1En su estudio sobre los retablos hispanos medievales, la historiadora americana Judith Berg-Sobré afirmaba que éstos eran, con diferencia, los mayores y más elaborados de Europa1. En realidad, de los que ella pudo estudiar, la mayoría de los conservados, y casi la totalidad de los documentados, pertenecía a la antigua Corona de Aragón. Tal floración de la pintura de retablos en los siglos bajomedievales se halla en relación directa no sólo con los usos litúrgicos de estos territorios, sino también con el tipo de sociedad que se desarrolló en ellos, en la que capas relativamente amplias de la misma pudieron acceder, individual o colectivamente, al patrocinio de estas obras que llenaron las capillas de iglesias y claustros. De esta manera se pudo articular un mercado de pintura que permitió el asentamiento de talleres artísticos estables en las principales ciudades de la Corona y que incluso abasteció episódicamente a una clientela foránea, en las islas del Mediterráneo occidental o en diversos lugares de la vecina Castilla.

2A los retablos, a sus autores materiales, a sus patronos, e incluso a sus precios, se les han dedicado algunos estudios, centrados en una ciudad y en un período concreto, pero hasta el momento se ha avanzado poco en plantear una reflexión de conjunto, en la que se pueda comparar la realidad de los diversos núcleos de producción, que conformaban un mercado competitivo de lo que era, al fin y al cabo, un elemento de lujo aplicado a las necesidades religiosas2. En parte, ello se debe a las dificultades que se plantean a la hora de comparar contratos formulados con medidas distintas –cada territorio y a veces cada ciudad disponía de su propio sistema de pesos y medidas–, y sobre todo en los que los precios se hallan cifrados en monedas diferentes, ya que las cotizaciones del sueldo jaqués de Aragón, del barcelonés de Cataluña, y del valenciano, que solía utilizarse también en Mallorca, nunca fueron las mismas. En este trabajo trataremos pues de enfrentarnos a esos problemas para ofrecer una perspectiva integrada a partir de la cual comprender el porqué de aquellos precios, y sobre todo cómo se llegaba a configurarlos: en qué medida influía el tamaño de la pieza, los materiales utilizados, las novedades técnicas aplicadas, o la pericia y reputación del maestro que la ejecutara.

I. Los factores del precio i: los materiales del retablo

3Los retablos medievales de la Corona de Aragón eran grandes artefactos de madera, plata, alabastro u otros materiales, que se situaban sobre el muro de fondo de las capillas, detrás del altar, y que, con sus calles compartimentadas en diversas escenas, contaban a través de imágenes los hechos más destacados de la vida del santo titular o de la historia bíblica que se hubiera tomado como argumento básico. Se supone que comenzaron a imponerse a los antipendios o frontales de altar, colocados delante del mismo, a partir de que cambiaran las formas de la liturgia hacia finales del siglo xi, y de que el sacerdote, que hasta entonces oficiaba la misa mirando hacia los fieles, les diera la espalda para dirigirse a Oriente, donde el retablo acabaría convirtiéndose en una especie de « intermediario visual » en la relación de la comunidad con Dios3.

4Aunque en Aragón, y sobre todo en Cataluña, los retablos pétreos tuvieron una cierta importancia, y pese a que tenemos noticias de espectaculares retablos de plata, como los que hubo en el altar mayor de la catedral de Valencia, la gran mayoría se construyeron de madera y se pintaron con técnicas variadas desde el temple de huevo al óleo4. Naturalmente el tamaño de esos retablos dependía de la capilla que fueran a presidir, pues evidentemente era mucho mas grande el que se situaba tras el altar mayor del templo que los de los panteones familiares o gremiales que se abrían a las naves laterales o a las pandas de los claustros, y éstos a su vez eran más voluminosos que las pequeñas obras portátiles destinadas a la plegaria privada en el hogar. A ello habría que añadir además las diferencias en la categoría de las iglesias de destino, entre una ermita, una iglesia parroquial, una colegiata, una catedral o el templo de un monasterio o un convento mendicante. Así pues, la demanda de retablos pintados de temática religiosa se caracterizó tanto por su amplitud como por su variedad, una variedad extremadamente jerarquizada que se plasmaría en un mercado igualmente complejo y diverso.

5Y ese mercado se articuló a través de la figura de los notarios, fundamentales en los estados catalano-aragoneses desde el siglo xii, y que eran los que daban fe del encargo de estas obras en capitulaciones, a veces extremadamente detalladas, que especificaban los materiales con qué debían confeccionarse, las medidas de la pieza, la temática que se había de representar, los modelos a seguir, y por supuesto el precio a pagar y los plazos en que se tenían que satisfacer. La omnipresencia del notariado en la sociedad permitía de esta manera regular de antemano las condiciones de producción de los retablos y garantizar su calidad.

6A través de esos contratos se canalizaban los gustos y las apetencias de una clientela que, pese a consumir obras religiosas pensadas para contextos eclesiásticos, era mayoritariamente laica, y estaba compuesta sobre todo por nobles y ricos burgueses, y por las cofradías en las que se asociaban los distintos oficios de cada ciudad. De hecho, fueron la potencia de las realidades urbanas de la Corona de Aragón y la presencia de importantes clases medias en su seno los factores que coadyuvaron a generar este mercado artístico y a modelarlo. Así, todas las numerosas capillas que se alzaban en las iglesias de una ciudad necesitaban de, al menos, un retablo, aunque normalmente sus dimensiones serían mucho más reducidas que las de los panteones de los grandes linajes aristocráticos más frecuentes en otros países. Los encargos serían, por tanto, abundantes, aunque también relativamente modestos5.

7Y quienes los recibían podían ser directamente los pintores, encargándose éstos de todo el proceso, como era frecuente en Aragón, donde solían disponer de carpinteros que formaban parte del personal de sus talleres; o bien éste podía pasar por dos fases, confiando primero la construcción de la estructura de madera a un maestro carpintero independiente, y después el diseño de las escenas, la pintura y el dorado a un pintor, como sería lo más normal en el resto de estados de la Corona. De hecho en muchas ciudades ambas profesiones aparecen íntimamente ligadas, integradas en la misma cofradía y participando en similares negocios. No es extraño incluso el caso de algunos personajes que aparecen en la documentación alternativamente como pintores o carpinteros, como Jaume Estopinyà, uno de los más activos importadores de madera de la Valencia de principios del siglo xv, la cual bajaba por el cauce del Turia y con frecuencia se enfrentaba a los intentos de cobrar peaje que protagonizaban los titulares de los señoríos localizados a lo largo del curso alto del río6.

8La madera utilizada con más frecuencia, en unos países mediterráneos como los que integraba la Corona de Aragón, era la de las coníferas, especialmente la del pino, tan frecuente en el bosque mediterráneo, frente al haya, el roble y el nogal de los retablos flamencos. Sin embargo estas maderas nórdicas más preciadas pueden aparecer en algunos encargos especialmente relevantes y caros, como el que la cofradía del Corpus Christi de Onda pactó con Lorenzo Zaragozá en 1402, que debía estar hecho de nogal; o los retablos de Sant Marc de la catedral de Barcelona, y el del altar mayor de los Dominicos de esta misma ciudad, obras ambas de Bernat Martorell, y confeccionados con madera de roble7. Pero de la misma manera se fabricaron conjuntos con maderas más débiles y baratas, que resistían peor la humedad, como el álamo blanco, relativamente frecuente en Cataluña, o incluso el negro o chopo, que se usaba especialmente en Mallorca8.

