La alegoría de la vida como feria o mercado en el teatro jesuítico: La Margarita preciosa
p. 597-612
Texte intégral
Contexto y propósito
1Desde hace algunas décadas el teatro jesuítico viene acaparando la atención de una parte de la crítica literaria sobre el teatro del Siglo de Oro1. En la Universidad de Oviedo se viene trabajando, desde hace dos décadas y bajo la dirección de quien esto subscribe, en un amplio proyecto de investigación sobre «Los Jesuitas y el teatro en el Siglo de Oro» que mereció ser galardonado con la «Beca Alarcos» promovida por la Fundación Príncipe de Asturias para premiar proyectos de investigación de historia literaria; dicho proyecto se enriqueció con la colaboración de los profesores Ignacio Arellano (Universidad de Navarra), Juan Núñez González (Universidad de Oviedo) y Marc Vitse (Universidad de Toulouse). Nada más satisfactorio y gratificante para el autor de este breve trabajo que participar en este merecido homenaje a uno de los más renombrados especialistas de nuestro teatro áureo, de cuya amistad me siento muy honrado.
2Teniendo presente las limitaciones impuestas en este tipo de publicaciones me fijaré, a modo de breve apunte, en el tratamiento que el teatro jesuítico del Siglo de Oro dio a la metáfora de la vida como feria o mercado utilizando el conocido texto evangélico de la margarita preciosa (Mat. 13, 45-46). La literatura religiosa utilizó diversas metáforas o alegorías para expresar determinados conceptos teológicos así como el perfeccionamiento ascético y místico; la vida espiritual como peregrinación, romería y castillo interior representan una rica imaginería metafórica de la que se nutrió la literatura religiosa desde los libros de la Biblia hasta nuestros autores del Siglo de Oro pasando por la Patrología Griega y Latina así como por la literatura religiosa medieval. La realidad social de la feria o el mercado, concentraciones humanas para realizar transacciones comerciales y mercantiles, servirán también para expresar, mediante la alegoría, fenómenos de naturaleza espiritual.
3La finalidad docente, académica y moralizante, en el que se fundamenta el sistema del teatro jesuítico, explican el hecho de que una gran parte de los temas del teatro jesuítico tengan como inspiración las Sagradas Escrituras. La Biblia será, pues, lugar preferente a la hora de establecer núcleos de intertextualidad del teatro jesuítico. Personajes bíblicos veterotestamentarios y parábolas evangélicas constituyen el punto de partida de muchas obras dramáticas que fueron escenificadas por los jesuitas en sus colegios. Los textos bíblicos fueron el origen de entramados dramáticos a través de los cuales los dramaturgos del teatro jesuítico convirtieron el escenario en auténticos púlpitos. Nuestro objetivo será precisamente el texto evangélico recogido en Mateo. 13, 45-46, que dice así:
También el Reino de los cielos es semejante a un mercader que anda buscando perlas finas y, al encontrar una de gran valor, va, vende todo lo que tiene y la compra.
4Este pasaje evangélico servirá de inspiración a dos dramaturgos del teatro jesuítico, Juan Bonifacio y Pedro de Salas; mi propósito es ofrecer un breve análisis de estas obras del teatro jesuítico como preámbulo de un tema de estudio más amplio de intertextualidad con obras de otros dramaturgos o narradores de aquellos siglos, cuyos títulos hacen referencia explícita al marbete «margarita preciosa» como Lope de Vega o Calderón de la Barca2.
L a Margarita preciosa de Juan Bonifacio3
Significación del teatro de Juan Bonifacio
5Juan Bonifacio es el autor del Códice de Villagarcía, una de las colecciones mejor conocidas del teatro jesuítico merced a los estudios de García Soriano (1945) y Félix G. Olmedo (Carpetas manuscritas, 1940). Conviene señalar que en la historia del teatro jesuítico la dramaturgia de Juan Bonifacio representa una muy llamativa evolución, si lo comparamos con el teatro de Pedro Pablo Acevedo (1522-1573), primer dramaturgo del teatro jesuítico español, pero a la vez está a una cierta distancia del perfeccionamiento que el teatro jesuítico adquirirá en otros dramaturgos como Pedro de Salas (1585-1664) que se inspiró así mismo en el citado texto evangélico para componer también su La Margarita preciosa y el mercader amante. Uno de los rasgos más significativos del teatro de Juan Bonifacio es haber sido un autor permeable a los hábitos y escenas costumbristas del vivir cotidiano tanto de la vida estudiantil como de los diferentes estratos de la sociedad de su entorno; las distintas categorías sociales de finales del siglo xvi pasan por el escenario donde el dramaturgo les hace revivir su acontecer diario y doméstico. Su Margarita preciosa es un ejemplo de esta mixtura entre lo popular y lo culto, entre el costumbrismo estudiantil que sazona la vida académica y la carga moralizante del púlpito. El teatro será para Juan Bonifacio, como él mismo dirá, un «sermón disfrazado».
6La obra que aquí nos interesa reseñar la denomina el dramaturgo como Comedia quae inscribitur Margarita contenida en el citado Códice de Villagarcía conservado en la Biblioteca Real de la Historia (Ms. 9/2565, antiguo 384) f. 81r-99v; dicho manuscrito recoge bajo la denominación de «Additio», f. 138v-143v, las correcciones que el dramaturgo hace a la obra). Hemos de situar la obra a finales del siglo xvi y su escenificación, como una buena parte de las obras del citado códice, pudo haber tenido lugar en el Colegio de Medina del Campo, centro neurálgico de la actividad mercantil en el Siglo de Oro; de ahí que el dramaturgo escoja la alegoría evangélica de la feria o mercado, recurso literario que podía ser fácilmente comprendido en aquel medio ambiente.
Personajes, técnicas dramáticas, estructura
7García Soriano ofreció ya en su día un amplio resumen del argumento a cuyo estudio remito4.
