1La idea para este ensayo nació en un excelente seminario sobre la convivencia de las « tres culturas » españolas durante la Edad Media1. Una gran parte del trabajo que hicimos ese semestre fue historiográfico, a fin de comprender el desarrollo de esta teoría y su impacto sobre la crítica literaria. El texto fundamental de Américo Castro en que realmente brotó esta idea de una convivencia medieval apareció a mediados del siglo pasado2. Aunque etimológicamente convivencia señala el simple hecho de vivir juntos, la imagen de la sociedad medieval durante este periodo en el cual moros, cristianos y judíos compartían la región ibérica (siglos VII-XV aprox.) ha sido idealizada a través de varios estudios. El libro de María Rosa Menocal, por ejemplo, identifica en esta convivencia una cultura de tolerancia fundamental para las raíces españolas3. Su motivación respondería al deseo de una convivencia actual, lo cual parece corresponder a lo que Francisco García Fitz llama « la necesidad sociológica o antropológica de disponer de un “mito”, de una ficción alegórica reconfortante », en particular cuando el presente estado del mundo sociopolítico decepciona4. García Fitz nos hace recordar entonces que la convivencia es ante todo una teoría sobre las relaciones relativamente pacíficas entre los tres grupos. Seguramente por esta razón, yo quise examinar la actitud de los cristianos con respecto a los moros en el Cantar de mio Cid. Entre este deseo de responder a la pregunta « ¿Como los ven? », y la influencia de mis estudios de la literatura medieval francesa, me di cuenta de una correlación entre algunas epopeyas románicas de ambos lados de los Pirineos donde es cuestión de ver al sarraceno desde un mismo punto de vista. A este punto de vista se refiere el título, punto de vista ticoscópico.

2La ticoscopia es un instrumento dramático, una configuración y un dispositivo disponible en una variedad de contextos literarios, geográficos, temporales y estructurales demasiado extenso para explorar acá de manera exhaustiva5. En su forma más básica, la ticoscopia se encuentra en el teatro cuando hay que representar algo que no puede ser traído a escena. Típicamente, se tratará de la evocación de un evento natural como la puesta del sol o un evento de gran escala como el acercamiento de un ejército entero, el uno y el otro siendo tan difíciles a representar físicamente en una escena teatral. En este sentido, podemos hablar de una configuración ticoscópica en la cual encontramos una persona (o varias) en una posición elevada, usualmente en una muralla, pero también una torre o un balcón, mirando hacia el horizonte u otro lugar invisible al espectador. Un buen ejemplo del uso teatral de la configuración ticoscópica que precede en varios siglos a los textos que nos interesan ocurre al comienzo de las Phœnissæ de Eurípides (siglo V), en el cual Antígona con la ayuda de un viejo describe el campo de batalla que está observando desde un muro6.

3Desde luego, la configuración ticoscópica no se limita al contexto teatral; se usa con mucho éxito en obras literarias con una cierta cualidad visual, y en la epopeya en particular. El ejemplo más célebre se halla en el libro III de la Ilíada (vv. 121-244), cuando Helena, durante la guerra de Troya, contempla el combate y a su amante desde un muro. Es más, el término ticoscopia, que quiere decir « mirando desde los muros », se refiere particularmente a esta escena épica7. Aunque el ámbito teatral haya rápidamente adoptado esta configuración, existen varios ejemplos en textos de regiones, siglos y géneros literarios diversos8. En el contexto narrativo, por tanto, la ticoscopia funciona como motivo o tópico (en el sentido retórico) que puede servir de varias maneras más complejas y más interesantes que una simple compensación por las limitaciones de la representación escénica. Por ejemplo, Duggan señala, para el caso de una epopeya kirguís transcrita a mediados del siglo XIX, que la mirada hacia el grupo de soldados –que, en combinación con el tema de preguntas y respuestas, le hace pensar a la escena ticoscópica de la Ilíada– sirve para el auditorio como revisión de los grandes héroes musulmanes de la batalla9. Efectivamente, varios usos del motivo ticoscópico aparecen en textos épicos, pero los de la Edad Media han sido estudiados a veces bajo otros términos que nos ayudarán a completar el estudio del motivo.

4En su estudio sobre « la mirada desde la ventana » o « el panorámico épico », Jean-Pierre Martin examina esta misma configuración en el contexto épico francés sin nombrarlo de esta forma. Aunque la misma información podría ser proporcionada desde el punto de vista del narrador, Jean-Pierre Martin afirma que la configuración ticoscópica permite una visión más comprehensiva; es decir, la ticoscopia nos ofrece un vistazo de varias acciones o eventos simultáneos, lo cual sirve de invitación al lector o al auditor a visualizar, por ejemplo, la batalla y al mismo tiempo compartir las emociones del personaje que la está mirando10. Una estructura alternativa en la cual la perspectiva del narrador tiende a dominar sería lo que se llama en francés laisses similaires, una serie de tiradas semejantes que cuentan casi la misma escena, con variaciones más o menos importantes: por ejemplo, el punto de vista se puede desplazar ligeramente, el narrador nos puede dar más detalles sobre un aspecto particular de la tirada precedente, o quizás desarrollar la acción ligeramente. Al pasar de un detalle al otro, esta técnica narrativa puede dejar el lector/auditor con una imagen panorámica de una escena, como un tapiz que cuenta una historia, avanzando en el espacio pero también en el tiempo11. Pero este no es el sentido que entiende Martin del « panorámico épico ».

