1Después de haber estudiado el desarrollo de la teoría de la comedia desde la Antigüedad Grecolatina hasta la propuesta psicocrítica de Charles Mauron1, me parece necesario revisar el papel que se le ha otorgado a la Filosofía Antigua Poética de Pinciano en este proceso y, en concreto, en la reflexión dramática áurea sobre la comedia. Frente a opiniones como la de S. Shepard, para quien «la teoría de la comedia que se expone en la Philosophía antigua Poética es floja y nada aporta a la teoría cómica”2, considero que este texto es uno de los tratados españoles más completos en lo que a la preceptiva dramática se refiere, y en particular para la comedia, no sólo por el rigor y argumentación de sus afirmaciones, sino fundamentalmente por tres razones: primero, por introducir la vertiente aristotélica de reflexión sobre la comedia en el siglo xvi español, en el que predominaba la tradición latina, y desde éste extenderla al siglo xvii; segundo, por sintetizar en la exposición de cada contenido las dos tradiciones teóricas cómicas fundamentales, la latina y la aristotélica, sabiendo decantarse por una u otra en cada caso; y tercero, por perseguir en todo su discurso una clara voluntad didáctica, hecho que se observa en el uso de una estructura polifónica al modo socrático que le permite presentar los asuntos básicos y sobre todo profundizar, mediante el debate y el esquema de pregunta-respuesta, en las cuestiones más controvertidas de la interpretación de la teoría de la comedia.

2Todas estas razones, en definitiva, se podrían resumir aludiendo a la actitud mediadora del texto de Pinciano: un texto que une dos siglos, el xvi y el xvii, y dos contextos, el italiano y el español; un texto que une dos tradiciones teóricas, la latina —que parte de las grandes autoridades como Cicerón, Quintiliano y Horacio, entre otros, y se fragua en los gramáticos latinos Donato y Evantio para cuajar del todo en los Terencios con comento del siglo xv—, con la aristotélica, de complejo recorrido, que parte del texto de la Poética y los avatares de su transmisión, hasta la lectura de los comentaristas del Renacimiento italiano; y por último, y fundamental para el desarrollo de una teoría cómica en el siglo xvii español, un texto que une la reflexión teórica de la Antigüedad Grecolatina con la praxis escénica contemporánea a Pinciano, sobre todo al profundizar en aquellos temas que gozan de una mayor actualidad en la intensa controversia estética3 que define el siglo xvii español. El propio Shepard reconoce que la teoría de Pinciano «demuestra, sin embargo, la dificultad que supuso a los críticos de los siglos xvi y xvii la fusión de varios elementos aristotélicos, horacianos y renacentistas”4, hecho que valorado en el marco de todo el proceso de creación de una teoría de la comedia resulta esencial para asegurar el progreso de la reflexión cómica.

La vía aristotélica de la comedia en Pinciano

3La clara posición aristotélica del texto de Pinciano se deja notar, por ejemplo, en aspectos conceptuales de amplia trascendencia para la reflexión sobre el género cómico, como es el caso de la importancia que otorga al efecto y a la idea de catarsis. Pinciano diferencia la tragedia de la comedia precisamente a partir del medio por el que éstas alcanzan su fin externo, que es para ambas enseñar: así, en el caso de la comedia, por medio de la «risa» se enseña «prudencia»5. Pero también se observa en aspectos tan particulares como la diferencia entre la comedia y la sátira, que es planteada por Pinciano desde el mismo criterio utilizado por Aristóteles en su Poética y que remitía a la propia evolución interna de la comedia, género que surge cuando los poetas describen y representan «no al individuo, sino a la especie de los hombres malos y viciosos»6.

4Si bien los contenidos anteriores se pudieran remitir al conocimiento directo por parte de Pinciano del texto aristotélico, su clarividencia y oportunidad al tratar las cuestiones más problemáticas que conlleva la reflexión de la comedia, y que se originan en las interpretaciones sesgadas de la teoría aristotélica, deben ligarse al conocimiento profundo que Pinciano tenía de las poéticas neoaristotélicas italianas, en las que se intentaron reconducir las interpretaciones erróneas que se habían hecho del texto aristotélico. Sólo así, por ejemplo, se puede explicar que Pinciano llegue a la esencia misma de la interpretación aristotélica de «los peores», sintagma que tantas lecturas había despertado. Para Pinciano la imitación de los peores no tendrá un sentido moral, ligado a personajes de conductas censurables —interpretación que predomina en toda la patrística, por ejemplo, y que despierta la doble lectura de la comedia como género amoral o como género del antiejemplo— ni tampoco una interpretación social, ligada a los personajes bajos desde un punto de vista socioeconómico —interpretación que impulsarán aquellos neoaristotélicos que no comparten el comentario anterior, y que despertará a su vez una lectura de la comedia como género de segundo orden respecto al trágico. Por el contrario, Pinciano entiende la «imitación de peores» desde un sentido estético, pues la relaciona, como también hacía Aristóteles, con la imitación de materias ridículas7:

