1Antes de abordar el tema, empezaremos por algunas precisiones sobre la terminología empleada.

2Entendemos por espacio físico el espacio concreto, material, que la figura sagrada ocupa en el centro de la escena (consideramos a esta última como sinónimo de « espacio escénico »). En tal definición se le concede una importancia singular a la noción de cuerpo, pues, en la realidad de la representación teatral, el cuerpo del actor, por la posición que ocupa y por sus desplazamientos, dinamiza el espacio de la escena, con el que mantiene relaciones variadas (dominio, subordinación... y, de modo general, todo aquello que entra en lo que se ha dado en llamar la proxémica del actor-personaje). La materialidad física del actor es soporte que da vida, que encarna en las tablas al personaje en cuestión, personaje aquí recuperado de un espacio puramente abstracto, el espacio del texto o espacio dramático. Tal encarnación aparece por añadidura en el sentido mismo del término « representar », del que Covarrubias da, entre otras, una bella definición: representar –escribe–, es « encerrar en sí la persona del otro como si fuera el mismo ».

3Pero sigamos el camino inverso, y llevemos ahora la noción de « cuerpo » del actor al personaje. Y es que, en las páginas siguientes nos ocuparemos de la estética teatral dada a la figura en la que -dejando aparte el caso de Cristo– más perfecta es la simbiosis entre cuerpo y santidad. Esta figura es, evidentemente, la de la Virgen, receptáculo del Hijo en la concepción, « inviolada » aun tras el parto, preservada de toda corrupción Física al subir al cielo en cuerpo y alma.

4Sabido es que la figura de la Virgen María ocupa, pasados ya los primeros años del Cristianismo, un puesto fundamental en la devoción tanto « oficial » como popular. Sabido es también que la evocación de la Virgen alimentó parte de las mejores páginas de nuestra lírica religiosa (las de la Vita Christi de fray Iñigo de Mendoza, las del Cancionero de fray Ambrosio de Montesino), páginas que evocan los pasajes evangélicos más emotivos, aquéllos donde se plama con mayor intensidad la dimensión humana, corpórea, de la Madre y el Hijo (Natividad, Pasión).

5La relevancia que adquiere el personaje de la Virgen en la literatura piadosa se aprecia también en el género de las Vitae. En el siglo XV, las « Vidas de María » se desglosan de las « Vidas de Cristo », para erigirse, con el tiempo, en Flos Sanctorum1. En el Flos Sanctorum de Alonso de Villegas (1578), la evocación de la Virgen sigue un esquema calcado del modelo tradicionalmente utilizado para narrar la vida de Cristo: prefiguraciones del Antiguo Testamento, vida y milagros.

6Baste esta digresión para recordar cómo la literatura refleja el fervor que tiñe en esos siglos la devoción mariana. Una devoción que encuentra eco en manifestaciones más populares, aunque encauzadas por la Iglesia oficial, como las fiestas consagradas a la Virgen, entre las cuales la fiesta de la Asunción ocupa un lugar central.

7Cabe ahora preguntarse sobre la manera en que los dramaturgos prelopistas recogen ese legado devocional y lo trasponen a las tablas. Para intentar responder, retrocederemos más atrás del siglo XVI, hasta el teatro de los llamados « primitivos », esto es, el de Gómez Manrique, Juan de la Encina y Lucas Fernández. En un recorrido que nos permitirá comentar la evolución que experimenta el tratamiento teatral de la Virgen desde las obras de estos tres poetas (la representación más antigua, la manriqueña, data aproximativamente de 1467) hasta las piezas del Códice de Autos Viejos, ya muy entrada la segunda mitad del siglo XVI. Podemos adelantar ya que dicha evolución parece dominada por la tensión entre el cuerpo mostrado y su ausencia, entre la imagen y la palabra, entre, en suma, la representación mimética y la mera evocación verbal de una figura que, como veremos, ocupa una posición fluctuante en las diversas escrituras teatrales. Por razones de espacio, centraremos nuestro análisis en la teatralización del episodio de Navidad, y sólo aludiremos, sin entrar en detalles, al personaje de la Virgen que nos ofrecen dramas construidos a partir de otras escenas evangélicas o de leyendas apócrifas.

