1Siendo la Farsa de Abraham una farsa muy fielmente adaptada del texto bíblico198, se pudiera pensar que, en el terreno de la interlocución, habría menos que observar que en otras farsas. Pero, paradójicamente, el riguroso y estrecho marco de esta casi traducción de la Vulgata hace más patentes para el estudioso algunos fenómenos de interlocución.

2En esta brevísima farsa (127 versos) figuran siete personajes, aunque en el bloque didascálico inicial el autor (o el sobrino editor) se olvida de mencionar al séptimo, el Mogo. Tanto el Mogo como Sarra, mujer de Abraham, son personajes con papeles muy limitados, casi de mera figuración, y no emiten discursos. Los Ángeles, en los que se manifiesta la presencia divina, son un triple personaje, y se expresan al unísono como si fueran una sola persona. Así, el número aparentemente importante de personajes queda reducido a tres protagonistas con presencia efectiva en el diálogo: el Pastor, Abraham y el triple Ángel. Como, además, los Ángeles sólo se expresan en los límites de un villancico cantado (vv. 57-59), lo esencial de la interlocución (o sea el diálogo hablado) concierne a sólo dos personajes: la farsa resulta tener un sistema interlocutorio particularmente sencillo, por lo menos en lo que se refiere al número de personajes activos en el diálogo. Pero esta parquedad es una característica en gran parte dictada por la poca extensión de la fuente bíblica.

3El reparto de los personajes es equilibrado: frente a Abraham, Sarra y el Moço, se hallan los tres Ángeles. El Pastor tiene, pues, una posición señera, asimétrica, entre dos grupos de tres personajes.

4A lo largo de la pieza, Abraham, con la autoridad de marido y de amo, se dirige respectivamente a Sarra y al Mogo. El bloque didascálico inicial nos muestra que las disposiciones escénicas dejan aparente esta jerarquía desde el principio de la obrita: «Farsa de Abraham en que entran siete figuras: Abraham y Sarra su muger, tres Ángeles y un Pastor. Sarra a de estar debajo de un pavellón y Abraham a la puerta sentado en una silla, y el mogo delante levantado».

5En esta escenificación, Abraham es el único personaje hablante”, y hasta se puede concebir que Sarra sea un personaje invisible para los espectadores, oculto tras la tienda, como lo exige el decoro para una mujer recatada.

6El orden de presentación de los personajes en la didascalia inicial no parece corresponder a una voluntad particular: difiere el orden de presentación entre la primera y la segunda frase de esta larga didascalia {«Abraham, Sarra, tres Ángeles, un Pastor» y luego Sarra, Abraham, el Mogo, los Ángeles, el Pastor). El Pastor toma la palabra en un introito bastante largo, habida cuenta de la poca extensión de la farsa, y luego cantan los Ángeles antes de que acceda por fin Abraham al diálogo. En la didascalia inicial, por otra parte, no se emplea la frecuente fórmula «Son ynterlocutores», sino la de «entran siete figuras», hecho perfectamente justificado por la escasa densidad de la interlocución en la farsa. Dejarán tanto más una impresión de «figura» Abraham, Sarra y el Moço, cuanto que se quedan mudos e inmóviles, expuestos a la contemplación del público, mientras el Pastor recita su introito.

7Al revés, los Ángeles se presentan en el escenario en el momento justo de su actuación: «Los tres Ángeles encubiertos hasta que salgan a su tiempo». No le pareció conveniente al dramaturgo hacer esperar a la imagen de Dios199. Además representan un papel de viajeros.

8El comienzo del discurso del Pastor, en el introito, se hace mediante comentarios suyos sobre un fenómeno ocurrido poco antes, un eclipse de sol. La didascalia recuerda esta información sin la cual no serían inteligibles las alusiones de este personaje: «El Pastor dize primero (Este año se crisó el sol las once partes)».

