Tres tragedias contemporáneas del siglo xvii

1A Marc Vitse le debemos los apasionados del teatro áureo algunas de las más sagaces investigaciones sobre la taxonomía de la comedia y un agudo análisis de una de las más bellas y originales muestras del género: El pintor de su deshonra2.

2Como el propio Vitse anticipó, este drama calderoniano escapa a los criterios clasificatorios que dan cuenta con mayor eficacia del maremagno que forma el ingente conjunto de la comedia española. Es una de las escasas obras del teatro español y europeo de su época en que una acción trágica se sitúa en la contemporaneidad de sus primeros espectadores y en un marco cotidiano, «de una aristocracia urbana, se entiende». Estas dos marcas «distinguen a El pintor en el seno de la trilogía del honor y en el de la mayoría de los dramas calderonianos». Gracias a ellas,

lejos de todo el énfasis retórico de las obras mitológicas, históricas y legendarias, rechazando todo distanciamiento sensible en el espacio y en el tiempo, Calderón crea una obra trágica probablemente única en el teatro del siglo xvii europeo.3

3La geografía en que se sitúa la acción resultaba conocida e incluso familiar a los primeros espectadores: Barcelona, Mesina y Nápoles4.

4Por lo que se me alcanza, El pintor no es el único drama con esas características; pero no hay duda de que son muy pocas las obras que reúnen los requisitos señalados. En ese corto número hay que incluir dos curiosas e inquietantes tragedias de Francisco de Rojas Zorrilla: La traición busca el castigo y Cada cual lo que le toca. La acción de ambas se sitúa fuera de la corte, en dos ciudades importantes de la España de 1630-1640: Valencia y Valladolid. Se trata, en cierto sentido, de dos piezas gemelas (fenómeno no extraño en Rojas, dramaturgo tan original como reiterativo en sus planteamientos y en sus resortes técnicos); dos tragedias conyugales que plantean con inmediatez desconocida en el teatro del siglo xvii las frustraciones, la insatisfacción y las pesadumbres que acarrean los matrimonios de conveniencia5.

5Como en los dramas de honor calderonianos, las protagonistas se ven violentadas en su libertad sexual por costumbres y normas sociales, imposiciones paternas y presiones del entorno. En las piezas de Rojas esa violencia se ejerce de forma más descarnada y directa, y mucho más sombría que en El pintor de su deshonra. Esa impresión depende, probablemente, de que Rojas renunció al subterfugio calderoniano de la falsa noticia de la muerte del enamorado de la heroína6. Tanto en La traición busca el castigo como en Cada cual lo que le toca, la violencia del matrimonio no deseado se ejerce sin paliativos: tanto Leonor como Isabel rechazan los partidos que sus padres y las circunstancias les imponen. Por razones distintas: la protagonista de La traición… tiene un pretendiente al que quiere, con el que le hubiera gustado casarse. En Cada cual… confluyen razones más complejas, que no conocemos con detalle hasta la última escena, una vez muerto el galán desaprensivo. En esa analepsis final Rojas recurre, para explicar la génesis del conflicto, a una situación tópica en sus comedias: la dama que se baña en el río, el curioso que se esconde para verla y que, descubierto, alaba cuanto ha visto. Tras esto, el encuentro nocturno del mirón y la mirada, convertidos ya en enamorados:

Él noble, yo rogada,
y, como hermosa, yo muy confiada,
le di ocasión, ya puedes entenderme,
de que otro día no viniera a verme. (vv. 3382-3385)7

6Perdida la virginidad, huido este primer amante, la posición de Isabel se torna en extremo difícil en una sociedad (no tan lejana que algunos no la hayamos conocido) que convertía esta situación en tragedia.

Don Fernando y el laberinto del honor

7Hay que decir que en la conducta del amante irresponsable pesan motivaciones diversas y complejas. Por un lado, su fuga es la del burlador que ha conseguido su objetivo y ha perdido el interés por la mujer que se le ha entregado. Por otro, don Fernando se presenta, en cierta forma, como víctima de la moral nobiliaria y las leyes del honor. Ha sido injustamente ultrajado en el juego de la pelota. Abofeteado por un rival desconsiderado, se ha visto abocado a la venganza. Sin embargo, esa venganza no puede darse porque el mismo caballero imprudente intentó matarlo a traición y con nocturnidad, pero lo confundió con su amigo don Luis y resultó muerto en el enfrentamiento. De ese modo, don Fernando quedó

sin esperanza de honor
porque el ofendido mesmo
ha de encargar su venganza
a los filos de su acero. (vv. 1037-1040)