5El estudio de Martin toma como punto de partida la definición de « panorama épico » dada por Jean Frappier en su estudio sobre el ciclo de Guillaume d’Orange: « du sommet d’une tour, de la fenêtre d’une chambre haute (solier), de la salle située à l’étage d’un château, des personnages regardent l’approche de l’invasion sarrasine, la terre ravagée, les incendies, les massacres, ou la venue d’un messager, ou l’arrivée des secours espérés»12. Y mientras que Anne Iker-Gittleman extiende la definición para incluir los montes en pleno campo, Jean Rychner lo restringe al caso de la ventana13. La definición que da Martin, en cambio, toma en cuenta todas estas variantes (dentro del corpus de epopeyas francesas medievales, por supuesto); su estudio del estilo formulario de este « motivo retórico » lo conduce a identificar sus seis componentes (llamados clichés), es decir, una serie de etapas que pueden ocurrir en cualquier combinación y, a veces, con otros motivos intercalados, pero siempre en el mismo orden14. El estudio es sobre todo un inventario lexicológico de las fórmulas características de cada cliché que permite apreciar lo que llama le noyau sémantique (el núcleo semántico) constante dentro de cada cliché a pesar de la variación léxica15. La « mirada desde la ventana » que menciona en el título se refiere a una variante o más bien una subcategoría del motivo, que se distingue por unas diferencias léxicas sutiles y sobre todo en la evocación de movimiento o estabilidad de los personajes en la escena: cuando se trata de una ventana, casi siempre los encontramos ya al lado de la misma16. Pero en todos los casos, ya lo hemos visto, la configuración permite contar la existencia concomitante de varios lugares y ejes narrativos en vez de pasar de un personaje a otro.

6Martin nunca menciona el término ticoscopia en su estudio, pero no es difícil ver la correspondencia entre los motivos. Efectivamente, tomando una perspectiva literaria más extensa que la de Martin (geográfica y temporalmente), me parece necesario reconocer que los motivos descritos acá son el mismo, aunque cada tradición y cada texto particular lo adapten a su manera. Además, al sugerir la posible influencia del Roman d’Eneas sobre este motivo del panorama épico francés, Martin nos da un argumento en favor del término que tiene en cuenta el motivo literario a largo plazo17. El Roman d’Eneas pertenecía a una tradición que los críticos llaman de romans d’antiquité por la influencia clásica sobre la materia narrativa, en contraposición a la influencia bretona que se encontraba en la otra gran clase de poemas narrativos franceses del siglo XII, los romans bretons. Otra ventaja del término ticoscopia es que resulta más expresivo de la posición elevada (por la evocación del muro que impediría la mirada panorámica si el personaje no se encontrara sobre él). El panorama épico es más bien el resultado de la configuración ticoscópica, y la mirada de la ventana es solamente una manifestación particular del motivo, una variante. Además, este es el término adoptado por un estudio que examina justamente el uso de la ticoscopia en el Cantar de mio Cid, a lo cual regresaremos dentro de poco.

7Lo propio de esta técnica es ofrecer la mirada del personaje como punto focal. Y Martin tiene razón al afirmar que la configuración nos invita al final a sentir lo que siente el héroe a través de su reacción ante lo que ve18. Efectivamente, su función narrativa es la de introducir un discurso que en seguida va incitar a la acción y guiar la dirección de su desarrollo19. Pero el estudio de Martin, seguramente por su enfoque formal, deja de lado la importancia de la disposición espacial, notable sobre todo porque el narrador, quien no tiene las restricciones que tiene el director de una obra de teatro, elige la escena ticoscópica entre varias otras opciones narrativas. En particular, la relación espacial ticoscópica implica una relación de poder. Por un lado, la configuración privilegia a un personaje predominante: por definición, el personaje ocupa una posición literalmente elevada desde un punto de vista espacial respecto del conjunto de los otros personajes. Sobre todo, este personaje ocupa el espacio predominante porque en ese momento, el lector y, por lo tanto, la narración siguen únicamente su visión (y en ciertos casos, su discurso). El narrador da al personaje elevado el poder de transmitir y mediatizar nuestro conocimiento de su mundo, y así hace surgir una voz igualmente dominante. La fuerza de esta visión –una visión épica– otorga un poder mítico al personaje: a partir de ese momento, el mundo se nos está presentado desde su perspectiva. Este punto es esencial para la cuestión de la convivencia, porque en la épica románica medieval lo que ve generalmente el personaje heroico desde este punto elevado es justamente al otro, el enemigo sarraceno, y el acercamiento de sus tropas. Las escenas ticoscópicas nos pueden entonces ayudar a matizar nuestra visión de la convivencia entre el cristiano y su otro religioso y cultural: ¿se trataba de una coexistencia armoniosa, de un enfrentamiento puramente bélico o de algo más complejo? A través del discurso y de la visión mediadores que nos ofrece la escena ticoscópica, este dispositivo resulta interesante para entender el texto épico del Cid frente a la teoría de la convivencia.

8En el Cantar de mio Cid, la escena ticoscópica ocurre en el segundo cantar, apenas llegan doña Jimena y sus hijas a Valencia. El Cid les hace una muestra de su habilidad caballeresca enfrente de la cuidad y después las lleva deprisa dentro de la cuidad y al punto más alto del alcázar para que vean las tierras que ahora les pertenecen:

Adeliñó mio Cid con ellas al alcácer,
allá las subié en el más alto logar.
Ojos vellidos catan a todas partes,
miran Valencia, cómmo yaze la cibdad,
e del otra parte a ojo han el mar,
miran la huerta, espessa es e grand;
alçan las manos por a Dios rogar
d’esta ganancia, commo es buena e grand.
Mio Cid e sus compañas tan a grand sabor están.
El ivierno es exido, que el março quiere entrar. (vv. 1610-1619)20

9Conforme a la definición extendida de la ticoscopia para el caso épico, el clan heroico sube a una altura y mira hacia el horizonte, lo cual les permite determinar el valor de lo que ven. El narrador no necesita cambiar de voz, es decir, no necesita pasar de la tercera persona a un dialogo para que el enfoque de la escena pase hacia y a través de los ojos del Cid y sus compañeras. Y conforme a la función narrativa identificada por Martin, la escena ticoscópica nos conduce a la acción.

