Del tropicalismo a la antillanidad en la poesía negrista del Caribe hispanohablante
p. 287-297
Texte intégral
1En las postrimerías del siglo XIX, la poesía caribeña -más particularmente cubana- expresa todas las contradicciones y tendencias finiseculares.
Entre el culto a la belleza y el humanismo del Arte
2Por una parte, José Martí une el Arte y la Naturaleza, dentro de la cual emerge el hombre como confluencia de multiplicidades y síntesis encarnada del Universo. El poeta de los Versos Sencillos (1891) borra todas las dicotomías entre el yo y el todo, entre Historia y Naturaleza. La Poesía, sencilla y humana, supera el hiato entre ambas y redime así al Hombre: « Verso, o nos condenan juntos/ O nos salvamos los dos » (Versos Sencillos, XLVI). Por otra, la poesía modernista de Julián del Casal busca refugio en un Arte menos inmerso en los asuntos humanos y políticos que José Martí en sus Versos Sencillos, de modo que nos está dando la impresión de un « frío interior », expresión de Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía, parecido a la frialdad de la propia belleza. Para el poeta, mundo humano y mundo natural se repelen, y el Hombre busca en vano en la Naturaleza la belleza, el orden o la armonía que fueron los ideales martianos. El exotismo del Casal –que alcanza el universalismo, por el cual incluso se anticipa al modernismo– no es evadirse sino « dar un paso al frente de la batalla secreta, oculta, de la expresión »1. Su poesía se aleja del mundo, del entorno, de la naturaleza porque sus paisajes son intrínsecamente interiores, leídos o imaginados. Así pasa con el paisaje de « El Camino de Damasco », del que Vitier dice que es « modelo de plenitud e inmediatez en la pintura de aquello que el poeta no ha visto nunca, que sólo puede conocer a través de sus lecturas y su imaginación, y que sin embargo le sale mucho más vivo y natural que lo inmediato »2. Y concluye el crítico aseverando que el poeta « fue ciego para la Naturaleza y lúcido para el Arte »3.
3El período cubano republicano no deja de mostrar las mismas contradicciones a través del Arte. Frente al paisaje republicano, que sólo podía mover a tristeza y profunda amargura en las primeras décadas del siglo, los poemas de Bonifacio Byrne se refieren a la inmediatez de los acontecimientos y a desilusiones defraudadas4. En « La Amenaza », Bonifacio Byrne expresa a un tiempo su dolor, su frustración al ver la triste evolución de la guerra hispano-cubana, en la que participó como defensor de la guerra revolucionaria cubana, y sus temores: la isla amenazada por la proximidad de los Estados Unidos, la corrupción de una república independiente pero mediatizada por la tutela politicoeconómica de los Estados Unidos. Tampoco las obras de Poveda y Boti de los años 1913 a 1926 consiguen rescatar la nación a través de la poesía. El entorno republicano, hecho de amargas desilusiones para los poetas nacionales, carentes ya de ideales políticos, incide en las poesías de ambos:
Lo que les faltó fue una visión de la realidad y una incorporación de la cultura. Que hiciera posible esa especie de fundación de la ciudad desde la palabra; un centro unitivo y una amplitud de radios que lograra el círculo mágico de la fortaleza en el desierto [...].
C. Vitier añade:
Lo que falta al fin y al cabo es la autarquía de la palabra creadora no como refugio (es el caso del Casal), no como sucedáneo de la vida plena sino como rescate simbólico de los valores positivos del espíritu5.
4A partir de la década de los treinta, después de la rebelión fascista en España, que desplazó hacia Cuba a autores como Juan Ramón Jiménez, ante la decadencia política y social impuesta por la primera etapa de la dictadura de Batista, los poetas ensayan caminos nuevos. Ya caminos de evasión y fuga, ya caminos sociales.
5Entre los poetas llamados « puros », cabe evocar a su mayor representante, Mariano Brull (1891-1956), a quien anima un ideal de ardua belleza. M. Brull trata de evitar el acceso al verso de lo humano circunstancial. Así es como llega a la inanidad sonora de la jitanjáfora, procedimiento cuya denominación proviene de Alfonso Reyes6. Esta búsqueda culmina con la obra de Eugenio Florit. En esta poesía pura, el entorno, la naturaleza no interesan a aquellos poetas, estimulados además por Juan Ramón Jiménez y por grandes poetas extranjeros: Valéry, Saint John Perse. Según José Antonio Portuondo, « la resaca reaccionaria de la posguerra y el recrudecimiento de la dictadura de Batista (1952-1958) contribuyeron a incrementar la evasión y el hermetismo de los poetas »7.
