El espacio plural en El sitio de Bredá de Calderón: lo visible y lo invisible en un drama histórico-épico
p. 1011-1024
Texte intégral
1El sitio de Bredá es, nos dice Ignacio Arellano, una comedia «destinada a la celebración de un triunfo militar»1 y, ciertamente, esta obra de Calderón escenifica la toma de Bredá, en los Países Bajos, por las tropas de Felipe IV. Los elementos históricos a los que se refiere la comedia son presentados así por Simón A. Vosters:
La historia dice que el marqués Ambrosio Spínola, en nombre del rey de España, empezó el sitio de la ciudad rebelde de Bredá el 27 de agosto de 1624, que el 29 de mayo de 1625, los sitiados aceptaron la propuesta de parlamentar, que el parlamento tuvo lugar el 31 de mayo, que Spínola firmó los artículos de la capitulación el 1 de junio y Justino de Nassau, el gobernador de la plaza, el 2 de junio y que la salida y rendición de los “holandeses” tuvo lugar el 5 de junio siguiente2.
2Contrariamente a lo que pretende Whitacker3, Vosters sostiene que la fecha de la primera representación no pudo ser el año 1625, ya que el dramaturgo se inspiró en la Obsidio Bredana, del P. Herman Hugo, con láminas de Jacobo Callot, traducida en 1627 al español con el título de Sitio de Bredá4. La comedia, según Vosters, habría sido representada con ocasión de la venida de Spínola a Madrid, en 1628 y no necesariamente en palacio, ya que no necesitaba máquinas complejas y el decorado cambiaba poco5. Así pues, se trata de un drama histórico-épico fuertemente arraigado en el contexto político de la época y escrito con referencias constantes a documentos muy precisos, como los relatos de Hugo y los grabados de Callot, sin olvidar la influencia considerable de El asalto de Mastrique de Lope, comedia escrita a partir del relato del capitán Alonso Vázquez, Los sucesos de Flandes y Francia del tiempo de Alejandro Farnese6.
3Me propongo analizar a continuación las modalidades de la construcción del espacio en esta comedia, con la finalidad de determinar si a este género histórico-épico pueden asociársele representaciones espaciales particulares. En un artículo dedicado a la codificación del espacio en las comedias serias de Calderón, Arellano muestra de hecho que «ciertas categorías espaciales se hallan ligadas a determinados géneros, y constituyen una de sus convenciones»7, fijando su atención en la comedia de santos y sus espacios maravillosos. Por su parte, el volumen de Homenaje a Frédéric Serralta proporciona reflexiones imprescindibles sobre el espacio en los géneros de la comedia urbana8 o de la comedia matrimonial9. Sin embargo, quedaría por analizar el caso concreto del drama histórico-épico, que escenifica acciones específicas y hazañas que se desarrollan en lugares amplios y evolutivos que desbordan necesariamente el espacio codificado de la casa. Couderc alude a esta singularidad cuando propone «distinguir comedias que no desarrollan la posibilidad de representar un espacio múltiple, y las que sí aprovechan esa posibilidad, donde pues la acción se reparte entre espacios distintos que suelen asociarse a grupos o parejas de personajes», y añade «de acuerdo con la materia tratada, el espacio plural, por ejemplo, se asociará naturalmente a un drama de contenido épico»10.
4¿Cómo se representa este espacio plural? ¿Plásmase visiblemente sobre la escena, o tradúcese de manera más sutil y compleja? La interrogación queda plenamente justificada al tratarse de una comedia elaborada mediante referencias evidentes a documentos iconográficos que espacializan precisamente Bredá y la batalla11 (Vosters menciona las obras de Rubens y Callot)12; su título, además, puede leerse en un doble sentido: como una acción épica13 —el hecho de sitiar, sinónimo de ‘cerco’— y, más sencillamente, como un lugar, es decir, un espacio que se presenta como el objeto central de la representación dramática.