8Los episodios religiosos que escogen nuestros primeros dramaturgos (Gómez Manrique, Juan de la Encina, Lucas Fernández) corresponden a los dos ciclos en que se inscribe el drama litúrgico europeo, la Pasión-Resurrección (Visitatio sepulchri, Quem quaeritis...) y el Nacimiento (Officium stellae, al que seguirá un Officium Pastorum, sobre los que más adelante volveremos). La teatralización de la figura de la Virgen oscila pues entre la theotokos de la Natividad y la Mater Doloroso del Planctus Mariae, si bien es preciso recordar que ambos perfiles no son en absoluto excluyentes, sino que, muy a menudo, el gozo del alumbramiento se ensombrece con la profecía de la Pasión futura, y en el dolor de la Pasión se recuerda con nostalgia la felicidad del nacimiento. Como los artistas iconográficos y los poetas de los cancioneros sagrados, nuestros dramaturgos intentarán ofrecer a su público una visión totalizadora del misterio de la Redención, haciendo gala, eso sí, de una economía teatral que aleja en principio sus obras de los largos Misterios europeos.

9Iniciaremos nuestro recorrido con la primera obra dramática de autor conocido, la Representación del Nacimiento de Nuestro Señor2, que escribe Gómez Manrique para su hermana María, por entonces vicaria del convento de Calabazanos. Pese a lo que del título podría desprenderse, la Representación (literalmente de repraesentare, « volver o hacer presente », en este caso por delegación e los actores-personajes) no se ocupa del nacimiento propiamente dicho de Cristo. Recordemos a este respecto que una abundante literatura religiosa había aportado anécdotas apócrifas al episodio del nacimiento (la más difundida es sin duda la de las dos parteras), suficientes en todo caso para dar materia dramática a una representación sobre el tema.

10Gómez Manrique, como después sus continuadores, retoma más bien en su drama navideño el contenido de la manifestación paralitúrgica del Officium Pastorum (Oficio de Maitines del día de Navidad3) y sobre todo del Officium Stellae (drama navideño del día de Epifanía), antes mentados. En ambos dramas litúrgicos se representa el enuncio del nacimiento de Cristo que los ángeles hacen a los pastores, y la consiguiente adoración de estos últimos ante el pesebre.

11El diálogo entre pastores, que se convertirá más tarde en núcleo dramático y actancial de las farsas de Navidad, presenta en Gómez Manrique un desarrollo todavía muy embrionario, si bien los pastores son los únicos personajes de la Representación que dialogan en el sentido propio del término (el resto de la obra se compone de parlamentos yuxtapuestos que no originan respuesta alguna entre los diferentes interlocutores escénicos). Pero los pastores no están todavía suficientemente desligados del texto bíblico como para llevar el hilo de la acción. Gómez Manrique crea la tensión dramática en su obra con la adición de dos motivos, que engarza en el episodio tradicional del Officium: el primero son las dudas de José respecto a la virginidad de María4, el segundo, la proyección de la Pasión en el misterio de la Encarnación.

12 En el texto dramático, Gómez Manrique le da protagonismo al personaje de la Virgen, que sirve de hilo conductor « activo » entre la secuencia del inicio (las mentadas « dudas ») y la del final (la adoración de los pastores y los ángeles). Y hace de la Virgen una figura compleja que se debate entre el amor materno y el respeto debido a su Hijo, entre el júbilo del nacimiento y la angustia de la Pasión futura (motivo frecuente en los Cancioneros sagrados), que la Virgen misma profetiza5.

13En las didascalias se alude a alguno de los gestos que tendrían que reproducir los actores (José, « sospechando »; los pastores, « al ver ») o incluso a la realización del hecho escénico (así, la escena II es presentada en la disdascalia que la introduce como « la que representa a la Gloriosa cuando le dieren el Niño »). Desgraciadamente, nada informan sobre la materialidad de la representación (caracterización de los actores, escenario y repartición del mismo, etc.).