8Sí resulta llamativa la nómina de los personajes. Conviene notar que los nombres de los personajes de la obra dramática guardan una estrecha relación filológica y semántica con el concepto que encarnan. Siguiendo la costumbre que ya había iniciado Pedro Pablo Acevedo, Juan Bonifacio y también Pedro de Salas utilizarán para la denominación de sus personajes una onomástica que ya de por sí encierra un mensaje, particularmente en aquellas partes de la obra dramática más doctrinales y moralizantes; esta carga doctrinal será transmitida por personajes abstractos a los que alude el propio nombre, cuya etimología remite en ocasiones a palabras griegas y cuyo significado no ofrecía problema alguno al auditorio estudiantil. Por el contrario, los intérpretes de las partes más domésticas y costumbristas llevaban nombres propios de la onomástica popular. He aquí las «dramatis personae» de La Margarita preciosa de Juan Bonifacio:
Interpres primus, nomine Valencia; Interpres secundus, Pérez; Mercator; Gazophorus; Sycophanta; Parásitus; Critólogus; Orthóphilus; Sarcóphila; Philautia; Rocalda; Santiso; Lorenço; Monitor; Xenodochus; Philotimus; Virtus; Preaco evangelicus; Contemptor mundi; Pauperes; Chorus.
9La obra comienza con un breve «epigrama ad episcopum salmanticensem qui praesens actioni fuit»; García Soriano5 sugiere que hubo de ser don Pedro González de Mendoza preconizado obispo de Salamanca el 6 de agosto de 1560, diócesis que regentó hasta su muerte en 1574; asistió al Concilio de Trento por designación de Felipe II. En dicho epigrama se alude a las dos ciudades: la «Salmantica docta» que se alegra de tener un obispo tan preclaro y Medina del Campo que tiene la suerte de recibir su visita. Este saludo con que se inicia la obra aparece con frecuencia en las obras del teatro jesuítico; a la escenificación solían asistir personalidades relevantes del mundo eclesiástico o de la corte, cuya visita es en ocasiones la causa de la escenificación; los mismos títulos de las obras aluden a estas visitas que hacen de este teatro jesuítico un teatro de cicunstancias. Era obligado, pues, que el dramaturgo desde las tablas les rindiera pleitesía6. Es esta la función del citado epigrama.
10No se indica qué personaje cumplió con la función de recitar el referido epigrama; pudo ser incluso el propio dramaturgo, ya que al final del saludo se ruega al prelado que «quod pueri facient, ne puerile putes», lo que da entender que hubo de ser alguien que no pertenecía al conjunto de los estudiantes que hacían de actores.
11Terminado este exordio, salen a escena Valencia («interpres primus») y Pérez (interpres secundus») que iniciarán la obra con una escena jocosa o «actio jocularis» recuerdo de los prólogos de muchas obras del Renacimiento que las hereda del teatro de Plauto y de Terencio. Su finalidad era la de atraer la atención del público. Para ello el dramaturgo se inspira en el ambiente que habían de provocar estas representaciones escolares en el seno de la comunidad estudiantil cuando el profesor y dramaturgo escogía los actores para la representación. Una cierta frustración en los no elegidos parece lógica. Así lo expresa Valencia, a quien los maestros no le habían asignado un papel en una pasada obra escenificada en Naval Carmelo, «por no sé qué liciones a que falté —dice— me la guardaron para este tiempo». Un detalle que nos indica que participar en las representaciones era un estímulo o premio para los alumnos más aprovechados. No ser elegido representaba un castigo o era indicio de su falta de progreso académico. Su compañero, Pérez, sí había participado en aquella escenificación, pero con «cuatro palabras no hubo remedio», es decir, no había tenido éxito; se siente también fracasado y declara: «vayámonos a un monesterio y acabemos ya». Todo ello parece sugerir el impacto que tenían las representaciones escolares en estos colegios. Una dimensión más de la orientación pedagógica del teatro escolar de los jesuitas. El escenario era una especie de escaparate donde el alumno demostraba ante sus compañeros y, sobre todo, ante sus familiares y amigos su valía; particular admiración suscitaba el saber hablar latín. Por eso Valencia quiere aprovechar esa ocasión para demostrar sus dotes: «cueste lo que costare que yo he de hazer prueba de mi habilidad». Al tratarse de un teatro escolar, el dramaturgo establece una cierta rivalidad estudiantil para motivar a sus alumnos. El actor intentará demostrar su talento escénico y poner de manifiesto que la marginación sufrida se debió a una fragante injusticia escénica. Se trata, por tanto, de un recurso escénico que el dramaturgo utiliza con gran habilidad para llamar la atención del público tanto estudiantil como familiar. En este preámbulo o «actio jocularis» se había de conjugar el deleite y la motivación, esto es, hacer que el público —fundamentalmente constituido por estudiantes, familiares amigos y profesores— se introdujeran en la acción. Continúan las puyas entre los dos actores. En definitiva, se trata de ejercicios retóricos en latín y romance, dentro de la formación en las «artes sermocinales». Después de la primera intervención en lengua latina, Pérez se mofa de Valencia y le ridiculiza:
Pérez. ¡O, qué gran frunzidor sois! ¡Dios os perdone! No han sido más de palabras cuantas él ha dicho. A la copla os aguardo [f. 82r].
12Esta intervención hiere la sensibilidad de Valencia. Saber latín y ser estimado por buen latinista era uno de los atributos más halagadores para un estudiante del siglo xvi. Por eso Valencia le reprocha:
Valencia. No me habíades de afrentar tan en público, que algunos me hubieran tenido por buen latino. ¿Esa es la amistad? Dexáradesme siquiera engañar un par de labradores, para que dixeran en su pueblo: «Allí salió uno que fue el primero de todos, y fízolo como un endiabrado». Esta es la mayor alabança que pueden dar [f. 82r].
13El actor pasa ahora de la prosa latina al verso romance o copla. Por eso dirá: «en la copla me quiero repicar porque hay muchos maestros della en el mundo». La copla en cuestión es una cuarteta que reza así:
En el tiempo que vivía
el Séneca cordobés
no querían entremés,
que latín bien se sabía [fol 82r].
14Estamos todavía en el preámbulo de la escenificación; la dimensión académica es lo que más preocupa al dramaturgo; para ello, utilizando la «actio jocularis», versión jesuítica del entremés, critica este subgénero dramático que utilizaba un lenguaje vernáculo popular con menoscabo de la lengua latina. El mensaje académico queda manifiesto: importancia de los «studia humanitatis» sin menoscabo de la tradición popular de la copla en romance.
