Ejemplo de varones y ejemplo de doncellas: las tensiones en el modelo de santidad femenina del Códice de Autos Viejos
p. 365-377
Texte intégral
1Los autores del teatro hagiográfico de los siglos XVI y XVII hicieron del duelo y el combate un ingrediente básico del modelo de santidad que ofrecían desde las tablas. El santo, detentor por antonomasia de la ortodoxia y al mismo tiempo su más viva ilustración, lucha contra antagonistas responsables a su vez de acciones y palabras desviadas. De la pugna entre el héroe y sus contrarios (trátese del Diablo, de enemigos de la fe o simplemente de pecadores) surgirá el conflicto dramático, exteriorización de la batalla entre las fuerzas del Bien y las del Mal.
2Esta estructura bipolar de contrastes, lugar común ya en las vitae1, se plasmará con particular fuerza en el soporte verbal del diálogo dramático, terreno del choque entre enunciadores y entre enunciados. La tensión alcanza una dimensión y un efectismo particulares en los dramas sobre mártires: antes del martirio, pero también acompañándolo, se enfrentan en escena las voces antitéticas del mártir y de su verdugo en una inevitable batalla dialéctica – con indudables visos catequísticos– de la que, con su muerte, saldrá victorioso el mártir.
3Al duelo « figura/contra-figura » acompaña una tensión suplementaria, esta vez interna, enraizada en antiguos modelos de santidad, la lucha ascética entre cuerpo y espíritu, que encontrará nuevamente en el mártir su más perfecto exponente: alentado por la fe, el espíritu no sólo domina el cuerpo hasta doblegarlo por entero, sino que lo conduce voluntariamente al aniquilamiento más atroz. Y si es cierto que las leyes del decoro dramático sólo en raras ocasiones dan cabida visual a este tipo de pasajes –tan detallados en vitae, passiones y sermonarios–, la palabra de los personajes en escena no deja de dar cuenta de lo que el espectador debe imaginar del suplicio.
4El mártir aparece, pues, como representante extremo en el sistema de oposiciones y rupturas que conforman el proceso de santidad, testigo en un entorno que le es contrario y expresión máxima de la victoria del espíritu sobre la carne a lo largo de un pugilato prolongado. Y dentro del modelo martirial una mención especial merecen los personajes de las santas mártires, figuras marginales que se incorporan a un patrón escrito esencialmente en masculino. La mártir se hace admirable a lo largo de un proceso en el que confluyen el respeto y la irreverencia hacia un cierto ideal de perfección femenino; si conserva de éste, llevándolo a su límite, valores como la castidad o el pudor, otras de sus normas han desaparecido, sustituidas por comportamientos tradicionalmente masculinos entre los cuales se destacan, como lugar común, una intrepidez y una osadía poco acordes con la « fragilidad » emblemática de las mujeres y la sumisión que los códigos sociales les exigen.
5Al recrear en escena el camino de perfección de la mártir, los dramaturgos prelopistas hacen valer la doble ejemplaridad que emana de la figura, edificante tradicionalmente tanto para doncellas como para varones. Esta doble ejemplaridad condiciona en varios puntos la escritura dramática, y por ella, entre otras razones, se potenciarán, modificarán o abandonarán ciertos motivos de la leyenda-fuente, por ejemplo. Obligará también al autor teatral a sortear en el breve espacio temporal de la representación los posibles equívocos que podría crear un cruce ocasional de paradigmas a veces muy dispares.
6Para analizar la imbricación entre la lección ejemplar y la escritura tomaremos como objeto de estudio las figuras de dos de las mártires más populares en la devoción hispánica, Santa Bárbara y Santa Eulalia, en la versión que le dieran dos dramaturgos anónimos de la segunda mitad del siglo XVI. Las obras, de factura muy distinta, son el Aucto del martyrio de Sancta Bárbara y el Aucto del martyrio de Sancta Eulalia, que ocupan respectivamente los números XXXVII y XXXVIII del Códice de Autos Viejos2. La ruptura con el mundo, a la base misma del modelo martirial, se plasma en estas piezas en una escritura teatral hecha de tensiones y combates múltiples que vertebran tanto el conflicto dramático como la construcción misma del personaje protagonista. Más allá de las diferencias que las separan, las mártires de estos dos autos encarnan un código heroico en femenino no exento de paradojas y forjado por las tensiones internas entre discursos socio-morales y espirituales, en principio excluyentes y que, sin embargo, los anónimos dramaturgos se esforzarán en conciliar.
