1El material novelesco procedente de Italia que leyeron insignes dramaturgos del Siglo de Oro incluye colecciones de cuentos como el Decamerón de Boccaccio, Il Novellino de Masuccio Salernitano, las Novelle de Matteo Bandello y los Hecatommithi de Giraldi Cinthio, algunos de cuyos argumentos fueron actualizados por el Fénix en sus obras. En La francesilla, por ejemplo, Lope recurrió al magma narrativo de los novellieri italianos, concretamente, al cuento XLV de Il Novellino que, como bien demostró Donald McGrady en su edición, inspiró la trama de esta comedia1.

2La francesilla es una obra que pertenece, por su cronología2 y características, a la primera época de Lope, como atestiguan la gran cantidad de personajes que intervienen en ella, la desviación del galán y la dama respecto a los consabidos tópicos del teatro áureo y el carácter de síntesis de diversas fuentes y tradiciones. Se trata de un período de gestación donde los textos no ofrecen «un modelo de comedia urbana (léase de capa y espada) neto y definido»3, sino modelos haciéndose. De ahí que encontremos damas que no son honestas, aunque sí son ingeniosas y audaces; galanes «antiheroicos, venales, lujuriosos, cobardes, tacaños y amorales»4, como el protagonista de La francesilla que, según apuntaba McGrady5, destaca por sus flaquezas, como también hallamos personajes que, en general, carecen de códigos morales y tipos recurrentes de la comedia, como el gracioso, que están en formación. No en vano, el mismo Lope recuerda que en La francesilla se introdujo, por vez primera, la figura del donaire6. Más allá de la veracidad de este aserto y la discusión crítica al respecto7, importa señalar que se trata de una época de consolidación de lo que será una nueva comedia8.

3Conociendo la labor compositiva de Lope de Vega, especialmente en su primera época, fuentes, referentes y modelos se entrelazan en una interesante amalgama literaria cuyo trazado no es siempre fácil de advertir. La francesilla, además de presentar motivos celestinescos, conjuga muchas otras referencias, como señaló McGrady: la novella XLV de Masuccio da las claves de la trama argumental, que Lope adapta a sus exigencias dramáticas; y La Calandria de Bibbiena (representada en 1513) aporta el tema del disfraz de Clavelia y el de los «gemelos que causan grandes confusiones», motivo derivado de los Menechmos de Plauto. Ambos temas —el del disfraz y el de los gemelos— adquirieron gran difusión gracias a la actualización que llevó a cabo la «Accademia degli Intronati» de Siena en Gl'Ingannati (1537), pues de ahí pasó a La comedia de los engañados de Lope de Rueda; a Bandello, II, 36; a los amores de Felismena en la Diana de Montemayor y a Ariosto, reelaboraciones, todas ellas, que conocía bien Lope de Vega9.

4Otra característica de esa primera época es el ambiente prostibulario «que entronca con La Celestina, y a su través con las estructuras de la comedia antigua, en la que personajes como la alcahueta y la meretrix desempeñaban funciones claves»10. De ahí que el tipo de alcahueta retratado derive de «la madre Celestina», como se observa en la tía Teodora de El acero de Madrid, en la Dorista de La francesilla, en la Teodora de Las ferias de Madrid, en la Marcela de La bella malmaridada o en la Belisa de El amante agradecido11. Sin olvidar el innegable influjo que ejerció la tragicomedia de Rojas en la obra de Lope de Vega, la presente comunicación quiere rastrear algún referente más que el Fénix pudo tener presente a la hora de perfilar el personaje de la alcahueta en La francesilla: el modelo que propone Masuccio en el cuento XII, cuya estructura guarda, además, paralelismos con la de la comedia lopesca.

Il Novellino de Masuccio Salernitano y su recepción en España

5La colección de cincuenta cuentos que preparaba el escritor salernitano antes de su muerte se imprimió póstumamente en 1476, después de que algunas historias circularan manuscritamente por las cortes italianas desde 1450-5712. Posteriormente, según atestiguan las numerosas ediciones de finales del siglo xv y primera mitad del siglo xvi, el texto se difundió profusamente en Italia y fuera de ella, pues varios de nuestros prosistas áureos leyeron los cuentos del salernitano y los adaptaron a sus creaciones literarias. Como explica Navarro Durán, el cuarto cuento de Masuccio inspiró el tratado quinto del Lazarillo y el noveno ofreció la idea para la construcción del relato. De la misma manera, el autor del Abencerraje escogió el cuento XXI para elaborar algunos elementos narrativos de la historia, y el cuento XLIX para recrear la historia de Abindarráez. Mateo Alemán tomó con esmerada precisión los cuentos XXXII y XLI para construir dos de sus novelas intercaladas, «Bonifacio y Dorotea» y «Don Álvaro de Luna», respectivamente, y leyó cuidadosamente el cuento XVI para crear el episodio del robo de los bolsos (II, iii, 6) en su Guzmán de Alfarache, el mismo que rescataron Alcalá Yáñez en Alonso, mozo de muchos amos (II, 3) y María de Zayas en el «El prevenido engañado» de sus Novelas amorosas y ejemplares13.