15El espectador no sabe aún de qué va a tratar la obra que han de representar. El dramaturgo está más preocupado de la finalidad docente que de la estética exigida por el arte dramático. ¿Cómo establecer la conexión entre la «actio jocularis» y la obra dramática propiamente tal? A través de un nuevo actor que les invita a que dejen de discutir y les urge a que cuenten de qué va a tratar la obra. De nuevo La Margarita preciosa de Juan Bonifacio ejemplifica el esquema dramático del teatro jesuítico; partiendo de la preeminencia de la lengua latina el «interpres primus», esto es, Valencia, explica la finalidad de la obra que se va a representar: «[...] quocirca dabimus operam ut quae moribus utilia sint futura ita dicantur [...] nam religiosa haec domus Methymnensem juventutem et litteris et virtute suscepit informandam [...]». Para el público no ducho en la lengua del Lacio, este breve discurso latino será glosado en verso romance con estructuras métricas populares. Juan Bonifacio, como lo hiciera también Pedro Pablo Acevedo, considerará la obra dramática como un sermón y el escenario como un púlpito, recordando a su vez las dos cualidades que ha de tener la obra literaria: deleitar y aprovechar; no obstante, el dramaturgo jesuita potenciará de manera especial el aprovechamiento.
16Con este preámbulo reflexivo aparece ya el tema que se va a representar. Será Valencia quien lo explicite:
Valencia. [...] La representación sea [sic] tomada de una parábola evangélica, donde Cristo, nuestro Señor, dize ser el reino de los cielos semejante a un hombre tratante o mercader que buscando perlas se topó con una que le pareció que merecía el nombre de preciosa, y dio todo cuanto tenía por haberla. El mercader se introduze con dos compañeros, Orthóphylo y Critólogo, que son buen juicio y buen amigo, con cuyo parecer haze las cosas muy buenas, no quiriendo riquezas, deleite ni honra, se abraça con la virtud; va compasado latín y romance de suerte que ni dexe de ser exemplo de letras ni sea penoso para el que no fuere latino [f. 83v].
17El teatro estará al servicio de la pedagogía y ésta con una doble función, esto es, como ejercicio práctico de las «artes sermocinales» y como escuela de perfección ascética. Para ello el dramaturgo recurre en esta primera parte de la obra al tópico de la «captio benevolentiae» con el fin de motivar al espectador.
18Acto I.- Comienza este acto con el monólogo de un personaje que lleva el nombre genérico de Mercator o Mercader (en las correcciones que Juan Bonifacio hizo de la obra le da los nombres de Emporus y Porisolithus), un rico hombre que vive en la opulencia y cuya fama se extiende por todo el orbe. Su nueva inquietud es recoger piedras preciosas; para ello confía a sus dos leales amigos, Critólogus y Ortóphilus, que personifican al buen amigo y al buen juicio; en un principio Ortóphilus, con su «lenguaje tosco y aldeano, pero lleno de sentencias y avisos» le dirá:
19Ortóphilus.
¿Qué necesidad tenéis
de las perlas orientales?
Sois loco, juro a mis males,
lo que os cumple no sabéis. (Additio, f. 139r, col. 1)
20Sin embargo, Critólogus aprueba tal pretensión:
Critólogus. [...] El Evangelio aprueba el buscar margaritas y aun vender todo lo que hay, cuando se hallare alguna tan preciosa que lo merezca (Additio, f. 139v).
21En esta primera salida a la feria del mundo, Mercator y sus leales consejeros se encuentran con Gazaphorus, Sycophanta y Parásitus. Ellos representan las fuerzas del mal. Ya tenemos sobre el escenario la personificación de las dos banderas, alegoría tan querida por san Ignacio de Loyola. El escenario se convertirá a partir de ahora en un campo de batalla en donde lidian dos fuerzas antagónicas capitaneadas por la bandera de Cristo y la bandera del Demonio a fin de atraer hacia sí al hombre, Mercator. Cada ejército lleva sus capitanes. La lucha es dialéctica. En la feria del mundo sólo se estiman las riquezas. Al oro todo se rinde, dirá Gazóphorus; hasta el mar se amaina cuando los náufragos le entregan sus tesoros. Sycophanta añadirá que todo se compra con el oro: el amor, el honor y el poder. Por su parte Parásito concluirá:
22Parásitus.
Por vasallo me doy
y contigo vivir quiero,
Don Dinero. (f. 86r)
23La apología del dinero, las riquezas y el oro a cargo de Gazaphorus, Sycophanta y Parásitus será contestada por Ortóphilus que considerará las riquezas como «un ruido de posada», sentencia que sellará el coro con esta letrilla:
24Chorus.
No quieras, hombre, riqueza;
¿y el porqué?
Porque Dios amó pobreza (f. 87v)7.
25Acto II.- Nuestro Mercator, sin embargo, desprecia la primera oferta; prosigue en la búsqueda de «margaritas preciosas». En el mercado salen ahora a su encuentro Sarcófila (personificación el amor carnal que en las correcciones o adiciones posteriores con que el dramaturgo perfeccionará la obra recibirá el nombre de Cupido), Philautia y Parásitus, sus representantes dramáticos y encarnación igualmente de las fuerzas del mal; su oferta son los deleites de la carne. La belleza de Sarcóphila le hará vacilar, pero sus buenos consejeros le sustraen al maléfico influjo de la concupiscencia, y nuestro mercader abandonará su tienda.
26Acto III.- Comienza este acto con una escena típica del teatro jesuítico. La acción dramática se encuentra aproximadamente hacia la mitad. Es necesario hacer una parada, función que desempeñará la «actio intercalaris» para rebajar una excesiva carga docente y revestir el mensaje de una cierta hilaridad. Los protagonistas son dos viejos soldados, Rocalda y Santiso, y un joven estudiante, nieto de Rocalda. Es, sin duda, una de las partes mejor logradas de la obra, donde el dramaturgo, al evocar escenas costumbristas, muestra su mejor numen dramático. Los diálogos entre abuelo, Rocalda, y nieto, Lorenzo, recogen, desde la caricatura y la mofa, viejos valores de la España del Quinientos, como la limpieza de sangre o el orgullo de la milicia, categorías que el joven estudiante no solo no comprende sino que van en contra de las enseñanzas que recibe:
Lorenço. [...] Dize un libro que nos leyó un maestro que quien alaba su linaje, alaba cosa agena. Por tanto, más quiero ser pastor humilde que rey hinchado (f. 92r).