5Aquí es donde se revela particularmente necesario recurrir a la distinción entre «espacio escénico» y «espacio dramático», utilizada por Marc Vitse en su célebre artículo sobre La dama duende. El primero es «el espacio concretamente perceptible por el público», mientras que el segundo es el «espacio representado o significado en el texto escrito», que se construye «imaginariamente, a partir de las informaciones proporcionadas sobre su universo por unos personajes»14. Por tanto, el espacio potencialmente representado no es estrictamente el espacio visible: el espacio plural puede configurarse de manera abstracta, a través del decorado verbal y de una ampliación imaginaria de lo materialmente perceptible por el espectador.
6Para dilucidar, pues, cómo se organiza la dinámica espacial en El sitio de Bredá, es necesario, en primer lugar, poner de manifiesto los indicios de la espacialización escénica.
7De entrada, cabe observar que las informaciones sobre la escenificación de la comedia no son muy numerosas, como se demuestra en un examen de las acotaciones presentes en la primera edición de la obra. Atañen éstas más bien a la indumentaria, por ejemplo cuando precisan cuáles son los vestidos de los personajes: los soldados dirigidos por Espínola son de varios países, y aparecen «de Tudesco»15, «de Inglés»16, «Italiano»17, o, cuando son españoles, «con Hábito de Santiago»18. Se mencionan también ciertos instrumentos relacionados con el cerco, «espuertas», «azadones», «hachas»19, cuando se trata de hacer una estacada. De hecho, las únicas acotaciones que señalan claramente la índole del espacio son las que se refieren a la tienda de Espínola y las que indican la presencia de una muralla. Al principio de la segunda jornada, leemos la acotación siguiente: «Salen descubriendo a Espínola en una tienda escribiendo, y Ladrón a un lado y Alonso»20. Ésta, junto con las repetidas indicaciones «disparan»21, dan a entender que estamos en el campo de batalla, alrededor de las fortificaciones de Bredá. Y efectivamente, un poco más tarde, leemos: «Disparen, y cae la tienda»22, lo que provee un efecto espectacular y al mismo tiempo una caracterización del espacio como espacio bélico, a pesar de que los personajes visibles sólo estén hablando. En otras ocasiones, el espectador puede ver la muralla23 de la ciudad desde el punto de vista español: al final de la primera jornada, están «En lo alto Morgan, y Justino, Flora, y Laura», y Espínola dice «Del muro dispararon»24, sin que sepamos si el muro está o no está representado. En las jornadas siguientes comprendemos que sí lo está, cuando «Salen a la muralla Flora, y Laura apartadas»25, o cuando aparece «Morgan al muro»26 para aceptar la rendición y pedir que venga un Español dentro de la ciudad; en ese momento, «Cae el puente»27, así como en el desenlace, cuando «Cae el puente, y salen los de Bredá»28. Resulta además coherente imaginar que a partir de la segunda jornada, cuando los ejércitos de Espínola están a la vista de la villa, se ve el muro en el fondo, dado que los personajes se refieren a él. Alonso dice «Están haciendo señas / desde esos muros soberbios»29; Espínola explica al príncipe de Polonia que «Es imposible / que se pueda ganar jamás por fuerza; / que es su muro, señor, inaccesible»30, y cuando describe el campo de batalla, indica «En el valle de Ginequen, / que es éste, puse mi tienda,/que es un portátil alcázar, / y está del muro tan cerca, / que ya he visto algunas veces / entrar sus balas en ella»31. Todo ello permite caracterizar los espacios exteriores en el campo español.
8En cambio, los espacios holandeses no tienen ningún rasgo específico: podrían ser interiores (dentro del castillo) o exteriores (en las calles de la ciudad). En su edición moderna, Valbuena Briones añade la acotación «Sala en un castillo de Bredá», cuando hablan los personajes holandeses a partir de la segunda jornada. La verdad es que no podemos determinar si todas estas escenas suceden en el mismo lugar, ya que algunas tratan de materias amorosas —y pueden ocurrir en cualquier lugar— y otras de cuestiones políticas. Ahora bien, si todas estas escenas se desarrollan efectivamente en una sala del castillo, no sabemos si algunos elementos visuales configuran este espacio o si sólo desaparece la muralla que permite determinar cuándo están los personajes en el campo de batalla exterior a la ciudad.