10Es en este momento, en el que el Cid está mirando hacia el horizonte, cuando el narrador pasa a la acción del otro campo. Aunque esta descripción no sale de la boca del Cid, su yuxtaposición con la mirada del Cid da la impresión de que el alcance de su mirada es enorme. Efectivamente, la escena ticoscópica sirve de transición narrativa para pasar de un campo al otro. Así nos enteramos de que viene un ataque de los moros de ultramar:

Dezirvos quiero nuevas de allent partes del mar,
de aquel rey Yúcef que en Marruecos está.
Pesól’ al rey de Marruecos de mio Cid don Rodrigo:
–Que en mis heredades fuertemientre es metido
e él non ge lo gradece sinon a Jesucristo.–
Aquel rey de Marruecos ajuntava sus virtos,
con cincuaenta vezes mill de armas todos fueron conplidos,
entraron sobre mar, en las barcas son metidos,
van buscar a valencia, a mio Cid don Rodrigo;
arribado an las naves, fuera eran exidos.
Llegaron a Valencia, la que mio Cid a conquista,
fincaron las tiendas e posan las yentes descreídas. (vv. 1620-1628, el subrayado es mío)

11En el otro campo encontramos un reflejo de la actitud cristiana: los dos campos plantean la disputa territorial en términos religiosos21. Pero la reacción del Cid dirige la nuestra respecto a la novedad, tanto como lo hace con doña Jimena y sus hijas. Su visión es extraordinaria –o épica– por su alcance geográfico y temporal: puede ver hasta el mar, pero también puede ver la victoria inminente por parte de los cristianos22. Como nos explica Montaner, « la llegada del enemigo suscita la alegría del Cid, quien ve en ella un nuevo motivo para enriquecerse y, además, para que él y sus caballeros se luzcan ante las damas hace poco llegadas (1630-1670)»23. Finalmente la oposición religiosa es solamente un aspecto marginal de la confrontación24.

12Israel Burshatin ya ha señalado la importancia de este pasaje en su artículo sobre la representación del moro25. Burshatin examina el Cid frente a algunos textos de tipo historiográfico para determinar la función del « moro idealizado ». Distingue dos campos en la crítica: el estético y el social. Respecto a las interpretaciones « sociales », Burshatin alude a un mito de convivencia, sugiriendo que el Cid haya sido recuperado como panfleto: « The social interpretations render literary phenomena as pamphlets for “peaceful coexistence”»26. Pero esta no es la única manera de interpretar el texto. En cuanto al discurso estético sobre el moro, la caracterización cae entre dos extremos: la deshumanizadora y la fantasmagórica. Burshatin analiza la ticoscopia, notando que la configuración le permite al Cid redefinir el valor de sus adversarios en un acto de consolidación épica que cataloga su riqueza27. El poder de esta representación metafórica, establecido en paralelo con la fuerza militar cidiana a través de la figura de la ticoscopia, produce lo que Burshatin llama un « dominio total » sobre el moro28. Las claves de la escena son, por lo tanto, la palabra y la espada cidianas. Para Burshatin, la técnica de la ticoscopia determina el significado del moro en el texto: al incorporarlo al discurso y a los valores del conquistador, se efectúa un silenciamiento del moro que resulta en una expresión de univocidad, es decir, la contigüidad del lenguaje y el mundo (103)29.

13Habría que mencionar, no obstante, que el moro cidiano sí es capaz de hablar por su cuenta, pero el discurso que produce se ajusta perfectamente a la ética del héroe cristiano: así, cuando Avengalvón, el amigo moro del Cid, sabe que los infantes de Carrión desean traicionarlo, reacciona como lo hará luego el Cid después de haber sido traicionado por los infantes30. Finalmente, el análisis de Burshatin parece caer entre los dos extremos del eje estético –extremos que finalmente no se distinguen claramente–: el fantasmagórico por lo que llama el « tropo orientalizante » y el deshumanizador por el valor de objeto atribuido al moro (dote para las bodas de sus hijas). Me parece que a dicho autor se le escapa un punto esencial cuando habla de la univocidad, y creo que el asunto puede resultar más claro si consideramos el uso de la ticoscopia en otros textos. Ciertos ejemplos a los cuales llegaremos dentro de pronto no cuadran con esta imagen de un discurso puro y unido, como si fuera el producto de una sola voz. A veces, parece que otra voz, distinta de la voz heroica, quisiera colarse en el espacio discursivo representado a través de la escena ticoscópica. Pero antes de examinar cualquier otra escena de ticoscopia al lado de la cidiana, habría primero que justificar la validez de la yuxtaposición.