14Algo podemos, con todo, deducir a la lectura del texto. Resulta evidente que los actores-personajes comparten un mismo espacio material escénico; en una lectura más atenta, parece que la presencia –y sin duda el juego tambiénde los actores operaría una distribución de la escena en áreas bien definidas. El tablado estaría en principio repartido entre el área donde se asienta la Sagrada Familia y el área de los pastores que acogen el mensaje evangélico. Pero creemos además que esa misma articulación binaria del espacio de las tablas se anuncia ya en la primera escena, en la que intervienen José, María –la Gloriosa, en la didascalia– y el Ángel. Recordemos que la Representación se abre de forma abrupta con un monólogo de José, quien lamenta su pretendida deshonra al descubrir el embarazo de su esposa. A su monólogo sigue una oración de la Virgen, que le pide a Dios dé prueba de su castidad6 a José. Dos discursos presentados en la progresión lineal del tiempo, convergentes en cuanto al asunto tratado, pero independientes en la medida en que el interlocutor escénico varía del uno al otro: de reflexivo podemos calificar el discurso de José, a la vez emisor y destinatario de sus propias palabras, mientras que Dios es el destinatario del discurso de la Virgen.

15La ausencia de comunicación directa entre José y María (volcada ésta hacia Dios, mientras que José se ocupa de su imagen « social ») provoca así la división del espacio en dos zonas. La escena se hace sede de un conflicto, un conflicto que se resuelve primero con la irrupción del Ángel (el mensajero divino que restablece la verdad) y cuyas últimas trazas desaparecerán totalmente hacia el final de la obra cuando, como cierre de la representación, se haga de la escena un espacio de armonía que comparten ángeles y pastores, lo divino y lo humano, un poco a imagen de la doble esencia del Niño, a la vez Dios y hombre. En esta última escena, ángeles y pastores se colocarían alrededor de la Sagrada Familia, donde, en detrimento de José, adquiere protagonismo la pareja Virgen-Niño, receptores respectivos de la pleitesía que juran los ángeles (1), del saludo de pastores y ángeles, y de los dones –los atributos de la Pasión- que éstos entregan (2). La escena presentaría sin duda el modo de composición radial, tan frecuente en la iconografía tradicional del Nacimiento.

16El paso de la escena primera (dudas de José/oración de María) a las escenas IV a VI (adoración) se acompaña de una evolución marcada en el tratamiento de la figura de María. En las últimas escenas, el personaje de la Virgen se hace mudo. Por otra parte, el ritmo pausado de la representación y el código proxémico seguido en las escenas de la representación (semejante, en su estructura, a la de los momos cortesanos), nos lleva a pensar que el movimiento escénico del personaje sagrado era mínimo7.

17Evolución que se explica fácilmente a la luz del código utilizado en los diversos modos de representación de lo sagrado: el hieratismo, la rigidez, liberan a los personajes de toda contingencia, acentuándose así su majestad. Es convención seguida en las representaciones pictóricas (naturalismo y expresionismo eran vistos con reticencia por la Iglesia, y no pocos manieristas sufrirán los ataques de teólogos por las contorsiones con que retratan a las figuras santas8), pero también en la liturgia (y no por razones exclusivamente acústicas), y de ahí al drama litúrgico. Los textos del teatro litúrgico (la Representación de Manrique mantiene rasgos propios de este género) debían ser leídos lentamente, como si el recitante intentara de ese modo introducir un efecto de inmovilidad en la progresión misma de la lectura; la lentitud era, en cierta manera, un compromiso entre el movimiento continuo (exigido materialmente en el discurso oral) y la quietud, más apta a la representación de lo sagrado9.

18 El personaje de María se limita a aceptar pasivamente las ofrendas que presentan los Pastores. Cobra así vida en escena el modelo plástico de pinturas, relieves e imágenes navideñas. Privadas, pues, de palabra y de movimiento, las figuras de la Virgen y el Niño construyen con los demás personajes un tableau vivant que ejerce sobre el público un impacto eminentemente visual. Un tableau vivant fiel al modelo iconográfico clásico que « cobra vida » en el breve espacio de la representación. Al adaptarse a tal modelo (tan familiar, por otra parte, a las monjas de Calabazanos), los personajes sagrados de Gómez Manrique, despojados ya de rasgos individuales, se funden en una visión « universal », en la creación de una imagen identitaria de la comunidad misma de los fieles.

