Cuando la pintura sube al escenario: El retrato vivo de Agustín Moreto
p. 207-217
Texte intégral
1Al igual que otras piezas breves de la segunda mitad del siglo XVII, el entremés El retrato vivo de Agustín Moreto fue escrito para lucimiento de Cosme Pérez alias Juan Rana y de Bernarda Ramírez, la pareja de cómicos más popular del momento, que lo estrenó ante un público cortesano en torno al año 16571. En fechas similares y también en teatros palaciegos se representaron otras dos obritas tituladas El retrato de Juan Rana, escritas respectivamente por Antonio de Solís y Sebastián de Villaviciosa2. Aunque la temática del retrato está presente en las tres obras, es en la pieza de Moreto donde ocupa mayor número de versos y se vertebra mejor, pues desde su mismo título asoma un juego entre las apariencias y la realidad muy del gusto de la época barroca aunque con un planteamiento paródico propio del género breve. El estudio se centrará pues en la pieza de Moreto con algunas incursiones en las de Solís y Villaviciosa a modo de contrapunto.
2El retrato vivo es un entremés de burlas con un argumento de lo más sencillo pues consiste en el escarmiento de un marido celoso; su originalidad está en el tipo de engaño utilizado por su esposa: con el fin de castigar a Juan Rana, enfermo de celos, doña Juana le hace creer que es el retrato pintado de sí mismo mientras el original ha salido de caza a la Zarzuela. Mediante dicha estratagema, la burladora se propone recibir a sus pretendientes en las mismísimas barbas de su marido « en efigie », condenado a la inmovilidad y al silencio. Para llevar a cabo semejante fantasía, doña Juana cuenta con la credulidad del simple Juan Rana, subrayada desde el diálogo que abre la pieza, con la complicidad de dos amigas y de otros dos galanes, y con la presencia de un pintor que actúa de coadyuvante en la realización de la burla, dándole visos de verosimilitud en la última escena en la cual enmienda el supuesto retrato ante el público.
3De modo que el motivo del retrato constituye el núcleo en torno al cual se construye el entremés, en primer lugar como objeto material esencial en el desarrollo de la acción y asimismo como objeto simbólico de la representación que cristaliza la tensión entre arte y realidad. Por último, El retrato vivo se incorpora al conjunto de obras ya escritas para la máscara Juan Rana, nutriéndose de ellas y alimentándolas a su vez para completar su peculiar retrato del personaje, basado en la temática del doble y de la escisión del yo, insoslayable tratándose de Cosme Pérez / Juan Rana.
El marco hace el retrato
4A lo largo del siglo XVII, el retrato, antes infravalorado por su condición de reproducción mecánica de la realidad, va ocupando un lugar preeminente en la pintura española, llegando incluso a equipararse con la pintura de historia, hasta entonces único género apto para representar la realidad de acuerdo a una idea.
5En la literatura dramática, especialmente en las comedias de trama amorosa, el retrato puede ser un vehículo para favorecer las relaciones sentimentales entre los personajes –retrato-embajada–, para entorpecerlas y hasta comprometerlas – retrato robado o retrato al vuelo-, puede ser también un recurso dramático para precipitar la acción hacia su desenlace.
6Siendo piezas breves entremetidas en las obras serias para solaz del público, los entremeses no tienen por qué someterse a las reglas de verosimilitud que imperan en el mundo de la comedia. Así en el El retrato vivo, una de las claves del éxito de la burla reside en la aceptación por parte de la víctima de su repentina transformación en pintura viviente, en un acto de fe propio del género que autoriza las fantasías más descabelladas. Dentro de la representación dramática se abre pues una ventana hacia la representación pictórica con perspectivas de comicidad renovadas.