9La calidad del mueble de madera no se medía no obstante únicamente por el tipo de árbol de que procediera, sino también por la correcta manipulación que de ella hiciera el carpintero, y por su maestría a la hora de ensamblar las tablas. Así en muchos contratos se recuerda la obligatoriedad de que las piezas estuvieran bien secas, y de que se clavaran como era debido. La presencia de clavos metálicos era de hecho frecuente en los retablos hispanos, lo que no ha resultado precisamente beneficioso para su conservación. Sin embargo en algún caso se hace mención a formas de ensamblaje parecidas a las flamencas, con cuñas de madera, como parece colegirse de la lectura del contrato que en 1401 comprometió al carpintero mudéjar zaragozano Mahoma a confeccionar un retablo que había de pintar Juan Solano, quien ya lo había diseñado en una « muestra » o boceto, y en el que se especificaba que « la fusta sia muy seca, de la más seca que trobar pueda, e muyt bien enbarada… e bien clauada, yes a saber con claues de crucetas, segunt que a retaulo se pertanye »9.

10Todo ello hacía que los precios de la estructura leñosa del retablo variaran bastante de un caso a otro, pese a lo cual no deja de ser significativo que con frecuencia en los pagos que se pactaban por la realización de una de estas obras se establecieran casi siempre tres tercios, el primero de los cuales se satisfacía una vez acabada la labor más propia del carpintero, y después de haber preparado las tablas con la aplicación de colas y yeso, para poder entonces dibujar sobre ellas. Debemos en todo caso descontar el precio de estas últimas operaciones, realizadas ya todas ellas en el taller del pintor, para valorar la importancia relativa del mueble de madera en el precio final, y el resultado será que, en los pocos casos en los que es posible diferenciar lo pagado por la obra de madera y lo que se abona al pintor por su trabajo específico, lo primero viene a suponer normalmente entre un cuarto y un quinto del total en Valencia, algo menos en Cataluña y hasta casi un tercio en algunos casos de Aragón10. Sin embargo, la estructura de los retablos de altar se fue haciendo cada vez más compleja con el tiempo, aumentando la cantidad y el ornato de arquillos, pináculos, columnillas y otros aderezos que enmarcaban las escenas, la llamada « mazonería »11. Se desarrolló también especialmente el guardapolvos o marco inclinado que envolvía los retablos, llegando en Valencia a medir hasta medio metro de ancho, mientras en Aragón y Cataluña, con el ánimo de adaptar las dimensiones de la pieza pictórica a la forma y el tamaño del ábside donde se situaba, proliferaron los retablos con puertas, que daban acceso a un espacio posterior que se utilizaba como pequeña sacristía para la capilla12. Esto propició la separación progresiva entre el trabajo de los pintores y el de los carpinteros, convirtiéndose algunos de estos últimos en verdaderos tallistas, escultores de la madera que permitieron el desarrollo de obras mixtas, con pinturas e imágenes exentas, cada vez más frecuentes conforme nos vamos acercando al año 150013.

11Bastante más caros que la madera solían ser, sin embargo, los pigmentos con que los pintores surtían sus paletas. En la mayoría de los contratos se estipulaba sobre todo la cantidad, calidad y ubicación del pan de oro y del azul, los dos colores más caros y a través de los cuales se hacían patentes la riqueza y la calidad material de un retablo14. Abundan de hecho los documentos en los que se establece la obligatoriedad de que en todas las escenas hubiera al menos una figura vestida de azul y otra con bordados de oro, siendo esto más importante incluso que la propia coherencia cromática de cada una de ellas15.

12El oro llegó a convertirse en la auténtica obsesión de los clientes de esta época, que solían medir la belleza de un retablo por el tamaño de la superficie dorada que hubiera en él. En efecto, el haber ahorrado demasiado en oro era la peor acusación que se le podía hacer a un pintor, y los contratos nos dan a veces idea de hasta qué punto se controlaba cualquier subterfugio en este sentido. Lo podemos comprobar, por ejemplo, en el documento de encargo del retablo de San Bartolomé y Santiago para la iglesia parroquial de Nules en 1482, en el que el patrón, el conde de Oliva y señor de Nules, detalla al pintor, Rodrigo de Osona, que detrás de las figuras de los santos haya « los menores pavimentos que se puedan hacer » de manera que la representación de los suelos de cerámica no sirviera de excusa para eliminar parte del dorado que solía aureolar a estas figuras principales16.

13Además, era muy habitual que se especificara también la calidad del oro, cuyas láminas se solían extraer de la propia moneda corriente de este metal, que se aplastaba hasta conseguir delgadas hojas que los artistas guardaban como tesoros entre las páginas de cuadernos de papel. Así en numerosos contratos se establece que el oro debía ser de « florín de Florencia », la moneda fuerte del gran comercio de la Europa bajomedieval, que afluía a los mercados de la Corona sobre todo a través de los puertos de Barcelona, Mallorca y Valencia; mientras que sólo a finales del siglo xv comienza a hacer su aparición también el ducado veneciano como posible alternativa. Esto suponía el empleo de oro de casi veinticuatro quilates, aunque aplicado en pequeñas cantidades por centímetro cuadrado17, y el precio que llegaron a adquirir estos « panes » de oro rondó, por ejemplo, en la Valencia de la primera mitad del siglo xv, entre los 20 y 27 sueldos el centenar (véase Tabla 1), es decir, tanto como cuatro o cinco jornales de un maestro artesano. Teniendo en cuenta las dimensiones de los retablos, y la tendencia a aumentar los espacios dorados y las vestimentas con brocados que se observa en el Cuatrocientos, se han estimado en entre 10 y 12 000 panes los necesarios para revestir uno de ellos ya en el siglo xv118, lo que suponía por tanto un gasto, sólo en este material, de varios miles de sueldos. Esto, evidentemente, no siempre era viable, y por eso el buen oro se concentró en las tablas centrales y en los nimbos de los santos, mientras que muchos clientes comenzaron a consentir la presencia de oro de inferior calidad y a mitad de precio – el or partit – en la predela, la mazonería y otros lugares secundarios; e incluso de panes de plata dorada –la plata corlada o argent colrat –, que abundaron en los guardapolvos, y que costaban la cuarta parte que el oro19.

14Los abastecedores de pan de oro eran los llamados « batihojas » –batifulles en catalán –, algunos de los cuales llegaron a establecer vínculos muy estrechos con los artistas. Así, en fecha tan temprana como 1320 el « batedor » zaragozano Johan se obligó de por vida con el pintor Ramón Torrent a proveerle de pan de oro a 17 sueldos jaqueses y medio el centenar, y también de oropel de plata « tan complido como aquél que viene de Avinion ». Es evidente que este compromiso a largo plazo beneficiaba especialmente al pintor, que aseguraba de esta forma el precio de sus materias primas en una época alcista, y su supremacía sobre el batihoja parece confirmarse por un documento cinco años posterior por el que sabemos que, después de la muerte de Torrent, Johan vivió en una casa de la parroquia de Santa María la Mayor de Zaragoza que le alquiló la viuda del pintor, María Ximénez de Ribas20.

15Sin embargo no siempre fue así, y sobre todo a partir de finales del siglo xiv parece que la posición de los batihojas mejoró sensiblemente, tanto por el aumento del precio del oro como por su creciente utilización en las obras artísticas. De tal manera, a principios del Cuatrocientos podemos encontrar una situación opuesta a la que acabamos de exponer, en este caso entre el pintor nórdico afincado en Valencia Marçal de Sax y el batifulla Bernat Castellar. Este último reclamaba en 1404 cincuenta sueldos por las anualidades impagadas de un violari que Marçal le había vendido y 175 sueldos más de penas y gastos judiciales, ante lo que se tuvieron que subastar diversos efectos del taller del pintor, cuyo análisis nos será útil más adelante21. Se puede pensar que éste es un caso extremo, condicionado por la penuria de un artista en su vejez que, por razones desconocidas, acabó en la ruina, pero otros datos parecen ratificar esa pujanza de los batidores de oro en el siglo xv, y la importancia de sus negocios, como las cuentas de la construcción de las rocas o carros triunfales que se realizaron con motivo de la entrada del rey Fernando de Antequera en Valencia en 1415. En ellas comprobamos que, en el año y tres meses que tardaron en confeccionarse estas carrozas – entre noviembre de 1413 y febrero de 1415 – cuatro batifulles fueron capaces ellos solos de responder a una importante demanda municipal de panes de oro y plata, en concreto 15 115 láminas del metal amarillo –9 600 del fino y 5 515 del partit–, y 1 200 de plata22. E incluso se puede observar entre ellos tanto una abierta competencia como una cierta especialización. Competencia porque uno, Joan Sánchez, ofreció mientras pudo su mercancía más barata que sus colegas, a 19 sueldos y 6 dineros el centenar, frente a los 20 sueldos de los otros; y especialización porque mientras algunos batihojas, como Vicent Boni o Joan Sanç, vendían preferentemente pan de oro de la mejor calidad, otros, como Antoni Sanç, se centraron en cambio en el oropel y en la plata. El mismo lenguaje que se utiliza en las compras, donde se diferencian dos tamaños de panes de oro –del gran y del xic caire– nos revela además una cierta estandarización de la producción, con precios ajustados a cada caso23.