[...] Digo, pues, de la tragedia que es acción grave, o, si más queréis, imitación de acción grave, adonde nos da a entender que la persona de tal acción debe ser grave, no que deba ser mala ni buena, según sus costumbres. Y vamos a la definición de la comedia, que ésta nos dará más luz de lo que andamos a buscar. Dice, pues, el Filósofo: «La comedia, como dijimos, es imitación de peores y no según todo género de vicio, sino según el vicio que es ridículo y mueve a risa, de manera que comedia es imitación del ridículo, y tragedia, del grave». ¿No veis las oposiciones manifiestas, y que el Filósofo por buenos y malos entiende aquí las personas, o graves o ridículas?

5La relación de Pinciano con los textos de los comentaristas italianos de la Poética incluso ha suscitado un esfuerzo de identificación de las fuentes directas de sus ideas sobre la comedia. Escribe Frutos Martínez8:

En la elaboración de la epístola novena dedicada a la comedia, Pinciano, además de la propia Poética de Aristóteles, se guió por los comentarios de Scaligero, Riccoboni, Maggi y Minturno. Tuvo muy en cuenta la clasificación de las comedias que había presentado Scaligero en sus Poetices, y el tratamiento de lo ridículo tal y como había llevado a cabo Maggi; de Riccoboni le interesó particularmente la aplicación al género cómico de la catarsis trágica, y de Minturno le pareció interesante la estructuración retórica de la materia cómica.

6Es un hecho que la relación del texto de Pinciano con los trabajos de los neoaristotélicos ha sido un tema preferente en la crítica especializada de todos los tiempos, como demuestran, por ejemplo, los trabajos sobre las semejanzas de Pinciano con Scaligero, puestas de relieve, entre otros, por el propio S. Shepard9, R. J. Clements10, E. C. Riley11, E. García Galiano12 o A. García Berrio13; o el parentesco del texto de Pinciano con el de Maggi, sobre todo en las ideas sobre la teoría de la comedia o la reflexión sobre lo cómico, manifestado en este caso por M. Newels14, y en la misma línea, también por Shepard, para quien «su teoría de la comedia se basa en Maggi»15; en cuanto a su proximidad con los escritos de Riccoboni, especialmente con todo lo relacionado con la comedia, se podría remitir, por ejemplo, a las investigaciones de García Berrio16; mientras que entre los que se han esforzado por sugerir el nombre de Minturno como uno de los comentaristas italianos conocidos por Pinciano, destacan Menéndez Pelayo17, Vilanova18 o de nuevo Clements19.

7Si bien es verdad que existen estas filiaciones entre el texto de Pinciano y las obras de los neoaristotélicos, no es menos cierto que en muchas ocasiones es difícil delimitarlas o atribuirlas a una fuente y no a otra, sobre todo porque el origen en sí mismo de las ideas cómicas es difícil de descifrar. De hecho, en el trabajo de la propia Frutos Martínez se observan estas limitaciones cuando la autora remite una idea de Pinciano a un comentarista neoaristotélico, pero a su vez también a otra fuente anterior ya no tan específica: «también los distintos tipos de prólogo cómico los tomó Pinciano de Scalígero, quien a su vez, se remontaba a la tradición latina de Diomedes-Donato»20; o también cuando reconoce la dificultad de saber con seguridad si ciertos ecos se deben a una relación directa o indirecta con dicha fuente: «[...] podemos señalar que con mucha probabilidad Pinciano, ya sea directa o indirectamente, utilizó los comentarios de Riccoboni sobre la comedia y la comicidad»21.

8Lo que sí parece indudable es que Pinciano traslada al ámbito español las reflexiones y debates de los neoaristotélicos sobre la comedia, pero con una elaboración propia indiscutiblemente original. Y es que tal vez la gran aportación de Pinciano no esté tanto en los contenidos en sentido estricto, como en el modo que tiene de presentarlos, a través de ese esquema dialéctico del debate socrático que permite sintetizar el mayor número de fuentes y conocimientos posibles, pero integrándolos en un sistema de pensamiento sólido cuya finalidad parece ser la divulgación de una teoría de la comedia en un momento en el que era necesario poner cierto orden por el choque entre la antigua teoría y la nueva práctica.