7Antes de que Juan Rana salga a escena, su mujer comenta a sus amigas el buen desarrollo de la traza en curso gracias a la cooperación de la víctima que desempeña sin rechistar su papel de cuadro vivo: « al mentecato / le hizo un pintor creer que es el retrato / de sí mismo » (vv. 21-23)3. Aunque el espectador no ha podido presenciar dicha escena, escucha las referencias a la credulidad del marido y su designación como « mentecato », que encajan perfectamente con la figura del Bobo capaz de tragarse los mayores absurdos. En efecto hace falta ser bobo para creer que uno es pintura, pero ya se sabe, en la ficción escénica, es oro todo lo que reluce, y bastará con un elemento de attrezzo a modo de « atributo » para que opere el milagro.
8Dicho accesorio consiste en un marco, y es la inclusión física de Juan Rana dentro de este marco la que posibilita el traslado simbólico del personaje a su imagen pintada. Así lo anuncia su mujer: « desde hoy dentro de un marco está metido, / y se está sin moverse en la postura que él le dejó, / creyendo que es pintura » (vv. 25-26). Asimismo el objeto-marco en el que está encerrado materializa su transformación en objeto-retrato, como lo comprobamos en la acotación que acompaña su salida a escena: « Sacan el retrato metido dentro de un marco » (p. 412). Dentro de su marco Juan Rana ya es « aquel retrato » que se puede « sacar » o « traer » a capricho, tan reificado que pueden sacudirlo para limpiarle el polvo sin que note nada pues las imágenes no sienten ni padecen: « ¡Las dos me han sacudido que es contento! / Mas como estó pintado no lo siento » (vv. 47-48).
9En el Retrato de Juan Rana de Villaviciosa, la perspectiva se invierte totalmente, pues mientras va realizando el retrato del alcalde-bobo, el pintor le avisa que le va a retratar un callo, a lo cual responde Juan Rana: « Pintad quedo, que me duele » (f. 56 r°)4. En dicha pieza, es tal la ósmosis entre el modelo y su imagen pintada que Juan Rana teme sentir el pincel del artista hurgando en sus propias carnes. En cambio en la de Moreto, el objeto-retrato es tan rigurosamente idéntico a su modelo que llega a suplantar al original, expulsándolo fuera del marco. En ambos casos, la noción de mimesis se tensa hasta lo absurdo.
10Pero no termina ahí la función del objeto-marco en El retrato vivo ya que la inclusión de Juan Rana en su espacio lo excluye de la realidad literaria, situándolo fuera del espacio de la acción principal. Como escribe Julián Gállego, « en un retrato el marco es algo fundamental, que contribuye a la ilusión de que la imagen está viviendo en una realidad, en un espacio diferente »5. En un número de magia teatral que ni siquiera requiere varita mágica, su imagen pintada se superpone a su propia persona, suplantándola en el espacio cerrado del marco, metonimia del cuadro. En una palabra, Juan Rana ya es el « retrato al vivo » deseado por doña Juana, más aún, es una pintura viviente, lo que da pie a que el auténtico Juan Rana pueda sin salirse de su casa encontrarse en La Zarzuela, dejando paso a la segunda parte de la burla, el escarmiento. En efecto ya tenemos a dos Juan Ranas, uno « en presencia », su propia imagen pintada metida en un marco, y el otro « en ausencia », eso es el original, reponiéndose de su mal de celos en la Zarzuela.
Pintar un retrato: del taller a la escena
11En el siglo XVII el prestigio del retrato cortesano alcanza también al retratista que ya goza plenamente de la estima del Rey y sus allegados. Significativo es el ejemplo de Las Meninas cuyo marco es el propio taller de Velázquez, ubicado en las dependencias del Palacio Real, adónde solía acudir Felipe IV para ver pintar a su artista preferido. No obstante en la mayoría de los casos los pintores se desplazan al domicilio del comitente con « todo el recado de pintar » para ejecutar el retrato in situ. Así ocurre en las piezas de Moreto y de Villaviciosa.