19Paradójicamente, será en el desenlace de estas últimas escenas (aquéllas en las que las figuras más inaccesibles parecen) donde se borre la distancia que separa a los actores-personajes y a su público. Gómez Manrique, que había mantenido lo que se ha dado modernamente en llamar el « cuarto muro » entre actores y espectadores, rompe abruptamente esta separación al final de la obra, en su parte más celebrativa, esto es, el canto final:

Callad vos, Señor / nuestro Redentor, / que vuestro dolor / durará poquito. / Ángeles del cielo / venid dad consuelo / a este moyuelo, / Jesús tan bonito. / Este fue reparo, / aunque l’costó caro, / d’quel pueblo amaro, / catiuo en Egipto. / Este santo dino, / niño tan benino, / por redimir vino / el linaje aflito. / Cantemos gozosas, / ermanas graçiosas, / pues somos esposas / del Jesús bendito.

20Una canción de cuna ( « Callad fijo mío chiquito »), probablemente entonada por la actriz (seguramente una monja) que interpretaba a María, con certeza cantada también a modo de coro por las espectadoras (así parecen en todo caso atestiguarlo las formas en primera persona del plural « nuestro Redentor », « cantemos », « somos »). Acto celebrativo que borra momentáneamente la frontera entre la escena y el auditorio, pero también las barrera temporales. Y es que, en la noción de presente (en los antónimos « callad » / « cantemos », en la forma « somos ») se funden el momento de la Natividad, que la fiesta teatral recupera del pasado histórico, y el « ahora » de las espectadoras. El papel dramático jugado antes por el personaje de la Gloriosa se abre ahora a las monjas del monasterio, que retoman de la figura sagrada la reacción materna de consuelo, la evocación de la Pasión y la condición mística de « esposa de Cristo ». En suma, el personaje de la Virgen, más allá de su papel en la representación mimética de la narración evangélica, adquiere en esta obra un marcado rendimiento teatral, pues sirve de vínculo entre sala y escena, entre pasado de la historia y presente del auditorio, convirtiéndose así en metáfora misma de la representación, si consideramos aquí la representación como puente entre el Evangelio y la cotidianeidaddel público.

21La dimensión que alcanza la figura de la Virgen en este drama navideño no será en absoluto la misma en el teatro de Juan del Encina. Recordemos que Encina inaugura una forma teatral, la del diálogo pastoril en sayagués, que absorbe la casi totalidad de la égloga. Una fórmula no enteramente original, es cierto, pero que condicionará en lo sucesivo la escritura dramática sobre el tema.

22De asunto navideño compone Encina en 1492 para el palacio de los Duques de Alba la Égloga representada en la mesma noche de Navidad, a la que precede una égloga introductoria, la Égloga representada en la noche de la Natividad de Nuestro Salvador, ajena esta última al motivo evangélico propiamente dicho.

23En la ilusión de la ficción dramática, los pastores, que soportan el peso verbal de la égloga, parecen haber sido sorprendidos en el intervalo que media entre el anuncio de los ángeles y la adoración del Niño, momentos ambos relegados a un « hors scène ». De ahí el efecto de inmediatez, de fugacidad y de « tránsito », si podemos llamarlo así, que desprende esta obra. Encina sustituye la imagen por la mera evocación verbal del nacimiento, y hace que las figuras sagradas, hasta ahora protagonistas, abandonen el espacio escénico. Velándolas a la vista del público, se conserva, se incrementa incluso el carácter sacro e intangible de estas figuras, su esencia misma de misterio. Mas Encina no sólo expulsa de la escena ma imagen material de los personajes sagrados, sino que elimina incluso las descripciones que de éstos hacían los pastores, y que le permitían al público « visualizar » en la mente la composición de la escena evangélica10. Eliminando, en suma, la representación mimética de estos dos episodios tradicionalmente teatralizados, Encina rompe con el teatro de Gómez Manrique y, por ende, con las formas del drama litúrgico o paralitúrgico.

24Los pastores evangélicos de Encina conservan parte de su rusticidad intrínseca (una rusticidad artificialmente elaborada) a la vez que, en tanto que conocedores de la Buena Nueva, despliegan una erudición que sólo se explica a la luz del anuncio evangélico11. Es más: todos los tópicos del misterio de la Encarnación desfilan en las palabras de nuestros rústicos pero eruditos protagonistas. Entre ellos aparece, naturalmente, el misterio de la concepción de una virgen, misterio evocado c », como se la denomina en textos de la época12. En realidad, la égloga de Encina –fundamentalmente crística– está teñida de una teología fría en la que poco espacio queda para la empatia.