La síntesis de dos tradiciones teóricas sobre la comedia: la latina y la aristotélica

9Esa labor de síntesis en relación con las teorías de la comedia puede verse, por ejemplo, en la distinción que hace Pinciano de las partes cuantitativas, donde se advierte la convivencia de distintas propuestas: por un lado, la aristotélica —que procede del reconocimiento de la necesidad de la unidad de la fábula, con «principio, medio y fin»— y la donatiana —«prótasis, epítasis, catástasis y catástrofe»—22, y por otro, la incorporación tardía de otra distinción aristotélica que parte de la aplicación de las partes cuantitativas de la tragedia al caso de la comedia23. Pero este sincretismo de tradiciones teóricas se observa en dos temas más amplios: el de la definición de la comedia y el de los criterios que se utilizan para plantear los límites entre la comedia y la tragedia.

La definición de la comedia

10En cuanto a la definición de la comedia, hemos de señalar que, efectivamente, Pinciano maneja distintas definiciones que remiten a diversas fuentes: una primera, «Comedia es fábula que, enseñando afectos particulares, manifiesta lo útil y dañoso a la vida humana»24, que remite a la definición donatiana de la comedia; otra, que a Pinciano le parece mejor que la anterior, «la comedia es poema activo negocioso, cuyo estilo es popular y fin alegre»25, que, según había mencionado Shepard26 y como demuestra Frutos Martínez27 recurriendo a la filiación directa de los textos, recuerda la que ofrece Scaligero en Poetices libri septem; y por último, la definición que Pinciano presenta como propia, a través de Fadrique, «comedia es imitación activa hecha para limpiar el ánimo de las pasiones por medio del deleite y la risa», que remite a una tradición de signo aristotélico, basada en el efecto específico del género cómico respecto al trágico, y que para Pinciano «tiene todo lo que las demás difiniciones, y enseña la repugnancia y contrariedad que con la tragedia tiene más manifiestamente»28. La vinculación de esta definición con la vertiente aristotélica parece fuera de toda duda también para la generalidad de la crítica especializada, si bien no se pone de acuerdo en la fuente directa de Pinciano: mientras que M. Newels29 remite al Tractatus Coislinianus, texto de supuesta tradición aristotélica30 y en el que se reconoce el efecto catártico de la comedia, en cambio, para Frutos Martínez31 supone una de las vías de relación entre el texto de Pinciano y los comentarios de Riccoboni. A pesar de las diferencias, parece innegable la relación de Pinciano con la tradición aristotélica cuando traslada la definición pragmática de la tragedia que ofrece Aristóteles al caso de la comedia, destacando como rasgo esencial en su definición de la comedia el efecto específico de ese género.

11La importancia del efecto se pone también de manifiesto en el texto de Pinciano al mostrarse como criterio fundamental para caracterizar los géneros literarios y dramáticos en general y para diferenciar los unos de los otros. Así, por ejemplo, al definir la tragedia se dice que su finalidad consiste en «limpiar las pasiones del ánimo», aspecto que comparte con todas las creaciones poéticas, pero que se diferencia del resto por el instrumento que utiliza para lograr ese fin: «porque ninguna especie de poética usa de miedo y misericordia para quietar los ánimos como la trágica»32. La misma idea se repite cuando Fadrique, el maestro de Hugo y Pinciano, propone abreviar a lo esencial la definición de tragedia y destaca tres aspectos: su carácter activo, imitar acciones graves y limpiar las pasiones del ánimo por medio del miedo y la misericordia, donde, si bien se comenta que son las dos últimas características las que diferencian la tragedia de la comedia, se ve claramente cómo la verdaderamente definitiva es la última33.

12El relieve que alcanza el asunto del efecto se vuelve a demostrar cuando Pinciano analiza los tipos de tragedias, que divide, según su estructura, en simples y complejas (las que presentan anagnórisis y peripecia), y según su fin, en patéticas (las que mueven a la catarsis o a limpiar las pasiones del ánimo por medio del miedo y la misericordia) y moratas (las que tienen por finalidad enseñar costumbres). Para Pinciano las mejores son las tragedias complejas patéticas, pues si bien las moratas enseñan deleitando, las patéticas con su efecto catártico consiguen que lo que enseñan quede impreso en el espectador para siempre34.