9De todo esto se desprende claramente que no se trata aquí de una comedia principalmente espectacular: Calderón no aprovecha la posibilidad de poner en el tablado escenas adornadas y complejas. En la primera jornada, antes de la llegada a Bredá de las tropas, no aparece ninguna acotación espacial y sólo tenemos noticia de las idas y venidas de los personajes; en las dos jornadas siguientes, durante el sitio de la ciudad, alternan escenas con tienda y muralla, y escenas sin detalle que se refieren al interior de las fortificaciones. La configuración espacial de la comedia resulta pues bastante sencilla: nos enfrentamos primero con un espacio indeterminado, ocupado alternativamente por los españoles y por los holandeses; y descubrimos después dos espacios distintos, el uno exterior a la ciudad, y el otro situado dentro de ella.
10Esta alternancia de cuadros se relaciona con la presencia en primer plano de acciones eminentemente estáticas. Por ejemplo, en la primera jornada, podemos destacar dos momentos importantes: al principio, el ejército de Espínola se encuentra en Tornante. Ahí se decide lo que deben hacer sus tropas: tienen que elegir el rumbo que van a seguir, hacia Grave o hacia Bredá. Espínola quiere fingir un movimiento hacia Grave: mientras que los soldados tudescos o ingleses de su ejército marcharán hacia esta ciudad, la retaguardia española dará la vuelta para cercar Bredá. Se trata pues de movimientos espaciales complejos, desarrollados en un discurso estratégico pero no en el escenario. Después de varios cuadros que representan las reacciones de los holandeses, vemos a Fadrique Bazán llegando a las murallas de Bredá32. Así, pues, el hecho militar y el movimiento espacial que implica desaparecen en una elipsis importante.
11Advertimos un funcionamiento similar en las jornadas siguientes. Hemos visto que la segunda jornada empieza con la evocación de la tienda que permite la representación metonímica del campo de batalla. Notemos, en este sentido, que la tienda es también el lugar central de la acción: ahí se representan las reflexiones de Espínola sobre el cerco, su entrevista con el ingeniero, con quien comenta cuestiones estratégicas sobre el manejo de las “barcas de fuego”, su discusión con Gonzalo de Córdoba sobre la acogida del príncipe de Polonia y su decisión de construir una estacada cuando Fadrique Bazán le comunica que unas barcas tratan de prestar socorro a los holandeses. Las hazañas se desarrollan a lo lejos, es decir fuera del tablado, y sólo son indicadas auditivamente por los disparos y por escasos relatos, como el de Vicente Pimentel y el de Barlanzón. El resto de la jornada se compone de las reacciones de los holandeses hambrientos, de escenas galantes y de la acogida del príncipe de Polonia. Finalmente, en la tercera jornada, se representan las vacilaciones de Justino de Nasau (que no quiere rendirse a pesar de los ruegos de los habitantes de la ciudad), las discusiones estratégicas entre Espínola y Fadrique y la escena de capitulación, muy larga, que se desarrollan dentro de las murallas. Como en la segunda jornada, la acción propiamente dicha resulta extra-escénica, se da en la lejanía. De hecho, los movimientos de las tropas se evocan por un efecto de ticoscopia33. Fadrique, Espínola y Francisco de Medina describen lo que no pueden ver los espectadores, y que debe de situarse fuera de la escena:
12Espínola
Pues ves toda aquesa gente,
que en formados escuadrones
hace una selva de plumas34 […]
13Medina
Si en el camino de Amberes
vino marchando, se pone
frente de los italianos.
14Don Fadrique
Ya parece que se rompen
los campos.
…………………………………
15Medina
¡Viven los cielos, que hanroto
el cuartel de los valones!35
16Una vez más se otorga preeminencia a las palabras que comentan la acción presente o ulterior, en ambos campos. Esto se debe, en parte, a obligaciones materiales: no resultaría fácil representar los movimientos espaciales del ejército, aunque fuera posible escenificar combates y no fijar todo el interés de la comedia en momentos estáticos de reflexión sobre la acción militar. De ahí que el espacio de la hazaña siempre resulte negado, o, puntualmente, alejado en provecho de la ambientación de escenas más reflexivas que ponen en primer plano el comentario y la visión mental de una situación.