6En cambio, los veintiún poemas de Liberación, de Juan Marinello, se pueden definir por su exaltación creativa : se leen como sugerencia de un camino para un futuro mejor, como una posibilidad concreta de cambio y de transformación, como un ideal. Así lo expresa el mismo Marinello en su Poética, ensayos en entusiasmo :
En los cinco últimos años, la poesía cubana ha gozado transformaciones de esencia. Preso Agustín Acosta en su fuerte voz concéntrica, llegado Mariano Brull a realización perfecta, los novísimos -Florit, Guillén, Ballagas... – han lucido esa salud artística que viene de respirar a pulmón inflado « el aire del tiempo ». Los penúltimos con voto de persistencia – Navarro Luna, Tallet, Pedroso... – han revitalizado su verso a extremo de comprometer el calendario y los casilleros ontológicos8.
7La poesía se hace aún más social con Miguel Acosta y sobre todo con Nicolás Guillén. El poeta y crítico Roberto Fernández Retamar en su tesis La poesía contemporánea en Cuba (1954) distingue tres direcciones en esta veta social : una, que proviene del vanguardismo, cuyos mejores ejemplos se hallan en Nosotros, de Regino Pedroso, y Pulso y onda de Manuel Navarro Luna ; otra, que deriva de la poesía negra, cuyo máximo representante será Nicolás Guillen ; y otra, posterior, que « intenta conciliar la poesía interior con la social » como ocurre en el libro Presencia interior, de Mirta Aguirre, poetisa de « finos y sobrios modos »9.
8Esta poesía social cubana, que se aferra más fuertemente al entorno social, político y económico de la Isla, es también la que expresó más profundamente el problema del negro y de modo más general del hombre de color.
9Tanto Nicolás Guillén en Cuba, como Luis Palés Matos10 en Puerto Rico, y Manuel del Cabral11 en Santo Domingo, son representantes perfectos de esta poesía negra antillana. A propósito del dominicano Manuel del Cabral, Julio A. Leguizamón explica :
Al igual que Guillén y Palés Matos, ha expresado no sólo lo pintoresco, lo típico del negro, sino también su humanidad profunda, aquello que posee de raíz telúrica. Sensualismo, color, y sufrimiento del negro aparecen en el marco del trópico, marco de magia y encantamiento poéticos. Sus formas son sueltas, como corresponde a una estructura de esencias, sin auxilios formales12.
10Al final de este recorrido, cabe analizar ahora cómo entronca esta poesía social con la Naturaleza por una parte, con el paisaje humano, la realidad social circundante y la Historia, por otra.
Del paisajismo negrista tropicalista al canto de la antillanidad
11De modo general, la ingenuidad arcaica o primitiva isleña, la sensualidad edénica se expresan a través de sensaciones verbales, de vértigos de sustantivos. Esta poesía « antillaniza » al lector en el peor sentido de la palabra: crea un exotismo de tal modo que lo antillano pierde su individualidad para sumergirlo en una especie de pintoresquismo que lo falsea todo. A los paisajes de verdes palmeras y cielos azules, a las sensaciones voluptuosas de hamacas (Paisaje de E. Ballagas), se suman los nombres de las frutas tropicales como piñas, guanábanas, mangos, mameyes, platanitos, manzanos en el poema « Pregón » de E. Ballagas. Se perciben y oyen también los sabores fonéticos llenos de alusiones sensuales que remiten a un trópico sensualista, cadencioso y musical ¡casi tan exótico para el cubano como algunas evocaciones del siboneyísmo en el siglo XIX! Refiriéndose a la Isla, E. Ballagas la describe en el poema inicial del Cuaderno de poesía negra (1934): « verde, magnífica entre azul y azul, / elevando a lo alto sus brazos de palmeras / que agitan las manos en el cielo / como en un rito de danza primitiva ».
12La danza primitiva africana es la que enlaza el destino de la isla con el Africa remota y el tópico aun decimonónico del alma ingenua, cuando no salvaje, de sus habitantes:
À las bocas africanas asoma por los dientes
la blancura, la espuma ingenua de sus dientes.