12¿Cuáles son los motivos para encargar un retrato? En las tres piezas el encargo responde a una doble necesidad: en la de Moreto, la esposa finge tener el antojo de un « retrato al vivo » de su marido cuando lo que pretende es alejarlo de su presencia; en la de Solís, los habitantes del pueblo encargan un retrato de su alcalde para consolarse de su ausencia ante su partida inminente para la Corte, cuando de hecho tratan de malograr su viaje. Aún así, las dos obritas necesitan el retrato como sustituto de la persona ausente: en la « representación graciosa » de Solís, en la que Juan Rana se hace pasar por un cliente para encargar su retrato a la pintora de quien está enamorado, el retrato tiene que ser « tan parecido a él, que estando ausente, / pueda quedar por su Lugarteniente » (p. 245)6. La capacidad de sustitución depende del grado de mimesis entendida como semejanza y como aptitud para sugerir la vida, máxima aspiración del retrato pintado, como lo refleja la expresión « retrato vivo ».
13Las secuencias dedicadas a la ejecución del retrato constituyen uno de los atractivos de las tres piezas porque dan lugar a juegos verbales en los que se aúnan, superponen y cruzan lo pictórico y lo dramático, en un derroche de ingenio y gracia. Ofrecen además una variante de la modalidad de teatro dentro del teatro tan al gusto del Barroco. En ellas todo es verdadero, inspirado en la labor del pintor en su taller, y al mismo tiempo todo está distorsionado con el fin de suscitar la risa. El retrato vivo es el que reúne más información acerca del arte de pintar retratos, y por lo tanto el que dedica más espacio al asunto. El hecho de que retrato y retratado sean uno mismo implica que la máscara Juan Rana esté presente en escena desde el principio hasta el final de la representación para mayor regocijo del público.
14El encargo de un retrato al natural requiere que el comitente se someta a una o varias sesiones de pose ante el pintor. En El retrato de Juan Rana de Villaviciosa, el público escucha sus indicaciones: « Este papel en la mano / tomad, y así al descuidillo / tened levantado el brazo, / y el otro aquí a la cintura, / con mucha gracia arqueado / [...] poned el rostro derecho / entre alegre y mesurado » (fol. 55 v°). Aunque el papel en una mano y la otra al cinto remiten al modelo de retrato cortesano de cuerpo entero7, el contexto rural hace que el mismo Juan Rana asocie dicha postura con un baile popular, el zarambeque, y una vez acabado el retrato, con el resultado a la vista – Juan Ranilla, su doble en los entremeses- exclame: « ¿No parece que los dos / el zarambeque bailamos? / teque, teque, lindo zarambeque, / muy gracioso el retrato » (fol. 56 r°).
15Pintar un retrato ante el público supone la presencia en escena de los utensilios del pintor y, en primer lugar, del soporte. En la pieza de Moreto se utiliza una tabla, indicada para un retrato de busto, y en la de Villaviciosa, un lienzo para un retrato de cuerpo entero, aunque no muy alto, habida cuenta de la pequeñez del actor Cosme Pérez y de quien hace de « retrato suyo » en la obra, Manuela de Escamilla8. En la de Solís resulta difícil precisarlo pues se menciona una tabla y luego un lienzo. Asimismo en la pieza de Villaviciosa el artista enumera los elementos que constituyen el recado de pintar, a saber « pinceles, / lienzo, colores, y marco », a modo de didascalia, y en la de Solís, es el tío de la pintora quien anuncia: « ya tienes aquí la tabla, / tiento, y colores, y puedes / comenzar a retratarle » (p. 246). El énfasis en unos detalles técnicos que pueden parecer obvios traduce una teatralización del acto de pintar9. Además, gracias a los comentarios del artista, el público sigue paso a paso la ejecución del retrato, desde la cabeza, parte más noble, hasta los pies, siendo patente el desajuste entre una exigencia de reproducción exacta de los detalles útiles para definir a la persona, y la plasmación de los detalles más anecdóticos: « Agora os retrato un callo » (fol. 56), grotesco tratándose de una callosidad... en el pie, máxime cuando a todas luces es la única peculiaridad digna de ser destacada en el modelo.