14La comparación de escenas ticoscópicas ya se ha intentado con constelaciones textuales variadas, tanto en lo temporal como en lo geográfico y lo genérico: obviamente, se halla el artículo de Burshatin, que compara el Cantar de mio Cid (escrito entre 1190 y 1207) con la Crónica sarracina de Pedro del Corral (escrita entre 1425 y 1430) y luego con el remaniement o la remodelación de esta, la Verdadera historia del rey don Rodrigo de Miguel de Luna (escrita alrededor de 1592 o de 1600)31. Con un enfoque más extenso, P.-J. Miniconi ha estudiado la ticoscopia desde la antigüedad32. Dejando aparte los textos del periodo clásico que incluye en su estudio, Miniconi señala el uso de la ticoscopia en una crónica italiana anónima que trata de la batalla de Montaperti, en el Romance de Reduán, en el Romance de Gazul, en el Juego de cañas, en las Odes et Ballades de Victor Hugo, y en un extracto aleatorio de la Chrestomathie provençale de Karl Bartsch. De sus observaciones concluye que la ticoscopia, característico del género épico, se desvía del contexto épico para permitir a la narración desarrollar elementos descriptivos o psicológicos. Para Miniconi, su empleo proporciona una pausa narrativa (une halte) que sirve como límite entre dos mundos –el de los combatientes y el de los no-combatientes– y permite cambios de segundo plano. Esta conclusión es ligeramente diferente de la de Martin, quien ve también la ticoscopia como una manera narrativa de ligar dos mundos, pero para él son los mundos de los campos opuestos, el del héroe (con sus combatientes) y el de los enemigos a quienes está observando.

15Las conclusiones de estos estudios resultan un poco inestables en razón del corpus un tanto fragmentario o dispar en términos genéricos, temporales o geográficos. Un último estudio que procura cotejar textos épicos de la Edad Media, pero en cambio no menciona la técnica ticoscópica, es el de Joseph Duggan, quien, en su capítulo sobre la relación del Cid con la epopeya francesa cuestiona las filiaciones propuestas por Colin Smith y Martín de Riquer, entre otros, para apoyar una relación de poligénesis33. Si bien no podemos considerar cada similitud entre los textos épicos (u otros) como una prueba de influencia directa, no carece de utilidad poder relacionar los textos de tradiciones lingüísticas y geográficas diferentes (aunque a la vez cercanas), si nos permite avanzar en nuestra comprensión de los mismos. Por esta razón, el término medio de aquellos estudios mencionados me parece útil: comparar el uso de un mismo dispositivo en algunos textos particularmente análogos.

16Los textos que propongo comparar con el Cantar de mio Cid son la Chanson de Roland y la Chanson de Guillaume. Antes que nada, los dos poemas épicos franceses nos presentan escenas de ticoscopia más o menos típicas, y a la postre algunas modificaciones que resultan interesantes dentro del marco que nos hemos propuesto delimitar y a los cuales regresaremos en detalle después de haber revisado las justificaciones para tal comparación. En el Roland, la ticoscopia ocurre por primera vez inmediatamente después de la famosa declaración de Roland, « Paien unt tort et chrestïens unt dreit » (v. 1015). Olivier sube a una colina y ve el ejército de sarracenos acercándose. Sigue el intercambio entre Roland y Olivier donde discuten en una serie de laisses similaires si aquél debe tocar el olifante para pedir socorro (vv. 1017-1092). Más adelante, la reina Bramimunde sube a la torre de Zaragoza, ve que los árabes huyen y que Carlomagno ha ganado, por lo que le entrega las torres de la cuidad (vv. 3633-3657). Por analogía, podemos incluir entonces una escena que espacialmente se aproxima a la ticoscopia: los mensajeros del emir suben a la torre donde están Bramimunde y Marsile para transmitir el mensaje de socorro. Bramimunde los atormenta hasta que Marsile les dice que le hablen solo a él (vv. 2705-2754). En la Chanson de Guillaume, la primera instancia de ticoscopia ocurre cuando Guiburc, la esposa de Guillaume, ve a éste regresando de la batalla con un cadáver sobre su caballo. Cuando lo observa desde la ventana, ella está en la torre con « sus vasallos », que ha convocado para luego ayudar a Guillaume. Piensa que éste trae el cuerpo de su sobrino Vivien, pero los otros insisten en que es un juglar excepcional que cantaba y luchaba al lado de Guillaume; en realidad es su propio sobrino converso, Guichard, que reniega de la fe cristiana antes de morir34. Luego, Guillaume llega de nuevo a la puerta de Orange, vestido como los enemigos y viniendo de Larchamp, donde los paiens lograron superar al ejército cristiano. Guiburc no le abre la puerta hasta que él ha probado su valentía y enseñado su célebre y característica nariz (vv. 2207-2328).

17Hay muchas razones para comparar la utilización de la ticoscopia en el Cantar de mio Cid con su uso en dos de los textos épicos franceses más antiguos, la Chanson de Roland y la Chanson de Guillaume, siendo la más obvia el restringirse temporalmente y genéricamente. Burshatin, quien se acerca a esta metodología, compara el cantar de gesta con una crónica tardía. Desafortunadamente, no resulta posible comparar el Cid con otro cantar de gesta español del mismo periodo por falta de textos35. El problema que surge en la comparación con un texto tan posterior (en casi trescientos años) como la Crónica sarracina, aparte del que deriva de las diferencias genéricas y las modalidades ideológicas, es el cambio del contexto histórico y por tanto, seguramente, cultural. Parece que solamente ha habido una comparación dentro del ámbito épico medieval para estudiar el uso de la ticoscopia, en una breve sección del libro de Anna Slerca36. Esta autora pretende ante todo caracterizar los elementos del tópico al estilo de Martin (enemigo, frecuentemente un familiar, visto desde lejos y desde un punto alto) y su inventario se extiende mucho más allá de un límite espacio-temporal cauteloso.