7Las dos obras difieren en cuanto a la materia hagiográfica representada. El criterio organizador para el Aucto del martyrio de Sancta Bárbara es la vida y muerte de la protagonista, estructuradas en tres secuencias mayores: vida doméstica (1), persecución (2) y martirio (3); el Aucto del martyrio de Sancta Eulalia se articula casi exclusivamente en torno al martirio de la santa en una secuencia única desglosada en tres submovimientos (confesión/tormentos/ muerte)3. Hay, pues, entre estas dos obras una diferencia mayor en cuanto a la trama argumental y a la lección que de ella se deriva: la perfección de Santa Eulalia se cifra en la pasión de la santa, paradigma de una muerte ejemplar, mientras que el camino espiritual de Santa Bárbara se va fraguando paulatinamente, multiplicándose en su caso las pruebas de ejemplaridad tanto en su entorno doméstico (la emblemática torre) como en el espacio público, a la vez cortesano y jurídico, del martirio.
8Ambas versiones obedecen a dos principios de composición distintos. El Aucto de Sancta Eulalia sigue fiel a un molde hagiográfico nacido al abrigo de las crónicas y passiones que privilegia el heroísmo y el sufrimiento de la protagonista4; el Aucto de Sancta Bárbara, de factura dramática mucho más elaborada, acata nuevas bases de redacción de las vitae5. Dos fórmulas distintas, pues, pero complementarias, que a modo de díptico se proponen lo mismo: la edificación de los fieles a través de la figura del mártir como modelo perfecto de la renuncia a los bienes terrenos por fidelidad a Cristo6. Cada pieza demuestra, a modo de exemplum o argumento, cómo un personaje de alto linaje desdeña honores, bienes y, en última instancia, la vida, para abrazar en su lugar el martirio que lo conducirá a la gloria eterna.
9El difícil camino de perfección de las heroínas se emprenderá en conflicto con su entorno; la mártir (todo mártir, de hecho) queda encerrada en una alteridad no comprendida por el poder político, que se salda con la muerte. Como adelantábamos al comienzo, la construcción dramática de estas historias obedece a una visión maniquea que coloca a los personajes en dos bandos irreconciliables, el del Bien (menosprecio del mundo) y el del Mal (amor a lo terrenal). Las oposiciones entre los representantes del uno y del otro se acentúan conforme va avanzando la obra en un contrapunto que alcanza su clímax en las secuencias de interrogatorio y martirio donde, siguiendo el patrón – una vez más- de la hagiografía martirial, a la progresión en santidad del mártir corre pareja la progresión en iniquidad de su juez (la saña del padre en el Aucto del martyrio de Sancta Bárbara, la violencia de Calfurnio en el Aucto del martyrio de Sancta Eulalia). Personajes y acciones parecen regidos por un principio de simetría que hace de la santa el espejo, y de sus enemigos el reflejo deformado.
10Esta ley de composición emana, como queda dicho, de la fuente hagiográfica, pero los dramaturgos la explotan de forma original llevándola a la construcción misma del personaje. En su función de modelo o espejo de los fieles, la santa encarna un abanico de virtudes sobre las que se sustentará su doble condición de mujer virtuosa y soldado de Cristo. La heroína se convierte entonces en soporte de paradigmas a veces contradictorios, y pasará a ocupar el centro de la tensión entre el respeto a normas sociales y su subversión potencial.
11Particularmente interesante en este sentido es el Aucto del martyrio de Sancta Bárbara. En el proceso que la lleva de la vida mundana a la ascesis, Bárbara se hace en primer lugar espejo de doncellas, encarnando el ejemplo de la virgen obediente y casta. Así lo deja ver la escena doméstica de la primera secuencia, escena en la que la armonía y la paz del hogar harán todavía más brutal el ensañamiento posterior del padre:
Dioscoro | Hija mia. |
Barbara | Mi señor, |
Dioscoro | Dejad aquesa labor, |
12La diligencia con que responde a la llamada de su padre, los signos de respeto y sumisión que adopta hacen indudablemente de Bárbara lo que se puede considerar una buena hija. Escondida de la mirada de los hombres en el recogimiento de la torre, ocupados el cuerpo en trabajos domésticos ( « labor ») y la mente en oraciones, Bárbara encarna el paradigma de la perfecta doncella cristiana. Y si el autor teatral insiste en la importancia que tiene para el padre la opinión de su hija a la hora de decidir el matrimonio (vv. 146-150; 159-160), no lo hace como alegato intempestivo en defensa del derecho decisional de la mujer en sus propios desposorios, sino más bien para poner de relieve la prudencia y la gran discreción de Bárbara (de « madura discreción » dice Dióscoro en el verso 167), que, niña aún, se ha ganado con su entendimiento la confianza absoluta del varón adulto (consabida revitalización del topos hagiográfico del puer/senex).