13Las sensaciones de frescura, verdura, blancura se unen a las evocaciones frutales y sensualistas, donde los nombres de las frutas suenan con sus sabores fonéticos. También estos autores tropicalistas como Emilio Ballagas se complacen en el uso de las voces onomatopéyicas, tan utilizadas, por otra parte, por el puertorriqueño L. Palés Matos a través de sus jitanjáforas.
Teluricidad y raíces africanas de Luis Palés Matos: el canto a la libertad de la tierra antillana
14La poesía afroantillana de Luis Palés Matos (1898-1959) se inicia en 1917 cuando publica su primer poema de este estilo: « Danzarina Africana »; luego verá la luz en 1921, « Pueblo de negros » y « Esta noche he pasado »; en 1925, « África » cuyo nombre cambiará por « Pueblo negro ». En 1937, publicará el libro que le dio fama, Tuntún de pasa y grifería, al cual se incorporan en su segunda edición de 1950, « Menú », « Aires bucaneros »; por último, « La Plena del Menéalo » en 1953. Como vemos, en Hispanoamérica, L. Palés Matos precede a todos los poetas y escritores del negrismo en lengua española, anticipándose incluso a Guillén, Poveda, Guirao, Tallet, Carpentier, Ballagas.
15En algunos poemas como « Danzarina Africana », « Lepromonida » o « Majestad negra », la mulata es instrumento u objeto sensual y nada más. En Tuntún de pasa y grifería (1925-1937), los poemas « Danza negra » y « Numen » evocan la africanía de rasgos ancestrales: la jungla africana, el África de Fernando Póo y de Tombuctú:
Calabó y bambú.
Bambú y calabó.
Es el sol de hierro que arde en Tombuctú.
Es la danza negra de Fernando Póo.
El alma africana que vibrando está
en el ritmo gordo de mariyandá ( « Danza negra »)13.
16Las danzas primitivas cobran fuerza y movimiento con las fuerzas animales hasta alcanzar « la negra fórmula esencial »:
Es la Nigricia. Baila el negro.
Baila el negro en la soledad.
Atravesando inmensidades
sobre el candombe su alma va
al limbo oscuro donde impera
la negra fórmula esencial.
Dale su fuerza el hipopótamo
corza bríndale el caimán,
le da sigilo la serpiente,
el antílope agilidad,
y el elefante poderoso
rompiendo selvas al pasar,
le abre camino hacia el profundo
y eterno numen ancestral ( « Numen »)14.
17Del mismo modo en el poema « Bombo », emerge la jungla bajo el conjuro de los brujos, la del dios Bombo todopoderoso ( « ¡Bombo del Congo, mongo máximo, Bombo del Congo está contento! »)15, la de las guerras entre naciones, de las tenebrosas magias selváticas. El recuerdo de África obsesiona al poeta: recuerdo tan remoto como la visión de un pueblo negro de sueño ( « -Mussumba, Tombuctú, Farafangana, caserío irreal de paz y sueño »).
Esta noche me obsede la remota
visión de un pueblo negro... ( « Pueblo negro »)16
18Caserío irreal que solo vive en la imaginación del poeta, caserío del que se eleva el canto sensual de una negra, « la negra de las zonas soleadas que huele a tierra, a salvajina, a sexo... »17.
19Estas profundidades de la selva africana hunden al poeta en un mundo oscuro y remoto de confusas sensaciones, mientras el canto y el sexo de la mujer africana propician la vuelta al regazo materno. Otro texto en prosa también titulado « Pueblo de negros » (de 1917 ó 1921) evoca al África primitiva y ancestral a través de la hostilidad de una tribu de basalto:
El alma cafre de las lujurias roncas y los silencios huracanados flota sobre este barrio de suburbio, y la brisa reseca, me trae golpes de gong y un canto gutural lleno de diptongos primitivos y de crudezas ñáñigas18.
20Es el África de Tombuctú y del desierto de Kalahari, del Congo, de Nigricia. Piénsese en el poema « Continente de ébano » del uruguayo Ildefonso Pereda Valdés, quien recordaba las ciudades del Congo con sus nombres más sonoros: Baomba, Zongo, Bondo, Bambili, Yalounga, Cuanda, Bangassou19... De la misma manera, menudeaban las alusiones al África de las guerras tribales, de los miedos ancestrales, de las selvas donde croan los sapos entre las sombras, de la hostilidad al blanco, donde « queda la tristeza cuadrumana de los bosques: el odio ancestral a los blancos, el amor desmedido a las ginebras y la sensualidad áspera de las primeras formas »20.