6Entre los cuentistas españoles, destacan Joan de Timoneda, que recreó el primer cuento de Il Novellino en su tercera patraña14, y Cristóbal de Tamariz, que retoma los cuentos XIX, XLII y XLV para algunas de sus Novelas en verso15. También Sebastián Mey recrea el último cuento de Masuccio en su fábula XILX, la misma historia que ya había actualizado Francisco de Tárrega en La sangre leal de los montañeses de Navarra. En el teatro áureo, la historia XLVII de Il Novellino parece estar detrás de El mejor alcalde, el rey de Lope, de las versiones de El Alcalde de Zalamea, la atribuida a Lope y la de Calderón. El cuento XXXIII, el que inspiró la versión de Romeo y Julieta de Bandello (II, 9), comparte varios detalles —ausentes en la historia bandelliana— con la comedia Castelvines y Monteses; el cuento XXIX suministra el enredo en el último acto de El galán castrucho16; y el cuento XLV, como ya se ha indicado, inspira el argumento de La francesilla de Lope.

7Los estrechos paralelismos que podemos establecer con los cuentos masuccianos atestiguan la lectura que prosistas y dramaturgos castellanos hicieron del texto italiano, del que no disponemos traducción al español. No obstante, la circulación de obras italianas por la Península Ibérica pudo poner en contacto a nuestros escritores con el texto de Masuccio, del mismo modo que hicieron las compañías italianas de la Commedia dell'Arte al teatralizar algunas historias masuccianas:

Del resto, per quella medesima strada dovettero diffondersi le novelle di Masuccio, alcune delle quali finirono intrecciate a quelle del Boccaccio (e di altri scrittori toscani) e si possono ancora oggi leggere in codici fiorentinti. E quello dovette essere altresì il veicolo attraverso cui esse poterono arrivare anche in altri paesi d’Europa, se ne risentirono l’ignoto autore del Lazarillo de Tormes (1554) e lo stesso Shakespeare (Romeo and Juliet)17.

8Para el caso concreto de Lope de Vega, además de la lectura directa o las representaciones, cabe pensar que el destierro en la ciudad del Turia (1589-91) pudo servirle para conocer, directa o indirectamente, los cuentos del salernitano. Es interesante observar cómo Jordi Centelles, personalidad literaria de la vida social valenciana en la segunda mitad del siglo xv, ya había utilizado el cuento XLVII de Masuccio, el mismo que se actualiza en las dos versiones de El alcalde de Zalamea. A finales de siglo, Centelles se trasladó a Roma, como protonotario del papa Borja, donde tradujo al catalán el Dictis et factis Alphonsi regis de Beccadelli. En esa traducción, Jordi Centelles introdujo dos historias, la segunda de las cuales, Ab justicia maravellosa, remite a la novella 47 de Masuccio y/o a la novella 6 de Sercambi18. Es decir, para cuando Lope de Vega llegó a Valencia, el abundante material novelesco proveniente de Italia contaba con cuentos masuccianos, adaptados por Centelles (h. 1500) o Timoneda (Patrañuelo, 1567), que sirvieron, posteriormente, a otros escritores valencianos, como Tárrega o Mey.

La Francesilla y el cuento XLV de Masuccio

9La francesilla, publicada en la Parte XIII (Madrid, 1620) y reimpresa en Barcelona ese mismo año, es un claro ejemplo del influjo masucciano en el teatro de Lope de Vega. La trama de la historia número XLV es como sigue:

10Micer Alonso de Toledo, un leguleyo castellano que quiere estudiar en Bolonia, emprende su viaje y recala en Aviñón. En la ciudad francesa, se enamora de una mujer llamada Laura, quien, tras observar el comportamiento del español, manda a una vieja criada —«una vecchia fante dotta e praticata nel mestiere»19— a concertar una cita, dándole las indicaciones necesarias para que el escolar pueda entrar, esa misma noche, en su casa. La condición que impone Laura para el encuentro son los mil florines del español, a cambio de los cuales satisfará su amor. Tras haberse hecho con el botín ya no quiere saber nada más de él, de manera que el escolar sigue su camino a Bolonia. Se hospeda en un albergue, donde, casualmente, también pernocta el marido de Laura, a quien le explica la razón de su melancolía y pesadumbre. El marido, que muy gentil era por naturaleza, quiere remediar tanta pena y le pide que le acompañe a casa. De nuevo en Aviñón, el marido pide a su mujer que devuelva los mil florines al escolar y, después, la envenena.