16En el entremés de Moreto la aparición del « cuadro vivo » suscita por parte de los testigos de la burla unos elogios que en otras circunstancias no pasarían de ser meros tópicos, pero que en el contexto de la obra resultan deliciosamente absurdos: « no dirán a Dios sino que es vivo. / Sólo le falta hablar y aunque no habla, / parece que se sale de la tabla » (vv. 50-52). Encarecen las cualidades ilusionistas del retrato, capaz de borrar la frontera entre ficción y realidad, vida y muerte; además en su réplica « En él se escucha » (v. 61), el cortesano propone una nueva formulación de la expresión encomiástica de « imagen parlante ».
17La doble escena de la enmienda de la pintura que sirve de colofón al Retrato vivo adquiere un valor compensatorio para el público que no pudo presenciar la realización del cuadro por el inicio in medias res. Le toca primero al pintor retocar su obra en función de criterios estéticos, pues él mismo habla de una anomalía en las proporciones del rostro: « un poco le dejé la boca grande, / Y así vengo a achicalla y retocalle » (vv. 122-123). De modo implícito, reconoce que no se ajusta al canon de representación del cuerpo humano, tal vez por no haber perfilado el rostro mediante un dibujo previo, requisito insalvable según los teóricos del arte más tradicionales. De modo más prosaico, el repinte se impone con urgencia para evitar un drama, pues Juan Rana, en el colmo de la confusión, pretende comerse una de las perdices supuestamente cazadas por él, lo cual echaría a perder la pintura.
18Cualquier pintor sabe que en la representación de un rostro, lo que más cuidado requiere son los ojos, « ventanas del alma » en una de sus metáforas más usadas. Mas en El retrato vivo los ojos ni se mencionan, siendo la boca el único centro de atención, pues en este retrato físico que a su vez es moral, tan sólo importa resaltar lo grotesco. A la nobleza de la mirada se opone la bajeza de la boca, asiento de la Gula que caracteriza a los Bobos de los entremeses. Juan Rana sólo piensa en comer, así lo proclama en el soneto burlesco encabezado por la sentencia « Sólo vive aquél que cena » (v. 92), todo un programa para un glotón que por otro lado se queja no sin razón « que se muere de hambre la pintura » (v. 116). Un simple repinte de su creador bastará para rectificar esa boca pecadora, condenando a Juan Rana al ayuno forzoso. Ahora se vuelven más diáfanas unas palabras de doña Juana en el inicio del entremés: « en todo el día / no ha dicho desde allí “esta boca es mía” » (vv. 27– 28), que deben entenderse también en un sentido literal; obviamente Juan Rana no tiene boca propia o si la tiene no le sirve, ya que no puede usarla para comer; y tampoco puede ser suya una boca que tiene que estar cerrada, pues su nueva condición de retrato le obliga a callar, algo difícil de cumplir siendo uno gracioso de entremés. En el retrato paródico del Bobo, es la boca y no los ojos lo que distingue a la persona, es decir lo bajo, lo corporal, en lugar de lo superior y lo espiritual, en una inversión carnavalesca de los valores propia del entremés.
19Tras el pintor les toca a los testigos de la burla, reunidos en el corro endiablado del villano, « retocar » los defectos de la pintura, guiados por una fantasía no exenta de malicia que se traduce en pellizcos, estiramientos y tirones para con el pobre Juan Rana. La lista de los defectos del Retrato vivo permite rastrear algunos de los requisitos de un buen retrato, ya no desde el criterio de la mimesis sino desde un canon de belleza « adaptado » al sentir popular. Veamos algunos ejemplos: « Del semblante a dos tirones, / yo sacaré los colores » (vv. 152-153); en un retrato cortesano, la palidez del rostro sería un signo inequívoco de distinción, mas aquí indica una mala salud relacionada con la falta de alimento: « De no comer, con las colores lacias / viene el retrato » (vv. 43-44). Una nueva alusión a la boca ofrece también una doble lectura: « Pues la boca abierta tiene, / un pellizco se la cierre » (vv. 150-151); el decoro exige de las personas bien nacidas que mantengan la boca cerrada en cualquier circunstancia, máxime cuando se las retrata, por lo que se resalta la extracción plebeya del personaje, y tal vez su vana presunción al dejarse retratar; de modo más universal, la boca abierta designa obviamente al mentecato. Otra crítica tiene que ver con el concepto de virilidad: « Yo a las cejas arremeto / por sacarles más el pelo » (vv. 154-155); tradicionalmente la masculinidad va asociada con una pilosidad abundante pues como dice el refrán « Hombre de hecho, pelo en pecho... »10. Una nueva crítica va dirigida a la nariz: « de nariz no está cumplido, / por esto se la estiro » (vv. 148-149); una nariz pequeña no constituye en sí un defecto, como mucho podría caracterizar un semblante un tanto infantil, a no ser que el apéndice nasal designe de forma velada el apéndice sexual11, algo plausible teniendo en cuenta que la crítica proviene de una mujer.