13La ruptura de este orden perfecto se produce al discutir ambos personajes sobre el futuro matrimonio de la joven. Dióscoro le propone que escoja marido entre los numerosos nobles que la requieren, a lo cual Bárbara alega estar ya casada con Cristo:
Dioscoro | [...] No se quando sera el dia |
Barbara | Señor, hablemos en al, |
Dioscoro | ¡O que creçido dolor! |
Barbara | Jesuxpo mi señor |
Dioscoro | ¡O traidora! ¡muera, muera! (vv. 171-185) |
14En la fuente de la Leyenda Dorada, Dióscoro descubre la fe cristiana de su hija cuando ésta le explica el simbolismo trinitario de las tres ventanas. El autor del auto sustituye este motivo por un tópico más del modelo hagiográfico femenino (rechazar matrimonio) que asimila el choque entre padre e hija a un conflicto de autoridades, la paterna y la conyugal.
15La transformación de Bárbara, que hasta ahora se venía gestando en el ámbito privado de la oración, se hace pública. Bárbara alcanza el título de confesor, y el proceso de santidad le exige irremediablemente el paso de la paz en el microcosmos social de la familia a la ruptura. La subversión de este orden primero encuentra sus marcas en el propio discurso del padre: a los frecuentes vocativos « hija », « hija mía » que subrayaban la filiación entre Bárbara y Dióscoro al comienzo del auto viene ahora a reemplazar el término « traidora », y más adelante (vv. 257-260) la acusación del padre que culpa a la santa de haber pretendido destruir su propio linaje -el sentido simbólico es evidente –; de la « madura discreción » de Bárbara sólo ha quedado en boca de Dióscoro un peyorativo « bachillera » (v. 189).
16En el plano dramático, la ruptura de la heroína con el orden social empuja a los personajes hacia un juego especular de simetrías. Es lo que ocurre, por ejemplo, en la escena de la huida de Bárbara. Escapando a la ira de su padre, Bárbara se refugia en el campo, donde es descubierta por dos pastores. Dióscoro les pregunta a los dos testigos si la han visto. La palabra ocupa entonces el centro de una feroz dialéctica entre el ocultar y el desvelar, el callar y el confesar:
Pastor 1° | [...] No digas adond’esta, |
Pastor 2° | Pardios, dire la verdad |
Dioscoro | ¿Vistes, señores, dezi, |
Pastor 1° | Yo, señor, nunca la vi. |
Pastor 2° | Yo, señor, digo que si. |
Pastor 1° | Ea, calla, noramala. |
Pastor 2° | Si, señor. |
Dioscoro | ¿Qué dezis? Que no os entiendo |
Pastor 2 | Que alli esta, en aquel alcor. |
Pastor 1° | Miente, señor, salvonor |
17La palabra aparece aquí revestida de un poder mortífero, por cuanto el acto de habla lleva consigo, como anuncia el Pastor 1, el germen de la muerte. Esta asociación « verbo-muerte » es imagen que condensa la tensión dramática del auto. El pasaje proyecta al público hacia el conflicto representado, como en estos versos, por la oposición entre la verdad que acusa y la mentira que salva, esto es, entre la palabra que desvela y el silencio que oculta, un dilema que se le presentará a todo mártir antes y durante su suplicio: ratificar su fe en Cristo, desafiando los castigos terrenos, o negar la Revelación para recuperar el favor de los hombres y reintegrarse en una sociedad de la que se había puesto al margen7.