9Sobre este tema de conversación familiar (el tiempo que hace) se activan varios rasgos, entre los más corrientes en el personaje del Pastor bobo: “se exclama” y “jura”:

10También se manifiesta en la actuación del Pastor el rasgo de “cobardía”:

11Otro rasgo tradicional suyo es ser alegre y buen vividor:

12Las funciones que desempeña el personaje pertenecen a las más representadas en los introitos de las farsas de Diego Sánchez:

• introducir a los personajes que acceden a la interlocución (presentación de los Ángeles): «¿Veisllos? Vienen de consuno» (v. 56);
• resumir la situación escenificada en la farsa;
• establecer el contacto con el público;
• servir de exegeta, en su papel de Pastor serio:

13Los signos de la interlocución existente entre el Pastor y el público son poco sensibles en este introito. Por lo menos, parece afirmarse con claridad el “yo” del Pastor, emisor del mensaje, que evoca, ante todo, su percepción subjetiva de las estaciones del año, y sus miedos íntimos. En cincuenta y seis versos, hay doce verbos en primera persona. Así se afirma la opinión propia del Pastor como autoridad de referencia: «Yo cro que (v. 45), y «notá lo que os diré» (v. 50).

14El Pastor se auto-cita dos veces:

15Tarda en aparecer la referencia explícita al espectador:

16Hay un total de cinco alusiones al interlocutor, respecto a dieciseis signos gramaticales que marcan la presencia del Pastor, lo que expresa la notable supremacía interlocutoria de éste. Nos parece en efecto que, en esta farsa, Diego Sánchez no ha desarrollado aún todos los procedimientos con los que, en otros introitos, alude a la presencia del público. Aquí, nada de apostrofes a los oyentes, nada de alusiones a sus reacciones al discurso del Pastor, nada de prosopopeya para trasladar a las tablas los discursos del espectador, nada de burlas o insolencias para provocar al público. Tampoco se alude (como en la Farsa de la Muerte) a los comentarios desencadenados por las representaciones anteriores. El terreno elegido aquí, el de los fenómenos meteorológicos, es el más consensual de todos. Trata de un fenómeno particular, el eclipse, que por su naturaleza excepcional despierta el sentido de lo sobrenatural y también las angustias milenaristas. Aprovechando la actualidad del eclipse, Diego Sánchez juega principalmente con los temores profundos de su público, más que con el contacto interlocutorio. Se construye con sencillez el introito sobre el miedo compartido entre el Pastor y el público. El dramaturgo cuida especialmente la identificación de los oyentes con un Pastor presentador, en su versión sabia (en un total de cincuenta y seis versos, veintiséis son versos “serios y graves” que hablan de religión). Este panorama interlocutorio, en el que el tono burlón nunca alcanza niveles muy marcados, está en coherencia perfecta con la respetuosa reproducción del capítulo 18 de Génesis.

17La breve aparición en la interlocución de los tres Ángeles se sitúa en la mitad de la farsa:

18En ningún caso pudiéramos designar estos versos con los términos de “diálogo” o de “réplica”. La frase pronunciada es un solipsis, indiferente al entorno, independiente (en el plano interlocutorio, no en el plano temático, ya que la preparan los versos 52-55 del Pastor) del parlamento que le precede y del que la sigue: el aspecto “monádico” de esta frase está bien ilustrado con la reiteración del “yo” omnipotente de la divinidad, al principio y al final de una frase que consta de una triple afirmación de su potencia: «Soy el Rey de los reyes»; «mi mano el mundo crió»; «no ay otro Dios sino yo».

19Este aislamiento dialogal de la prestación verbal de los Ángeles no le resta impacto a su intervención, al contrario, ilustra metafóricamente el aislamiento supremo de la Divinidad. Su impacto en el público se vería reforzado por ser una frase cantada (la única en la pieza, si se exceptúa la tradicional canción final) y cantada además a coro. El desajuste entre la poderosa afirmación de la unidad y una triple emisión vocal concurriría a forjar en el espectador la sensación rara de presenciar algo relacionado con los misterios divinos.