20Lo que parece evidente en este final con baile es que las enmiendas no van encaminadas a corregir los eventuales fallos de la pintura sino a resaltar, en clave grotesca, los defectos físicos del modelo con el fin de maltratarlo, bosquejando un « no retrato » o retrato negativo. Una pregunta se impone a estas alturas: ¿qué se sabe realmente de los rasgos físicos del actor?
Un cuadro problemático: ¿el retrato de una rana?
21Para tratar de comprender por qué la aparición de Cosme Pérez en las tablas provocaba la hilaridad del público, podemos imaginar su juego de actor cómico con un sinfín de gestos, mímicas, cambios de voz, posturas. Pero desgraciadamente nos faltan las imágenes, pues sólo se conoce un supuesto retrato suyo al óleo realizado en el siglo XVII por un pintor anónimo y conservado en la Real Academia Española. Se trata de una representación de cuerpo entero de un hombre de estatura muy baja y cuerpo redondo como una bola, vestido con traje cortesano, que lleva una escopeta al hombro, y de cuya mano izquierda cuelga una rana. Una inscripción en letras mayúsculas precisa la identidad del retratado: « JUAN RANA ». No se puede afirmar si fue pintado en vida del actor o poco después de su fallecimiento, ni asegurar que estemos ante un retrato suyo ya que la inscripción podría haber sido añadida con posterioridad12. Suponiendo que represente efectivamente a Juan Rana, existen al menos dos tesis divergentes en cuanto a su iconografía. Hannah E. Bergman13, la primera en interesarse por dicho retrato, opina que representa a Cosme Pérez y no a Juan Rana, y que precedió y tal vez inspiró la composición de los entremeses, por lo que convendría leerlas a la luz del retrato. Por su parte, Javier Huerta Calvo cree que el retrato fue realizado tras la muerte del cómico, y lo interpreta « como una inversión de los convencionales retratos cinegéticos de las personas reales [...]; la representación, en fin, de un pequeño mundo al revés cuyo protagonista ha cobrado, por todo trofeo, una rana »14.
22Considerando que la inmensa fama de la máscara llegó a fagocitar al actor, me parece más lógico que se quisiera recordar a Juan Rana y no a Cosme Pérez. Entre todos los caracteres encarnados por el gracioso, el pintor optó por una representación burlesca inspirada en su apodo, « Rana ». Aunque no se sabe tampoco de donde nace el mote de Juan Rana15, ahí está la connotación negativa del batracio desde la antigüedad, por su doble pertenencia al mundo terrestre y al mundo acuático. Sin menoscabo de la indefinición sexual del personaje16 que ya bastaría para justificar dicho apodo, me parece que el cuerpo grotesco de Juan Rana, de vientre hinchado y brazos y piernas cortitos, ofrece bastantes similitudes con el de una rana; ¿y porqué no pensar que el animalillo que cuelga de su mano izquierda pudiera ser Juan Ranilla, doble e hijo suyo en las tablas? De modo que estaríamos ante una representación a la vez grotesca y simbólica de Juan Rana, una imagen bastante ajustada a lo que podía significar la máscara para su público.