8De este sentido feudal y caballeresco de la justicia, que debía ser ejecutada por la misma mano del ofendido, quedaban probablemente escasos rastros en la realidad social de la España de Felipe IV (reducidos exclusivamente a la alta nobleza, a los señores de título), pero servía a las convenciones míticas del teatro de la época como marco en que se dirimían las disputas entre caballeros particulares. Y permitía al dramaturgo plantear auténticos callejones sin salida que, según incidieran otras marcas genéricas concurrentes en el drama, podían tener sentido trágico (como en este caso) o cómico, como en las comedias pundonorosas que pergeñó el propio Rojas8.

9La situación de don Fernando se parece mucho a la que, siglos más tarde, recreó paródicamente Pedro Muñoz Seca en La venganza de don Mendo, cuando Azofaifa, enamorada del protagonista, apuñala a la traidora Magdalena:

¿Qué has hecho, maldita mora?
¿En quién me vengo yo ahora?9

10Rojas encuentra una salida, ingeniosa y discreta, a la situación: don Fernando se pasa a Aragón huyendo de la justicia; con su fuga asume la responsabilidad del homicidio y, con ella, su venganza pública de la ofensa recibida.

11Su amigo don Luis se quedará en Valladolid para buscar un arreglo digno que pacifique a las dos familias y disuelva el impulso hacia el «legítimo» e inexcusable (ante el estamento nobiliario al que pertenecen los contendientes) deseo de venganza.

Una tragedia doméstica

12Cuando empieza la acción dramática, el público desconoce estos datos. El poeta quiere centrar la atención sobre el conflicto matrimonial de los protagonistas. Y lo hace recurriendo a la murmuración en boca de los criados. Lo primero que llega a conocimiento del espectador es que don Luis no duerme desde el día de la boda («Desde que ha dado en marido, / ha dado en madrugador», vv. 3-4)10, que está siempre de mal humor («Muy mal trata a sus criados», v. 5), que acaba de despedir a una criada… Y enseguida afloran en los comentarios de Ángela y Beltrán las extrañas reacciones en torno a la boda, celebrada un lunes (día antipático, entonces como hoy):

13Ángela

¡Y con qué gana
el tal amo se acostó!

14Beltrán

¡Pero cuál se levantó
el martes por la mañana!

15Ángela

Beltrán, dime, ¿qué sería
tan raro arrepentimiento?

16Beltrán

Que le salió el casamiento
tan aciago como el día. (vv. 25-32)

17Ángela revela una de las grandes causas de este desasosiego: «Si por fuerza se casó/mi señora, ¿qué ha de hacer?», vv. 33-34). Y los criados se lanzan a una conversación que de forma meridiana apunta a las insatisfactorias relaciones sexuales de sus señores.

18El tono y la materia tratada son, como mínimo, poco frecuentes en el teatro europeo del siglo xvii. Es verdad que en farsas y entremeses se encuentran alusiones hilarantes a deficiencias e insatisfacciones sexuales; pero nunca afectan a personajes graves y que van a convertirse, como enseguida veremos, en criaturas trágicas.

19La segunda acotación (tras el v. 76) nos va a proporcionar una clave dramática fundamental: «Sale don Luis, triste, a medio vestir». La tristeza y el modo de presentarse ante el público nos orientan hacia una variante genérica en la que MacCurdy vio semejanza y cercanía con «the nineteenth-century “domestic” tragedy perfected by Ibsen»11.

20En efecto, como en un drama realista, vemos a don Luis vistiéndose parsimoniosamente. En la acción dramática (tan reacia siempre a la presencia de los objetos) van cobrando vida utensilios cotidianos: la pretina (v. 222), el ferreruelo (v. 224), el fiador (v. 228) y el sombrero (v. 229).

