de este estudio:

99Así, el cura de Talavera no abandona brutalmente el texto bíblico sino que saca las conclusiones actualizadoras de este episodio en una escena que además de ser entremesil (lo que no impide el aprovechamiento dogmático), tiene la ventaja de escenificar personajes contemporáneos de los espectadores. El final entremesil concurre además a enriquecer el valor “prefigurativo” de la farsa, asociando a la Sinagoga la imagen degradante de una ramera-ventera.