25De hecho, en el amplio espacio textual en que los pastores debaten sabiamente sobre la Natividad (prefiguraciones –vv. 10-71–, profecías, etc.), muy poco, apenas catorce versos (vv. 46-59) se reserva a tratar el tema mariano. El dramaturgo justifica en la ficción este vacío textual con la ignorancia que demuestran sobre María los pastores evangélicos, una ignorancia –al menos relativa- que contrasta con la sabiduría de la que hacen gala al hablar del Niño: así se expresa Lucas [hablando de la Virgen en la Anunciación]: « Dizen que estaua turbada / del mensaje nunca visto [...] ».

26Y, más adelante:

27Y aun cuando alguno de los pastores (Mateo) manifiesta conocer a ciencia cierta algo sobre el personaje, la falta de tiempo lo aboca al silencio:

28La perspectiva que siguen los personajes es la teológica. No es de extrañar que la figura de la Virgen, presentada únicamente a la luz de la Encarnación, sea marginal con respecto a la de Cristo, pues dependiente del Hijo aparece María en la economía de la Salvación.

29Relegada al espacio verbal de los pastores, alejada por consiguiente de la materialidad de la escena, la figura de la Virgen, y, como ella, el resto de las figuras sagradas, pierde la funcionalidad teatral que hemos observado al referirnos a la representación de Gómez Manrique. El hilo transparente que une a la escena con la sala es ahora el regocijo, la alegría que los pastores comparten con su público –unos y otros, aunque por vías y desde planos bien distintos, han recibido la misma « Buena Nueva »– en un espacio lúdico común, el de la fiesta, y en espera de una acción compartida, la de la Adoración del Niño. Vemos, pues, hasta qué punto han ganado terreno teatral nuestros evangélicos pastores...

30 Ya en el siglo XVI, en 1514, aparece la primera edición conocida de la Égloga o farsa del nascimiento de Nuestro Redentor, escrita por Lucas Fernández13. La farsa sigue de cerca el esquema inaugurado por Encina. Con todo, Lucas Fernández se distancia de su rival al darle un mayor papel temático a la figura de la Virgen: introduce el motivo de la genealogía de la Virgen, truncado en la égloga de Encina, y una larga alabanza a María que sigue el modelo litúrgico de las letanías. Estos dos aportes vienen de la mano de dos personajes: Macario, el erudito ermitaño que, tras sufrir las pullas de los irreverentes pastores (Bonifacio y Gil), puede por fin adoctrinarlos, y un tercer pastor, Marcelo, que ha acogido el anuncio del ángel y viene a comunicárselo a sus compañeros. El centro en que convergen el saber erudito de Macario y el saber « experimental » de Marcelo es justamente María. Así reacciona Macario cuando Marcelo se entromete en su discurso e intenta continuar la alabanza que el ermitaño estaba dirigiéndole a la Virgen:

31Como testigo de la escena sagrada, Marcelo describe a los demás personajes lo visto en el pesebre. Hay, pues, una cierta « visualización » de la escena, pero la multiplicación de explicaciones y la erudición desplegada al tratar el dogma hacen de la representación una obra basada en la teología, y no en la emoción: una vez más, no se trata de conmover a los espectadores, sino de adoctrinarlos formulando lo más explícitamente posible el alcance teológico del misterio.

32Fiel a la égloga de Encina es también el Auto o Farsa del Nascimiento, en cuanto a la presencia de figuras sagradas y el desenlace de la obra (los pastores abandonan la escena para ir a adorar a Cristo). Como en la égloga precedente, un pastor comunica a los demás la Buena Nueva, convirtiéndose así en sustituto del ángel evangélico. También aquí Lucas Fernández introduce una larga alabanza a María (vv. 442-504) según el texto de las letanías « fuente de fe, estrella del mar, vía de caminantes... »). Fórmulas litúrgicas irrumpen también en el villancico final ( « Dezí los pastores / ¿qué venís de ver / con tanto plazer? / Vimos a María... »), villancico construido como variación del Quem quaeritis pascual y navideño, que le permite al dramaturgo reconstruir en pocas pinceladas la escena sagrada, y restablecer a la figura de la Virgen en su papel de « madre amable ».