17De lo que vengo exponiendo se puede concluir que la comedia escenifica efectivamente espacios plurales que se muestran a la vista del espectador de manera sucesiva: los dos campos aparecen representados en alternancia. Habría que añadir, empero, que Calderón da preferencia a espacios estratégicos en los que se deciden y se comentan los movimientos militares. El espacio de la hazaña es más bien extra-escénico, de modo que no nos enfrentamos verdaderamente al hecho militar. Esto explica la escasez de adornos y de efectos espectaculares: sin lugar a dudas y paradójicamente, la palabra está en el centro de esta obra épica.
18Tomando en consideración lo expuesto hasta el momento, destaca la importancia del espacio dramático, ya que la batalla sólo es perceptible a través de los relatos de los personajes. Sin embargo, la ampliación del espacio escénico no sólo concierne a las acciones bélicas. Se evocan de manera general lugares precisos que pueden situarse en la geografía real y que Calderón conoce sin duda por medio de los mapas existentes. Subrayemos, por ejemplo, las descripciones topográficas de la región que realiza Espínola al principio de la primera jornada: sitúa Tornante, Bredá y Grave, dando una imagen detallada del movimiento de su ejército hacia el norte de Flandes. Su estrategia de fingir el ataque contra Grave y dirigir su retaguardia hacia Bredá se apoya también en el dominio del espacio: supone una organización muy compleja de la disposición de su ejército y un juego con el movimiento que le permite ocupar el espacio de manera eficaz e ingeniosa. Conforme avanza la comedia, comprobamos que los españoles son admirables precisamente por esta manera, a la vez hermosa y poderosa, de ocupar el espacio. Ello se evidencia en las palabras de los enemigos: Flora, la holandesa que huye de Grave para refugiarse en Bredá, describe lo que ha visto durante su viaje, poniendo de relieve la belleza del ejército y su conformidad con el espacio en que se ubica:
Plaza de armas hizo ayer
en Tornante el General,
donde el ejército vio
tan numeroso, que dio
envidia a la celestial esfera, viéndole igual
en todo a sus luces bellas;
porque, al competir con ellas,
excedió, dando desmayos,
en resplandor a sus rayos,
y en número a sus estrellas.
De Quilche en el campo llano,
viniendo a Bredá le vi,
y mil veces presumí
ser maridaje lozano
del invierno y del verano:
Que en las armas los rigores,
en las plumas los colores,
eran, admirando al cielo,
los unos, montes de hielo;
los otros, campos de flores.36
19Esta reacción, muy notable por parte de una enemiga, reaparece de una manera más fugaz al final de la jornada, cuando Laura le dice a Flora, desde la muralla de Bredá: «Llégate a ver el Campo numeroso, / que es a los ojos un objeto hermoso, / que suspende y divierte»37. El despliegue espacial del ejército en el campo aparece pues como un espectáculo extraordinario: no es visible para el espectador, pero la palabra da una existencia verbal a estos espacios amplios en que el ejército se ubica tan espléndidamente.
20De hecho, una parte importante de la comedia se dedica a la “muestra invisible”, es decir, a la valoración verbal del espectáculo militar estático, sin relación con las hazañas, admirable de por sí, como objeto que señala el valor y el poder de los españoles. Ya aparecía este fenómeno al principio de la comedia, cuando Alonso Ladrón elaboraba para Espínola una larga y detallada descripción del ejército, como si estuviera presente en la escena:
Aquí la plaza de armas has mandado
hacer, y aquí la frente de banderas,
que son ciento y noventa, y numerado
el ejército ya por sus hileras,
es la muestra que han hecho (...).38
21La comedia se abre así con la pintura de un espectáculo opulento y majestuoso que se proyecta en unos espacios imaginarios y atesta el poder de los católicos, dirigidos por Espínola. Y este fenómeno de valoración verbal de una visión ausente culmina en la segunda jornada con la visita del príncipe de Polonia. Nótese que este suceso no se inserta claramente en la acción militar propiamente dicha, sino que constituye más bien una pausa, un momento en que el sitio está presentado a unos ojos extranjeros, como objeto de admiración por sí mismo. Espínola precisa en efecto a Gonzalo de Córdoba, a quien pide consejos sobre la acogida del personaje eminente, «que el príncipe de Polonia / viene a Flandes, con intento / de ver el sitio famoso / que a Bredá tenemos puesto»39. Se trata de admirar un lugar notable, y la respuesta de Gonzalo refuerza esta idea de espectacularidad, pues le propone a Espínola poner en escena el poder militar a través de una hazaña fingida:
Pues lo que se debe hacer,
es que el de Vergas, fingiendo
una batalla trabada,
saque en su recibimiento
toda la caballería
dos leguas de Bredá, y luego
el Conde de Salazar
tenga los arcabuceros
a una legua, y con la salva
real le reciban, haciendo
que al punto la artillería
responda en confusos ecos.40
22Y es verdad que el punto culminante de esta jornada es el amplio discurso final de Espínola, que describe la topografía del sitio al príncipe de modo tan detallado y preciso que parece que está mirando un mapa. Primero, sitúa la ciudad en los Países Bajos:
Yace en los Países Bajos,
donde los confines cierra
de Batavia, de Celandia,
y Brabante, (...).