20Esta ambigüedad del «uno y trino» (v. 55) se refleja en la respuesta de Abraham. Si los Ángeles no se dirigen a Abraham en particular, éste les contesta normalmente, designándoles no por su apariencia exterior sino por su esencia divina:

21La ambigüedad susmencionada del «uno y trino» se manifiesta en un paso brutal del singular al plural:

22Por otra parte, a la alta dignidad del triple personaje divino hace contrapeso, en el plano dramático, la dignidad humana del sabio patriarca que dice: «yo, tu siervo, vengo aquí» (v. 62), pero matizada en el diálogo con la modestia y el respeto debidos a lo divino, como se manifiesta en la superabundancia de signos de presencia del destinatario: «A ti... a ti» (vv. 60-61); «tu siervo» (v. 62); «a suplicarte» (v. 63); «tu Magestad» (v. 64).

23Abraham no se inscribe en una interlocución de canal único (con Dios), sino que se dirige también a su servidor, el Mogo, pero en una forma plural e impersonal que da a este único criado una presencia equivalente a la comitiva de los sirvientes: «Traygan aquí agua caliente» (v. 67), impresión de servidumbre numerosa que realza la figura del patriarca.

24El Moço no accede a la interlocución, pero, ejecutando la orden recibida, sí manifiesta haber oído a su amo: «viene un mogo con un baçío de agua y un paño. Mientras los lava, dize el Pastor».

25A partir de este instante, se intercalan200 en el texto los parlamentos del Pastor con los de Abraham sin que se produzca el contacto interlocutorio:

26El Pastor se limita a un papel de comentarista exterior a la “acción” bíblica y a prolongar las funciones que desempeña en el introito:

• exclamaciones y juramentos: «¡O, Virgen nuestra Señora» (v. 68);
• descripción de la acción escénica concomitante;
• exégesis y aleccionamiento del público;
• contacto con los oyentes: «Oteá» (v. 69); «ya podéis» (v. 72); «nuestra fe» (v. 75)201.

27Estas actuaciones extradialogales del Pastor tienen, en esta farsa, una función muy particular: además de servir para transmitir eficazmente el mensaje didáctico del cura de Talavera, permiten, desde un punto de vista estrictamente dramático, rellenar el tiempo de realización exigido por ciertas actuaciones escénicas, como el lavatorio de los pies, sin recurrir a la necesidad de amplificar el texto bíblico mismo. Éste, por su brevedad, exigía un fraccionamiento sin el cual la farsa, ya muy breve, hubiera sido ridiculamente corta.

28Abraham prosigue, pues, imperturbable, su diálogo con la divinidad, ajeno a los comentarios del Pastor que se emiten en otra esfera dramática que la suya.

29Comprobamos que Diego Sánchez no se vale, en este caso, de los procedimientos empleados en otras farsas suyas (por ejemplo, en la Farsa de Tamar, el Pastor interviene en el espacio dramático bíblico). Esto nos parece ser otro indicio de que la presente adaptación de la fuente bíblica figura entre las primeras escritas por el dramaturgo.

30En la interlocución lagunaria que aparece mayoritariamente en esta breve pieza, hemos visto que Abraham, sin embargo, se dirige al Moço y luego a su esposa Sarra:

31En ambos casos no se le responde.

32Como en ese momento de la farsa ya se han incorporado a la acción todos los personajes, es posible hacer ahora una descripción completa del funcionamiento de la interlocución. He aquí los rasgos principales:

• el Pastor habla al público (el público no responde, siquiera indirectamente);
• el Pastor no habla a los personajes bíblicos;
• Dios habla a todos, o se habla a sí mismo: estas interpretaciones son antagonistas, pero igualmente posibles;
• Abraham habla a Dios, al Moço, y a Sarra.

33En la línea superior horizontal del cuadro, los personajes figuran como receptores del mensaje; en la línea vertical, como emisores. Se ha de hacer sólo una lectura horizontal del cuadro, como por ejemplo: Pastor “se habla a sí mismo”, “no habla a Moço”, “no habla a Sarra”, “no habla a Abraham”, “no habla a Dios”, “habla a Público”, etc.

34La transcripción de los esquemas interlocutorios en el cuadro anterior muestra que el Pastor y Dios comparten el privilegio dramático de poder hablarse a sí mismos.