18Los paralelismos no terminan aquí. Personajes tan diferentes como el Pastor 2 y la santa funcionan como las dos hojas de un díptico. También la palabra de Bárbara denuncia, y también su acusación acarrea la muerte,
Pastor 2° | Da[r]l’as a la maldición, |
Barbara | Ruego a mi Dios y Señor |
Pastor 2° | ¡Ay! ¡que me toma el diablo |
Pastor 1° | [...] ¡A! noramala aca hechastes, |
19La estructura especular evidencia aún más la diferencia entre estos dos personajes, un pastor enclavado en el orden terreno que trata con el verdugo, y una santa que se dirige directamente a Dios. Dos son los pecados verbales cometidos por el pastor imprudente; el primero es un pecado cuantitativo pues, aunque dice la verdad, el pastor peca por hablar de más; el segundo concierne a la calidad de la palabra, cuando nuestro misógino pastor injuria a Bárbara, interpretando su huida como un acto de deshonestidad y desobediencia típicamente femenino. Claro que el pastor, al ignorar la singularidad de la santa, le aplica un código de conducta sólo válido en el ámbito terreno.
20Según este código, Bárbara ha infringido usos propios de la mujer prudente en el desacato a la autoridad del padre, en el haber huido sola y en la venganza que reclama contra el pastor malediciente. La insumisión del jovencísimo personaje femenino ( « niña tierna », en el caso de Santa Bárbara; « niña de tierna hedad », se dice también de Santa Eulalia) provoca la ruptura de una jerarquía social perfectamente codificada que exige de la mujer decoro, dependencia y sometimiento.
21Es indudable que esta posible subversión guarda ciertas sombras que podrían enturbiar la ejemplaridad total del personaje para un público poco avisado. No deja de ser significativo que un dramaturgo anterior, el extremeño Sánchez de Badajoz, haya construido su Farsa de Santa Bárbara a partir del motivo medieval del juicio del alma ante Cristo, alma -la de Bárbara- que se disputan el Ángel y el Diablo:
Diablo | Ángel. |
22Como el pastor de nuestro auto, el Diablo intenta anclar a Bárbara en el orden de lo terrenal, midiendo su comportamiento por el rasero de las leyes humanas. El Ángel, en contrapartida, restituye la relación privilegiada que une a la santa con Dios, y recuerda que las leyes divinas están por encima de las terrenales; las acciones de Bárbara no sólo se justifican, sino que salen magnificadas.
23En la perspectiva humana del prosaico pastor y del colérico Dióscoro, Bárbara desafía el poder masculino del padre, como más adelante en la obra desafiará también el poder masculino del Adelantado. La subversión potencial de esta actitud queda evidentemente neutralizada al abrigo del estatuto de santa (Bárbara, recordemos, se ha puesto ya al margen del mundo), que legitima unas acciones presentadas como el mero resultado de un conflicto entre los valores terrenos y los espirituales; Bárbara escoge estos últimos, y hace de su ruptura con los códigos antes respetados la prueba de su amor a Dios9.
24Pero en la lógica dramática del auto, y por la relación de causalidad que ha privilegiado el poeta, la posible desviación de Bárbara con respecto a la norma social queda además fuertemente aminorada, pues su desobediencia filial nace por acatar la promesa dada al esposo, cuya autoridad reemplaza a la del padre ( « La buena y honrada mujer debe pensar que las costumbres de su marido son leyes para ella. Las cuales Dios le encargó y mandó que las guardase », explicaba Vives en el primer cuarto de siglo)10. El proceso de santidad de Bárbara parece entonces transcurrir apoyado en modelos sucesivos, más que trastocándolos. La progresión del personaje se cifra en una sucesión de paradigmas que se van sustituyendo los unos a los otros conforme avanza el conflicto: de la doncella sumisa al padre, Bárbara pasa a interpretar el papel de esposa perfecta en su matrimonio a lo divino, preservando su castidad y su fidelidad al esposo.
25El duelo verbal marca uno de los últimos jalones de esta evolución. En la disputa, Bárbara y Eulalia provocan por su actitud una inversión de valores, llegando a igualarse e incluso a mostrarse superiores a unos interlocutores masculinos que no pueden sino reconocer ridiculamente la afrenta. Las jovencísimas mártires se masculinizan (no en vano sus esfuerzos son calificados de « viriles »11) y pasan a encarnar dos paradigmas de la mujer virtuosa, el topos medieval de la « doncella guerrera »12, y el de las « doncellas sabidoras » de las leyendas medievales y de la hagiografía13.