……………………………
Está en la altura del Polo
cerca del Norte, cincuenta
y un grados (...).41
23Evoca después las tres puertas de la ciudad, Cinequen, Valduque y Amberes, y da una descripción pormenorizada de la forma del sitio: «tiene en torno treinta millas, / que son castellanas leguas / diez; y de suerte, que dista, / por la geometría hecha/la demostración, del muro / nuestro campo apenas media»42. Describe seguidamente las fortificaciones, el río, el campo y la posición del ejército en este espacio. Este discurso consta en definitiva de doscientos ochenta versos que ofrecen una visión espacial y estratégica admirable explicando tanto la dificultad extraordinaria de la empresa española como su excelencia.
24Esta “muestra invisible”, vehiculada por el decorado verbal, aparece como el momento clave de la comedia, con una visión pictórica que demuestra la superioridad de los españoles, debida tanto a la dificultad del cerco (ya que las fortificaciones tienen dimensiones enormes) como a la ingeniosidad de los españoles, capaces de ocupar de manera eficaz tan considerable espacio. La reacción del príncipe de Polonia frente a este espectáculo confirma el efecto ideológico producido por esta amplia visión espacial:
Ya ¿qué tengo que mirar?
Solo el Rey de España reina;
que todos cuantos imperios
tiene el mundo son pequeña
sombra muerta a imitación
de esta superior grandeza.
Admirado dignamente,
es bien que a Polonia vuelva.43
25De modo que la fuerza de los españoles no radica prioritariamente en el combate, sino en el modo cómo ocupan el espacio, un espacio amplio que siempre resulta invisible para los espectadores. Volvamos ahora a la idea que habíamos puesto de relieve en la primera parte de este estudio: el espacio escénico, decíamos, no incluía de veras el espacio de la hazaña, ya que sólo mostraba en alternancia los lugares de decisión españoles y holandeses. La batalla se daba en la lejanía y se percibía por efectos de ticoscopia puntuales. Pero el espacio dramático no se centra tampoco en el campo de batalla, sino en espectáculos estáticos de la belleza y de la amplitud del sitio y del ejército que lo ocupa: la superioridad de los españoles se enmarca así en una disposición espacial ingeniosa, mucho más que en los combates. Es decir, el tratamiento del espacio en esta comedia se relaciona con un sistema de valores que se manifiesta también en las opciones estratégicas de los españoles. Así, al principio de la comedia, cuando se trata de elegir Grave o Bredá, los extranjeros que forman parte del ejército de Espínola quieren combatir en Grave, mientras que los españoles prefieren sitiar Bredá y esperar una rendición que no implique combates sangrientos. Barlanzón, el tudesco, critica esta actitud:
¿Y no se advierte que está
Bredá también más cercada?
Es una fuerza invencible,
y un sitio sin esperanza
de victoriosa alabanza;
que por armas no es posible
tomarla, como se ve.44
26Y el español Luis de Velasco le responde: «Será más piadosa hazaña»45. Dos concepciones bélicas se enfrentan aquí, y Espínola, aunque fingiendo que va a seguir el aviso del tudesco, prefiere sitiar Bredá y vencer el enemigo por su dominación del espacio antes que por la mera fuerza física de sus soldados. Esta concepción se encuentra también en la escena de ticoscopia que ya hemos mencionado: el hecho de que el combate se desarrolle a lo lejos y esté comentado por los españoles no es anodino. Los italianos luchan, pero en este momento los españoles no tienen permiso para hacerlo, tienen que obedecer las órdenes:
27Alonso
¡Cuerpo de Cristo!