27¿Soldado o monje? ¿servir en el ejército o llevar vida conventual? He aquí dos esquemas existenciales entre los que podían optar los jóvenes del nuestro Siglo de Oro. Ante las insinuaciones de que su nieto pretende entrar en religión la respuesta del abuelo es categórica:
Rocalda. [...] Por vida del rey, si te metes fraile, que te atraviese una espada por el cuerpo (f. 92v).
28Para mitigar las disputas entre el abuelo y el nieto entra en escena otro viejo soldado, Santiso; la discusión se centra ahora entre los dos excombatientes que recuerdan sus tiempos juveniles llegando a una acalorada disputa que ha de ser sofocada por un nuevo personaje, Monitor, que reprende el mal ejemplo que con ello dan a los jóvenes; con ello el dramaturgo introduce otra categoría o valor muy estimado en el Siglo de Oro: la honra. Ella representa para nuestros viejos soldados su margarita preciosa.
Rocalda. [...] Yo, por mi señora la honra que vendrá presto aquí muy acompañada, estoy aparejado a morir (f. 93v).
29Esta discusión sirve al dramaturgo para presentar en la feria del mundo a dos nuevos mercaderes, Xenodochus y Philotimus, que cantan las excelencias de la honra. Superada la tentación de la concupiscencia, el mercader es ahora tentado por la honra y vanagloria del mundo. A su tienda se acerca Mercator con sus consejeros, Critólogus y Ortóphilus. El mercader consulta la opinión de sus amigos.
Ortóphilus. [...] ¿Para qué diablo queréis honra? Más os digo: estos son unos tontos. La honra no está en que v. m. se pompee y engallote, ande a caballo, juegue las cañas, rúe por las calles y amanezca la señora su muger con don... [...] Todos somos hijos de Adán...] Mi abuelo y el de v. m. eran primos; remendaban çapatos en la Fuente del Saúco (f. 96r).
30Para rematar su discurso Ortóphilus recurrirá a la Sagrada Escritura que citará de manera «tosca y aldeana»: «Deposo potentes de sede, exaltabo miles» [Deposuit potentes de sede et exaltabit humiles, Lucas, 1, 52].
31Acto IV.- Por último, entra en escena la tienda donde se va a vender la verdadera «margarita preciosa»; sus mercaderes son Virtus, Praeco Evangelicus y Contemptor mundi. La nómina de los personajes encierra ya de por sí el mensaje que el dramaturgo pretende transmitir. ¿Qué venden?
Praeco Evangélicus. Hermanos, esta dueña es la Virtud Cristiana. Trae a vender la perla de la Cruz (f. 97r).
32Mientras el Despreciador del mundo añade:
Contemptor mundi. Venimos a mostrar a este tratante, que nos dicen que busca perlas, la más fina y mejor que hay en el mundo, y es la Cruz de Cristo (f. 97r).
33En un primer momento, el mercader no se atreve a hacer la compra; piensa que comporta muchos riesgos: sacrificios, renuncias..., pero de nuevo su consejero, Ortóphilus, cae en la cuenta de lo que vale y la compra para sí. Viendo el ejemplo de su criado y consejero, el mercader lo vende todo e invierte en la perla de la Cruz, que será en esta comedia la Margarita preciosa. Tal inversión mereció la pena. Termina el Acto IV con la intervención del coro que entona una larga composición cuyo estribillo es una invitación a la conversión:
Dios convierta, Dios convierta
al que le cierra la puerta (f. 97v).
34Acto V.- El rico mercader se ha convertido. Ha conseguido la «Margarita preciosa» a cambio de todas sus riquezas que dará a los pobres que aparecen en la escena de manera genérica bajo la denominación de Pauperes.
35Pauperes.
¡O qué sabio mercader!
¡Y qué bien ha grangeado!
Por lo poco que has dexado,
en el cielo te ha de ver (f. 99, col. 1).
36La obra termina remedando el romance del infante Arnaldos:
¡Quien hubiese tal ventura
y fuese tan prosperado
como el sabio mercader
del Evangelio sagrado!
Buscando perlas y joyas,
hase con una topado
que le cautiva los ojos
y lo deja enamorado.
Por ella todo lo vende
y es todo bien empleado
porque vale más que todo
y ella todo se lo ha dado (f. 99v).
37Concluye con esta recomendación al público asistente, como se solía hacer en el teatro jesuítico:
Mercader, di, ¿tras qué andas?
Toma exemplo, desdichado;
dexa, dexa la basura
y serás galardonado (f. 99v).
L a Margarita preciosa de Pedro de Salas8
Significación de su teatro
38Con Pedro de Salas (1585-1664) el teatro jesuítico adquiere un mayor perfeccionismo tanto textual como escénico, algunas de cuyas obras bien podrían formar parte del canon literario de nuestro teatro áureo. Decir esto, sin previa justificación, puede ser calificado de una gratuita exageración retórica. Pedro de Salas escribe su teatro en pleno barroco; los grandes dramaturgos del Barroco, como Lope o Calderón, ya han creado escuela. La Contrarreforma del Concilio de Trento también está en marcha. La literatura como todas las artes estarán al servicio de la causa católica. Pedro de Salas ejerce su ministerio en el Colegio de san Ambrosio de Valladolid, muy próximo, por tanto, a Medina del Campo donde había transcurrido una buena parte del magisterio de Juan Bonifacio. No es este el lugar para poner de manifiesto la talla que como dramaturgo merece este jesuita. Tan solo me permito aludir a algunas de sus obras dramáticas, aún inéditas, que se encuentran diseminadas en manuscritos de la Biblioteca Real de la Historia particularmente en el Ms 9/2570 (antiguo 389, y también en la Biblioteca del Colegio de san Ignacio de Alcalá de Henares que custodia el manuscrito de La Margarita preciosa. A modo de ejemplificación y cita rápida mencionamos las siguientes: Coloquio del primer estudiante y mayorazgo trocado (Ms. 2570, f. 1r-37v); Coloquio de la escolástica triunfante y Babilonia nueva (Ms. 2570, f. 39r-78r; El soldado estudiante que es la niñez del beato Luis Gonzaga (Ms. 9/2570, f. 83r-101v); Auto sacramental del casamiento dos veces y hermosura de Raquel (Ms. 9/2570, f. 154r-164v); Auto sacramental de Ruth (Ms. 9/2570, f. 165r-171v). Existen otras obras conservadas en la citada Biblioteca Real de la Historia que, aunque anónimas bajo el marbete «Por uno de la Compañía», bien pudieran ser de Pedro de Salas. El estudio interno de las obras podrá aclarar la autoría.