16Pero los dorados no sólo eran caros por el precio de la materia prima, sino también por lo delicado de su aplicación y las muchas operaciones que se debían llevar a cabo en ella, desde preparar la superficie, aplicar el bolo rojizo –bolermini en las fuentes catalanas–, ir pegando sobre él las láminas doradas, bruñirlo y barnizarlo, además de los complejos trabajos a buril que se observan en la mayoría de las obras tardogóticas. Todo ello llevaba su tiempo y requería de una pericia que, obviamente, encarecía también el precio de los retablos. Por eso el carácter suntuoso que el oro otorgaba a estas obras ejerció una fuerte competencia a las nuevas tendencias pictóricas que se centraban en la ejecución naturalista de paisajes o interiores en perspectiva. Hasta en los grandes centros de la Italia renacentista, como Roma o Florencia, se observó lo que algunos consideran como un « viraje arcaizante » a finales del siglo xv, reclamando de nuevo la clientela fondos dorados24. En los estados de la Corona de Aragón ni tan siquiera se puede hablar de ello, ya que la fidelidad al dorado fue la tónica en toda la Baja Edad Media, y de hecho entre todos los contratos valencianos de retablos de los siglos xiv y xv sólo hemos podido hallar uno preocupado por las perspectivas, el que firmó Joan Reixac en 1467 con los obreros de la parroquia de Sant Pere, ubicada en el interior de la catedral de Valencia, que reclamaron al pintor que las escenas « sien acompanyades de perspectiva e altres embelliments »25, frente a la inmensa mayoría cuya preocupación es la cantidad de oro que mostrara la obra.

Tabla 1: precios de pigmentos y otras sustancias para uso pictórico en la valencia medieval (precio de la libra, equivalente a 355 gramos)

17La consideración de la riqueza de los materiales estuvo siempre, por tanto, muy por encima de la que se atribuía a los refinamientos estéticos del artista y, junto a los dorados, disfrutaban de una consideración casi comparable los pigmentos azules, como ya se ha apuntado. La tabla 1 nos demuestra en este caso la gran diferencia que existía entre utilizar el azul de primera calidad, el de Acre, o el más corriente de Alemania: como media, el precio del primero multiplicaba por diez el del segundo. Sin embargo también podemos ver las enormes variaciones que se observan de unos casos a otros, y que no estaban ocasionadas por unas oscilaciones bruscas del mercado, sino por las calidades de pigmento tan distintas que se podían encontrar en él.

18El llamado azul de Acre, hoy conocido como « azul ultramar » precisamente porque en la Edad Media llegaba por barco, como una especia preciada más, desde el extremo oriental del Mediterráneo, se extrae del lapislázuli, una piedra semipreciosa que entonces sólo se obtenía en las canteras de Badajshan, al noreste de Afganistán. Su pureza permitía la consecución de un pigmento azul persistente e intenso que fue muy valorado e hizo que, al ser un material tan escaso, se pagara por un kilo habitualmente entre doscientos y trescientos sueldos valencianos26.

19Desde luego, el deseo de cualquier patrón de un retablo era que el azul ultramar refulgiera en la obra en contraste con los dorados, y en la gran mayoría de los contratos se exige la utilización de este pigmento, único al que se suele hacer referencia, junto al pan de oro. La realidad raramente se ajustaba sin embargo a esos deseos, y el preciado color de Acre se debía limitar a algunos mantos, especialmente a los de la Virgen, y además no se solía aplicar en toda su pureza, sino que se rebajaba con sustancias oxidantes, como se ha podido comprobar a través de análisis químicos que se han llevado a cabo en algunas obras27. Esto explica las exiguas cantidades de este pigmento que se empleaban en realidad para la confección de un retablo y, pese a ello, su importancia relativa respecto al precio final. Nadie, desde luego, como un boticario, podía saber del valor de esta sustancia, ya que eran ellos los que la comercializaban, y así un miembro de este oficio, el valenciano Matíes Martí, cuando le encargó un retablo al pintor Gonçal Peris para una capilla en la iglesia parroquial de Santa Caterina, en 1418, le entregó en mano el azul de Acre que había de utilizar, procedente de su botica: 3 libras, 2 onzas y un cuarto, es decir, 1 kilo y 115 gramos. El precio de esa bolsa de pigmento ascendió a 165 sueldos, lo que, pese a ser bastante más barato que en otras ocasiones, seguramente por la posición de mayorista del suministrador, aún supuso el 12 % del precio de la obra pictórica del retablo28.

20Así pues, la mayor parte de los azules de una obra se pintaban con el color de menor calidad, el llamado « de Alemanya », y especialmente los guardapolvos y las predelas, donde muchos contratos lo sitúan junto a la plata cubriendo estas partes menos nobles de los retablos. Este pigmento en cuestión es la azurita, un carbonato de cobre básico que da un color azul claro, pero que tiene el problema de que con el tiempo se ennegrece o se oxida y comienza a volverse verdoso29. Cennini ya hablaba en su tratado de este « azzurro de la Magna », un nombre que hacía referencia a su procedencia principal, ya que solía asociarse con vetas de plata de las principales minas germanas30. Pero los distintos grados de pureza que podía presentar este mineral, y la mayor o menor delicadeza en su manipulación, hacían que las variaciones de su precio fueran enormes. En la almoneda de los bienes del boticario valenciano Ramon Amalrich, en 1404, que hemos recogido en la tabla anterior, se distinguían por ejemplo dos calidades de adzur d’Alemanya, el bueno o fí a ocho sueldos la libra, y el mediocre o sotil, a cinco31. Parece además que el azul de Alemania que utilizaban los miniaturistas, que debía ser bastante más puro, alcanzaba precios muy superiores, incluso cuando lo aplicaban a obras más voluminosas pero igualmente de lujo, como el guardapolvo del retablo mayor de la catedral de Valencia, para el que el iluminador Domingo Adzuara proveyó de tres onzas de este pigmento al pintor Gonçal Peris en 1432, cobrándoselas al astronómico precio de 88 sueldos la libra, mientras que unos años antes el mismo Adzuara y otros compañeros de profesión, encargados de pintar las flores y otros detalles de los carros para la entrada del rey Fernando de Antequera en la ciudad en 1415, compraban este color a precios que iban de los 48 a los 64 sueldos la onza32.