Juan Rana: un retrato literario en algo más de cincuenta versiones
23Una vez alejada la idea de correspondencia entre el retrato literario de Juan Rana y su retrato pintado, y más allá de la plasmación o no de los rasgos físicos de la máscara, lo que se perfila en El Retrato de Moreto es su retrato moral, construido a partir de los entremeses escritos ex profeso para ella. Desde las tablas, todos estos Juan Ranas dialogan entre sí gracias a un entramado de intertextualidad que pone de relieve el carácter proteico del personaje. Además la propuesta de pintar en escena el retrato de Juan Rana plantea en filigrana el problema de la escisión del yo ligado a la doble naturaleza del actor / máscara.
24En El retrato vivo, la aceptación del desdoblamiento por parte de Juan Rana se acompaña de unas reacciones ambiguas hacia sus dos « yos »: el « yo presente » no le plantea ningún problema ya que lo tiene bajo control, bien guardado dentro de su marco: « No saldré [de la tabla], que el pintor dijo al untarme / que me puede matar el despintarme » (vv. 53-54). Cual nuevo Licenciado Vidriera, teme morirse si se « despinta »; la dilogía refleja la ambigüedad de la imagen pintada, a medio camino entre verdad y apariencia, vida y muerte. En cambio el « yo ausente » le inquieta pues representa la parte desconocida de su propio ser, dotada además de una autonomía que acepta sin comprenderla. Su confusión llega al paroxismo cuando tiene que recurrir al correo para enterarse dónde queda y por qué motivo. Descubre que aquel « yo ausente » tan distante de él física como mentalmente, se encuentra en la Zarzuela cazando, para curarse de su mal de amores; por ser un paraje silvestre de caza mayor la Zarzuela remite al mundo salvaje, el que le corresponde a Juan Rana por ser « un salvaje » (v. 67), incapaz de controlar sus celos, y por lo tanto un indeseable para su mujer y la sociedad en general. Moreto rinde homenaje a la mojiganga de Calderón Juan Rana en la Zarzuela estrenada pocos meses antes, en la que el cómico ignora quién es y dónde se encuentra. Ambos autores utilizan una misma característica de Juan Rana, la confusión sobre su propia identidad y el lugar donde se encuentra, para dialogar desde una pieza a otra:
Alfeo | Mas ya que lo saben todo, |
Música | Juan Rana. |
Alfeo | ¡Gloria a Dios, que dí conmigo! |
Cosme | Señor correo... |
Correo | ¿Qué es lo que os desvela? |
Cosme | ¿Sabe usté dónde quedo? |
Correo | En la Zarzuela. |
Cosme | ¿Y quedo bueno allá? |
Correo | Por más mimoria, |
Cosme | Pues, ¡Dios me tenga en gloria! (vv. 87-90) |
25En el preciso momento en que doña Juana anuncia que Juan Rana acepta su condición de pintura, éste cuestiona la realidad de su otro « yo ». Pese a su simpleza, le resulta difícil creer que pueda estar cazando, algo impropio de su personaje, por lo que recurre a su pasado entremesil –Juan Rana en la Zarzuela – para restablecer la verdad literaria, menos gloriosa: « El Bacho en la tramoya poniéndome en la nuca un grueso anzuelo, / de un golpe me enseñó a tirar al vuelo » (vv. 110-112). La mojiganga de Calderón acababa con la caída estrepitosa de Juan Rana desde una nube-banasta en la que le habían alzado con recursos de tramoya. A estas alturas del entremés Juan Rana empieza a perder algo de su credulidad pues a su vez revela los recursos de la tramoya, dejando entrever que no cree demasiado en las patrañas de su esposa. Esto se confirma en la última escena con la réplica: « Que yo soy el marco y tú eres la marcada » (v. 163), prueba de que sabe más de lo que parece aunque tal vez le convenga no darse por enterado.