18Aunque, por cierto, haya diferencias importantes entre los textos franceses y el Cantar de mio Cid, la combinación particular de similitudes temporales y genéricas con las disimilitudes geográficas (lo cual ocasiona diferencias lingüísticas, culturales y – por supuesto– de diseminación) nos presenta la oportunidad de apreciar las particularidades de la convivencia, que según la teoría era un fenómeno específicamente ibérico. Revisemos estas diferencias: la Chanson de Roland se conserva en un manuscrito copiado entre 1140 y 1170. Aunque sabemos que fue copiado en el norte de Francia, las varias versiones y traducciones muestran que tuvo una amplia difusión (sin duda principalmente oral) en Europa37. Tenemos menos indicaciones sobre la difusión de la Chanson de Guillaume, sobre todo porque se conserva en un solo manuscrito no cíclico, pero sí sabemos que la fama de Guillaume d’Orange fue muy extensa, pues su vida y gestas constituyen una subcategoría entera en la gesta de Garin de Monglane y además el núcleo de esta familia de gestas es la cuidad de Orange, en el sur de Francia (a unos 300 kilómetros de la frontera actual); esta canción fue compuesta durante el segundo cuarto del siglo XII38.

19El interés de poseer una fecha de composición semejante o, llegado el caso, anterior, no radica en sugerir una influencia directa, sino en que permite aproximarse a un ámbito cultural posiblemente semejante, es decir un contexto de conquistas y batallas fronterizas, donde la imaginación literaria se preocupa seriamente de la amenaza de una invasión por el sur39. Los textos más antiguos nos dan la ventaja de presentar lo que podríamos llamar un estado más « puro » o al menos « primigenio » de la ticoscopia épica; en otras palabras, manteniendo la idea de poligénesis, podríamos suponer que estas instancias de ticoscopia poligenética nos proporcionan manifestaciones de la misma un tanto espontáneas y, por tanto, íntimamente correlacionadas con el género épico, en vez de ser abiertamente reescrituras de otro texto, como sería el caso de la ya citada Verdadera historia del rey don Rodrigo de Miguel de Luna, respecto de la Crónica Sarracina.

20Por otro lado, las dos epopeyas francesas presentan temas cuyos paralelos nos permiten confirmar la hipótesis de ámbitos literario-culturales comparables. Parecidas al Cantar de mio Cid, tratan efectivamente de un héroe y sus hazañas en España y cerca de la frontera con el otro religioso; es más, la técnica ticoscópica contribuye en cada texto a la idea que nos hacemos del contacto y de la confrontación con el otro infame. Esta figura del otro aparece con designaciones variadas: Marruecos (Cid: vv. 1621, 1622, 1625, 1671), moros (Cid: v. 1676), paiens (Roland: vv. 994, 1015, 1019, 1039, 1049, 1068, 1075, 3623, 3625, 3634, 3648, 3668; Guillaume: vv. 1223, 1339, 2209, 2210, 2212, 2231-32, 2241, 2260), Sarazin (Roland: vv. 991, 1030, 1083, 2706; Guillaume: vv. 1347, 2295), Barbarin (Guillaume: v. 1212), Escler (Guillaume: v. 2295, 2310), Arrabiz (Roland: v. 3640), yentes descreídos (Cid: v. 1631)40. Suele haber una oscilación en los términos, pero el referente –como el « núcleo semántico » de Martin– sigue siendo el mismo: a pesar de las imprecisiones terminológicas, podemos estar seguros de que los textos se refieren al otro musulmán viniendo del sur, puesto que la fe de este otro está claramente articulada en términos (que pretenden ser) musulmanes, por oposición a la cristiandad41. Cierta dificultad para caracterizar la figura del otro podría quizás explicar esta variación terminológica. Igualmente, lo que parece ser una preferencia por el término paien en el cantar de gesta francés –notando que la mayor parte del tiempo esta palabra no cae en la rima– se podría explicar por la analogía con el término francés chrestïen, pues los dos aparecen juntos en el célebre verso ya citado « Paien unt tort e chrestïens unt dreit » (Roland, v. 1015)42. La cita del Roland, como se ha notado en muchas ocasiones, capta la oposición esencial del texto épico medieval, sobre todo al norte de los Pirineos, donde el contacto fue más limitado: hay cristianos y hay quienes no lo son. Pero por ambos lados, los cristianos caracterizan a sus enemigos más lejanos como infieles.

21La mayor complicación de la comparación entre las tres epopeyas es la diferencia geográfica: el problema puede articularse en términos de subgénero. Como ha explicado Alberto Montaner, existen épicas del interior y del exterior43. La primera clase trata de una venganza personal o familiar; el protagonista puede ser rebelde, pero siempre existe una tensión con la figura del poder. La épica del exterior se divide en dos categorías: la de frontera y la de cruzada. La primera categoría « narra las vicisitudes de la vida en las zonas limítrofes entre los países de ambas religiones, donde la convivencia con el otro tiende a suavizar esa oposición de tintes maniqueos, otorgando a la lucha contra el vecino de allende la línea fronteriza motivaciones menos estrictamente religiosas que económicas»44. Tienden a aparecer las figuras del converso, el renegado, y parejas « mixtas ». La segunda categoría, que también se puede llamar la « epopeya de guerra santa », establece la conexión entre epopeya y religión y, en consecuencia, entre etopeya y fe, oponiendo lo « bueno » a lo « malo » y usando, muchas veces, la divinización y la demonización45. Esta división paradigmática no limita, por supuesto, las articulaciones de la epopeya, que pueden explotar a la vez varios elementos de las distintas clases.