21En comparación con el oro y el azul, el resto de colores pasa casi desapercibido en la documentación medieval, despareciendo prácticamente de las formulaciones de los contratos, dada su menor estima, y con frecuencia también su precio más bajo. Si acaso son los rojos, sobre todo el bermellón y el carmín, los que se nombran en alguna ocasión puntual. Al barcelonés Lluís Borrassà, por ejemplo, se le exigía con frecuencia en sus contratos, fechados entre las últimas décadas del siglo xiv y las primeras del xv, no sólo que usara « asur d’Acre bo e fi » sino también « bon carmini »33. Casi un siglo más tarde a Juan Cardiel le fue encomendado en 1489 que la saya de la Virgen de un retablo para la localidad de Navarrete, en Aragón, debía ser « de oro fino broquada de carmesí »34; mientras en Morella, en 1468, al pintor Valentí Montolíu se le dieron instrucciones de que en la capa de San Fabián utilizara bell carmini, al tiempo que se indicaba que Santa Anastasia debía vestir de violeta y Santa Brígida de terciopelo verde35. El colmo del detalle lo encontramos sin embargo en la pintura que le encargaron al mallorquín Martí Torner las clarisas de Valencia en 1480 para su refectorio, en cuyo contrato se especifica el color del manto y de la gonela de cada uno de los asistentes a la Última Cena, mencionándose azules, rojos, verdes, violetas, ocres, además naturalmente del amarillo, que servía para maldecir a Judas36. Por desgracia esa obra no se conserva, pero son significativas las similitudes cromáticas entre lo propuesto para esta obra y lo que aún se puede ver en otras representaciones coetáneas de esta escena que sí han pervivido, como la que hizo por los mismos años Jaume Huguet para el convento de Sant Agustí el Vell de Barcelona37.

22En todo caso, las pocas referencias documentales a los otros colores no se corresponden con las cantidades de ellos que aparecen en los retablos, y que hoy se pueden estudiar gracias a los análisis de fluorescencia o a los cortes practicados en la película pictórica. Por ejemplo es omnipresente el blanco de plomo o albayalde, un carbonato básico de este metal, altamente venenoso, utilizado no sólo para las superficies de ese color, sino también para aclarar o matizar otros colores. Es ni más ni menos que el blanquet a un siglo antes, en 1309, era más caro, pues costaba 3 sueldos y medio la libra, lo que nos hace pensar en la gran variedad de calidades que había en todos estos pigmentos, y lo mucho que ello dificulta el estudio de la evolución de sus precios38. Por su parte los verdes se conseguían con compuestos de cobre, como el verdet o cardenillo, que se conseguía mezclando cobre con vinagre, y los amarillos con orpiment, un trisulfuro de arsénico muy tóxico, rondando los precios de ambos compuestos entre los 3 y 4 sueldos la libra.

23Para aplicar estos colores eran necesarias además sustancias que, mezcladas con ellos, permitieran trabajarlos y fijarlos a la superficie de la obra. En el gótico de la Corona de Aragón la técnica más habitual en la pintura de retablos fue el temple de huevo, y los pintores fueron siempre clientes privilegiados de las tiendas de las ovateres, mujeres que vendían huevos de los corrales de las ciudades y de sus huertas cercanas. En las ya mencionadas cuentas de la entrada de Fernando de Antequera en Valencia, las compras de ous per temprar colors son así continuas, y se adquieren en los comercios de na Ramona, que tenía su tienda en la Boatella, el barrio del mercado, y na María, que la tenía en la plaza de la Santa Creu. Los 11 o 12 sueldos que se solían pagar por cada entrega vendrían a corresponder con entre 198 y 216 huevos en cada ocasión, grandes comandas para una sociedad que carecía de granjas avícolas industriales39.

24También se conocía el óleo, ya que las compras de aceite de linaza para los pintores aparecen igualmente registradas desde principios del siglo xv a un precio de diez dineros la libra. Sin embargo es más probable que se utilizara en estos momentos sobre todo para la obtención de « sisa », un mordiente compuesto por ocre o bermellón que se cocía en este aceite y que los doradores utilizaban para fijar el pan de oro, como una forma alternativa al bolo de arcilla40. De hecho, la pintura al óleo se introdujo de forma muy paulatina en los territorios de la Corona, sobre todo a partir de que Lluís Dalmau volviera de Flandes habiendo aprendido las técnicas de los Van Eyck y de que se asentaran en ciudades como Valencia o Barcelona artistas de los Países Bajos, lo que nos sitúa ya a finales de la década de 1430. E incluso los grandes maestros de la corriente llamada « hispano-flamenca », como Jacomart, Joan Reixac, Jaume Huguet, Martín Bernat o Rodrigo de Osona, pintaron tanto al temple como al óleo, y con más frecuencia hicieron uso de técnicas mixtas, hasta el punto de que se ha llegado a afirmar que el único pintor bajomedieval español que llegó a dominar de verdad la técnica del óleo fue Bartolomé Bermejo, del que se sabe que exigía a menudo pintar a solas y oculto tras unos cortinajes, para que nadie pudiera conocer los secretos de su técnica41.

25Sin duda el conocimiento de nuevas destrezas era una de las bazas que podían jugar los artistas a la hora de reclamar una mayor remuneración por sus servicios, sobre todo cuando todavía eran pocos los que sabían aplicarlas. Un caso parecido al del óleo debió ser también, aunque aquí no nos afecta tan directamente, el de las pinturas al fresco, que durante mucho tiempo sólo estuvieron al alcance de artistas extranjeros, sobre todo italianos, protagonizando los pintores locales sonoros fracasos en este campo como los perpetrados por Pere Reixac y Antoni Canyiçar en la bóveda de la capilla mayor de la catedral de Valencia en 1471. Su impericia obligó a contratar al año siguiente a los italianos Francesco Pagano y Paolo da Sant Leocadio, autores de los ángeles músicos que recientemente han salido a la luz en la Seo valenciana y que se consideran la primera gran obra del Renacimiento pictórico hispano42. Es cierto que desde la tradición románica existen numerosas pinturas murales tanto en Cataluña como en Aragón y en menor medida en Valencia y Mallorca, pero la técnica que emplean es bastante diferente a la del buen fresco que aplicaban estos pintores italianos, e incluso en ocasiones se empleó un temple graso sobre el muro, como en las pinturas de la capilla de San Miguel de la iglesia de Sant Joan de l’Hospital de Valencia43.

II. Los factores del precio II: maestría y consideración de los artistas

26Pero volviendo a los retablos, los contratos en los que se nombra la técnica pictórica a aplicar son escasos, y la exigencia de utilizar el óleo tarda aún más en ponerse por escrito que en emplearse de hecho en las obras. Es de destacar, por ejemplo, que en las capitulaciones firmadas por el mismo Lluís Dalmau, el oli sólo aparezca una vez más como ingrediente de la sisa o preparación para el dorado, pese a que en sus retablos hiciera uso de él en abundancia44. Por los datos que conocemos hasta el momento debemos esperar hasta la década de 1460 para que se comience a especificar en los contratos de retablos la condición de que éstos debían ser pintados al óleo, y es la escuela valenciana, con Jacomart y Joan Reixac al frente, la primera que se compromete a ello45. Poco más tarde esa cláusula aparecerá con frecuencia también en los documentos aragoneses: lo vemos en uno firmado por Tomás Giner para la iglesia de San Juan el Viejo de Zaragoza, en 1468, donde se nos dice que se usaría el « olio de linoso en todas las dichas historias »46; y en los 70 los clientes del ya citado Bartolomé Bermejo incluyeron a menudo esta exigencia en los pactos que firmaron con él. Sin embargo, las limitaciones técnicas en este campo, ya observadas en la práctica, afloran también en ocasiones en la documentación escrita. Martín de Soria, por ejemplo, exceptuaba el azul de los colores que había de hacer « con óleo bien apurado » para Pedro Altarriba, señor de El Huerto, en 147547; y en Mallorca, en fecha tan tardía como 1499, Pere Terrencs se comprometió a pintar un retablo para Manacor al óleo « excepto los colors que no es poden pintar al oli »48. No es de extrañar que incluso en retablos de finales del siglo xv aparezcan cláusulas que nunca antes se habían visto, como la obligación en este caso de pintar al temple, que advertimos en el retablo de San Bartolomé de Nules, contratado por Rodrigo de Osona en 1482, Simple apego a una práctica del pasado o una forma de prevención ante las posibles imperfecciones en que pudieran incurrir los artistas49?