33 Con Lucas Fernández se abre un proceso que había comenzado tímidamente Juan del Encina, y es la proliferación de secuencias didácticas en las obras sobre el Nacimiento. Los pastores, al que se une ahora un ermitaño, adquieren progresivamente la competencia y función propias del director espiritual, esto es, catequizar al ignorante. El dramaturgo no se limita a dar forma dramática, más o menos estilizada, al texto evangélico: al recoger en filigrana el modus operandi de la Iglesia, introduce subrepticiamente una imagen de la Institución en el seno mismo de la Historia Sagrada. Así, y no como un rasgo primitivista, pueden a nuestro juicio interpretarse también los préstamos que Lucas Fernández lleva de la liturgia a sus dramas. El grado de este proceso didáctico, que culminará en las obras navideñas posteriores, se plasma en el texto mismo, y de manera más precisa en la convivencia, todavía posible, de dos saberes, el saber « libresco » y teórico del ermitaño, el saber « vital », fundado en la experiencia evangélica, del pastor Marcelo, saber este último que terminará por desaparecer de los textos dramáticos.

34El modelo instaurado por Encina será retomado en las obras navideñas de dos dramaturgos, el andaluz Fernán López de Yanguas, y el portugués Gil Vicente. Aunque fieles a la estética de la escuela salmantina, cada uno de estos poetas introduce en su escritura variaciones importantes en la evocación teatral de la Virgen.

35Así, en su Égloga de la Natividad14, López de Yanguas otorga a la figura de la Virgen una relevancia conceptual y escénica que no encontramos en la obra de los dos salmantinos. La Égloga se estructura a modo de díptico, con un primer cuerpo dedicado al Hijo (prefiguraciones, profecías, genealogía...), siendo el segundo consagrado a la Virgen (idéntico esquema que el precedente). Para pasar del uno al otro, nuestro dramaturgo recurre a una fórmula de base, el binomio « pregunta (= ignorancia) / respuesta (= erudición) », tomado sin duda de la pedagogía catequística, y que tanto se repetirá en el teatro religioso del seiscientos:

36El tono y tema del diálogo no dejan de recordarnos la escritura de Encina. Pero, contrariamente al salmantino, López de Yanguas sí ofrece a sus personajes el « espacio » de la palabra para ocuparse del tema mariano (vv. 344- 391).

37Los parlamentos sobre María prosiguen hasta que llega la escena de la Adoración. Y en ésta, el personaje de la Virgen, seguramente con el Niño, ocupa el centro de la representación en calidad de destinatario de los discursos y dones de los pastores ( « ofrézcote Virgen », « te ofrezco », « te mando »...). El esquema seguido es esencialmente el mismo que el analizado en la Representación de Gómez Manrique, aunque el acercamiento entre el personaje de la Virgen y el grupo de los personajes profanos se hace aquí más estrecho. Esta proximidad se traduce primero en la expresión verbal de los pastores, que utilizan las formas de tuteo para dirigirse a la Virgen, mientras que, cuando se dirigen al Niño, estos mismos pastores crean una distancia respetuosa al utilizar la tercera persona ( « Y al Niño, suplícole... », « Y al Niño mándole... »). Sólo Mingo Sabido, el erudito pastor que explica el dogma, sin duda como reflejo ficcional de la figura eclesiástica, se dirige directamente a Jesús.

38Se traduce más adelante en la voz del personaje de la Virgen. López de Yanguas no se limita, en efecto, a recuperar la presencia escénica del personaje de María, sino que la hace intervenir también verbalmente al final del drama en un parlamento de unos siete versos (vv. 440-447) dirigido a los pastores:

39Un discurso que, a fuer de tradicional, casi podemos calificar de identitario, en la medida en que su emisor retoma la función habitualmente prestada a la Virgen: el papel de intermediaria entre Dios y los hombres (pues es ella quien transmite la voluntad del Hijo a los pastores), el papel de protectora contra el mal. Con todo, el carácter tradicional del parlamento no resta importancia al hecho de que la Égloga es la primera obra de nuestro corpus en la que la Virgen sale del espacio sagrado y entra, gracias al diálogo, en el área semi-profana (o semi-religiosa) de los pastores. La figura sagrada ha sido restablecida en su doble perspectiva, espiritual y humana.