¡Que de aquesta ocasión gocen
los italianos, y estemos
viéndolo los españoles, sin pelear!
28Gonzalo
La obediencia
es la que en la guerra pone
mayor prisión a un soldado;
más alabanza y más nombre
que conquistar animoso,
le da el resistirse dócil.46
29La virtud militar no siempre se muestra en los combates: puede radicar en la mera obediencia a las órdenes y en el temple de los instintos bélicos47. Este sistema de valores explica también la importancia otorgada a la palabra y a la negociación en la larga escena de capitulación de la tercera jornada: el respeto piadoso del enemigo está sin duda alguna en el centro de esta comedia.
30Si volvemos ahora a la cuestión de la configuración espacial de la obra, no debe extrañarnos que el espacio de la hazaña esté tan poco presente. El espacio escénico acoge los momentos decisivos en los que se imaginan las estrategias, y el espacio dramático, elaborado por las palabras de los personajes, permite la visión mental de la dominación espacial y de la perfección espectacular del sitio elaborado por el ejército de Espínola. En este sistema, lo más importante sigue siendo la superioridad intelectual y estratégica, la explotación ingeniosa de un amplio despliegue espacial que pruebe la innegable aunque piadosa dominación de los españoles sobre ese lugar preciso. Más allá de todo esto, esa espectacular dominación espacial posee un fuerte valor simbólico, ya que refleja de manera emblemática las aspiraciones imperialistas de la Corona de España. El sitio de Bredá no se evoca de manera aislada: entra en relación con los espacios más vastos sobre los cuales los españoles quieren imponer su poder.
31Conviene observar que el espacio evocado por los personajes no se limita al de Bredá y sus alrededores. De vez en cuando, se relaciona la acción presente con la que se desarrolló en otros parajes. Así, por ejemplo, cuando Espínola saluda a Gonzalo de Córdoba le recuerda que él «(...) en las guerras del Palatinado / Maestre de campo general ha sido»48. De igual manera, otro capitán que ofrece sus servicios a Espínola indica que quiere imitar a su hermano, muerto en Nápoles para el rey de España: la hazaña presente se inscribe por lo tanto en un conjunto de batallas que sobrepasan claramente la de Bredá. Pero el momento clave en que se elabora una trama espacial que desborda al espacio dramático de Bredá es el principio de la segunda jornada. Calderón utiliza un procedimiento muy eficaz para pintar el vasto cuadro de las acciones militares españolas en el mundo entero: Espínola se entera de lo sucedido en otros países leyendo la gaceta. Conoce así lo que sucede en Milán, Nápoles, Génova y Brasil. La dominación espacial del Rey de España sobre lugares tan alejados unos de otros demuestra la fuerza extraordinaria de un Imperio que va creciendo:
Dígalo Italia, el Brasil,
y Flandes, que a un mismo tiempo
embarazados con guerras,
su poder están diciendo.
¿Qué mucho, pues, que un monarca,
que a un tiempo tiene doscientos
mil hombres en la campaña,
peleando, y defendiendo
la fe, pida a sus vasallos
que ayuden al justo celo,
sirvan a la acción piadosa,
de tan religioso efecto?
El alma y la vida es poco;
que la hacienda de derecho
natural es suya; aunque
a su dilatado imperio
sirva de testigo el sol,
sin que le salte un momento.49
32El sitio de Bredá constituye pues un elemento que forma parte de un espacio más amplio respecto al cual adquiere su sentido épico y su importancia. Se trata de adquirir una dominación espacial total para defender la fe católica en todo el mundo conocido. Me parece que esta ampliación espacial de la hazaña representada en la comedia es un recurso que le confiere una tonalidad épica a la obra: a través de procedimientos alusivos o principalmente estructurantes, se plasma la representación de un «dilatado imperio» dirigido por un rey, llamado «la máquina de dos mundos»50, y adquirido por medio de una multiplicidad de hazañas encadenadas temporal y espacialmente. La dimensión épica de la comedia radica en este desbordamiento espacial y temporal que vincula al sitio de Bredá con un conjunto de hazañas que se inscriben en un proyecto ideológico a menudo evocado en la comedia, como al principio51 y al final52 de la primera jornada.