35El Mogo y Sarra, excluidos del intercambio verbal, se inscriben sin embargo indirectamente en él por sus actuaciones sumisas: son figuras ancilares, el uno por su estatuto social, la otra por ser mujer.

36El público, destinatario principal del mensaje del Pastor, no se inscribe activamente en la interlocución.

37Abraham es el único personaje que actúa verdaderamente como un personaje dramático: se dirige a tres destinatarios, es obedecido por dos de ellos, y conversa con la divinidad. Sin embargo, los Ángeles, que representan a Dios, no le contestan, una vez pasado el momento de su autoafirmación inicial. Abraham, a pesar de ello, centra todos sus discursos en la persona de Dios, e incluso cuando se dirige a los destinatarios secundarios (Mogo, Sarra), lo hace para agasajar a Dios.

38Dios, bajo la forma de los Ángeles, tiene un comportamiento interlocutorio tan excepcional como ambiguo: el aislamiento solipsista de su discurso hace pensar que se habla a sí mismo. Pero esta autoafirmación narcisista se manifiesta a modo de saludo, cuando el triple personaje divino se presenta frente a la tienda de Abraham, y se la puede considerar como dirigida no sólo a cada uno de los personajes bíblicos sino al Pastor-espectador y al público.

39La fuerza de emisión del mensaje del personaje divino contrasta con la pobreza de su capacidad de recepción. El Dios de Diego Sánchez, en esta farsa, es un Dios que no se digna responder a los agasajos de Abraham, aunque los oye, como lo muestra el que los Ángeles acepten el lavatorio de pies y las ofrendas. Desde el punto de vista de la recepción, el Pastor no recibe mensaje ni del público ni de los personajes bíblicos. El público, en la práctica, es receptivo al contacto interlocutorio específio del Pastor, pero Dios no se le dirige específicamente. En cambio, los tres personajes bíblicos (Abraham, Sarra, y el Moço) escuchan atentamente y reaccionan a partir de lo que oyen.

40La farsa se termina con la última actuación de Abraham que trae el sustento a sus invitados, los Ángeles:

Viene Abraham con un plato de carne y con leche en un tarro y manteca en sus gamonitas y pan, y pónelo todo en la mesa diciendo:

41Ésta es la última frase del episodio dramático adaptado de la Biblia. Al Pastor le corresponde concluir la farsa con unos comentarios que abarcan el conjunto de su contenido anecdótico y el valor simbólico figurativo de dichos elementos. Ya no se dirige al público de la representación. Su destinatario es el cristiano “universal”, de todos las naciones y de todas las épocas:

42A lo normativo de estas declaraciones se asocia, pues, la transformación del destinatario próximo y familiar, el oyente, en un destinatario mucho más indefinido y general, el cristiano. El Pastor que abrió la representación de la farsa la concluye también, conservando así su lugar aparte en la pieza, exterior al episodio bíblico que, por su naturaleza de Pastor-sabio, es apto para comentar. Esta distancia, que resulta del contenido exegético de sus palabras y de la ausencia de los rasgos cómicos propios del pastor bobo y de las marcas interlocutorias dirigidas a los espectadores, permite al espectador tornar al mundo de la realidad que lo rodea y apearse del universo dramático de la escena bíblica.

43En síntesis, la ambigüedad de la interlocución en esta farsa se basa en la divinidad. Dios y el Pastor, cada uno en su ámbito dramático, son conciencias reflexivas, con la diferencia de que el Pastor no es todopoderoso. El Pastor se limita tímidamente o ocupar el universo dramático número uno, el de la representación, sin invadir el universo dramático de la Biblia, como ocurre en otras farsas. La potencia interlocutoria del Pastor no se ejerce por su irrupción en el mundo dramático segundo, pero sí por la abundancia de sus comentarios extradialogales202. Es poca la densidad de la presencia interlocutoria de los tres personajes bíblicos: esta farsa se organiza de modo bastante elemental, pareciéndose más a un “cuadro vivo” animado, sacado de una página de la Biblia, que a una auténtica pieza dramática.