40En torno a 1520 (antes, en todo caso, de 1521), el portugués Gil Vicente escribe para Doña Leonor, hermana del rey Don Juan Manuel, su Auto Pastoril Castellano. El adjetivo castellano se ajusta tanto a la lengua utilizada como a la afinidad que el auto presenta con respecto a la tradición castellana sobre el tema. En él, Gil Vicente incorpora la fórmula enciniana del diálogo entre pastores (éstos, como en los textos dramáticos de Encina, se cuentan por extenso anécdotas cotidianas). Pero recupera también de la tradición semi-litúrgica la representación mimética de las escenas del anuncio el ángel y la adoración.

41Es más, podemos afirmar que Gil Vicente se vuelca en la plástica del Nacimiento. A la imagen escénica se añaden, en pleonasmo, los comentarios de los pastores que reiteran ante los espectadores los signos visuales de la escena y suplen con sus palabras lo no representado (la pobreza del pesebre y de la cuna, la reacción de temblor y las lágrimas del niño a causa del frío...). Afecta también en parte a la figura de María esta estética visual, pues los pastores aluden en repetidas ocasiones a la belleza de la Virgen ( « graciosa y morenita », « prellozida », « hermosa », etc.).

42En la construcción y función escénicas del personaje de María, varios son los puntos en que convergen la escritura de Gil Vicente y la escritura teatral de Gómez Manrique. Así, en el hieratismo de la figura, y en su papel de intermediaria entre los pastores y el Niño. Papel éste que Gil Vicente lleva hábilmente al plano de la coherencia dramática (como dice uno de los pastores, éstos se dirigen a la Virgen porque el Niño no puede entenderlos), aunque sin renunciar al sentido teológico de la escena: haciendo que actúe de medianera la Virgen entre los pastores y Cristo, entre el plano terreno y el plano celestial, el autor recrea miméticamente en escena la relación devota que, según la enseñanza oficial de la Iglesia, unía a la Virgen con los fieles.

43La escena de la Natividad de Cristo y de la adoración de los pastores ocupaba ya un lugar central en el magnífico Auto de los Cuatro tiempos y en el Auto de la Sibila Casandra. Como en el Auto Pastoril, Gil Vicente maneja con habilidad en estas dos obras los diversos recursos que le brinda la escena. En el Auto de la Sibila Casandra (cuya primera representación suele fecharse en torno a 1513), el dramaturgo teje una intrincada red semántica en torno a la tensión entre dos códigos teatrales, el verbal y el icónico. Choque que se ofrece en escena con la oposición marcada entre la palabrería orgullosa de Casandra, y la imagen muda y humilde del Nacimiento15; choque, también, entre la Palabra (esto es, las prefiguraciones veterotestamentarias que expresan Salomón, Isaías, Moisés, pero también los anuncios que hacen las sibilas – Erutea, Pérsica y Cimeria–) y su realización (la Encarnación de Cristo, figurada en la imagen del Nacimiento). Los distintos componentes de esta hermosa obra cobran sentido a través de esta última imagen; el drama mismo parece concebido en torno a las últimas escenas (adoración), verdadera apoteosis del personaje mariano, que Gil Vicente evoca en un discurso teatral donde se funden la erudición teológica y la emoción estética.

44 La obra de Torres Naharro (edición princeps en Nápoles, 1517) es fundamentalmente profana; apenas si figuran en su Propalladia algunas composiciones líricas a la Pasión y un diálogo dramático de tema navideño, el Diálogo del Nacimiento, y una adición al mismo. Y, con todo, podemos afirmar que Torres Naharro marca, aún más que Lucas Fernández, un jalón fundamental en la evolución del drama navideño. Con él, el teatro pierde los frágiles hilos que lo unían al misterio evangélico. No sólo desaparecen de la escena las figuras sagradas, también el episodio de la Natividad queda definitivamente circunscrito a un remoto pasado histórico:

45Se le comunica al público que el único poder de la fiesta (en la que se incluye el teatro como una de sus manifestaciones), es el de la veneración y el recuerdo. La representación no ofrece ya el espejismo de traer al presente el momento del Nacimiento, sino que reivindica su carácter lúdico y celebrativo.