27En todo caso, no parece que los clientes de los retablos medievales estuvieran especialmente preocupados en general por la técnica que usara el pintor, sino únicamente por los resultados. En ese sentido, ¿Qué hacía que se valorara a un artista por encima de otro? ¿Qué destrezas debía dominar para descollar en este competitivo mercado y asegurarse una clientela fiel? Normalmente las respuestas que se han dado a estas preguntas han tendido a resaltar el carácter conservador de quienes patrocinaban estas obras y las exigencias más artesanales que propiamente estéticas que requerían de sus ejecutores. Desde luego esa imagen es cierta, pero no totalmente satisfactoria, porque más allá de saber dibujar con cierta soltura y aplicar correctamente los colores, habilidades que podían encontrarse prácticamente en cualquier pintor después de sus largos años de aprendizaje50, eran consideraciones más sutiles las que marcaban las diferencias entre una elite del artesanado artístico y el resto, y estaban normalmente en relación con retos que no todo el mundo era capaz de asumir. Ello nos lleva a cuestionar hasta qué punto es cierto el supuesto inmovilismo de la clientela gótica, que de ser completo apenas hubiera permitido el desarrollo de nuevas corrientes estilísticas.

28En efecto, no todos los pintores fueron iguales ni tuvieron la misma cotización. Joaquín Yarza ya clasificó a los pintores catalanes de hacia 1400 en una especie de tres categorías: los más exitosos, que acaparaban los mejores encargos y contrataban numerosas obras, con Pere Serra primero, y sobre todo Lluís Borrassà después, al frente; un escalón intermedio ocupado por Jaume Cabrera y Jaume Cirera entre otros, y una mayoría muy modesta que « pudo llegar a rozar la indigencia »51. Apuntaba Yarza en este artículo entre los lastres de uno de los miembros del segundo grupo, Cabrera, el ser « mantenedor excesivo de la tradición de los Serra, haciéndose escaso eco del gótico internacional que se había impuesto en la ciudad ». Es decir, que el mantenerse al día de las últimas novedades estéticas era uno de los requerimientos fundamentales para poder sobresalir dentro del gremio, lo que no implica que no existiera un público más conservador o con menos capacidad adquisitiva que permitiera sobrevivir a los que permanecían anclados en formas más retardatarias.

29Por tanto, aunque no aparezca explícitamente en los contratos, la novedad sí se valoró, especialmente cuando esa novedad venía avalada por el gusto de las clases dirigentes, sobre todo de la corona y de los altos cargos eclesiásticos, que eran quienes, desde una perspectiva feudal, tenían la obligación de « dirigir » los derroteros estéticos de aquella sociedad, y además tenían acceso a obras importadas o a artistas extranjeros52. De esta forma, ser contratado para realizar un trabajo en una catedral aumentaba sin duda el caché de un pintor, que podía recibir después el espaldarazo definitivo si se le encargaba el retablo mayor de algún convento o, sobre todo, si el rey se fijaba en él.

30Obviamente para que esto sucediera los artistas debían ofrecer algo diferente al resto, y una de las principales novedades que el período bajomedieval trajo consigo fue la demanda por parte de algunos clientes de ser representados en las obras con el mayor naturalismo posible. Así, si leemos con detenimiento el contrato firmado en 1443 por Lluís Dalmau con los consellers de Barcelona para su famosa Virgen, ya citado, comprobamos que el principal cambio que se observa respecto a pactos anteriores es el especial desvelo de los patronos por ser representados « segons proporcions e habituts de lurs còssors, ab les façs axí pròpries com ells vivents les han formades »53. Miguel Falomir ya constató las dificultades que en los reinos hispánicos y durante la etapa gótica se encontraban para hallar pintores capaces de ejecutar auténticos retratos54, y en una época en que el sentido de la individualidad iba en aumento, y en que cada vez más clientes de retablos exigían ser representados en la obra, esa habilidad fue sin duda una de las más valoradas, también económicamente. No olvidemos el altísimo precio que cobró Dalmau por su Verge dels Consellers, nada menos que 5 000 sueldos barceloneses – equivalentes a unos 5 750 valencianos – por un retablo no precisamente de grandes dimensiones. Mucho antes los patronos de algunos retablos ya habían manifestado sus deseos de aparecer en ellos rezando arrodillados a los pies del Cristo, la Virgen o el santo titular, aunque en la mayoría de los casos son los albaceas de un difunto los que encargan la obra, con lo que el carácter verídico de esos retratos dejaría mucho que desear. Así Bernat Ros, de Morella, en 1388 encargó un retablo de san Nicolás para la capilla donde se debía enterrar su pariente Pere Ros, en el que éste debía aparecer « als peus de monsenyor Sent Nicolau sie pintada la ymaga del dit defunct preguant mans juntes »55. El resultado no debió ser muy diferente al que podemos apreciar por ejemplo, en el retablo del monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza de Jaume Serra, donde el canónigo Martín de Alpartil se sitúa en las tablas del Juicio Final y la Resurrección de Cristo. Aunque su rostro es bastante convencional, se puede suponer cierta caracterización particular, más en un ambiente en el que el personaje era de sobras conocido56.

31Pero más allá de los parecidos a individuos reales, la documentación escrita nos demuestra que eran la representación de los personajes, y especialmente las carnaciones de rostros y manos, lo que más difícil resultaba para los artistas. Por eso en diversas ciudades se establecieron claras diferencias entre pintores figurativos – o sea capaces de pintar figuras, sobre todo humanas – y decorativos, especializados en motivos geométricos, heráldicos o vegetales sobre muebles, escudos o techumbres de madera57. Y por eso en ciertas regiones, como Aragón, donde era frecuente delimitar con claridad qué partes debía hacer el maestro y cuáles se podían dejar en manos de los aprendices, eran siempre los « cuerpos nudos y las caras » las que se consideraban trabajo exclusivo del titular del taller58. Se trataba en todo caso de evitar un aspecto repetitivo o estandarizado de los personajes, algo tan frecuente en las obras de mediados del siglo xiv, pero que ya con la llegada del « gótico internacional » se intentó evitar, de manera que en 1402 el cura de Badules, en Zaragoza, les exigía a Gabriel Talarn y Juan Solano que en el retablo que le habían de hacer las caras estuvieran bien pintadas y que « la una a la otra non parescan »59.

32Conseguir por tanto obras con una personalidad propia, distintas a otras, no era totalmente incompatible con las constantes referencias a otros retablos que aparecen en los contratos, que explícitamente indican que se debía imitar algún aspecto de los mismos. Porque no todo se podía copiar de un modelo pictórico previo, y cuando era necesario improvisar una escena insólita, o introducir detalles de realismo, sólo algunos artistas estaban capacitados para ello. Podemos considerar una petición especial, por ejemplo, la que recibe Blasco de Grañén de Pedro Lázaro, vecino de Ainzón, en 1450, en un retablo de la Virgen de la Piedad, cuando le indica que bajo su manto debían aparecer « mugeres segunt el port de la terra », es decir, vestidas tal y como lo hacían sus vecinas, lo cual no debía ser problema para un pintor que demostraba un detallismo casi diríamos « costumbrista » en sus obras, y al que, además, en el mismo contrato se le exigía que, entre los clérigos que debían haber también bajo la capa de la Virgen, se pintara uno « seguint el que lo faze fazer », es decir, un retrato del comitente60.