26El acceso del personaje a esta nueva dimensión -tan arquetípica, insistamos, como las anteriores- se acompaña de una redistribución del tiempo de palabra. En los diálogos iniciales con el padre, Bárbara habla siempre menos que Dióscoro14, revestido éste de un poder social (es « cavallero principal ») y, sobre todo, familiar por su condición de pater familias al que, como ya visto, Bárbara se somete inicialmente. Si antes se añadía así a su construcción paradigmática una virtud más, la de la mujer callada15, la situación cambia completamente durante la secuencia del interrogatorio, en la que Bárbara, arquetipo ya de las mujeres fuertes, y desvinculada de la potestad terrenal del padre, ocupará un espacio verbal simétrico al de éste (98 versos para Bárbara, 97,5 para Dióscoro).
27Contrariamente al personaje de Santa Bárbara, cuyo camino espiritual, lo hemos visto, se va haciendo progresivamente, las características del personaje de Santa Eulalia quedan fijadas ya desde el comienzo. Su construcción se traduce en una asociación emblemática con la palabra, prefigurada ya en el nombre mismo de la protagonista ( « aquella que habla elocuentemente »). El decir acusador del Procurador la tacha de predicadora ( « dize destruir / nuestros dioses [...] », vv. 103-104; « Predica por todo el mundo », v. 111; « dize ni par ni segundo / no tiene su Dios jocundo », vv. 113-114; « palabras tan soberviosas / no se tienen de dezir », vv. 119-120), y como tal se comportará Eulalia desde su encuentro con la autoridad hasta su muerte, catequizando a Calfurnio, catequizando al público. La acción dramática del auto, forjada en torno al combate verbal entre Eulalia y Calfurnio, será en definitiva la amplificación de esta acusación primera.
28Y en el enfrentamiento dialéctico entre la santa y su adversario se hace evidente el recurso al principio de simetría como fórmula de escritura dramática. Durante el duelo verbal de Eulalia y Calfurnio ambos interlocutores aparecen en pie de igualdad en lo que a estrategias discursivas se refiere. A las amenazas de Calfurnio ( « darte tormentos hasta matarte / o quitarte tu malicia ») responde Eulalia con amenazas mayores ( « Cree en mi Dios eterno / y deja tus falsos dioses, / sino en fuego sempiterno / arderás en el ynfierno / do nunca jamas rreposes », vv. 226-230); si Calfurnio declara su fe ( « Mira qu’es Dios poderoso / el qual todo lo crio, / mira qu’es todo glorioso, / manso, dulce, piadoso; / adórale como yo » vv. 466-470), también su fe declara Eulalia en una paráfrasis del credo católico que ocupa unos cuarenta y cinco versos; y, en la base de este desafío recíproco, la oposición entre la engañosa gloria mundana y la gloria celeste, oposición que traduce el doble oxímoron en quiasmo biviras muriendo / morirá biviendo:
Eulalia | Calfurnio |
29La igualdad se transforma pronto en superioridad del uno sobre el otro. Si Calfurnio, por su rango social, tendría que ocupar la posición alta en el diálogo, en la práctica se ve relegado a un segundo plano debido a lo que podríamos calificar de fracaso en la interacción verbal: primero, por no haber logrado persuadir a su interlocutora; segundo, por haberse mostrado incapaz de limitar el alcance de las respuestas de Eulalia, en otras palabras, de no haber sabido controlar la situación y llevar las riendas del diálogo. Esta inversión radical de la jerarquía en el terreno de la interlocución, aún más patente a la luz de la situación enunciativa en que se encuentran ambos personajes, no está exenta de cierta ironía cómica16. Es el caso de los tímidos intentos de Calfurnio por hacer callar a su locuaz prisionera ( « Eulalia, ¿as acabado / de predicarnos tu fe? », vv. 286-287) y sobre todo de su sumisión total a la sabiduría de la joven cuando, al pedirle explicaciones sobre el porqué de los trabajos que Dios envía a sus elegidos, Calfurnio endose ocasionalmente la máscara del discípulo que interroga al maestro. Es el caso, finalmente, de los frecuentes reproches e insultos de Eulalia (herencia del poema de Prudencio17), quien, en una mezcla de desprecio y provocación, destruye la autoridad de Calfurnio negándole todo interés y eficacia a su discurso ( « Calla, boca sin bondad », v. 236; « En vano te es trabajar », v. 343; « Por demás te es predicar », v. 365; « No cures de me hablar, / dexa de me molestar, / y rruégote que rreposes », vv. 548-550).