21Mientras se viste don Luis (como si Rojas estuviera escribiendo un drama para interpretar según el método estanislavskiano de las acciones físicas), asistimos a una conversación que apunta a una esfera íntima a la que normalmente es ajeno el teatro del siglo xvii. El protagonista pregunta a Beltrán si quiere a su mujer, y a Ángela si quiere a su marido. Las respuestas tienen el aire cínico y descarado propio de los graciosos:

22Beltrán

Sí, señor, pero a sus horas. […]

23Ángela

Sí, señor, de cuando en cuando. (vv. 92 y 96)

24Pero el gracioso también le pregunta al galán «si tienes amor/a tu esposa y mi señora» (vv. 99-100). La respuesta conceptuosa e inicialmente indirecta (evocando los tópicos de la rosa azotada por el cierzo, el almendro que floreció en febrero, la mies necesitada de agua y el arroyo helado) se remata con la confesión de un amor conyugal velado por la tristeza y acallado por la timidez:

Si el amor está en mi pecho,
ociosa fuera la voz. (vv. 153-154)

25El consejo de los criados, adobado con un ingenioso cuentecillo de Beltrán, es que manifieste a su mujer ese sentimiento íntimo.

26Poco después vamos a tener la oportunidad de asistir a un diálogo amoroso de don Luis y doña Isabel en que se desvela la trágica tensión que hay entre los cónyuges. Los enseres domésticos se convierten en símbolo (cargado de sexualidad), sin dejar de representarse a sí mismos:

el lecho en que descansáis
es la palestra en que lidio. (vv. 333-334)

Incertidumbre y angustia

27Apunta Rojas las ambiguas, incluso contradictorias o desconcertantes, reacciones del perplejo marido: «irónico amante, / doble en amor y en estilo» (vv. 335-336), según la cultista definición que pone en boca de Isabel.

28McKendrick señaló que esa incertidumbre angustiada que preside la conducta de don Luis es más convincente que las retóricas declaraciones contra el código del honor de los maridos vengativos de otros dramas12. Dejo a un lado lo que encierra de valoración estética esta afirmación, dado que en la recepción del personaje por el espectador intervienen muchos elementos, entre ellos el estilo, en el que Calderón aventaja notoriamente a Rojas. Aunque en esta dimensión don Gutierre y don Juan Roca resultan mucho más convincentes que don Luis, no hay duda de que Cada cual lo que le toca (y La traición busca el castigo) ensaya un sistema de caracterización muy distinto del calderoniano. Isabel, como Mencía, como Serafina, expresa su desolación por haber sido forzada a casarse. Las palabras de unas y otras son muy parecidas:

29Mencía

Fuese, y mi padre atropella
la libertad que hubo en mí.13

30Isabel

Mi padre, que tiene Dios,
me hizo fuerza que contigo
me casase. (vv. 377-379)

31La diferencia sustancial radica en que Mencía habla con una «esclava herrada» e Isabel está conversando con su marido. Don Gutierre jamás se da por enterado del entramado de violencia que sustenta su matrimonio. Esa voluntaria inconsciencia permite la construcción de un discurso autónomo «tanto del código social como del decálogo cristiano» que configura al protagonista «como la encarnación de la nueva forma del heroísmo aristocrático que Calderón está inventando», según señaló agudamente Vitse14. Esa seguridad estoica que va labrando don Gutierre en sus atormentados y dubitativos monólogos solo es posible en el drama de la soledad que son los dramas de honor calderonianos. Esa «voluntad heroica», esa capacidad de «obedecer íntegramente a los rigurosos mandamientos de la exigente ética» aristocrática no caben en una realidad compartida en la que el héroe se sabe culpable, se sabe violador de la libertad de su esposa.

32Así reparte Isabel las responsabilidades en el trágico error del matrimonio:

cuando te has sido tú mismo
más cómplice en violentarme
que yo en decir que te admito… (vv. 444-446)

33Don Luis (como el don Juan de La traición busca el castigo) contribuye a su ruina con la mejor intención, engañado por códigos, hábitos y costumbres sociales que Rojas presenta dramáticamente como trágicos errores aplaudidos por la mayoría e incorporados de forma aberrante a los valores admitidos e irrenunciables para los que aspiran a respetarse a sí mismos y a ser respetados por los demás.

34Tras la boda, el galán es perfectamente consciente de sus errores y debilidades:

35Isabel

Resistime.

36Don Luis

No me olvido.

37Isabel

Porfiaste más.

38Don Luis

Tuve amor.

39Isabel

Y aun lloraste.