La Margarita preciosa de Pedro de Salas
39La obra que nos interesa reseñar se encuentra en la Biblioteca del Colegio de san Ignacio de Alcalá de Henares (Ms. 338-antiguo 1321) y lleva por título La Margarita Preciosa y mercader amante. Compuesta por uno de la Compañía de Jesús. P. Salas. Dos numeraciones aparecen en los folios de la obra; una correspondería a su localización dentro del conjunto del códice (f. 68r-120r, mientras la segunda se refiere a la obra en sí (f. 1r-52r).
40La fuerza dramática de la parábola evangélica trasmitida por Mat. 13, 45-46 tiene unas virtualidades escénicas que seducen al dramaturgo jesuita, como había seducido también al P. Juan Bonifacio. Tanto Medina del Campo como Valladolid eran unos enclaves nodulares en la economía española de los siglos xvi y xvii. Las ferias de Medina del Campo constituían el centro neurálgico de las transacciones comerciales de la época. Por tanto, los virtuales espectadores de la obra dramática estaban familiarizados con el substrato social de lo que es una feria o un mercado.
41La alegoría como recurso literario. El contexto social castellano en donde se escenifica la obra, una sociedad familiarizada con ferias y mercados, permitía fácilmente la traslación del mundo real al mundo de la ficción alegórica. Era, pues, un recurso fácilmente inteligible para aquellas gentes, como lo había sido la obra de Juan Bonifacio. Es muy posible que Pedro de Salas conociera la obra de Juan Bonifacio dada la estrecha colaboración que solía existir entre los distintos colegios de la Compañía, máxime entre dos colegios vecinos como lo eran el de Medina del Campo y el de san Ambrosio de Valladolid. Sin embargo, no parece que la haya tenido en cuenta, ya que no hay indicio alguno de relación causa-efecto entre las dos obras, por lo que podemos afirmar que La Margarita de Pedro de Salas no es refundición corregida de una obra precedente, sino una creación que pudiéramos considerar «ex nihilo», con el sólo débito a la fuerza dramática subyacente en el texto evangélico.
42La alegoría es el punto de partida, un recurso literario muy socorrido para expresar realidades de naturaleza espiritual. El siglo xvii vive en Europa las repercusiones del Concilio de Trento con el telón de fondo del problema protestante, de manera muy especial en todo lo relacionado con el tema teológico de la justificación donde la teología protestante y la teología católica mantenían posiciones enfrentadas. Nuestro dramaturgo, bajo el velo de la alegoría, elevará a la representación sensible este complejo y árido tema. Frente a las tesis protestantes que postulaban la llamada «fe fiducial» como única garantía de obtener la salvación, la Contrarreforma católica defenderá el valor salvífico de la obra humana con la ayuda de la gracia divina. La espiritualidad jesuítica se convertirá en apasionada defensora de esta orientación ascética. Los dramaturgos del teatro jesuítico convertirán el escenario en visualizaciones del complejo mundo conceptual de la teología de la gracia, cuya personificación en nuestra comedia será «La Margarita preciosa».
43La Margarita preciosa, una «historia salutis». La naturaleza alegórica de la comedia aparece muy clara desde la configuración de las «dramatis personae», cuyo simbolismo el propio dramaturgo especifica:
Celio = Cristo.
Margarita = la gracia divina.
Tirreno, mercader = ser humano.
Lucinda = la Fe.
Jacinto, mercader = el Amor.
San Pedro de mercader = La Iglesia.
Dios Padre.
Régulo, mercader = El pecado.
Celso, mercader = El demonio.
Albano, mercader = El mundo.
Flavia = La carne.
Falacio, mercader = El engaño.
Una dama que feria.
Un portugués que feria.
Músicos.
44Con estos personajes, Pedro de Salas urde toda una acción dramática que, bajo el velo de la alegoría, intenta plasmar el intrincado y espinoso proceso de lo que en teología se conoce como «historia salutis». El ser humano, Tirreno, creado a imagen y semejanza de Dios, vive en un paraíso en «la más feliz bonança» con Margarita, la gracia divina; es la prefiguración del estado de naturaleza pura, es decir, la felicidad absoluta del hombre, para cuyo fin Dios le había creado; sin embargo, las fuerzas del mal, esto es, Celso, Régulo y Albano, le tientan con los favores carnales de Flavia:
45Tirreno.
Cogiéronme por engaño,
y por una golosina
a Flavia le entregué el alma,
y ella a mí glorias fingidas (f. 89r, f. 21r)9.