30En un proceso complementario y paralelo a la interiorización de Calfurnio, Eulalia pasa de ser objeto (niña, mujer y prisionera) a convertirse en auténtico sujeto de la acción. En último caso, es ella la que reduce al silencio a Calfurnio y precipita el desenlace, acelerando voluntariamente, conforme al patrón martirial, el momento de su muerte. Calfurnio, vencido y ridiculizado, ejecutará la acción de dar sentencia, acción de la que él no es ya dueño limitándose – no sin ironía también – a acatar el mandato de la joven:
Eulalia | Da fin a lo començado, |
Calfurnio | Que [me] plaze de buen grado; |
31El diálogo se resuelve en choque de discursos simétricos e irreconciliables, se hace lucha verbal por imponerle al otro la palabra propia. La tensión dramática se dilata lo suficiente como para retomar a través de la pseudo-evangelización de Calfurnio la formulación de las bases doctrinales que sirven de vínculo entre la santa y el público. Si la boca de Calfurnio, viene a demostrar la obra, se hace puerta del infierno, la voz de Eulalia, instrumento de la Revelación, será puerta de acceso al paraíso, y así deben entenderlo los espectadores.
32Sólo el orden celestial, ese mismo que asomará en escena para recuperar de la mano del Ángel los cuerpos de las mártires, legitima que estas jovencísimas heroínas, como gracia singular del cielo – esto es, a título excepcional- se liberen de las trabas impuestas por ciertos cánones femeninos. En esto la leyenda hagiográfica y su versión teatral demuestran la superioridad del cielo sobre la tierra y la fugacidad de lo terrenal, invitando al público a abrirse al desengaño del mundo. La liberación, sin embargo, no es ni mucho menos total, y si algunos cánones desaparecen, es para ser sustituidos por otros igualmente arquetípicos. La sumisión a la autoridad masculina cambiará del espacio terrenal al celeste, y el sufrimiento y muerte de estas vírgenes se hace prueba de obediencia y, en definitiva, de amor al esposo místico, como recuerda Calfurnio ante los despojos de Eulalia:
¡O dioses que firmemente
creye en su Dios y le amava!
No ay naçido entre la gente
que crea supitamente
tanto amor como mostrava (vv. 585-590)
33Es cierto que el estatuto público de confesores proporciona a estas mártires el acceso a una palabra que, sabiamente esgrimida, las propulsa a un enfrentamiento verbal del que además saldrán victoriosas. Pero en este duelo/predicación su voz se desnuda de toda marca individual para convertirse en eco del discurso arquetípico de todo mártir (menosprecio del mundo, petición de la gracia divina). Como etapa final al proceso de masculinización de la figura (a esa fortitudo que la invade), la santa queda completamente asimilada con su discurso al patrón del martirologio masculino.
34Sólo el cuerpo, y no la palabra, sigue recordando algo de la condición original de la mártir/soldado. La extrema belleza – lugar común en la hagiografía femenina – marca la perfección del personaje y, a la manera de la poética cortés, eleva desde el principio la figura al rango de obra maestra de Dios18. Al mismo tiempo, esa hermosa envoltura carnal hace gravitar hacia la tierra, despertando además la concupiscencia del hombre, y así se lo reiteran a la santa los propios verdugos, al presentarle – otro lugar común- la belleza y la juventud como razones para negar a Cristo y seguir viviendo.
35Cuerpo y voz crean una última tensión durante el martirio. En Bárbara, una muerte rápida pone fin a una también breve alocución confesional. El caso de Eulalia es diferente, y las torturas físicas acompasan su dilatada prédica. El lento proceso de masculinización de su comportamiento y de su palabra se acompaña con la desaparición de signos corporales de feminidad; como tantas otras mártires (como la Santa Bárbara de las leyendas) la muchacha se convierte en un ser asexuado, en una masa informe, pagando con la destrucción progresiva de su cuerpo la perfección oratoria a la que por su nombre mismo estaba predestinada. De la santa sólo quedará, antes de su muerte, un despojo carnal ( « ¡O quan maltratada está! », dirá Calfurnio al contemplarla tras el martirio); pero la voz queda intacta y Eulalia, por una convención genérica propia de las passiones, después de los azotes, después del aceite y del plomo hirviendo, seguirá clamando con la misma fuerza su menosprecio del mundo y sus alabanzas a Cristo, prueba última de que la palabra, inspirada por Dios, vence a la materia. En la relación especular que une a los mártires con el modelo crístico, el camino de perfección de Eulalia sigue un camino simétrico a la Encarnación pues a Eulalia, más allá de la carne, le queda el verbo.