22La subdivisión de los tipos épicos es útil para estudiar los elementos temáticos que se confrontan dentro de un mismo texto y para ver cuáles predominan. Nuestros tres poemas son epopeyas del exterior, pero el Cantar de mio Cid se sirve de la temática fronteriza mientras la Chanson de Roland y la Chanson de Guillaume están « en el ámbito de la epopeya de cruzada » porque adoptan un punto de vista radical46. En última instancia, la unión de Guillaume y su esposa conversa, Guiburc, nos presenta un « motivo épico de frontera en un marco de cruzada»47. No obstante, estas distinciones no resultan esenciales para el estudio presente, dada la fluidez de las caracterizaciones. Por ejemplo, el aspecto « interior » del Cid –la venganza personal o familiar– constituye un argumento secundario estéticamente vinculado con el resto del texto: ocurre cuando los infantes de Carrión deshonran a las hijas del Cid porque se sienten ofendidos. Por un lado, la visión del enemigo en términos económicos durante la escena ticoscópica está movilizada por el deseo de un matrimonio para sus hijas; cuando esta unión se revela negativa, de nuevo el Cid parece pensar ante todo en términos económicos. Dentro del cuadro judicial, durante el proceso de los infantes, la primera demanda que realiza es que deben devolverle las espadas. El Cid les pide: « ¡denme mis espadas cuando mios yernos non son! » (v. 3158). Su siguiente preocupación es la dote: « ¡denme mis averes cuando mios yernos non son! » (v. 3206). Solamente después de esto se ocupa de la ofensa contra sus hijas, y se debe señalar que esto no parece ser el orden normal de un proceso en la corte del rey, porque los infantes se quejan (vv. 3164-3169 y 3207-3211). Esto concuerda con la visión cidiana del enemigo –visión pragmática y económica–, tal como la vemos desde la torre de Valencia, pero en el ámbito del interior. Otro rasgo del « interior » importante para el desarrollo del Cid, pero fácil de olvidar, es la premisa sobre la cual está construido el argumento: el Cid sale de su territorio para conquistar territorio andalusí simple y llanamente porque ha ofendido al rey de tal manera que se hace expulsar del reino. En este sentido, podemos deducir que en la prehistoria épica fue en cierta manera « rebelde contra el poder establecido»48.

23Igualmente, no es posible confinar los cantares de gesta franceses a un solo marco épico. Darle a la Chanson de Guillaume un marco estrictamente de cruzada resulta difícil si tomamos en cuenta que Guillaume, como el Cid, es un héroe muy humano. Expresa, por ejemplo, dudas de sus capacidades combativas justamente durante las escenas de ticoscopia, cuando quiere entrar en Orange: en el segundo de los dos pasajes, parece más ansioso de regresar a Orange que de combatir al enemigo sarraceno. Cuando no logra convencer a su esposa de quién es:

A, dist le cunte, unc mais n’oï tel!
Tut veirement me volt espermenter.
U moer u vive, la m’estoet aler. (Guillaume, vv. 2271-2273)

24Cuando por fin lo deja entrar, la escena acaba con: « Grant piece est qu’il i volsist estre » (v. 2328). Esta actitud, aunque en principio no daña el estatus heroico de Guillaume –parece ya haber hecho prueba de esto en la prehistoria de la canción–, no coincide con el espíritu combativo de Roland contra los sarracenos.

25En cuanto a la Chanson de Roland, ocupa efectivamente el mismo espacio ideológico y narrativo que la epopeya de cruzada. Sin embargo, no nos podemos olvidar de los rasgos fronterizos que surgen en las dos últimas escenas de ticoscopia: aunque claramente filtrada por una ontología cristiana, el texto trata de dar una visión desde el « otro lado », mediando así entre las perspectivas de ambos lados de la frontera. Sobre todo, en la figura de la reina sarracena, la esposa del enemigo más inmediato de Roland y de Carlomagno, el texto nos muestra las etapas iniciales de renegar de la religión y los articula en términos casi económicos (la economía del dios menos poderoso). Cuando los mensajeros del emir la saludan con una fórmula que evoca a Mahoma, Bramimunde responde: « Or oi mult grant folie! / Cist nostre deu sunt en recrëantise » (Roland, vv. 2714-2715). Su reacción es la que se oye más fuertemente –por ser quien es–, pero es una negociación religiosa representativa de todo el pueblo fronterizo. Cuando el ejército del emir llega a los muros de Zaragoza:

Asez i ad de la gent paienur,
plurent e crïent, demeinent grant dolor,
pleignent lur deus, Tervagan e Mahum
e Apollin, dunt il mie nen unt.
Dit l’uns a l’altre: ‘Caitifs, que devendrum? (vv. 2694-2698)

26Efectivamente, una gran parte pierde su fe. Cuando Carlomagno entra por fin en Zaragoza, los bautiza:

S’or i ad cel qui Carle cuntredie,
Il le fait prendre o ardeir ou ocire.
Baptizét sunt asez plus de cent milie
veir chrestïen, ne mais sul la reïne:
En France dulce iert menee caitive,
ço voelt li reis, par amur cunvertisset. (vv. 3669-3674)

27¿Cuál es entonces la relevancia de las subdivisiones épicas para este estudio? ¿Nos impiden comparar las tres epopeyas porque no coinciden en la misma categoría? Las tres epopeyas muestran afinidades respeto de las otras categorías en las escenas que he señalado. Pero el predominio que pueda tener uno de los modos épicos en el texto no debe impedir un estudio comparativo, sino guiar nuestro análisis de cada epopeya. Como propone Miniconi, la ticoscopia es algo épico, un momento en que el género épico prevalece en cuanto a los lugares comunes y el uso de estos. Desde luego la cuestión es: ¿qué pasa, en ese momento, con el bagaje ideológico que el modo épico parece dictar?