40Don Luis

Amor es niño. (vv. 380-382)

41Reconoce la lealtad y entereza de Isabel y de nada la culpa:

Tienes razón,
dices bien; yo solo he sido
el que a mi propria desdicha
busqué difícil camino. (vv. 423-426)

42Desde ese sentimiento de la propia culpa se comprende perfectamente la irresolución de don Luis. Hombre de honor, lo vemos cargado con las preocupaciones que establecían la convención dramática y, en otra dimensión, las convicciones sociales. Frente a don Lope de Almeida, nuestro don Luis es incapaz de buscar secreta venganza al agravio secreto que ha padecido. Necesitado de apoyo y consuelo, cuenta su tragedia y pide ayuda para la venganza al mismo caballero que ha provocado sus zozobras (efectismo muy de Rojas: aplaudidísimo en su tiempo, y mirado con desdén por los lectores y críticos modernos). Está en las antípodas del héroe solitario calderoniano que desgrana sus tribulaciones en el implacable autoanálisis de los soliloquios. Don Luis es un antihéroe que precisa interlocutor. Habla con su mujer de asuntos que no podían ni debían tratarse, ni en público ni en privado.

43Señala Américo Castro que el motivo de la novia que no llega virgen al matrimonio aparece también en La crueldad por el honor de Ruiz de Alarcón15; pero allí esta circunstancia pertenece al pasado, no tiene una función central dentro del drama, atañe a un personaje negativo y no se habla de ella abiertamente entre los directamente implicados. De ahí que, aunque se trate del mismo motivo (insólito en nuestro teatro trágico), su significación dramática sea muy distinta.

El severo estoicismo femenino

44En Cada cual lo que le toca, Rojas se propone ofrecer una caracterización compleja de la protagonista y sorprender los tópicos morales que alentaban en las mentes de sus espectadores. Al desliz, socialmente imperdonable, de perder la virginidad en brazos de un amante opone la honestidad y decoro de Isabel, cantados reiteradamente por los demás personajes:

45Doña Juana

Pero como en esta casa
tanta honestidad hallé
en la esposa de don Luis,
la hermosa doña Isabel… (vv. 1709-1712)

46Don Luis

Ella no ha sido culpada… (v. 1189)

47Don Fernando

Es que en toda esta ciudad
no hay lengua […]
que niegue que es vuestra
ejemplo de honestidad. (vv. 1562-1566)

48La protagonista es el contrapunto a otros dos personajes complejos o, al menos, caracterizados por rasgos contradictorios. Su marido (hombre de honor, deseoso de venganza, pero enamorado y razonable) y su antiguo amante (caballero respetado, víctima de un atropello; pero, al mismo tiempo, desaprensivo, irresponsable y temerario, como don Andrés en La traición busca el castigo).

49Don Luis es incapaz de asumir el ideal de moral aristocrática de los héroes calderonianos; don Fernando se degrada faltando a la confianza que en él depositan su enamorada y su amigo, al que tantos favores debe; y se despeña en un juego de provocación al destino que tendrá finalmente trágicas consecuencias.

50La que acrisola las virtudes de la exigente moral caballeresca sintetizada en el título de la comedia es Isabel. Con razón Américo Castro subraya cómo «ni un solo momento abandona su ademán de severo estoicismo»16.

51Como en el caso de don Gutierre, esa disposición heroica ha merecido opiniones contrapuestas por parte de la crítica y los lectores. Para Américo Castro, en 1917 (no olvidemos la fecha), esta obra, e Isabel como encarnación de su valor y sentido, debe considerarse

como una manifestación muy avanzada de una corriente de pensamiento que a veces se revela en nuestro teatro, cuyo esquema sería este: la mujer tiene derechos análogos a los del hombre en cuanto al amor —y al honor matrimonial, añadiría Rojas.17

52En una nota final a su estudio18, don Américo vincula esta actitud a los escritos erasmistas, y cita en concreto los Coloquios matrimoniales (1550) de Pedro de Luxán, en que se señala la conveniencia de que las mujeres tengan el mismo poder que sus maridos, «no para ofender, mas para castigar».

53En general, la crítica ha visto con simpatía la inclinación de Rojas a quebrar las convenciones sociales y trazar varias tragedias senequistas (Progne y Filomena, Los encantos de Medea, Cada cual…) en que las mujeres toman venganza con sus propias manos19.