Notes de bas de page
1 F. Baños Vallejo, Las vidas de santos en la literatura medieval española, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003, p. 132.
2 Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, éd. de Léo Rouanet (Mâcón, 1901), reimpr. Hildesheim-Nueva York, Georg Olms Verlag, 1979 (4 vols.).
3 Dejando de lado la loa preliminar, la secuencia del interrogatorio y martirio alcanza en el Aucto del martyrio de Sancta Eulalia algo más de un 62 % de los versos, frente a un escaso 29 % en el Aucto del martyrio de Sancta Bárbara.
4 En los últimos años del siglo XVI, por los sucesos de Inglaterra y Alemania junto a la difícil evangelización en Brasil y Japón, cobró un nuevo impulso este modelo del mártir sufriente en las artes plásticas y literarias. Ver P. Civil, « L’image du martyr dans l’Espagne post-tridentine. Autour de quelques représentations de martyrs chartreux et mercédaires », Les arts et les lettres de la Contre-Réforme en Espagne, Cauces. Revue d’études hispaniques, 3 (2002), Valenciennes, Presses Universitaires de Valenciennes, p. 75-90 (agradezco a Luis González y a Marc Vitse la indicación bibliográfica).
5 El Aucto del martyrio de Sancta Bárbara se apoya en el relato de la Leyenda Dorada (no en la versión primigenia, sino en posteriores versiones de la obra), aunque despojado curiosamente de las escenas de tortura y los milagros (a la peña que se abre para ocultar a la santa sustituye un simple alcor donde se ve a Bárbara) que lugar tan preferente ocupaban en la Leyenda y en otros legendarios medievales. Mercedes de los Reyes había subrayado ya esta sobriedad, que explicaba por razones técnicas analizando, a la vez, sus consecuencias en el plano dramático (M. de los Reyes Peña, El Códice de Autos Viejos. Un estudio de Historia literaria, 3 vols., Sevilla, Alfar, 1988, p. 495). Creemos, con todo, que esta singular reescritura tiene también que ver con la concepción misma del ideal de santidad que, en la segunda mitad del siglo XVI, debía presentarse a los fieles. Es interesante al respecto recordar las recomendaciones que Ambrosio de Morales, cronista de Felipe II y figura señera en la cuestión hagiográfica de su tiempo, daba en 1566, en Instrucciones para escribir vidas de santos, para la redacción de las Vitae: « Que todo lo que se dixere sean cosas ciertas y averiguadas, y que tengan fundamento de mucha verdad y autoridad [...] así para la firmeza de la fe como para la buena institución y ejemplo de los fieles [...] y no se ha de tener tanta cuenta con decir cosas espantosas con milagros quanto devotas y provechosas » (P. Civil, « Flos sanctorum et iconographie religieuse dans l’Espagne de la Contre-Réforme », Les Langues Néolatines, 295, 1995, p. 123).
6 La ejemplaridad del protagonista es recordada explícitamente a los espectadores desde los prolegómenos de la ficción (Loa), en un discurso tejido de tópicos medievales como el preparatio mortis y el contemptus mundi y donde la historia de la santa se presenta como ilustración del desprecio del mundo al que debe aspirar todo hombre. En el Aucto del martyrio de Sancta Bárbara se invita también a los espectadores, en el más puro respeto del canon tridentino de la devoción a los santos, a acogerse bajo la protección tutelar de la santa para alcanzar por su intercesión el favor de Dios (vv. 36-40).
7 El dilema en cuestión adopta en nuestras obras la forma de conflicto entre tentador (el verdugo) y tentado (la mártir), no de debate interno, pues la fortaleza y la confianza de la mártir no dejan sitio a la debilidad. Con razón califica Mercedes de los Reyes a la figura dramática de Santa Bárbara en el Códice de « todavía monolítica al permanecer a lo largo de la obra atrincherada en sus creencias ». M. de los Reyes Peña, « Comedia de la vida y martirio de santa Bárbara », Criticón, 87-88-89, 2003, p. 754. Idéntica caracterización para Santa Eulalia (M. de los Reyes, El Códice..., op. cit., p. 503).