33A la destreza de copiar de originales vivos se le podría añadir en otros casos la capacidad de representar composiciones nuevas en escenas que no eran universalmente conocidas, y no se hallaban con facilidad en la Leyenda Dorada o en otras recopilaciones de vidas de santos, sino que partían de alguna tradición oral de corto radio. Joan Molina ya ilustró la presencia de estas piadosas tradiciones autóctonas en retablos góticos catalanes, siempre ejecutados por pintores de primera fila, como Jaume Serra, Jaume Huguet, o los Vergós, que serían los más dotados para adaptarse hasta este punto a los gustos y conocimientos de los patronos61. Y ejemplos parecidos se pueden hallar en otros territorios de la Corona, por ejemplo en Aragón, donde en 1492 se le confió al pintor Jaime Lana ni más ni menos que la traducción visual de la aparición de Nuestra Señora del Portillo a unos pastores, suceso fechado en el siglo vii, para ponerlo sobre la puerta de la muralla de Zaragoza donde tuvo lugar el suceso62. El contrato desde luego no tiene desperdicio, porque siguiendo las indicaciones que habían de dar los mayorales de la cofradía, se habían de pintar tres escenas: la primera con la aparición mariana encima del portillo de la muralla de Zaragoza, exige incluso que aparezca la Aljafería e imágenes de la ciudad; la segunda narraría cómo un pastor fue al obispo San Braulio a contarle la visión, y debía hacerse « en la forma et manera que se cuenta en su istoria »; mientras la tercera describiría la procesión al nuevo lugar santo, encabezada por San Braulio. Debía tratarse de un retablo pequeño, para situarlo sobre una puerta secundaria de la muralla, por lo que sólo se pagaron 120 sueldos jaqueses por él –unos 145 valencianos–, pero indudablemente se le estaba exigiendo al pintor que ingeniase unas composiciones a partir de simples relatos orales, e incluso se le requería una nota naturalista al situar el palacio de la Aljafería y una vista de la misma ciudad en una de las escenas.

34Normalmente estas novedades eran filtradas por los clientes a través de la entrega de « muestras » dibujadas sobre papel por los artistas, que a veces acompañaban al contrato como una referencia de garantía para el futuro cumplimiento de lo pactado63. Estos bocetos constituían de esta manera el primer paso del lenguaje oral o escrito al visual, en el que los protagonistas principales del contrato se ponían de acuerdo en los aspectos generales de las escenas, y a veces se reforzaban con la presencia de una especie de « mediador iconográfico », algún clérigo normalmente, que asesoraba al artista sobre cómo plantear sus composiciones, como lo fue por ejemplo en la Valencia de la primera mitad del siglo xv el beneficiado de la catedral Andreu García, quien, en 1441, ayudaba a Jacomart a dar forma al encargo que había recibido de la Almoina de la Seu, de una tabla que habría de colocarse sobre la puerta de esta institución caritativa, donde debían figurar « tants pobres com pintar si poran, seiguts en una taula, ab hun canonge que done la almoyna, ab lo capellà o bedell, e un servidor, e lo bisbe que séu al cap de la taula, ab una cadira pontifical »64.

35La presencia de estos especialistas en historias sagradas con ciertos conocimientos artísticos no significaba, sin embargo, que los pintores por ellos mismos no intentaran estar al día de las novedades en el campo de la iconografía para satisfacer las demandas ocasionadas por la introducción de nuevas devociones o corrientes espirituales. Algunos artistas importaban incluso estampas grabadas que servirían tanto para venderlas como para, seguramente, inspirar sus representaciones pictóricas, como el pintor francés afincado en Mallorca Miquel Brull, que en 1453 compraba a un marinero barcelonés distintas figuras dibujadas en cuartillas, en concreto diez docenas de imágenes de la Piedad, otras diez de la Virgen, y trece de figuras de San Bernardino, temas, especialmente la Piedad y el santo de Siena, que eran bastante recientes en el elenco de motivos plasmados en los retablos de esta época65.

36Porque no debemos olvidar que la función básica que debían cumplir los retablos era comunicar de forma vívida un intenso sentimiento religioso. Por eso, la exigencia que aparece con mayor frecuencia en los contratos es la de que las figuras se representaran « tan devotamente como puedan estar »66. No obstante, para que los retablos fueran considerados de la máxima calidad debían acompañar la capacidad expresiva con la maestría artesanal de la obra bien acabada, pulida y brillante, y en eso se basan fundamentalmente los peritajes que los mismos pintores llevan a cabo de algunas obras de sus colegas. En ese sentido es conocido especialmente el veredicto que Bernat Martorell y Pere Arnau emitieron sobre un retablo de la localidad catalana de Pierola, hecho por Guillem Talarn y Pere Terrers. Ambos expertos realizaron de la obra un análisis exhaustivo en el que las críticas se centraban sobre todo en la cantidad de oro que se había aplicado, en el número de personajes vestidos de púrpura que debían aparecer, y en la calidad de las caras, muchas de las cuales se ordenó que fueran rehechas67. Aunque algunos estudiosos se sintieron defraudados con estas opiniones del gran Bernat Martorell, lo cierto es, como ya comentara Yarza, que no se podía esperar otra cosa del que era uno de los miembros más conspicuos de esta pintura del gótico internacional68.

37Lo que se buscaba, por tanto, era un equilibrio entre la tradición y la innovación, respetando siempre unos acabados lo más perfectos posibles. El objetivo sería conseguir lo que hoy llamaríamos una « personalidad artística », como lo podemos inferir de algún documento como el que el mallorquín Rafel Mòger firmó con la parroquia de Sineu, según el cual la obra se había de pintar « segons ma manera »69. Era el reconocimiento de esa « manera » propia, que hoy permite a los historiadores del arte comparar características formales para atribuir obras no documentadas, el que acababa consolidando al pintor en el mercado, de manera que, sin menoscabo de la especificidad de cada obra, ciertos artistas llegaron a ejercer un cierto dominio en su localidad, como Borrassà en la Barcelona de hacia 1400, o contemporáneamente Pere Nicolau en Valencia. Eso suponía, por supuesto, acaparar los mejores y más caros encargos, pero antes de comparar el número y calidad de las obras encargadas y ejecutadas, un buen indicador de la posición que cada uno ocupaba en el ranking de pintores locales la podemos obtener de aquellas pocas ocasiones en que éstos eran contratados por alguna institución recibiendo un jornal por su trabajo.

38Ese estudio es posible llevarlo a cabo, por ejemplo, en la Valencia de los primeros años del siglo xv, gracias a las cuentas de gastos de la confección de carrozas y entremeses para festejar las llegadas de los reyes Martín el Humano en 1402 y Fernando de Antequera en 1415, y de las refacciones del altar mayor de la catedral en 1430. A partir de esas fuentes hemos elaborado la tabla 2, en la que se disponen los salarios diarios cobrados por los artistas en esas fechas. De ella se pueden inferir algunas conclusiones interesantes. En primer lugar la extrema jerarquización económica que se puede observar en este oficio, más si lo comparamos con otros que también aparecen en estas cuentas, como los carpinteros, que se registran como mucho divididos en dos categorías y suelen cobrar menos que los pintores –en 1412-1414 el jornal de los más especializados era de 4 sueldos y medio. En cambio entre los pintores observamos hasta nueve categorías diferentes, sin contar con los mozos que acompañaban a los maestros, cuyo salario se pagaba conjuntamente con el de éstos y no solía ascender a más de dos o tres sueldos diarios. Es evidente que se engloban aquí muchos tipos de pintores diferentes, desde los grandes retablistas a los simplemente decorativos, especializados en muebles y escudos, pero aún eliminando a estos últimos vemos que entre los artistas figurativos se establecen diferencias muy acusadas. En la cima tenemos al italiano Starnina, que apenas participó seis días en la pintura de los entremeses de la entrada de Martín el Humano en 1401, probablemente para alguna tarea muy concreta y de gran dificultad – se le compra media onza de azul de Acre para la camisa de un ángel, que cabe conjeturar que pintaría él mismo – lo que, junto a su reconocido prestigio de maestro extranjero, le valió un jornal de 9 sueldos70.