54Sin embargo, no le falta razón a Rodríguez Puértolas cuando asevera:

… la independencia que Rojas concede a sus heroínas es ficticia, pues se trata, en realidad, del sometimiento de las mismas al rígido concepto del honor y, en muchos casos, de la espectacular venganza de la esposa y no del marido.20

55Trasladada a la esfera de la tragedia doméstica, la actitud de Isabel provoca la misma controversia que se ha dado al considerar la figura de don Gutierre en El médico de su honra. Mientras Ruiz Ramón, por buen ejemplo, ve en la tragedia calderoniana esa terrible y fascinante operación de absorción del yo individual por el yo colectivo, del uno por el nosotros, a la que llamamos hoy «alienación»21, Vitse sitúa al personaje y su drama «en la perspectiva de la ética heroica»22.

56Isabel, en ese complejo juego de sujeción a los valores sociales (acepta morir en aras de ellos, aunque pide un aplazamiento de la sentencia) y de autoexigencia heroica, se convierte en la activa protagonista de esta tragedia de venganza, mientras deja a don Luis el papel de protagonista pasivo, atropellado por unas circunstancias que desbordan su capacidad de reacción23. Este personaje reflexivo y titubeante será el que atraiga la atención de algunos críticos modernos como McKendrick y Mackenzie24.

57A pesar de las «humane and liberal views expressed by Rojas Zorrilla in this play»25, don Luis, como los maridos «alucinados» de Calderón26, toma la determinación de matar a su mujer «porque no culpe mi honor / la ociosidad de mi acero». No llegará a poner en práctica esta resolución, pero sí esgrimirá dialécticamente las razones tópicas del honor nobiliario que se satisface con la muerte de la causa inocente de la ofensa, ya que no puede vengarse en el ofensor:

mas sé mi ofensa, y no sé
el que me ha ofendido; […]
con mi acero, a ley de noble,
aunque no de amante, debo
quitar la ofensa delante,
ya que al ofensor no puedo. (vv. 2536-2543)

58Esa virtus aristocrática, como diría Vitse, esa «transformación alucinatoria de la realidad», como quiere Ruiz Ramón, va a resultar quebradiza en don Luis y tendrá, desde el primer momento, una réplica firme y contundente en Isabel, que no pretende excusar su sacrificio en las aras del dios del honor sino un plazo que le permita cumplir con su parte en ese rito purificador:

Es lo que intento
que a mí me dejes hacer
lo que me toca primero (vv. 2551-2553)

59El marido concede ese plazo, embargado por la mala conciencia y apelando precisamente a una disciplina estoica que exige el autodominio:

que es inconstancia de un pecho
que esperar no pueda un día
el que ha dos siglos que templo. (vv. 2569-1571)

60Ya sabemos, por lo que dice Bances Candamo27, que tanta templanza irritó la cólera mosqueteril. Quizá, más que por lo «horroroso» del caso de que un caballero al casarse hallara «violada de otro amor a su esposa», por la impaciencia de un público que pedía formulaciones lapidarias de la moral y una acción precipitada y violenta, y rechazaba estas demoras vacilantes, dictadas por la templanza del sabio estoico, que el protagonista (con el autor al fondo) aspira a cohonestar con la determinación arrojada del héroe.

61Desde el principio quien encarna la varonil resolución que pedían las leyes del honor es Isabel, que desafía las conveniencias sociales con la noble advertencia a su pretendiente:

No me forcéis mi albedrío,
don Luis, porque no conviene… […]
ni a mí casarme con vos,
ni a vos casaros conmigo. (vv. 390-395)

62Y que, una vez consumado el desafuero, atropella desafiante el instinto de supervivencia:

aún queda sangre en mis venas,
tu acero conserva filos.… (vv. 449-450)

Tu acero aguardan mis venas… (v. 459)

Originalidad, construcción dramática y efectismo

63Sin duda, Rojas ha dado un original giro al drama de honor. Consciente de que no podía competir con Calderón ni en la estructura dramática ni en la facilidad versificatoria ni en el acierto poético, buscó su éxito en la originalidad (a veces en el retorcimiento) de sus propuestas.

64Este atractivo indudable ha deslumbrado a más de un crítico. Moir, en su interesante artículo, llega a decir que «the structure of the play is masterfully erected»28.