21De este primitivismo que remite al África lejana e irreal, a una africanía abstracta e intelectual, surge sin embargo el concepto de antillanidad. En la segunda versión del poema, « Mulata-Antilla », Luis Palés Matos ensalza a la mulata (no a la negra) metamorfoseándola: su sensualidad, su fusión con las frutas tropicales, pero también su fuerte presencia femenina, cuyo cuerpo se confunde con la tierra antillana, la convierten en símbolo de libertad. Su posesión sexual se transforma en amor espiritualizado, en libertad sin límites. « Mulata-Antilla » es el más antillano de los poemas de Tuntún de pasa y grifería. La mulata es a un tiempo refugio, agua sensual y lenta de melaza, puerto de azúcar, cálida bahía:
Eres ahora, mulata,
todo el mar y la tierra de mis islas21.
[•••]
Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico,
fogosas y sensuales tierras mías.
¡Oh los roñes calientes de Jamaica!
¡Oh fiero calalú de Martinica!
¡Oh noche fermentada de tambores
del Haití impenetrable y voduista!
Dominica, Tortola, Guadalupe,
Antillas, mis Antillas!
Sobre el mar de Colón, aupadas todas,
sobre el caribe mar, todas unidas,
soñando y padeciendo y forcejeando
contra pestes, ciclones y codicias,
y muriéndose un poco por la noche,
y otra vez a la aurora, redivivas,
porque eres tú, mulata de los trópicos,
la libertad cantando en las Antillas22 .
22Esta progresión, desde un tropicalismo sensualista irreal hasta una liberación del grito antillano, se nota también en los versos del dominicano Manuel del Cabral. El autor de Trópico negro, Compadre Mon, Doce poemas negros, 8 gritos, Pilón, evoca el canto trágico de la guitarra del negro, la cual « por seis cuerdas, [...] por seis venas desangra todo el barrio »23. Se oye la risa entre socarrona y sarcástica del negro24, se percibe su sueño de venganza25, se ve el sudor del picapedrero, quien cava la cantera de su dolor26 y « pica bajo un sol de ron la tristeza y el sufrimiento del negro sin nada en su casa »27.
Valores rítmicos de Nicolás Guillén a través del son antillano
23Nicolás Guillén siguió el mismo recorrido. En Motivos de son (1930), en Sóngoro Cosongo (1931), más que cubanos, asoman africanos puros. Pero posteriormente en West Indies (1934), Guillén reanuda el cubanísimo camino del son. A través de la tradición del son y sus posibilidades poéticas, a partir del estribillo rítmico de la risa y del baile, Guillén retoma la tradición poética cubana con la permanencia del juego rítmico y fonético y el famoso choteo.
24El Son entero (1947) no es solo negro o mulato sino más bien y sobre todo cubano. Es el son de la tierra cubana, del « Ácana », poema en que Guillén no sólo ensalza al árbol haciéndonos entrar en el reino vegetal de la Isla, sino que se aprovecha de las resonancias fónicas del nombre del árbol para adentramos en lo más profundo de la naturaleza cubana, « allá en el monte adentro », hasta su tronco que puede contener « el horcón de su casa », « bastón de sus caminos » o « tabla de su sarcófago ». La presencia del ser vegetal de « monte adentro » hasta en el corazón de la vida misma da entraña popular y humana al poema28.
25Del mismo modo, la caña bien puede ser la caña dulce de dorado jugo melifluo, metáfora de la mujer mulata, su esbeltez y su dulzura que pueden ser brutalmente aprovechadas29. También es la del cañaveral, del trabajador negro y del blanco yanqui:
El negro
junto al cañaveral.
El yanqui
sobre el cañaveral.
Sangre
que se nos va.
26El mar azul se convierte en « Negro mar », título definitivo de la « Mulata de oro fino » en que se realiza la simbiosis noche-mar, y desaparece la feminidad soleada de la mulata (con su amapola y su azahar) ante el mar hambriento y masculino. Pero más que la mujer, más que el mar, temas tradicionales y metafóricamente exóticos, es toda la tierra cubana o antillana la que cobra vida con su trasfondo histórico: ella « recuerda el olvido », como lo sugieren el poema « Elegía » y sus versos « hay que aprender a recordar lo que las nubes no pueden olvidar », esto es: todo lo que llegó por el camino del mar,
El pergamino de la ley,
la vara para malmedir,
y el látigo para castigar,
y la sífilis del virrey,
y la muerte, para dormir
sin despertar.