28El postulado de Burshatin de que la escena ticoscópica es el lugar donde el texto alcanza univocidad parece saltarse una etapa importante en la constitución de la univocidad épica, etapa que me parece justamente lo propio de la ticoscopia con respecto al resto del repertorio de dispositivos épicos49. Miniconi, lo hago recordar, ve la ticoscopia como un alto textual. Burshatin en cambio sugiere que la ticoscopia es un elemento « activo » del texto, que crea activamente una solidaridad ideológica que, según él, es característica de la epopeya; esta lectura « activa » me parece correcta. Es más, él señala que todos participan para que todo esté reinscrito en el universo discursivo del conquistador50. Pero, sin querer presentar una matización gratuita, me parece importante señalar que no todos participan ni de la conquista, ni de la creación del discurso. En particular, se trata de Jimena, que durante un breve instante expresa una visión radicalmente diferente a la del Cid. En realidad, ella es otra figura para el otro en el mundo masculino de la epopeya. Sharon Kinoshita ha señalado esto para el caso de la Chanson de Roland: « Located at the confluence of the two groups against which Frankish masculinity defines itself, the Saracen queen cannot be reduced to one or the other but signifies in the text as a female pagan»51. Y luego: « As postcolonial feminism has taught us, however, the construction of gender cannot be separated from the construction of cultural difference»52. No es una casualidad entonces si en las escenas de ticoscopia aparecen figuras femeninas: Jimena en la torre de Valencia, Bramimunde en las torres de Zaragoza y Guiburc en la torre de Orange53.

29El argumento central de Kinoshita, como lo indica el título mismo del capítulo en cuestión, es que la ideología de cruzada se desarrolla a lo largo del cantar y que no es la única modalidad presente desde el comienzo. La mayor parte del capítulo trata de la famosa cita que aparece en el título (a la que ya me he referido en un par de ocasiones) y sobre cómo, a través de la visión de Roland, una crisis de diferenciación (o la falta de esta) se manifiesta. Su argumento es que esta crisis está concentrada en la figura de la mujer sarracena: cuanto menor es el papel de la mujer, mayor es su importancia ideológica54. En el Roland, Bramimunde constituye el punto donde la sociedad pagana se opone a sí misma y por eso ocupa un lugar prominente; sin embargo, Kinoshita no nota que ocupa un espacio tan prominente en el plano literal como en el ideológico. La misma lógica se aplica fácilmente al caso de Guiburc, que no solamente se ha opuesto a su sociedad de origen a través de la conversión, sino que ha traído con ella a sus parientes –Guichard primero y luego Renouart– al seno de la sociedad cristiana. Hasta se podría decir que ella apoya más a la sociedad cristiana en sus retos ontológicos55 que otros que han estado dentro de ella desde el nacimiento. Como ejemplo señalo al rey Louis y su esposa, la hermana de Guillaume, que al principio no quieren dar tropas para combatir al enemigo, mientras que nadie tuvo que solicitarle a Guiburc que reuniese una nueva tropa para Guillaume56.

30Kinoshita dice que la mujer cristiana paradigmática es silenciosa, como Aude (la prometida de Roland), y que la mujer sarracena es vociferante, con una lengua incontrolada; para Bramimunde, entonces, convertirse a la sociedad cristiana quiere decir quedarse callada57. Quizás sea así para la Chanson de Roland en particular, pero esta conclusión no sirve como modelo para los otros textos épicos. Guiburc, por ejemplo, controla el intercambio verbal con Guillaume en la puerta de la ciudad. Por cierto, refrena su sufrimiento para consolar a Guillaume y motivarlo (Guillaume, vv. 1316-1318, 2408-2434), pero no creo que se pueda decir que Guiburc es una mujer silenciosa, por más que sea la esposa épica par excellence; según el propio Guillaume:

Jol ferai mult ireé,
Mais tun conseil en dei jo creire ben:
En plusurs lius m’ad eu mult grant mester. (vv. 2432-2434)

31Se podría considerar que esta paradoja se explica por su inalienable alteridad, pero no es cierto. La reina francesa también tiene la lengua poco controlada: ante la decisión del rey, le grita « Nu ferez, sire! » (Guillaume, v. 2590). Esto es lo que Kinoshita llama unruly speech58. En realidad, aunque acaben siéndolo, tampoco Jimena y Bramimunde son silenciosas desde el comienzo. Ellas son las que provocan las particularidades de los diálogos que ocurren en las escenas de ticoscopia. Bramimunde se lamenta del estado del reino de Marsile de manera tan chocante que, como ya hemos visto, este pide a los mensajeros que le hablen solo a él, mientras que Jimena plantea la pregunta que permite –u obliga– al Cid a definir al adversario en sus propios términos59. En cada caso, más que quedarse en silencio, es el discurso de la figura femenina el que suele ser significativo. Jimena propone una visión del mundo que acaba siendo corregida por el héroe cristiano; no solamente logra convencer a su esposa, sino también al lector (u oyente). Con la ayuda de esta figura femenina, el héroe transforma su visión a favor de una ontología épica que Jimena acaba por adoptar, resultando en lo que quizás Burshatin llamaría una univocidad. En este sentido, la escena ticoscópica es « activa » porque empuja al personaje hacia la acción « correcta »: las escenas de ticoscopia proponen visiones alternativas, pero no necesariamente a la del héroe. Bramimunde, por ejemplo, nunca tiene una interacción con Roland. En su caso, ella se opone a la perspectiva de Marsile, que muere cuando su visión del mundo acaba superada por la de la reina. Su visión ya no tiene sentido – los sarracenos han perdido–, entonces se vuelve contra el muro, llora de tristeza y baja la cabeza en un acto que representa la pérdida de « su visión »:

Quant l’ot Marsilie, vers sa pareit se turnet,
pluret des oilz, tute sa chere enbrunchet;
morz est de doel, si cum pecchét l’encumbret. (Roland, vv. 3644-3646)