11Un cotejo de los argumentos da cuenta de los paralelismos que existen entre la novela y la comedia, como ya señaló McGrady: en ambos casos hay un protagonista español que se enamora en Francia de una bella joven a quien dará los mil escudos que lleva como hacienda; el español es engañado (por Laura, en la novela, y por Dorista, en la comedia), de manera que acaba vendiendo el caballo para proseguir el viaje; en una posada, el protagonista topa con un caballero a quien explica lo ocurrido sin saber que es, precisamente, el tutor de la dama (el marido, en un caso, y el hermano, en otro); y, por último, para devolver la honra y los mil escudos al español, el tutor se lo lleva a casa con ánimo de vengar la burla sufrida. A partir de aquí, las tramas difieren, ya que en el caso italiano el final es trágico y el enredo español acaba felizmente.

12La manipulación de las fuentes a manos de Lope de Vega sigue, casi siempre, los imperativos de la comedia, convirtiendo la historia en una trama mucho más compleja. Por eso, el caballero español de Il Novellino sufre aflicción por la burla, mientras que el homónimo de La francesilla sufre por amor, pues tiene claro que el engaño no ha sido efectuado por la dama, sino por esa malvada y vieja criada de nombre Dorista. A esta diferencia, el Fénix añade personajes e introduce intrigas secundarias, como la de Teodoro y Elisa, con el fin de dar mayor enredo y mayor entretenimiento a su comedia.

13Asimismo, las damas de ambos textos se oponen en sus comportamientos: Clavelia20 es una mujer bella, casta y honesta que rechaza a todos sus pretendientes (Filiberto, Leonardo y Octavio, su futuro esposo); Laura, en la novela, es sumamente bella, pero nada honrada, pues es ella quien manda a la criada por el mancebo y el dinero. Además, la «vecchia fante» de la novela adquirirá mayor protagonismo en la comedia, de manera que será Dorista quien corrompa a Clavelia para así ganar ella el botín. Como indica McGrady, las criadas en ambas tramas son distintas:

Lope acentúa las características negativas de la anciana sirvienta de su heroína, haciendo a Dorista codiciosa y hechicera, amén de alcahueta; la criada de Masuccio es una figura pálida y pasiva, mero instrumento de su ama, mientras que Dorista es un demonio desencadenado (paradójicamente, resulta simpática, a pesar de su maldad, coincidiendo en esto con Celestina)21.

14En efecto, Dorista, siguiendo el modelo hispánico de La Celestina, es una vieja alcahueta, embaucadora, que corrompe la honra de su dama a cambio de riqueza, codiciosa, interesada, hechicera y remendona de virgos. Ahora bien, Dorista es la dueña de Clavelia y aprovecha la ocasión para enriquecerse intermediando en los amores de su señora, mientras que Celestina tiene múltiples oficios sin llegar a servir a nadie22. Dorista es, en realidad, una criada-alcahueta que ayuda a su señora no por lealtad, sino por interés, alejándose así del modelo servicial del cuento XLV, que pertenece a la tradición italiana de las novelle23. Sin embargo, existe otra criada masucciana que comparte más rasgos con Dorista, la «vecchia feminella» del cuento XII, que Lope pudo tener presente al componer su comedia.

La Francesilla y el cuento XII

15El cuento número XII de Il Novellino se estructura de forma similar a la comedia de Lope: la primera parte de la novela está protagonizada por una vieja alcahueta que, a petición de un gentilhombre —cuyo nombre el narrador prefiere callar—, urdirá la trama del relato, como en la comedia, aunque, en esta ocasión, la criada-alcahueta actúa por iniciativa propia. La segunda parte prescinde de la medianera y se vertebra alrededor del gentilhombre, en el caso de la novela, y alrededor de la dama, en la comedia; en ambos casos, los protagonistas se disfrazan para conseguir al ser que aman: el gentilhombre lo hará de dama viuda y Clavelia, de francesillo.