33Con todo, no se sitúa exactamente el sitio de Bredá en el mismo nivel que los demás lugares y las demás hazañas. En las palabras inaugurales de Espínola, ya se entiende que conquistar Bredá es conquistar el mundo: «a conquistar me anticipo / el mundo confuerza altiva, / porque eterno el nombre viva / de Isabel y de Filipo»53. Bredá posee une valor emblemático debido a su emplazamiento extremo. Al final de la segunda jornada, después de su descripción detallada e hiperbólica del sitio y de su ocupación por los españoles, Espínola concluye diciendo:
No se ha visto en todo el mundo
tanta milicia compuesta,
convocada tanta gente,
unida tanta nobleza;
pues puedo decir no hay
un soldado, que no sea
por la sangre y por las armas
noble ¿Qué más excelencia?
¿Qué mayor blasón de España?54
34Las modalidades sumamente admirables del cerco le otorgan un estatuto paradigmático que permite percibir la capacidad infinita de extensión espacial del ejército español. Así lo entiende el príncipe de Polonia que, como ya hemos apuntado, exclama:
Solo el Rey de España reina,
que todos cuantos imperios
tiene el mundo son pequeña
sombra muerta a imitación
de esta superior grandeza55
35De ello se desprende claramente que el espacio del sitio de Bredá está cargado de ejemplaridad: configura la capacidad española para conquistar el mundo entero y abre sobre esta posibilidad de despliegue total. Comprobamos el mismo efecto paradigmático en el desenlace de la obra:
36Don Luis
Ya el Sargento en la muralla
las armas de España tiende.
37Sargento
Oíd, soldados, oíd,
Españoles y otras gentes,
¡Bredá por el Rey de España!
38Espínola
¡Y plegue al cielo que llegue
a serlo el mundo rendido
desde levante a poniente!56
39La victoria sobre Bredá hace posible la victoria de España sobre el mundo «desde levante a poniente».
40Si regresamos ahora al espacio escénico, conviene recordar que su funcionamiento se basaba en la existencia de la muralla, que remitía a modo de metonimia a la ciudad entera. Podemos añadir ahora que este muro posee un sentido simbólico: representa la frontera que los conquistadores han de derribar para extender su dominación espacial. Y en efecto, el desenlace escenifica la desaparición del obstáculo, ya que el sargento oculta la muralla con una bandera que representa las armas de España: el simbolismo del espacio escénico confirma el del espacio dramático.
41Finalmente y a modo de conclusión, recordemos que el juego entre el espacio escénico y el espacio dramático evidencia ciertas opciones ideológicas, como ya hemos visto. Resulta evidente que la dominación espacial constituye de por sí un criterio esencial del valor español, mucho más que la batalla propiamente dicha. No obstante, ello se entiende más profundamente cuando se vincula con el fuerte valor simbólico de ese espacio, el cual refleja o ejemplifica la capacidad española para dominar el mundo entero y para construir un imperio siempre más dilatado. El espacio de este drama histórico-épico sí es plural, aunque literalmente no lo es porque escenifica todas las hazañas en lugares diversos representados sobre el tablado. La configuración escénica es bastante sencilla, pero adquiere su valor épico cuando la vinculamos con el espacio dramático y con el espacio simbólico.
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Notes de bas de page
1 Arellano, 1995, p. 488.
2 Vosters, 1988, p. 14.
3 Whitaker, 1978, que se basa en la existencia de una Loa, que representó Pedro de Villegas en la Comedia, que se hizo en Palacio por las nuevas de Bredá, escrita en octubre o noviembre de 1625 por Antonio Hurtado de Mendoza.