46A la luz de lo tratado, se imponen algunas conclusiones. Dos estéticas parecen convivir en la escritura dramática del siglo. La primera (López de Yanguas, Gil Vicente) parece recoger el legado de Encina, aunque entroncando también con la tradición del teatro litúrgico. La segunda, más innovadora, representada por Encina, Lucas Fernández y Torres Naharro, abandonará paulatinamente la herencia del drama litúrgico. En esta segunda tendencia, la figura dramática de la Virgen parece desdibujarse paulatinamente, perder corporeidad, tanto en el plano espectacular (su ausencia del espacio escénico es casi constante) como en su construcción « humana » (se borra la emotividad, se refuerza la lección doctrinal). Desaparece así la empatia de la figura sagrada con el público, como también la fusión entre la sala y tablado al rechazar los dramaturgos la representación mimética del Evangelio. Los espectadores no serán ya testigos oculares de la escena, como sí lo eran, aunque del otro lado de la ficción, los Pastores. Con todo, les quedaba aún a unos y a otros el estar momentáneamente enclavados en un presente aglutinador. La ruptura se producirá cuando Torres Naharro restablezca una cronología humana, y no divina, al extraer el misterio evangélico de un espacio contiguo, aunque oculto, a la escena, para dejarlo en un ayer lejano, recuperable sólo a través del recuerdo y del que importa presentar, sobre todo, las consecuencias en el hombre.

47 La dramaturgia de Lucas Fernández y de Torres Naharro darán al tema navideño una orientación que recogerá fielmente Diego Sánchez de Badajoz. En sus farsas no habrá en ningún momento escenificación de los episodios fundamentales del Nacimiento (hay de la infancia, de la vida adulta de Cristo, y del Antiguo Testamento). Si acaso encontramos alguna que otra exclamación hacia el final de las obras ( « ha nacido el Salvador »), sobre todo para relacionar la representación con la fiesta religiosa en curso. La figura de la Virgen es evocada frecuentemente, según los moldes tradicionales arriba descritos. Cabe destacar que una de las 28 farsas de la Recopilación en metro de Sánchez de Badajoz gira en torno a María, y más precisamente sobre « qué gozo fue mayor, el de la concepción o el del alumbramiento ». En ella, dos personajes eclesiásticos, un Clérigo y un Fraile, se enzarzan ridiculamente en una discusión sobre el tema, parodiando así nuestro autor la esterilidad de los debates escolásticos. En esta obrilla, el dramaturgo despliega los métodos corrientemente utilizados en la enseñanza eclesiástica (figuras retóricas, « visualización » en la imaginación de la escena evangélica...). Es, de alguna manera, el punto en que convergen la construcción dramática de estos personajes de Iglesia y las competencias vitales de su creador, también eclesiástico.

48Convertido en pretexto para adoctrinar en escena a los rudos pastores y, en el espacio de la iglesia o de la plaza, al público, el teatro navideño basado en el texto evangélico parece haber agotado sus posibilidades, quedando por ejemplo ausente del Códice de Autos Viejos. En este conjunto de autos y farsas (seguramente un repertorio para actores), la figura de la Virgen integra sólo el espacio dramático en piezas alegóricas (Auto de la redención del Género Humano, Auto de las donas...), o en la dramatización de episodios apócrifos (Autos de la Asunción de Nuestra Señora, Auto de la Huida a Egipto). En estas obras, la construcción del personaje sigue los códigos tradicionales (medianera entre Dios y Hombre, modelo de paciencia y obediencia, etc.) con un papel activo en el texto dramático, como tiene la figura del santo en las comedias hagiográficas, por ejemplo.

49Parece que el proceso de ruptura teatral entre las figuras sagradas y el público se ha invertido en la segunda mitad del siglo XVI, al poner en escena los dramaturgos episodios nuevos, más originales –y por ello mismo, más atractivos– que el del Nacimiento. Y sin embargo, al mismo tiempo que el personaje de la Virgen gana en presencia (el abanico de argumentos llevados a las tablas es mayor), en cuerpo y en humanidad, más difícil se hace el proceso de identificación entre el personaje y el público. La loa o introito, sistemáticamente utilizadas a partir de Torres Naharro, anuncia explícitamente a los espectadores el artificio de lo que van a ver a continuación. Y al recordarles que el texto dramático es un producto elaborado (esto es, al calificar la acción de objeto artificial), el recitante rompe toda posible simultaneidad entre el presente del público y la escena sagrada. La loa, y con ella los signos materiales que denuncian en el teatro su carácter de espectáculo, de espejismo, marca los límites entre lo verdadero y lo verosímil, entre lo profano y lo sagrado que, no por ser más presentado ante la sala, se hace más accesible.