26En la pieza de Villaviciosa, el motivo del desdoblamiento aparece fugazmente cuando le enseñan el retrato terminado a Juan Rana; la acotación precisa: « Sacan a la niña de Escantilla en la misma forma que está Rana, y pónenla enfrente » (fol. 56 r°). Rana no tiene reparos en reconocerse en un niño de su mismo tamaño, colocado en su misma postura. Baila, hasta llora con el « retratito », enternecido ante el desamparo del niño, como si fuera el padre de la criatura. En una aceptación de la ficción dramática de anteriores entremeses, Juan Rana reconoce su doble teatral sin llegar a confundirlo con su propia imagen. La confusión entre la apariencia y la realidad suscitada por la representación pictórica no se plantea, y no hay coherencia en la resolución de la escena de exposición del cuadro, pues lo que importa es ofrecer un final gracioso, garantizado si se tiene a Juan Rana y a su doble Juan Ranilla frente a frente; tal vez este hallazgo sea la mejor contribución del entremés a la problemática del doble, apenas esbozada en estos versos pronunciados por Juan Ranilla: « yo de vuestras gracias / soy el inmediato » (fol. 57 r°).
27La coexistencia en una misma persona del cómico y de su máscara, tan próximos y probablemente tan alejados a la vez, el hecho de que poco a poco la máscara suplantara al actor constituyeron sin duda para los autores de su época una invitación a escribir para él papeles relacionados con la realidad y las apariencias, el desdoblamiento y la pérdida de la identidad. El motivo del retrato pintado en escena permitía abordar tales cuestionan! ientos desde una perspectiva novedosa. De modo similar al entremés cervantino, en el que un simple telón bastaba para construir el espacio escénico de un invisible pero cuán vivísimo retablo, el espacio concreto del marco permite construir un nuevo engaño a los ojos que se traduce por la pérdida de identidad de la víctima. Por otro lado, ver pintar un retrato en el escenario introduce una variante de teatro dentro del teatro, de cuadro (pintado) dentro del cuadro (teatral) que suprime los límites entre teatro y realidad, siempre en clave humorística o paródica.
28Si partimos del principio que Cosme Pérez no pudo disfrutar en vida del placer de contemplar su imagen representada en un cuadro pintado, al menos tuvo la satisfacción de ver « duplicada » su máscara en esta otra realidad del teatro: no menos de tres retratos en los tres entremeses reseñados; una figura creada expresamente para darle la réplica, Juan Ranilla, según los casos doble suyo (Cáncer, Juan Ranilla, a. 1655) o hijo suyo (Lanini, El parto de Juan Rana, h. 1660); varios cómicos haciendo de doble suyo en las tablas, entre ellos la Niña de Escantilla; una loa en la que un juego de espejos le permite contemplarse transformado en seis actores diferentes (Moreto, La loa de Juan Rana, 1662); y por último, una estatua en una fuente del Retiro (Calderón, El triunfo de Juan Rana, 1668). De retrato pintado a estatua y pese a no tener « planta de retrato »18, Cosme Pérez « se retrató » no menos de cincuenta veces en otras tantas composiciones de la máscara Juan Rana, su alter ego.
Notes de bas de page
1 La datación del entremés no resulta fácil de establecer: por una referencia del texto (v. 110) al ingeniero italiano Baccio del Bianco, fallecido el 29 de junio de 1657, H. Bergman y M. L. Lobato sitúan su composición antes del año 1657 (H. Bergman, Ramillete de entremeses y bailes, Madrid, Castalia, 1980, p. 324, M. L. Lobato, Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, vol. 1, Kassel, Reichenberger, 2003, p. 18). Por otro lado varias alusiones a la mojiganga Juan Rana en la Zarzuela (vv. 88, 106), fin de fiesta de la comedia El golfo de las sirenas, ambas de Calderón, estrenadas el 17 de enero de 1657 en el teatro del palacio de la Zarzuela, permitirían tal vez situar la primera representación entre el 17 de enero y el 29 de junio de 1657.