4 Vosters, 1981-82.
5 No tenemos indicaciones precisas sobre el lugar de representación de la comedia, que no está mencionada en Varey (1989). Aun así, cabe notar que Ruano de la Haza evoca su escenificación tal como si fuera una comedia de corral (1994, p. 305, 400, 439), lo que parece lo más verosímil, considerando la escasez de acotaciones de las ediciones del siglo xvii. Por lo demás, en su edición (1969), Valbuena Briones añade muchas acotaciones como «Campos extramuros de Tornante» (p. 105), «Campo a la entrada de un pueblo inmediato a Bredá» (p. 110).
6 Vosters, 1963.
7 Arellano, 2001, p. 98.
8 Arata, 2002.
9 Couderc, 2002.
10 Couderc, 2002, p. 171.
11 Ver la numerosas láminas reproducidas en Vosters, 1973.
12 Vosters, 1973, p. 8: «recibieron el encargo después de la empresa, ya estimulados por la gobernadora de los Países Bajos (es éste el caso de artistas como Rubens y Callot)».
13 Remite evidentemente a la epopeya de Homero, que relata el sitio de Troya, y a la que Espínola alude en la segunda jornada, diciendo a propósito del sitio que «no le vieron mayor/en los suyos [tiempos] Troya y Grecia», El sitio de Bredá, ed. A. Valbuena Briones, p. 126.
14 Vitse, 1996, p. 338.
15 El sitio de Bredá, ed. de 1636, f. 248r.
16 Ibid.
17 Ibid.
18 Ibid., f. 248v.
19 Ibid., f. 258v.
20 Ibid., f. 256v.
21 Ibid.
22 Ibid., f. 258v.
23 Según Arellano, 2001, p. 81: «hay un juego de cambio de lugares en la muralla entre unas damas y sus galanes, lo que evidencia que están colocados en el corredor practicable, mientras la fachada estaría cubierta por un lienzo de muralla».
24 El sitio de Bredá, ed. de 1636, f. 255v.
25 Ibid., f. 262v.
26 Ibid., f. 271v.
27 Ibid., f. 272r.
28 Ibid., f. 275r.
29 Ibid., f. 256v.
30 Ibid., f. 261v.
31 Ibid., f. 266v-267r.
32 El sitio de Bredá, ed. A. Valbuena Briones, p. 113. En adelante, todas las citas de la comedia remitirán a esta edición.
33 Ya aparecía este efecto al final de la primera jornada, p. 114:
Juan
Según en breves lejos divisamos,
el tercio de Medina
a la muralla tanto se avecina,
que apoderado está de unos molinos,
a la puerta de Amberes tan vecinos,
que desde el muro, que asaltar promete,
distan no más que tiro de mosquete.
34 Ibid., p. 130.
35 Ibid., p. 131.
36 Ibid., p. 111.
37 Ibid., p. 115.
38 Ibid., p. 105.
39 Ibid., p. 117.
40 Ibid., pp. 117-118.
41 Ibid., pp. 125-126.
42 Ibid., p. 126.
43 Ibid., p. 128.
44 Ibid., p. 108.
45 Ibid., p. 108.
46 Ibid., p. 131.
47 Se ha señalado que este punto ideológico es lo que diferencia la comedia de Calderón de El asalto de Mastrique de Lope. Ver Kirschner, 2002 y Whicker, 2002.
48 El sitio de Bredá, p. 106.
49 Ibid., p. 117.
50 Ibid., p. 108.
51 Ibid., p. 105:
Espínola
Mi humilde celo, mi temor piadoso
dichosamente sus aplausos fía
a la Fe de Filipo poderoso,
cuarto planeta de la luz del día;
y espero que su intento religioso
ha de asombrar en Flandes la herejía,
dando el sangriento fin de alguna hazaña
alabanzas al Cielo, honor a España.
52 Ibid., p. 115:
en la Fe de Filipo confïado,
vencer dichoso espero,
y más cuanto el principio considero,
que es tan dichoso el día,
en que tan alta empresa determino;
pues día de Agustino,
será felice contra la herejía,
porque el piadoso celo
desta divina hazaña
dé triunfos a la fe, glorias al cielo,
opinión a Filipo, y honra a España.
53 Ibid., p. 110.
54 Ibid., p. 128.
55 Ibid., p. 128.
56 Ibid., p. 139.
Auteur
Universidad de Nantes
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