46A partir de este momento se instaura el proceso de redención de ser humano, es decir, recuperar a Tirreno. Lo que los personajes dicen y hacen sobre el escenario corresponde a los distintos hitos de la «historia salutis» empezando con la intervención de Dios Padre que enviará a su hijo, Celio, que representa a Cristo y su redención. De esta manera el teatro se convertirá en auxiliar de una pedagogía ascética encaminada a buscar el «Itinerarium mentis in Deum», bajo el velamen de una feria o mercado a donde acuden mercaderes del cielo y del infierno en la conquista del ser humano. El maniqueísmo o proceso dialéctico entre las fuerzas del Mal y las fuerzas del Bien es una constante en la ascética jesuítica. Ya aludí a la simbología de las dos banderas, una imaginería escénica muy socorrida por san Ignacio. El teatro jesuítico no podía obviar esto. Por eso el escenario se convertirá en un campo de batalla a donde acuden mercaderes del cielo y mercaderes del infierno en actitud militante. La milicia cristiana es otra de las alegorías más mimadas por la ascética jesuítica10. En La Margarita preciosa también aparece esta orientación. El Cielo y el Infierno son los centros de reclutamiento de estos dos bandos que envían a la feria del mundo a sus respectivos mercaderes. El ejército celestial vendrá capitaneado por Celio, personificación de Cristo; Lucinda, que es la Fe; Jacinto que simboliza el Amor divino; y, finalmente, san Pedro como jefe de la Iglesia militante. La misión de estos personajes es que Tirreno recupere el amor de una joven que será la «Margarita preciosa», es decir, que se restaure el plan de Dios sobre el género humano trastocado por el pecado original.
47Las fuerzas del mal, recluidas en los campamentos infernales, también envían a la feria del mundo a sus mercaderes, que llevan estos nombres: Régulo, que es la figura del Pecado; Celso, que es la encarnación del Demonio; Albano, que lo será del Mundo; Flavia, símbolo de la concupiscencia carnal; y Falacio, que como su mismo nombre indica, es el Engaño.
48Toda la trama argumental de la obra reside en la lucha dialéctica, por parte de los mercaderes en presentar de la manera más atractiva sus productos para cautivar a Tirreno; la seducción de las tiendas de Régulo, Celso y Albano representa la tentación que en algunos casos lleva consigo la caída en el pecado, esto es, la amistad con Flavia.
49Cuando Tirreno se encuentra en esta situación, los mercaderes celestiales, Lucinda, Jacinto y el propio Celio le atraerán a sus tiendas y conseguirá de nuevo la unión con Margarita.
50Como era de esperar el triunfo final será la unión íntima entre Tirreno y Margarita. Lo dirá san Pedro:
51San Pedro.
Margarita a su Tirreno
sube a la más alta cumbre
que humanos ojos ver pueden.
¡Ay, Dios, qué abraços tan dulces
la perla a su mercader
con Celio en amores une!
Vaya de Dios la grandeza
a Tirreno y este sube
a unirse tanto con él
que no hay unión que más junte (f. 119r; f. 51r).
52Técnicas dramáticas y escénicas. Con lo expuesto espero que el mensaje que desea transmitir el dramaturgo jesuita haya quedado claro: la restauración de la naturaleza humana después de la caída, desde el pecado original hasta la redención; y todo ello en clave dramática gracias a la alegoría. El genio del dramaturgo supo dar vida dramática a todo este proceso revistiéndolo de escenas costumbristas donde el ropaje alegórico se tiñe de escenas cotidianas que dan a la escenificación un eficiente realismo para que el mensaje sea más fácilmente aprehendido por el espectador. La ciudad de Sevilla, el puerto de Hostia, ricas tiendas donde se venden los más atractivos deleites son referentes que el texto didascálico utiliza para hacer de la puesta en escena un atractivo espectáculo. La intriga, ingrediente para mantener vivo el interés del espectador, se mantiene viva desde el comienzo —cuando Margarita abandona a Tirreno— hasta el momento en que vuelven a unirse. El proceso de recuperación de Margarita representa la vida del hombre sobre la tierra: nace a la gracia (encuentro con Margarita), primero en el paraíso terrenal durante el estado de naturaleza pura, después en la regeneración del bautismo («la más feliz bonança», se dirá en la comedia); pero pronto sucumbe a las tentaciones y el pecado le priva de su compañía (Margarita será sustituida por Flavia, «dulce enemiga», «falsa alquimia», «gloria fingida»); y finalmente, gracias a la intervención de san Pedro, jefe de la Iglesia militante, Tirreno recuperará a su Margarita.
53La escenografía es otro de los elementos más llamativos de esta obra. Es, como ya es sabido, una de las singularidades diferenciadoras que el teatro jesuítico tuvo desde sus inicios11. El texto de La Margarita de Pedro de Salas nos ofrece una escenografía virtual merced a las abundantísimas didascalias que sazonan el discurso dramático.
54La primera escena recrea la llegada a Sevilla de la nave del mundo o de los poderes infernales. Para ambientar esta escena el dramaturgo anota:
Esté, si es posible, hecha en el tablado una nave y dentro de ella Tirreno, Flavia y Celso, músicos [...] dé vuelta la nave y desembarquen en el tablado los que vienen dentro con trajes de mercaderes; y por otra puerta salgan corriendo [al escenario] Régulo, Albano y Falacio, y abrácense, desembarcando algunos fardeles (f. 69r; f. 1r)
55La segunda escena lleva estas acotaciones:
Córrase una cortina o tres; y habrá tres tiendas adornadas lo más ricamente que se pudiere de todas cosas, y fuera de eso con lo que sacaren de los líos las adornen más... (f. 70r; f. 2r)
56Una escenografía análoga ha de evocar la llegada al puerto de Hostia de la nave del cielo con sus mercaderes, a donde Margarita había citado a Tirreno y donde Celio, el gran mercader, había de celebrar su gran feria. La acotación reza así:
[...] esté, si es posible al otro lado de el tablado otra nave [...] después dé la vuelta y al son de chirimías salten en el tablado Jacinto, Lucinda, san Pedro, Celio y Margarita, de mercaderes, y en entrando se hinquen todos de rodillas a Celio (f. 80r; f. 12v).
57Presentar dos naves en movimiento sobre el escenario había de ofrecer un espectáculo de grandes proporciones con una complejidad escenográfica evidente.
58Las didascalias acentúan asimismo el lujo de los decorados. «Tiendas adornadas lo más ricamente posible»; «Margarita lo más ricamente compuesta que ser pudiere y vestida y adornada, coronada su cabeza con palma y una corona en la mano»; ricos vasos, lujosas cortinas, insignias de mártires, guirnaldas, lauros, coronas, palmas son referentes de una suntuosa escenificación.