16El argumento del cuento XII empieza con la llegada de Trofone —un viejo marido celoso— a Salerno, donde, atraído por la prosperidad, abre un albergue y encierra a su esposa en una casa cercana. De esa joven se enamora un gentilhombre que, para satisfacer su amor, usa las artimañas de una vieja alcahueta, vendedora de afeites. La medianera consigue hablar con la joven esposa fingiendo venderle algo, del mismo modo que hará Celestina en casa de Melibea. Una vez conseguido el objetivo, la alcahueta desaparece y es el joven quien, con los amigos, urde la trama. Deciden hospedarse en el albergue de Trofone, a quien piden que custodie a la viuda que los acompaña, hija del conde de Sinopoli. El ventero alberga a la viuda en su propia casa, bajo los cuidados de su mujer, para que no sufra ninguna burla en la posada. La viuda es, en realidad, el gentilhombre disfrazado. Con ese ardid consigue burlar al marido celoso y gozar toda la noche de la joven esposa.

17En cuanto a la alcahueta se refiere, la novella nos presenta a una vieja persuasiva, pues es ella quien «accortamente la trama tessea»24. Primero, alaba la belleza de la joven: «ch'io dico da vero, avvisandote che per tutta questa terra è voce che tu sei la più bella donna di questo reame»25; y, segundo, ensalza las virtudes del enamorado para convencer a la joven de que las intenciones son honestas; incluso finge que el gentilhombre se contentaría con tenerla como amiga en el sentido trovadoresco.

18Como otras alcahuetas de la tradición, la «vecchia feminella» también miente y embauca. Por ejemplo, la joven quiere que el gentilhombre sepa el amor casto que siente hacia él, pero prefiere que lo mantenga en secreto y no se jacte de ello ante los amigos. Ante este requerimiento, la mensajera no tiene reparos en mentir y decir que el joven es muy prudente. Afirmación que desmiente el propio comportamiento del gentilhombre, pues tras un primer encuentro, este reúne a una brigata de amigos a los que cuenta el secreto impuesto por la amada. Por otro lado, la dama, tras sentirse loada por la vieja alcahueta, se olvida del desdén y la frialdad que había mostrado inicialmente, igual que harán Melibea y Clavelia; la dama escucha atentamente el nombre del amante y recibe, amorosamente, un anillo de oro de él.

19El retrato de la «vecchia feminella» no nos muestra a una de las criadas leales que ayuda en los amores de su señora, como ocurría en el Decamerón, sino a una de esas alcahuetas, como la del Pamphilus o De amore, que intermedian en los amores de forma interesada26. Según el gentilhombre del relato masucciano, se trata de una «certa feminella sua domestica, la quale vendendo alcune coselline da donne per tutta la città andava»27, es decir, una vieja dedicada a quehaceres que le reportan beneficios, como vender afeites, e intermediar por interés: «E fatto a quella il suo volere un giorno manifesto, e con larghe promesse ordinatole quanto era di bisogno, contentissima di servirlo, da lui brievemente si partì»28. La «vecchia feminella», por tanto, se aleja de la figura servil de la criada y se acerca a Dorista, pues ambas aprovechan la ocasión para enriquecerse.

20Dorista, sin embargo, también se vincula a la tradición de las criadas de las novelle, pues sirve a su señora y media en sus amores. Después de que Feliciano se hubo encontrado con Teodoro en la posada, de regreso a León de Francia, Clavelia se ve en apuros, pues no quiere que su hermano se entere de su deshonra, y pide ayuda a su criada: «Dorista, ¿qué puedo hacer?, / que mil cosas me desmayan»29. Dorista, como buena criada, da consejos a su señora, «dale aviso en un papel del peligro y del remedio»30, aunque de forma interesada, pues no quiere que se descubra su estafa. En cuanto Clavelia asume el papel de dama tracista, como hacían las ingeniosas damas del Decamerón o como hace el gentilhombre del cuento masucciano, la criada se convierte en un instrumento de auxilio para ella, vinculándose, así, con la criada servil de las novelle.

Conclusiones

21Lope de Vega, al componer el argumento de La francesilla, se inspiró en la trama del cuento XLV y pudo tener presente el cuento XII para estructurarla, especialmente si se atiende al papel que juega la alcahueta: en la primer parte, desempeña un rol activo, urdiendo la trama del enredo, mientras que, en la segunda, desaparece dejando protagonismo a la traza del gentilhombre (en el cuento) o de la dama (en la comedia). El personaje de Dorista encuentra un innegable referente en la tradición hispánica de la Celestina, alcahuetas que mienten, embaucan y venden afeites; sin embargo, dados los paralelismos de la comedia con el cuento XLV de Masuccio no puede extrañarnos que también usara el cuento XII para crear al personaje de la alcahueta, pues la «vecchia feminella» también es una vieja que vende afeites, es intermediaria, miente, alcahuetea, embauca, enreda la trama para su propio interés, se lamenta de su vejez y alienta a la joven a gozar de la juventud, como harán Celestina y Dorista.