Hoy yanqui, ayer española,
sí señor,
la tierra que nos tocó,
siempre el pobre la encontró
si hoy yanqui, ayer española,
¡cómo no!
¡Qué sola la tierra sola,
la tierra que nos tocó!
27La tierra en la que le tocó vivir al cubano es la del son humano universal, del dolor y de la muerte, del pueblo cubano y de su voz anónima ya desprovista de odios raciales. Más allá de las razas y de la guerra de razas, la poesía de Guillén abre otro ámbito de trascendencia casi martiana, donde la cubanidad alcanzada logra liberarse de sus amarras ancestrales y telúricas. El son suyo es el Son universal del pueblo entero, del pueblo anónimo y sin razas. Esta poesía sin teluricidad se va aligerando cada día más. También se va aligerando cada día más a través de la forma poética de la décima, espinela del campesino criollo, que atestigua la maestría de esta otra forma tradicional, esta poesía sin teluricidad,
su genuina expresión de lo negro, de lo mulato cubano, de lo popular nacional, aporta una categoría que rebasa las fronteras raciales y los ámbitos del continente; nadie como él ha encarnado en su poesía el clamor de justicia de los desheredados y la lucha revolucionaria por un mundo mejor, en Cuba, en el Caribe.
advirtió Ángel Augier30 a propósito del Libro de las Décimas.
28En su libro posterior, menos conocido y menos comentado por la crítica, El diario que a diario (1972)31, el tema negro aparece tratado con ironía y sátira como conciencia de la esclavitud y por lo tanto de la expoliación. En La rueda dentada (1972), en poemas como « Retrato del zunzún » o « Fantasía », lo negro no excluye, ni mucho menos, el grito revolucionario, y arrastra todo su contexto histórico: el lastre del tráfico de esclavos, la esclavitud, la trata de los africanos, la vida en el cañaveral, los castigos del mayoral, los tormentos del bocabajo, las llagas y las heridas del látigo. Los poemas « Ancestros » o « Noche de negros junto a la catedral » recuerdan poemas anteriores como « Tengo ».
29La poesía de Nicolás Guillén es esencialmente antiexótica y antipintoresquista. Si bien el paisaje aparece exuberante y bello con la necesaria y sugestiva teluricidad, el amor a la tierra antillana, al mar del Caribe nos hace vibrar también con todos los desastres, las hecatombes que azotaron la historia del país y su pasado: la institución de la esclavitud que ensangrentó el cañaveral, la trata africana que trajo al Caribe cargamentos de africanos en sus buques negreros, la explotación del negro bajo dominio yanqui, la dificultad por recobrar entereza y dignidad... Logra aquella síntesis admirable entre la sensación de amargura, dolor y frustración en medio de la prodigalidad y fecundidad y belleza de la tierra antillana. El clamor de la sangre y el llanto que ahoga la risa, la miseria borrando diferencias entre el campo y la ciudad por la dependencia común de los hombres de uno y otra, la condición semicolonial del país, origen de todos los males, y el camino de la rebeldía y del castigo al enemigo y el de la amistad con los pueblos, en fin, constituyen, según Ángel Augier, elementos distintos de un profundo sentimiento de nuestro pueblo32.
30Como lo explicó el mismo Nicolás Guillén en 1945 en la conferencia que dictó en la Sociedad Femenina del Vedado sobre su proceso poético:
Nada hay en este bajo mundo – ni aun la poesía – que esté libre de las circunstancias en que se produce33.
31Bien sabemos las violentas polémicas que se desataron alrededor de 1930 al ver la luz las primeras recopilaciones de poemas de Guillén. Lo mismo cuando se publicaron los poemas negristas de Luis Palés Matos en Puerto Rico34. Estas polémicas ponen de manifiesto una discrepancia entre poetas « puros » y poetas « impuros », a los que alude Nicolás Guillén cuando confiesa que él pertenece al grupo de éstos, los « impuros »:
¿Es que acaso un poeta « puro » deja de reflejar en su obra (que él cree evadida y lejana) la formación de su naturaleza, el moldeamiento material de su espíritu por las realidades inmediatas que intervienen en su educación? Y lo mismo acontece con los « impuros » (entre los cuales tengo el gusto de contarme) quienes hablan de los seres que están a su lado; de los hombres y mujeres que andan por la calle, en el cine, en los mostradores, en las pescaderías, en las azoteas, viajando en los trenes, hablando por teléfono, comiendo o fornicando. ¿Cómo sostener que es la del poeta una órbita libre, incontaminada, y que en su destino supera el de los demás hombres que pisan la tierra?35.