59La música es otro ingrediente sustancial en la escenografía; unas veces se trataría de un texto musicalizado sin poder precisar la naturaleza, monódica o polifónica, ya que la didascalia tan solo enuncia: «diga la música lo siguiente»; en otras ocasiones parece que se trataba tan solo de música; el sintagma «suene música», como iniciación de una escena, se repite con frecuencia; en otras ocasiones el tambor o caja anuncia la salida a escena de un personaje: «suene la caja a rebato y salga corriendo, de soldado, desnuda la espada, Jacinto».
60El vestuario fue siempre objeto de especial tratamiento en el teatro jesuítico12. En esta obra el atuendo de los personajes es muy diverso; el trasfondo ferial y mercantil del discurso dramático exige que los personajes lleven «trajes de mercaderes», un sintagma que las acotaciones repiten de manera constante; la dama anónima con que se inicia la feria se dice de ella que «salga vestida de forastera», mientras el «rico hidalgo portugués», que participa en la misma escena, habría de ir vestido en consonancia con su status social. El atuendo de Margarita es sin duda el más llamativo, como vimos en una cita anterior. El vestuario de Tirreno admite un polimorfismo en función de su evolución ética y moral; durante su periplo por la feria en busca de la preciada perla, se le caracterizará de mercader; por el contrario, cuando sucumba a los encantos carnales de Flavia, dirá la acotación: «Vayan quitándole las insignias de mercader y debajo de el gabán venga vestido de esclavo y procuren secretamente en la cara dos SS»; con ello se pretende transmitir la condición de esclavitud a la que reduce el pecado; de ahí que más adelante en su peregrinaje en el estado de naturaleza dominada por el pecado se acentuará esta miseria humana: «de dentro sale en camisa con calzones de lienço todo chorreando agua y a trechos alguna sangre, agarrado a una tabla casi desmayado, Tirreno». No se especifica la caracterización de Dios Padre, personaje que aparece en la obra. Su intervención va precedida de esta didascalia: «Córrase otra cortina y aparezca Dios Padre en su Trono y Margarita deteniendo el braço con que estará amenaçando con espada desnuda»; el contexto del diálogo sugiere un Dios justiciero, dominado por la ira, que quiere acabar con Tirreno pecador; la ira de Dios se amaina merced a la intervención de Margarita, la gracia divina, y Celio, que representa a Cristo. Tirreno reconoce sus culpas, pide perdón y san Pedro le otorga el perdón pronunciado las palabras del sacramento de la penitencia: «de todos tus pecados yo te absuelvo»; esta transformación ha de ser inmediatamente perceptible en el escenario con el cambio de vestuario de Tirreno: «aparezca Tirreno vestido de blanco». El escenario del teatro jesuítico será testigo del triunfo de los mercaderes del cielo sobre los mercaderes del infierno. La iconografía que sugiere la didascalia con que termina la comedia sigue la máxima del Siglo de Oro de predicar a los ojos:
Córrase la cortina y aparezcan Celio de salvador, con rayos en pie, Tirreno con vestidura blanca estrechamente unidos; Margarita detrás uniéndolos con los braços; debajo Régulo, Celso y Albano, Flavia a los pies de Tirreno, Falacio amenazando a estos con un açote; Jacintio un poco más arriba coronando a Tirreno; y estén todos hasta que se acabe la comedia, si es posible, sin pestañear ni moverse (f. 120r; f. 52r).
61Como conclusión se puede decir que se trata de una obra donde los elementos arquitectónicos del simbolismo bajo el velo de la alegoría elevan a la representación sensible el complejo mundo del siempre árido y espinoso problema sobre la teología de la justificación. La compenetración entre la literatura y la teología resulta perfecta.
La vida como feria o mercado en otros autores del Siglo de Oro
62Existen una serie de títulos de obras dramáticas del Siglo de Oro que hacen alusión a la «margarita preciosa» y a la vida como feria o mercado. No es posible en este espacio establecer análisis comparativos entre ellas. Tan solo una mera alusión.
63Con el título de La margarita preciosa, Lope de Vega escribió un auto. Nada hace sospechar que hubiera relación genética alguna con las obras de nuestros dramaturgos jesuitas más allá de la fuerza del texto evangélico. Sin embargo, es quizás, dentro de este elenco, la que pudiera ofrecer mayores posibilidades en un análisis comparativo con el teatro jesuítico.
64El mismo título de La Margarita preciosa lleva una obra de la que son autores Juan de Zabaleta (Jornada primera), Jerónimo Cáncer (Jornada segunda) y Calderón de la Barca (Jornada tercera); la protagonista es una joven cristiana, llamada Margarita, quien en los albores del cristianismo acepta el martirio antes de renunciar a su fe.
65Santas Margaritas son varias en el santoral, lo que dio origen a algunas comedias hagiográficas que nada tienen que ver con la «margarita preciosa» del texto evangélico. Tales serían La Margarita del cielo, compuesta por Rodrigo Pacheco, comedia hagiográfica sobre la vida de a santa Margarita de Cortona; lo mismo se podría decir de La Margarita de los cielos, comedia hagiográfica sobre santa Pelagia o Pelagia la Penitente, cuyo autor es Fernando de Zárate.
66La metáfora de la vida como mercado o feria sirvió asimismo de inspiración a otros autores del Siglo de Oro. Quizá la obra que el lector tenga en la mente es la titulada El gran mercado del mundo de Calderón de la Barca o la crisi XIII del Criticón de Gracián que lleva por título «La feria de todo el mundo».
67Establecer las posibles concomitancias genéticas entre ellas así como poner de manifiesto sus técnicas escénicas y dramáticas vinculadas al teatro jesuítico no son, por el momento, objeto de mis pretensiones.
Bibliographie
Referencias bibliográficas
Manuscritos
Biblioteca Real de la Historia, Códice de Villagarcía, Ms. 9/2565, antiguo 384, f. 81r-99v.
Biblioteca san Ignacio de Alcalá de Henares, Ms. 338 —antiguo 1321—, La Margarita Preciosa y mercader amante. Compuesta por uno de la Compañía de Jesús. P. Salas, f. 68r-120r.
Nota. Para la transcripción de los textos se toma como criterio la modernización de los mismos en los niveles ortográficos y de puntuación, manteniendo aquellos rasgos grafemáticos del texto que respeten el discurso fonético y fonológico del Siglo de Oro.