2 El estreno del Retrato de Juan Rana de Solís tuvo lugar en 1651, el de la pieza de Villaviciosa en 1657.
3 Cito por el texto establecido por M. L. Lobato en su edición crítica de Loas, entremeses y bailes de A. Moreto, op. cit. vol. 2, p. 411- 419.
4 S. de Villaviciosa, « El retrato de Juan Rana », Tardes apacibles de gustoso entretenimiento..., Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1663. El argumento del entremés puede resumirse así: con el fin de retrasar la salida de su alcalde Juan Rana que pretende marchar a la Corte para « aprovechar su ingenio », los habitantes de un pueblo encargan un retrato suyo a un pintor que lo irá realizando a la vista de todos. El cuadro resulta ser un niño, Juan Ranilla, huérfano de padre y madre, bien decidido a ser adoptado por el original que renunciará a su proyecto de viaje.
5 J. Gállego, El cuadro dentro del cuadro, Madrid, Cátedra, 1991, p. 73.
6 A. de Solís, « El retrato de Juan Rana », Varias poesías, sagradas y profanas, Madrid, Antonio Román, 1692.
7 Véase el primer retrato de Felipe IV realizado por Velázquez, en el que el soberano, de cuerpo entero y totalmente vestido de negro, sostiene un papel en la mano derecha (actividad de gobernante), mientras la izquierda descansa en la empuñadura de la espada (defensa del reino). El rostro permanece impasible en este paradigma del retrato de aparato destinado a ensalzar la majestad del modelo.
8 Manuela de Escamilla, apodada la Niña de Escamilla, hija del cómico Antonio de Escamilla, representó desde muy niña papeles en los que imitaba a Juan Rana. Dos años antes de interpretar a Juan Ranilla en el entremés de Villaviciosa, se sabe que hizo el papel principal en Juan Ranilla de Cáncer, con tan sólo siete años.
9 El caso de la mujer pintora podría estar inspirado en Sofonisba Anguissola (1532-1625), artista italiana nacida y formada en Cremona, hija de pintor. Realizó varios retratos de Felipe II y de la familia real así como autorretratos, entre ellos Autorretrato junto al caballete (c. 1556), en el que los objetos del quehacer pictórico, eso es la tabla a medio pintar, el pincel y el tiento, los colores en la paleta, adquieren un relieve especial.
10 L. Martínez Kleiser, Refranero general ideológico español, Madrid, Editorial Hernando, 1989, p. 741.
11 Según creencias populares heredadas de la Edad Media, en el hombre, « le nez est toujours le substitut du phallus », M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1970, p. 314.
12 Véanse las páginas dedicadas al retrato de Juan Rana en A. Álvarez Sellers, Del texto a la iconografía. Aproximación al documento teatral del siglo XVII, València, PUV, Universitat de València, 2008, p. 296-310.
13 H. E. Bergman, « Juan Rana se retrata », Homenaje a Rodríguez-Moñino, Madrid, Castalia, 1966.
14 J. Huerta Calvo, « El teatro de Juan Rana », Acotaciones 2,1999, p. 10.
15 Véase J. Huerta Calvo, op. cit., p. 10-17, 91.
16 F. Serralta, « Juan Rana homosexual », Criticón, 50, 1990, p. 81-92.
17 P. Calderón de la Barca, « Mojiganga de Juan Rana en la Zarzuela », Teatro cómico breve, Kassel, Reichenberger, 1989, p. 141-152.
18 Así lo reconoce en la Loa de Juan Rana de Moreto, al verse inesperadamente convertido en Alonso de Olmedo, un actor especializado en papeles de galán: « ¿Cómo he de ser Olmedo / con la cara de un Macías, / bigotillo a la francesa, / planta de retrato...? », M. L. Lobato, Loas, entremeses y bailes de A. Moreto, op. cit., vol. 2, p. 617, vv. 156-161.
Auteur
Université d’Avignon
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Huit ans de République en Espagne
Entre réforme, guerre et révolution (1931-1939)
Jean-Pierre Almaric, Geneviève Dreyfus-Armand et Bruno Vargas (dir.)
2017