32No hay que extraviarse, la crítica al tropicalismo de la década del 30 escondía en realidad la fuga de los críticos hacia una poesía blanca, vale decir de los blancos, que prefería arrinconar o seguir arrinconando al negro, rechazándolo de su temática poética. En otros ámbitos, expresaba la crítica de quienes temían la transformación del tema negro en exotismo o pintoresquismo. Pero el estudio diacrónico muestra que incluso el exotismo pintoresquista marcó también la entrada del negro y del elemento africano en la poesía. Por consiguiente, como lo señala muy acertadamente Nancy Morejón, en Nación y Mestizaje, « a la exaltación de la sensualidad y al éxtasis exclusivo ante el paisaje tropical, hay que unir un canto a lo evasivo de la amarga realidad antillana »36.
33A la exteriorización del paisaje de los poetas negristas (motivo estético, o motivo de lucha y compromiso), sucederá más tarde la interiorización o integración del paisaje que supone adaptación o armonización con el entorno. Un poema como Oda a la joven luz hace ver la presencia del sol caribeño, borrando el polvo o el tiempo. La luz de Eliseo Diego se hace esencial y se convierte en ser del país: « En mi país la luz / es mucho más que el tiempo, se demora, / con extraña delicia en los contornos / militares de todo, en las reliquias / escuetas del diluvio ». Podría ser el tema de otra reflexión37.
34La poesía del Caribe hispanohablante del siglo XX evolucionó: desde un esteticismo que quería dar a la forma fuerza y novedad estética pasó a entrañar un compromiso social y político. Proyectando ante sí una realidad mágica pero dolorosa, denunció así su disconformidad ideológica con el entorno y con el paisaje metaforizado. Expresión de una estética nueva en los años 1930 –uno de otros tantos ismos–, esta poesía osciló entre una preeminencia dada a la forma y la conciencia real de abordar problemas candentes de la historia caribeña, propios de la antillanidad que se exteriorizaba.
Notes de bas de page
1 C. Vitier, Lo cubano en la poesía, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1970, p. 297.
2 Ibid., p. 299.
3 Ibid., p. 31.3-314.
4 Remito a dos trabajos míos sobre la poesía de B. Byrne y más particularmente a un poema inédito suyo « La Amenaza » (sin fecha) que está en la Biblioteca Nacional José Martí de La Habana (Véase: « Bonifacio Byrne, poète cubain de la guerre hispano-cubano-américaine: de Efigies (1897) à Lira y espada (1901), L’image de la guerre hispano-américaine de 1898 chez les non-combattants, Textures, Cahiers du CEMIA, Lyon, 1999, p. 95-105; « Note sur un poéme inédit de B. Byrne », Caravelle, 70, Toulouse, 1998, p. 247-253).
5 C. Vitier, op. cit., p. 343.
6 Sobre el término definidor, véase « Las jitanjáforas » de A. Reyes, La experiencia literaria, Buenos Aires, Losada, 1942. Del entretenimiento sonoro siguiente, A. Reyes extrajo la denominación: Filiflama alabe cundre / ala olalúnea alífera / alveolea jitanjáfora / liris salumba salífera.
7 Bosquejo histórico de las letras cubanas, La Habana, Departamento de Asuntos Culturales, 1960, p. 154-155.
8 Madrid, Espasa Calpe, 1933. Citado por J. Prats Sariol, Estudios sobre poesía cubana. La Habana, 1980, p. 28.
9 C. Vitier, op. cit., p. 413. Véase también el estudio de A. Melon, L’anti-impérialisme dans la poésie cubaine : R. Pedroso, N. Guillén, M. Navarro Luna, Paris, Univ. Paris VIII, 1990.