Estudios críticos
Calvo Rodríguez, Miriam, «Teatro y Evangelio: La Margarita preciosa en el teatro jesuítico», Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños. Actas del Congreso Internacional de Calderón). Universidad de Navarra, septiembre, 2000, ed. Ignacio Arellano, Kassel, Reichenberger, 2002, vol. I, pp. 253-262.
G[onzález] Olmedo, Félix, Juan Bonifacio (1538-1606) y la cultura literaria del Siglo de Oro, Santander, Publicaciones de la Sociedad de Menéndez Pelayo, 1938.
—, Juan Bonifacio, El Libro de las Tragedias, introducción, transcripción y notas de, [trabajo que el P. Olmedo tenía preparado para su publicación, en la década de 1940 del pasado siglo, que corresponde al Códice de Villagarcía, y que será publicado próximamente]; el original se encuentra en la Biblioteca del Colegio de san Estanislao de Kostka en Salamanca.
García Soriano, Justo, El teatro universitario y humanístico en España. Estudios sobre el origen de nuestro arte dramático: con documentos, textos inéditos y un catálogo de antiguas comedias escolares, Toledo, Tipografía de R. Gómez Menor, 1945.
Menéndez Peláez, Jesús, Los Jesuitas y el teatro en el Siglo de Oro, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1995.
—, «El vestuario en el teatro jesuítico», en El vestuario en el Teatro Clásico Español del Siglo de Oro, ed. Mercedes de los Reyes Peña, Madrid, Compañía de Teatro Clásico, 2000, pp. 139-164.
—, «Estudios sobre el teatro jesuítico español en el Siglo de Oro: Status quaestionis», Ínsula, 695, noviembre 2004, pp. 2-5.
—, «El teatro de Juan Bonifacio», Perficit, Tercera Época, 36, 1, junio 2006, pp. 63-103.
Notes de bas de page
1 Para el estado de la cuestión sobre los estudios sobre el teatro jesuítico, véase Menéndez Peláez, 2004.
2 El tema de la «Margarita preciosa» en el teatro jesuítico fue objeto del curso monográfico sobre teatro renacentista que impartí durante el curso académico 1999-2000 con motivo del IV Centenario de Calderón de la Barca, del que se hizo eco la entonces alumna Miriam Calvo Rodríguez, 2002. La coincidencia en el tratamiento de muchos aspectos tiene aquí su origen.
3 El P. Juan Bonifacio pasa por ser uno de los grandes pedagogos y dramaturgos que tuvo la Compañía de Jesús en el Siglo de Oro. Su biografía fue diseñada por su hermano en religión el P. Félix G. Olmedo, 1938. Sus coordenadas existenciales se sitúan en la segunda mitad del siglo xvi, concretamente de 1538 a 1606; su madurez y actividad intelectual corresponden al Renacimiento, y como renacentista fue educado. Recibe una intensa formación humanística en las Universidades de Alcalá de Henares y Salamanca. Hecha la profesión en la congregación de San Ignacio, desarrolla su ministerio sacerdotal como profesor de Latín, Gramática y Humanidades en los colegios de Medina del Campo —donde será profesor de san Juan de la Cruz—; pasa posteriormente a los colegios de Ávila Valladolid para terminar sus días en el colegio de Villagarcía de Campos. Se le considera el autor del llamado Códice de Villagarcía, una de las compilaciones más importantes del teatro jesuítico.
4 García Soriano, Justo, 1945, pp. 256-265.
5 Ibidem, p. 257.
6 Casos semejantes los tenemos en La Tragedia de san Hermenegildo de Hernando de Ávila o en el Dialogus in adventu Regis Philipi II de Pedro Pablo Acevedo.
7 García Soriano (1945, p. 259, nota 1) establece una cierta concomitancia causal entre el elogio de Parásitus sobre el dinero y la conocida letrilla de Quevedo sobre «Poderoso caballero es don Dinero».
8 El P. Pedro de Salas nace en Madrid el 18 de enero de 1585. Ingresa en la Compañía de Jesús y profesa en el Colegio de San Ambrosio de Valladolid, donde pasará la mayor parte de su vida hasta su muerte en 1664. Sus coordenadas existenciales deben situarse, pues, dentro de los cánones estéticos del Barroco.
9 Ofrezco la doble foliación que presenta el manuscrito, la primera se refiere al orden dentro del códice, mientras la segunda hace referencia al número de folios de la comedia.
10 Es ésta otra de las alegorías que el teatro jesuítico desarrolló de manera especial en las comedias hagiográficas; un ejemplo lo podemos observar en el teatro sobre san Luis Gonzaga, uno de los santos de mayor impronta en los colegios de Jesuitas; Pedro de Salas escribirá una, ya señalada, con el título de El soldado estudiante que es la niñez del beato Luis Gonzaga.
11 Véase Menéndez Peláez, 1995, pp. 61-82.
12 Véase Menéndez Peláez, 2000, pp. 139-164.
Auteur
Universidad de Oviedo
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L’individu face à la société
Quelques aspects des peurs sociales dans l’Espagne du Siècle d’or
Augustin Redondo et Marc Vitse (dir.)
1994
El Diálogo de Lactancio y un arcidiano de Alfonso de Valdés : obra de circunstancias y diálogo literario
Roma en el banquillo de Dios
Ana Vian Herrero
1994
Autour des Solitudes. En torno a las Soledades de Luis de Góngora
Francis Cerdan et Marc Vitse (dir.)
1995
Mañanas de abril y mayo / El amor al uso
Pedro Calderón De La Barca et Antonio de Solís y Rivadeneyra Ignacio Arellano et Frédéric Serralta (éd.)
1996
Don Juan Tenorio « El refugiao »
Drama cómico en cinco actos nada más para no cansar el público
Juan Mateu Frédéric Serralta (éd.)
2003
La loi du duel
Le code du point d'honneur dans l'Espagne des XVIe-XVIIe siècles
Claude Chauchadis
1997
Trece por docena
Valentín de Céspedes et Juan de la Encina Francis Cerdan et José Enrique Laplana Gil (éd.)
1998