13También en la definición que Pinciano pone en boca de Fadrique como suya —«comedia es imitación activa hecha para limpiar el ánimo de las pasiones por medio del deleite y la risa»—, se enfatiza la importancia del efecto específico del género cómico, si bien falta otro elemento radicalmente aristotélico como es el ridiculum que se desarrollará más adelante.

14Para Pinciano, la necesidad de añadir que las acciones de la comedia deben ser ridículas es tal que sólo así se pueden distinguir las tragicomedias de las comedias. Si la definición que damos para tragedia obvia el criterio de «las acciones ridículas» y nos basta con los otros dos elementos, «poema activo» que «limpia el ánimo de las pasiones por medio del deleite y risa»35, entonces deberíamos aceptar como «puras comedias»36 a las tragicomedias, pues como argumenta Hugo «son imitaciones activas hechas para el deleite y la risa»37. En cambio, si añadimos el tercer elemento, las tragicomedias no podrían ser consideradas comedias porque imitan acciones graves y no ridículas.

15En definitiva, podemos concluir que en la definición que Pinciano ofrece de la comedia priman los criterios aristotélicos, al destacar sobre el resto el efecto específico que persigue la comedia y también el tipo de acciones que imita, las ridículas. Precisamente por ello, considero que ambos criterios son fundamentales para definir la comedia, y por tanto también para diferenciarla de la tragedia: si la doctrina de lo ridículo se concentra y ocupa en el texto de Pinciano todo el apartado referido al análisis de la materia cómica, la relevancia del efecto aparece de manera intermitente pero insistente a lo largo de su Poética.

Los criterios que diferencian la comedia y la tragedia

16Por otro lado, en cuanto a los criterios que maneja Pinciano para diferenciar la comedia de la tragedia, podemos también señalar que su postura se define por la síntesis, pues si bien Pinciano comienza eligiendo el criterio del efecto, no renuncia a valorar críticamente los demás rasgos que se habían barajado hasta ese momento38:

Es la primera de las diferencias que entre la tragedia y comedia se ponen que la tragedia ha de tener personas graves, y la comedia, comunes; y es la segunda que la tragedia tiene grandes temores llenos de peligro, y la comedia, no; la tercera, la tragedia tiene tristes y lamentables fines; la comedia no; la cuarta, en la tragedia, quietos principios y turbados fines; la comedia al contrario; la quinta, que en la tragedia se enseña la vida que se debe huir, y en la comedia, la que se debe seguir; la sexta, que la tragedia se funda en historia, y la comedia es toda fábula, de manera que ni aun el nombre es lícito poner de persona alguna, como ya se dijo antes; la séptima, que la tragedia quiere y demanda estilo alto, y la comedia bajo; y aun otras muchas más que no me acuerdo ponen los escritores, y ansí me admiro que vos, con sola esta palabra «por medio de pasatiempo y risa», queráis diferenciar a la comedia de la tragedia.

17A partir de aquí, Fadrique muestra cómo todas esas características están integradas en el que para él supone el criterio máximo diferenciador entre la tragedia y la comedia, el instrumento mediante el cual se consigue ese efecto específico. Su postura, por tanto, no se opone a los modos de diferenciación anteriores, sino que los integra en la nueva definición39, dando muestras, al tiempo, de un talante moderado y respetuoso con la teoría previa y de una firme convicción de que el verdadero criterio válido para discernir entre lo cómico y lo trágico es el que el propone como suyo, el del efecto.

La voluntad didáctica y actualizadora del texto de Pinciano

18Por todo lo anterior parece que este didactismo de Pinciano no es sólo el resultado natural de quienes se acercaban, con la intención de aclararlo, al comentario de un texto tan complejo y con tantas lecturas como la Poética de Aristóteles, sino sobre todo el resultado de un acto voluntario que pretendía ofrecer una síntesis ordenada e integradora de la teoría anterior, pero al mismo tiempo una síntesis útil y conectada con la realidad, que abordase las problemáticas teóricas que preocupaban en aquel momento y que constituirán la esencia misma del debate de la preceptiva dramática española del siglo xvii. De ahí que la característica fundamental del texto de Pinciano sea doble: por un lado, hace suyo el debate neoaristótelico sobre la comedia, en unos casos incluyendo, en otros problematizando, a veces rechazando y siempre personalizando asuntos tales como el de las comedias escritas en prosa40, la interpretación de «mejores/peores», el efecto catártico específico de la comedia, la propia definición de la comedia y los criterios utilizados en ella, entre otros; y, por otro lado, traslada ese debate a la reflexión teórica española, otorgando gran importancia a la cuestión de los límites genéricos y en concreto al de la tragicomedia, asunto de especial repercusión en la práctica teatral española.