8 Expresión parecida en el Flos sanctorum de Pedro de Ribadeneyra (1599) que, por otra parte, no retoma el episodio apócrifo de la muerte del Pastor: « [...] olvidándose que era padre y vistiéndose de persona de tirano, puso mano a una espada para echársela por el cuerpo a su hija, mas la santa doncella se apartó de allí y se huyó de su presencia, porque Dios la guardaba para mayores Vitorias y más glorioso triunfo. Pues yendo tras ella el padre o (por mejor decir) el cruel verdugo La huida de Bárbara se justifica por designio divino. Pero, además, obsérvese que la figura paterna se desdibuja, perdiendo progresivamente su condición paternal para metamorfosearse en « tirano » y « cruel verdugo »: si Bárbara rompe involuntariamente su filiación humana al hacerse cristiana, Dióscoro atenta voluntariamente con su comportamiento contra su propio estatuto de padre.
9 Su perfección espiritual comienza justamente al colocar el amor a Dios sobre todas las cosas y criaturas, entre las que se incluye el padre terrenal. Y para Martín de Azpilcueta, uno de los más famosos e ilustres canonistas y teólogos de la segunda mitad del XVI, el bien amar a Dios se sitúa por encima de todo precepto: « es el primero y mayor mandamiento de todos, assi de los diez del Decálogo, como de todos los otros: por el qual en suma se nos manda, que lo amemos mas que a todas las otras cosas interior y exteriormente [...] que nos estimemos y tengamos a el, y a su amor, que a otra alguna criatura, y que por su amor y honrra, queramos antes morir que negarlo de coraçon ni de palabra, ni de obra [...] », Compendio del manual de confesores, y penitentes, del doctor don Martin de Azpilcueta, de la sacra Penitenciaria de Roma, que contiene en summa casi todas las cosas que en las confessiones suelen ocurrir. Nuevamente recopilados por el mismo Autor […]. Dedicado a la S. C. R. M. del Rey Don Philippe II, nuestro señor, en Valladolid, en casa de Diego Fernandez de Cordoua, año de MDLXXXVI, p. 32-33.
10 J. L. Vives, Instrucción de la mujer cristiana [1523], Madrid, Fundación Universitaria Española, 1995, p. 245.
11 La fortaleza viril de las mártires es lugar común en la leyenda hagiográfica. A propósito del ejemplo varonil de Santa Bárbara, « Sermon en la fiesta de Santa Barbara virgen y martyr », Discursos en las fiestas de los santos que la Iglesia celebra sobre los Evangelios [...] compuestos por el P. Maestro F. Geronimo de Alcouera y Monsalve, de la orden de N. P. S. Agustin, t. 1, en Çaragoça, por Pedro Cabarte, 1625, p. 355-356.
12 F. Delpech, « De l’héroïsme féminin dans quelques légendes de l’Espagne du Siècle d’Or. Ébauche pour une mythologie matronale », Images de la Femme en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles, A. Redondo (ed.), París, Publications de la Sorbonne, 1994, p. 13-31.
13 F. Gómez Redondo, Historia de la prosa medieval castellana, vol. II, Madrid, Cátedra, 1999, p. 1954.
14 La repartición de los versos entre Dióscoro (D) y Bárbara (B) en los diálogos anteriores es la siguiente: diálogo 1: 34 versos (D)/6 versos (B); diálogo 2: 10 versos (D)/6 versos (B); diálogo 3: 33 versos (D)/10,5 versos (B).
15 La valoración positiva del silencio, y más particularmente en las mujeres, era lugar común. En el discurso LXI ( « Del silencio ») de su Flos sanctorum (op. cit., discurso LXI, p. 94), Alonso de Villegas hace de la Virgen el paradigma del silencio, más admirable y premiado por Dios que las disputas y predicaciones de San Pablo.
16 El espectador se encuentra ante un motivo común a buen número de hagiografías, pero no por ello menos ameno, sobre todo en medio de las áridas exposiciones doctrinales de la secuencia. Véase al respecto el ya clásico estudio de E. R. Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, Paris, PUF, 1956 (p. 668-670 para Santa Eulalia) y R. Hess, El drama religioso como comedia religiosa y profana, Madrid, Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, 1976.
17 Para las posibles fuentes de este auto, véase M. de los Reyes, El Códice..., op. cit., p. 499. La deuda de Prudencio se deja ver particularmente en los vv. 356-360 del auto, muy similares a los versos 91-95 del himno a santa Eulalia del Peristephanon.
18 M. R. Lida de Malkiel, Estudios sobre literatura española del siglo XV, México, J. Porrúa Turanzas, 1977, p. 179-290.
Auteur
Université de Toulouse
FRAMESPA – UMR 5136 CNRS LEMSO
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