10 Azaleas (1915), Tuntún de pasa y grifería (1937).
11 Nacido en 1907, es autor de libros como : Trópico negro, Compadre Mon, Doce poemas negros. Ocho gritos, Pilón, Cochinchina busca el tiempo, À este lado del mar, Antología Tierra y Segunda Antología Tierra.
12 In Lira Negra, Madrid, Aguilar, 1962, p. 348.
13 Poesía completa y prosa selecta, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, Edición, prólogo y cronología de M. Arce de Vázquez, en « Tuntún de pasa y grifería », p. 148.
14 Ibid., p. 149.
15 Ibid., p. 154.
16 Ibid., p. 154.
17 Ibid., p. 155.
18 Ibid., p. 203.
19 Lira negra, op. cit., p. 363.
20 Poesía completa...., op. cit., p. 203.
21 Ibid., p. 172.
22 Ibid., p. 173.
23 A la guitarra de un negro, Lira negra, op. cit., p. 349.
24 Ríe el negro, y con el filo / de su gran risa, de pronto, / como que raja de un tajo / en vez de su cara un coco » (Blanco menor, Lira negra, op.cit., p. 349)
25 Véase Apunte: « negro que nunca soñaste, / no te duermas, que en la punta / de tu puñal esta noche / se ha suicidado la luna » (en Lira negra, op. cit., p. 350).
26 Trópico picapedrero, Lira negra, op. cit., p. 350-351.
27 « Negro sin nada en tu casa » de Trópico negro en Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea, 1914-1970, Madrid, Alianza Editorial, 1971, p. 348-350. « Negro triste, tan triste / que en cualquier gesto tuyo puedo encontrar el mundo » (p. 349).
28 Compárese este poema con Ébano.
29 Véase Agua del recuerdo en El son entero: Caña / (febril la dije en mí mismo) / caña / temblando sobre el abismo, / ¿Quién te empujará? ¿Qué cortador con su mocha / te cortará?
30 N. Guillén, El libro de las décimas, Prólogo de Á. Augier, La Habana, UNEAC, 1980, p. 8.
31 N. Guillén, El diario que a diario, La Habana, Unión, col. Girón, 1972.
32 Á. Augier, Nicolás Guillén. Notas para un estudio biográfico-crítico, Universidad Central de Las Villas, 1964, t. II, p. 151-152.
33 Ibidem, p. 153-154.
34 L. Palés Matos, Poesía, 1915-1956, Puerto Rico, Ed. Universitaria, Universidad de Puerto Rico, 1957 (véase el prólogo de F. de Onís). Véase un artículo de A. Melon respecto a tales polémicas, « Poésie et rapports de force dans les années 30 », Les années 30 à Cuba, Paris, L’Harmattan, 1982, p. 225-254 y un artículo nuestro: M. Guicharnaud-Tollis, « Quelques aspects du négrisme dans la Revista de Avance (1927-1929) », Les années 30 à Cuba, op. cit., p. 255-275.
35 À. Augier, Nicolás Guillén, op. cit., p. 154.
36 Nación y mestizaje, La Habana, Unión de Escritores y Artistas de Cuba, 1982, p. 304.
37 M. Ares, « El paisaje en la lírica cubana », Características nacionales de la literatura cubana, Santo Domingo, Editorial Corripio, 1986, p. 29.
Auteur
Université de Pau et des Pays de l’Adour
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Mine claire
Des paysages, des techniques et des hommes. Les techniques de préparations des minerais de fer en Franche-Comté, 1500-1850
Hélène Morin-Hamon
2013
Études sur la sociabilité à Toulouse et dans le Midi toulousain de l’Ancien Régime à la Révolution
Michel Taillefer
2014
« Rapprocher l’école et la vie » ?
Une histoire des réformes de l’enseignement en Russie soviétique (1918-1964)
Laurent Coumel
2014
Les imprimeurs-libraires toulousains et leur production au XVIIIe siècle (1739-1788)
Claudine Adam
2015
Sedes Sapientiae
Vierges noires, culte marial et pèlerinages en France méridionale
Sophie Brouquet (dir.)
2016
Dissidences en Occident des débuts du christianisme au XXe siècle
Le religieux et le politique
Jean-Pierre Albert, Anne Brenon et Pilar Jiménez (dir.)
2015
Huit ans de République en Espagne
Entre réforme, guerre et révolution (1931-1939)
Jean-Pierre Almaric, Geneviève Dreyfus-Armand et Bruno Vargas (dir.)
2017