65MacCurdy ya había planteado y discutido la acumulación de elementos que, según ha opinado siempre la crítica, lastra el drama de Rojas. Distinguía tres acciones: dos graves (la protagonizada por don Luis, Isabel y don Fernando, y la que tejen doña Juana, don Gabriel y don Alonso) y otra cómica (en la que participan Beltrán, Ángela y, en menor medida, Galindo)29.

66Cañas Murillo niega que exista esta tercera acción30. Y no le falta razón: las situaciones cómicas, que merecen un análisis que no cabe en este artículo, son fogonazos, momentos aislados que no llegan a dibujar una trama coherente. No obstante, la yuxposición de esos tres planos contribuye a que el lector y el hipotético espectador moderno sientan la obra, no como una estructura magistralmente erigida, sino como una acumulación de elementos que, aunque se engarcen con habilidad, no dejan de parecer ociosos e innecesarios, perturbadores en la senda trágica que recorren Isabel y don Luis.

67De ahí la necesidad de matizar las razones de Cañas Murillo cuando afirma que la segunda acción grave de Cada cual lo que le toca «no tiene carácter superfluo», y cuando concluye:

Aspectos formales y de contenido se dan, pues, cita en el argumento para convertir Cada cual lo que le toca en una obra coherente y unitaria, de cuidada composición. Paralelismos de construcción, enlaces planificados, temas coincidentes y, sobre todo, significado tienden nexos de relación entre las diversas partes del relato. No hay cabos sueltos en la pieza. […] Rojas se acredita como un creador meticuloso, dentro de los cánones de su época.31

68Creo que la acción secundaria, tanto para el lector de hoy como para el espectador del siglo xvii y para el propio autor, es muy poco relevante y, en consecuencia, resulta impertinente. Signo, al parecer, inequívoco de esta irrelevancia lo tenemos en el hecho de que el poeta ni se molesta en desatar el conflicto que en ella se ha planteado: en la escena final no deshace el triángulo amoroso formado por doña Juana, don Gabriel y don Alonso, pues, como dice la dama,

No es justo que agora trates
de bodas y desengaños,
cuando esta desdicha es antes. (vv. 3435-3437)32

69Pero el problema estético de Cada cual lo que le toca no reside fundamentalmente en la yuxtaposición de acciones paralelas, más o menos coherentes entre sí, sino en la tentación del efectismo, tras la que se perdía el público de Rojas y se veía arrastrado el propio poeta. Después de haber caracterizado a Isabel como dechado de honestidad y firmeza, en la penúltima escena hace que, daga en mano, invite a don Fernando a que le ayude para «dar la muerte… […] a quien quiere… […] quitarme la vida…» (vv. 3258-3260). El poeta ha dispuesto ambiguamente los parlamentos para que el público piense que la protagonista, ante el peligro que la acecha, ha decidido matar a su marido. Este forzado juego no tiene más objeto que provocar la sorpresa del auditorio al ver salir a don Luis «con la espada desnuda por una puerta» y a Isabel «por la otra con la daga».

70El mismo exceso de ingenio se puede percibir en los rocambolescos lances de honor que protagonizan don Fernando, don Gabriel, su hermano don Pedro y don Luis, que se complican con los amores de doña Juana, hermana del supuesto homicida, y el hermano del difunto.

71Probablemente no les faltaba razón, aunque erraran en los detalles, a críticos como Lista, cuando denunciaba la presencia en medio de la acción trágica de «incidentes novelescos que divierten la atención del espectador y debilitan el efecto dramático de las mejores escenas»33; o Schmidt, cuando sentenciaba: «Es este drama una fatigosa imitación de la manera calderoniana»34.

72A esto se añade que «la lengua carece de fuerza, y casi siempre está recargada de comparaciones infantiles y burlescas»35. En su extravagante conceptismo, las imágenes de Rojas resultan en extremo chocantes y producen en el lector del siglo xxi la misma sensación de extrañeza y perplejidad que sentían los críticos del xix.

A modo de conclusión

73Como ocurre con otras piezas de Rojas (no con todas: también tiene algunas obras maestras), Cada cual lo que le toca vale más por lo que propone que por lo que es: para el lector actual —me parece— su atractivo estético está en sus insólitos, atrevidos planteamientos, sus detalles turbadores, cierto realismo intimista… más que en el acierto de su desarrollo dramático (no mal trazado pero gratuitamente complicado y efectista) o en la excelencia de su estilo, de un conceptismo que hoy resulta manifiestamente impertinente.