39Por detrás queda ese año otro pintor foráneo, pero ya firmemente afincado en Valencia, como era Marçal de Sax, que cobraba ocho sueldos diarios más otros tres para el mozo que habitualmente le acompañaba, y que trabajó durante un período algo más prolongado, de más de un mes, durante el cual colaboró en la pintura de las « rocas » de « la Isla de Sicilia » y de « la Gloria Mundana », y además recibió alguna atención especial que nos habla también de su posición preponderante, como la entrega diaria de 4 dineros de vino griego para su consumo exclusivo71. Su socio en estos años, Pere Nicolau, no fue contratado a jornal en esta obra, sino que se le encargaron paramentos de caballos y sobrevestas de personajes a precios elevados, pero que nos impiden la comparación al incluir también los materiales72. Al mismo nivel que Marçal se sitúa sin embargo el que sería quizá el principal discípulo del taller de Nicolau, Gonçal Peris Sarrià, que será el único que mantendrá este estatus privilegiado cuando se lleve a cabo la siguiente ceremonia de entrada real, la de Fernando de Antequera, trece años más tarde, y que luego trabajará para la catedral por algo menos, 6 sueldos diarios, en 1430, ya que según parece la política del cabildo fue simplificar bastante más estos escalones salariales en la realización de una tarea que, al fin y al cabo, era menos compleja73.

40Junto a ellos, sólo otro artista alcanzó estas cuotas salariales, y fue un desconocido Francesquet Sanç, del que las propias cuentas nos dicen que era ymaginarie el senyor rey, es decir, un escultor de la misma corte del monarca que ayudaría a confeccionar las tallas de las rocas. Por debajo quedó en 1413-1415 otro reputado pintor, Joan Moreno, al que vemos pintado sobre todo los bordones de los palios del rey y la reina, o los estandartes de los torneos74, lo que coincide con la imagen de un pintor decorativo de altos vuelos que nos transmite el resto de los datos que poseemos de él75. Jaume Mateu, sobrino de Pere Nicolau, que realizaba con frecuencia también obras decorativas por encargo del municipio, pero al que sí se le documenta la autoría de algún retablo, aparece sin embargo cobrando un sueldo menos diario, lo mismo que el que parece ser el fundador de una de las grandes sagas de pintores ornamentales de la época, Domingo del Port, padre de Vicent y Jaume, el primero de éstos también presente, con un salario inferior, en los talleres municipales en 1413-1576. En este peldaño intermedio en el que se confunden los retablistas menos reconocidos con los mejores pintores decorativos se hallaba también unos años antes Antoni Peris, que cobraba 5 sueldos diarios en 1401-1402, y que solía contratar retablos por precios más bien bajos77.

41En la más simple clasificación que se lleva a cabo en la catedral en 1430, en cambio, parece que todo aquél que era capaz de realizar algún tipo de figura cobraba seis sueldos, desde el ya citado Gonçal Peris Sarrià, o el muy conocido Miquel Alcanyís, que no debió participar en las empresas anteriores seguramente por su carácter viajero78, a otros más oscuros, pero de los que se sabe que contrataron algún retablo, como Felip Porta, Jaume Esteve o García Sarrià, el sobrino de Gonçal, entre otros. Por debajo quedaban los pintores de escudos y muebles, con salarios que, como los de años anteriores, eran equiparables a los de los carpinteros o los maestros albañiles.

42De esta manera se observa una gradación entre unos pocos pintores que llegan a cobrar el doble que sus colegas, un grupo intermedio de pintores jóvenes o menos dotados, y una mayoría de artesanos de la pintura, en nada diferentes de los maestros de otros gremios, y que por tanto estimaban sus salarios de una forma muy parecida a éstos. Hay que tener en cuenta, no obstante, los peculiares trabajos que se encargarían en estas ocasiones, donde primaba especialmente lo ornamental, lo que contribuiría a limar en parte las diferencias, que se manifestarían de una forma mucho más patente si tenemos en cuenta su actividad diaria por encargo, el volumen de sus clientelas o los precios de los retablos que contrataban.

III. Los talleres: productividad y mercado del arte

43Es necesario, por tanto, estimar aproximadamente el movimiento habitual en estos talleres para evaluar su posición en el mercado artístico. Desde luego, a partir de la documentación conservada es casi imposible conocer el total de la producción de un pintor, porque la conservación de la documentación notarial es bastante aleatoria, pero partiendo de los datos que poseemos sabemos por ejemplo que el aragonés Blasco de Grañén, activo como pintor al menos entre 1427 y 1459, realizó al menos 22 retablos, más un retablo-cortina, dos paños mortuorios, unas pinturas para la casa del a Diputación de Aragón, unas gualdrapas y escudos para el cortejo del rey Juan II, y que además se le atribuyen por el estilo otros 10 retablos más, un tríptico y 3 ataúdes con la efigie de la difunta79. Esto supone un mínimo de 32 retablos más otras obras secundarias, lo que da una media, ni más ni menos, que de un retablo por año de actividad profesional, incluyendo algunas de las obras más caras del siglo.

44En Barcelona, por su parte, el dominio del taller de los hermanos Serra fue mucho más abrumador. Con obras documentadas entre 1352 y 1404, sumando los contratos notariales y las obras conservadas se pueden registrar hasta 81 retablos más otro tipo de trabajos, como cortinas, frescos, claves pintadas, etc., es decir, una media de 1,5 retablos por año80. De su sucesor más importante, Lluís Borrassà, se conocen 51 retablos y 8 obras menores entre 1380 y 1424 (1,15 retablos por año); de Joan Mates 35 entre 1400 y 1425 (1,4 por año); de Jaume Cabrera 37 entre 1394 y 1426 (1,3); y de Bernat Martorell 34 entre1427 y 1452 (1,36), pero acompañados en este último caso por numerosos trabajos de miniatura, vidriera o policromía de esculturas81. Por su parte en Valencia se conservan de Pere Nicolau referencias de 18 retablos, 6 de ellos ejecutados a medias con otros artistas, entre 1393 y 1405 (1,5 al año); de Antoni Peris 17 entre 1393 y 1422, cuatro de ellos compartidos (0,58 anuales); y de Gonçal Peris 30 entre 1404 y 1442, seis a medias, además de unas 20 obras atribuidas (1,3 al año)82.

45Como vemos, en las grandes ciudades, donde queda un volumen importante de documentación medieval, las medias anuales de contratos de los principales artistas no varían en exceso, y apenas suelen superar la cantidad de un gran retablo por año. Sin embargo es engañoso pensar en una actividad sin altibajos: sin duda los ciclos vitales de los pintores y las mismas condiciones económicas por las que atravesara la clientela influyen en la marcha diaria de estos talleres. Por eso arrojan especial luz sobre ese desarrollo cotidiano aquellas ocasiones en que se nos cuantifican los trabajos inacabados que llevaba entre manos un pintor en un momento dado. Por ejemplo el ya mencionado embargo de Marçal de Sax en Valencia en 1404, un momento sin duda no muy boyante para el artista, en el que habían en su casa cinco piezas de retablo en las que estaba trabajando, otras diez pintadas y dos de una bancal o predela de las que se afirmaba que eran para un retablo destinado a la localidad de Quart de Poblet, además de dos cofres pintados que no podemos saber si los confeccionó el mismo maestro83. Es decir, Marçal estaba trabajando al menos en dos retablos, lo hacía por piezas separadas que más tarde se ensamblarían, y aunque el documento no es excesivamente explícito, el hablar simplemente de « peces de retaule de pintor » parece sugerir una cierta estandarización de la producción, en la que poco importa qué cliente las hubiera encargado.