32Si hay una correlación entre la ticoscopia y la figura femenina en estas tres epopeyas –sea la de una mujer sarracena o no–, entonces ¿cómo podemos explicar la presencia de Olivier en una escena ticoscópica tan clave para la acción narrativa del Roland?60 La respuesta se encuentra quizás en un problema de voces, lo que Burshatin llama univocidad. Resulta más productivo definir la tensión que ocurre en las escenas de ticoscopia en términos discursivos que genéricos (en este caso, en el sentido del inglés gender). Efectivamente, esta posición elevada –posición épica por antonomasia– genera y resuelve discursos concurrentes y potencialmente opuestos, que corren el riesgo de destrozar el funcionamiento del mundo épico. Por supuesto, los discursos opuestos no tienen que ser entre el héroe y la figura del otro: ese es el caso de Bramimunde. Lo importante es que siempre supere el discurso que corresponde a la visión heroica del poema épico (y a veces el héroe también tiene que aprender a tener tal visión, como en el caso de Guillaume). La torre –o el muro o el monte– es un ideological playground, o un espacio casi experimental donde se desarrolla una ideología. La oposición entre la visión heroica del mundo del conquistador y su adversario discursivo se manifiesta claramente entre Roland y Olivier cuando éste le trata de convencer de tocar el olifante. De nuevo, resulta superior el discurso heroico, es decir, el que dicta una ética de combate sin temor ni titubeos. La escena resulta entonces ser más análoga a las del Cid y de Guillaume. Lo que acaba siendo importante no es la voz femenina por sí misma, sino el discurso alternativo –y no alternativo necesariamente al del héroe, sino a la visión heroica, es decir el ethos, del texto, que acaba por fundirse con la imagen del héroe.

33Las escenas ticoscópicas nos muestran que el silenciamiento de una de las voces propuestas en este espacio sirve para apoyar una definición particular del héroe; realmente tienen muy poco que ver con la percepción del otro sarraceno. Los deberes épicos requieren grandeza, y la ticoscopia facilita el enfrentamiento de perspectivas diferentes respecto a lo observado, de tal forma que el modo heroico siempre sale ganando –como se diría en inglés, it comes out on top, literalmente. Así, el héroe tiene la posibilidad de demostrar su superioridad ideológica de una manera diferente que en el campo de batalla. Como el héroe épico no es generalmente conocido por sus palabras, sino más bien por sus gestas, su palabra épica requiere una visión con un alcance igualmente épico. El mensaje del Cid, como el de Roland y finalmente el de Guiburc, es que no hay que tener temor; hay que llevar a cabo la batalla sin titubeos (cada uno, quizás, por sus propias razones). Para Roland, no hay que pedir socorro por el miedo a perder. Esto cuadra con la función de Guiburc, salvo que ésta sí propone el consejo adecuado para la epopeya, es decir, el que exige que el héroe complete su tarea heroica.

34A este respecto, parece difícil hablar de discursos alternativos en el caso de Jimena, dado que casi no tiene voz en la escena ticoscópica del Cid. Pero como ya se ha señalado, cuanto más escasas las palabras, más fuerza tienen. Efectivamente, la escena se articula como el lugar de perspectivas diferentes en general desde el cual vemos todas partes: Valencia, el mar y la huerta. Irónicamente, los moros, ausentes del paisaje descrito, aunque se estén acercando en ese instante, solamente aparecen más tarde, después de un lapso temporal donde el narrador revierte al pasado para explicar la presencia del presente enemigo. Solo la voz del narrador y su visión omnisciente nos indican su presencia: « Dezirvos quiero nuevas de allent partes del mar, / de aquel rey Yúcef, que en Marruecos está » (vv. 1620-1621). Al principio el Cid no ve al enemigo: « Llegaron a Valencia [...] / estas nuevas a mio Cid eran venidas » (vv. 1630 y 1632). Después, cuando regresamos a la torre, donde el Cid está con su familia, la mirada de Jimena moviliza, como ya hemos señalado, la visión de su esposo.

35¿Cómo entendemos la visión del Cid frente al concepto de los géneros épicos? En particular, pensamos en una actitud guiada por consideraciones económicas. Los críticos han leído esto como un indicativo de la convivencia61. En realidad, esta modalidad no tiene nada que ver con el concepto de convivencia, por lo menos en la forma en que nos lo presenta el texto: recuérdese que esta es la misma modalidad que predomina cuando el Cid tiene su confrontación con los infantes de Carrión. La visión económica es simplemente un arma épica que suele ser la más eficaz en el ámbito fronterizo, donde un héroe que quiere agrandar su riqueza y expandir su dominio usará todo lo que está a su disposición, como por ejemplo el vasallo moro del Cid. El hecho de que predomine la visión económica no es prueba de que el texto proponga una ética de convivencia, ni de tolerancia. No sirve para decir tampoco que no hubo tolerancia, o convivencia cuando convenía, pero esa es simplemente otra cuestión. A través del lugar común, el cantar de gesta nos propone algunas visiones alternativas y una sobresale para definir la modalidad épica: el héroe épico no debe tener ningún temor ni titubeo frente al reto que le dicta el contexto narrativo, es decir el acercamiento del ejército enemigo. Hablar de univocidad desde un comienzo transforma el arma épica – en el Cid, la ética económica– en una visión ideológica, la de la convivencia. En cambio, mirar los discursos potencialmente concurrentes nos permite ver que, en realidad, la ticoscopia moviliza una ética épico-heroica que sobrepasa el subgénero fronterizo, que sí se inscribe en el ámbito de relaciones interculturales. El inconveniente de leer el texto a través del filtro de la convivencia es el riesgo de confundir esta tesis con la idea de que una visión económica pueda ser una modalidad épica como cualquier otra: religión, honra, defensa, « nacionalismo » y espada.