19Es justamente a este último aspecto, el de los límites entre los distintos subgéneros dramáticos, al que mayor atención dedica Pinciano y donde mejor se observa el trabajo a tres voces y el valor del mismo para lograr una exposición lo más clara y convincente posible. En este sentido, en torno al asunto de si las comedias que tienen temores y muertes pueden seguir siendo consideradas comedias, y después de que el discípulo Pinciano señale haber visto «en comedias muy finas y puras muchos temores, llantos y aun muertes»41, Fadrique contesta apuntando que lo importante no es que una obra presente unos elementos u otros en sus fábulas, sino el para qué están en ellas, con qué efecto: para mover a compasión o para hacer reír42.

20En cuanto a las tragicomedias, entendidas como tragedias que acaban bien o con un final feliz, la respuesta de Fadrique es doble. Primero, plantea lo fallido del criterio del final como caracterizador de género, pues si bien en la comedia el final alegre es una nota obligada, en la tragedia, no lo es, en cambio, el final triste, pues hay tragedias que acaban con finales alegres43. Y segundo, se refiere a las diferencias que existen entre la comedia y la tragedia que acaba alegremente, o tragicomedia, donde Pinciano vuelve a demostrar la importancia de la construcción de la fábula, y no sólo el final de la misma, para la obtención de un determinado efecto. En este punto se puede observar cómo para Pinciano el efecto de una obra y su final no son lo mismo44.

21En ese mismo pasaje atisba Pinciano otra diferencia fundamental entre la tragicomedia y la comedia que tiene que ver con las distintas actitudes del espectador en uno y otro género; y es que mientras que en la comedia los temores «se quedan en los actores solos», en la tragicomedia, los temores trágicos «pasan de los representantes en los oyentes». Y al hilo de este mismo debate, se introduce otro asunto esencial como el de la presencia de elementos cómicos en las tragedias, algo que Pinciano parece aceptar siempre y cuando no se sitúe en la parte principal de la fábula trágica, como sucedió en la tragedia antigua al introducir los sátiros entre los actos para incorporar también la risa al espectáculo trágico45.

22En definitiva, podemos concluir que la Filosofía Antigua Poética de Pinciano, en relación con la teoría de la comedia, representa el paso que se produce en la recepción de la teoría de la comedia del siglo xvi español al xvii, por varias razones. En primer lugar, porque se atiende con especial atención al género cómico, al que Pinciano logra revalorizar, o al menos equiparar con el trágico, al destacar el valor estético intrínseco de cada género, valor que se determina según el instrumento específico con que cada género suscita su propio efecto.

23En segundo lugar, aunque no menos importante, la obra de Pinciano supone la incorporación de la vía aristotélica de teorización sobre la comedia a la reflexión dramática de finales del siglo xvi español y su entrada en el siglo xvii, con lo que se producirá, como sucede también con los Terencios con comento y con los neoaristotélicos, un sincretismo entre las dos teorías fundamentales sobre la comedia, llegando a mostrarse como una sola.

24En relación con lo anterior, y como causa directa de la amalgama de esas dos vías teóricas, la poética de Pinciano supone también el traslado del debate neoaristotélico sobre el género cómico a España. La incorporación de esas problemáticas a un contexto en el que la práctica teatral comenzaba a plantear obras distintas a los modelos clásicos de la Antigüedad, y su planteamiento estrictamente dialéctico, hará que ya en las distintas posiciones que se observan en el texto de Pinciano se refleje la dualidad teórica que caracterizará la preceptiva dramática española del siglo xvii, y que en síntesis plantea la interpretación del nuevo modelo de comedia desde esa teoría general anterior; de ahí que en ocasiones las comedias nuevas sean consideradas de naturaleza híbrida, cuando en su definición se atiende fundamentalmente a los criterios de diferenciación que se habían heredado de la tradición latina, y en cambio se vean claramente enmarcables en los dos géneros dramáticos mayores, tragedia o comedia, si se observan desde el criterio del efecto específico de cada obra. En el fondo, en la Filosofía Antigua Poética de Pinciano ya late la verdadera problemática que definirá la reflexión teórica del siglo xvii español: ¿es necesario reconocer un tercer género dramático de naturaleza híbrida o la distinción natural entre tragedia y comedia sigue siendo útil? Pinciano parece estar más próximo a la segunda formulación, y por tanto también a la propuesta psicocrítica46, lo que demuestra su vigencia y actualidad en la reflexión teórica sobre la comedia.