46Cuarenta y ocho años más tarde, y en unas circunstancias bien diferentes, otro pintor valenciano, Jacomart, fue llamado a Nápoles por el rey Alfonso el Magnánimo y se hizo recuento de los encargos que tuvo que dejar a medias, que eran en concreto tres retablos: dos para dos nobles, Francesc Daries, por el que había cobrado 120 ducados (480 sueldos valencianos), y Alfons Roís de Corella, que había pagado 90 (360 sueldos), y un tercero para la ciudad de Morella, por el que había recibido 20 ducados (80 sueldos)84. Por su parte en Aragón, en 1466, la firma de un contrato de sociedad y compañía por los pintores Tomás Giner y Arnaut de Castellnou también llevó aparejada una enumeración de los trabajos que estaban realizando en ese momento, y en él se hizo referencia a un retablo para Erla, otro para Magallón y un « medio retablo » para el prior de Santa Cristina, entre los que faltaban por cobrar 2 340 sueldos jaqueses, sin duda trabajo suficiente para el funcionamiento inicial de la empresa.

47Como vemos, incluso los pintores más reputados raramente podían afrontar en sus artesanales talleres la ejecución de más de tres retablos al mismo tiempo, lo que evidentemente limitaba sus ganancias. Para hacer frente a estas restricciones los maestros pintores podían aumentar la cantidad de aprendices que acogían en su taller, aunque su número máximo a menudo estaba regulado por ordenanzas gremiales; podían también contratar oficiales a jornal, como hizo por ejemplo el darocense Domingo Gastón en 1498, cuando reclutó para su taller a Francisco de Carvajal para quince meses, con un salario por día trabajado de 2 sueldos y medio jaqueses de los que le adelantó 99 sueldos en el momento de la contratación85; o incluso podían comportarse como auténticos empresarios rebasando los estrictos límites del taller a través de subcontratas. Suponemos que esto último debió ser más o menos frecuente, pero lo cierto es que, hasta ahora, la única subcontrata de un retablo que se ha podido hallar fue la publicada por Matilde Miquel que implicaba a los pintores valencianos Miquel Alcanyís, Felip Porta y Joan de la Casa. El primero recibió el encargo de realizar un retablo de Santa Catalina para al iglesia de Castelló de la Ribera el 4 de mayo de 1426, por 600 sueldos valencianos, y menos de dos meses más tarde, el 26 de junio, subcontrató para su realización a Felip Porta y Joan de la Casa, discípulos de Jaume Mateu, por 360 sueldos86. No sabemos si fue el propio carácter un tanto nómada de Alcanyís el que le llevó a tomar esta decisión, y más involucrando a pintores formados con otro maestro –porque quizá él no había sido capaz de crear una escuela en la ciudad–, pero el caso es que poniendo únicamente su nombre en la futura obra, Alcanyís consiguió unos beneficios netos del 40 %.

48Lo que no podemos saber es si la obra defraudó las expectativas del cliente, pero en todo caso no hay documentada ninguna protesta sobre ella, y vemos hasta qué punto el prestigio del maestro, su « marca de fábrica », estaban valorados. No obstante, del análisis de los precios de aquellos retablos en los que se puede saber aproximadamente su superficie, y que por tanto podemos comparar, no se observa que las diferencias sean abismales entre unos autores y otros (tabla 3).

Tabla 3: precios de los retablos que contienen medidas en Aragón, Cataluña y Valencia (reducidos todos a sueldos valencianos)

49De hecho, pintores aparentemente oscuros, o al menos poco valorados hoy por la crítica, se encuentran a veces entre los mejor pagados, y además, no es infrecuente encontrar artistas que cobran precios muy diversos por el metro cuadrado de diferentes obras. Con todo, se observa en general una cierta tendencia al aumento de los precios, más rápido quizá en Cataluña y Valencia que en Aragón, para situarse en los tres territorios en una media en torno a los 200 sueldos/m² en la segunda mitad del siglo xv, cuando los retablos son ya muy grandes y están repletos de mazonería y dorados, y cuando, precisamente por ello, los plazos de ejecución se van también alargando, pasándose de un año, que venía siendo el plazo normal a principios de la centuria, a casos de cinco y hasta ocho años como horizonte pactado para la entrega. Por supuesto existen pintores más solicitados, como los casos de Borrassà, Bermejo o Reixac, pero es significativo, por ejemplo, el que este último no esté en absoluto por debajo de los precios reclamados por un Jacomart, pintor del rey.

50La razón de esa cierta igualdad de los precios radica seguramente en que la parte de los mismos que dependía de la consideración del pintor debía ser todavía relativamente pequeña, y aún pesaba más el coste de los materiales que la reputación del artista. Realizando un atrevido ejercicio de abstracción, y a través de los muchos datos ofrecidos por los contratos que hemos podido analizar, hemos realizado la gráfica 1, en la que tratamos de aproximar la importancia relativa de cada uno de los conceptos tratados en el precio final de un retablo, contando con cinco elementos: la estructura de madera del retablo; el pan de oro aplicado; los otros pigmentos utilizados y los barnices; las sustancias utilizadas como ligantes para los colores, como la yema de huevo o el aceite de linaza; y por último la mano de obra empleada, tanto del maestro como de sus oficiales o aprendices. Se trata, como se ha dicho, de un modelo más o menos ideal, que está sujeto a numerosas posibles alteraciones en cada caso, pero que se ajusta en general a lo observado en la mayoría de los casos, por que creo que puede ser útil para valorar el peso de cada uno de los factores en el precio final.

Gráfica 1

51En todo caso, las diferencias entre unos artistas y otros no se harían tan patentes en cada retablo concreto, sino sobre todo en el tamaño y la importancia de las obras que a cada uno le eran encargadas, y que evidentemente podían dejar un mayor margen de beneficios cuanto más importantes fueran. Y no debemos olvidar tampoco ciertos detalles de los contratos que desvelan a veces algún trato preferencial para el pintor, por ejemplo la decisión de quién corría con los costes del traslado y colocación de la obra en su lugar, lo cual, en ocasiones, cuando la posición del pintor era de mayor fuerza, quedaban a cargo de los clientes87. Y la diferencia no era en absoluto baladí, ya que los gastos de poner un retablo en su lugar podían fácilmente ascender a más de cuarenta sueldos, como ocurrió por ejemplo cuando en 1440 Joan Reixac debió llevar hasta el castillo de Xàtiva algunas piezas de un retablo que había realizado en su taller de Valencia, costando entre las mulas, las cuerdas, paja, mantas y sábanas para los embalajes, y el propio salario de cinco días para el pintor que había de dirigir las operaciones 45 sueldos que se sumaron a los 1 430 que había costado la obra88.

52Como vemos pues, el contrato de comisión de un retablo suponía al fin y al cabo un reflejo del equilibrio de fuerzas entre las dos partes, el artista y el comitente, y aunque el pintor tenía normalmente que plegarse a las exigencias de sus clientes, no debemos desdeñar el margen de maniobra que algunos grandes maestros disfrutaron cuando les llegaban ofertas de síndicos de municipios rurales que acudían a la ciudad atraídos por su renombre. Porque no debemos olvidar que uno de estos grandes muebles religiosos, especialmente los que ocupaban los altares mayores, podían costar fácilmente más que tres o cuatro viviendas de las que solía habitar la clase media, o el equivalente al salario de un maestro artesano de tres años, por lo que la responsabilidad de su realización no se podía dejar en manos de cualquiera. Sin duda cuando hablamos de los pintores de retablos nos hallamos ante un sector del artesanado altamente especializado, que podríamos considerar de lujo, aunque la cadencia de los contratos de grandes obras que firmaban no sería, ni mucho menos, suficiente para mantener de forma constante un taller. Por eso nunca los autores de los grandes retablos de altar pudieran despreciar del todo los encargos menores, como las banderas, los escudos, los muebles o hasta los sambenitos para la Inquisición, que aseguraban el sustento cotidiano de la familia artesana. La consideración de la pintura como obra de arte, y de los pintores como intelectuales, quedaba pues, en esta época y en el ámbito de la Corona de Aragón, todavía muy lejos.