Lope de Vega, los carboneros y la alquimia del teatro
p. 351-362
Texte intégral
Extracción de un arquetipo
1Lope de Vega y los carboneros han generado una alquimia teatral poco estudiada1. Al investigador del teatro del Siglo de Oro esta profesión le evocará, probablemente, a Antonio Mira de Amescua y su pieza Los carboneros de Francia y la Reina Sevilla, acaso la reescritura más conocida sobre el asunto2. Sin embargo, su genealogía se remonta ya a las escenas rústicas de los siglos xv y xvi (aparece, por ejemplo, en el Auto del Repelón de Juan del Encina y en la comedia Los engaños de Lope de Rueda, así como en la decimoséptima patraña de El Patrañuelo de Timoneda), para más tarde trasladarse al universo urbano desde un aire marginal, misterioso y en ocasiones desprovisto de voz. Carboneras y carboneros aparecen en la imaginería entremesil cervantina (La cueva de Salamanca, El juez de los divorcios), así como en ciertas piezas de Matos Fragoso, de Calderón y de un Tirso de Molina que explotó el potencial cromático y las derivaciones simbólicas de esta ocupación en más de una comedia. No en vano, en estos poetas cortesanos, cuya producción teatral siempre gustó de exhibir contrastes entre lo central frente a lo periférico o el presente frente al pasado, resultó muy frecuente la evocación de determinados parajes geográficos para recrear un universo ancestral, primitivo y orgulloso que apenas tenía una presencia mínima en el entramado urbano.
2En la Comedia aurisecular, el carbonero aparece casi siempre como un oficio respetado, surgido de las entrañas de la tierra no sólo literalmente —el término acoge también a canteros y plateros—, sino también como un venero de sangre limpia y ancestral a pesar del desaliño externo: «aunque tiznan son cristianos», dice un personaje de Los carboneros de Francia, y «el carbón tizna la cara / mas nunca tizna el honor», dice otro en Los caballeros nuevos3. Así, la tendencia es presentar a estos arquetipos como cristianos viejos de orgullosa genealogía visigótica cuya técnica metalúrgica se heredaba de padres a hijos. En la comedia El cuerdo en su casa, por ejemplo, el pastor Mengo explica a Gil que
no sospechéis de mí
que me ha olvidado el dinero,
que cuando fui carbonero,
—que en fin carbonero fui—,
3para confirmar más adelante que
ayer carbonero fui,
y el tizne de aquel carbón
en cuarta generación
no le apartara de sí.
4Y este mismo sentimiento de orgullo y dignidad asociado a la práctica de la extracción de metales será cultivado por el Fénix en estos famosos versos de El cordobés valeroso:
Este es Pedro carbonero,
Pedro, platero famoso,
Pedro, perlero precioso,
coralero y diamantero.
Y de cuanto cubre elmapa
tales carboneros son,
dignos de llevar carbón
a la cocina del Papa,
5recuperándose con ello un fértil arquetipo del folklore popular íntimamente arraigado a la cultura andaluza4, que se transmitirá no sólo en canciones, sino también en teatro: en su pieza de temática histórica Pedro Carbonero —llena de Abencerrajes y bandoleros de frontera— Lope juega con la imagen del carbón como el apellido de tan ilustre saga y de algo que, como el metal de la espada, se calienta y se pone al rojo vivo: se trata del bandolero y mártir que vive en la frontera y que, como tal, se convierte en personaje liminal entre mundos opuestos. La tradición, como ha escrito François Delpech5, se remonta a la Edad Media y conecta con otras versiones míticas y legendarias de origen francés (Gérard de Roussillon, Saint Thibaud de Provins, ambos del siglo xi, que se modelan a partir de la figura de Saint Alexandre le Charbonnier, del siglo tercero). El magma de la tierra se torna ahora en símbolo de la pasión violenta y del coraje bandido en un artificio escénico que, de paso, masculiniza no sólo a los estratos más humildes de la sociedad cristiana, sino también a la nación entera. Maurizio Catani ha escrito, a propósito de Las Batuecas del Duque de Alba, que
Considerados como «hombres salvajes», congregados en una sociedad semejante a la de los ameroindios, pero por ello mismo auténticamente españoles, a los personajes de la comedia se les presenta como depositarios de la pureza de la raza. Nace así la imagen de un pueblo que, incomunicado pero por ello incontaminado, desconocía la fe católica y la existencia de la realeza a pesar de descender de los godos que habían huido ante la invasión árabe6.
6Por ello no sorprende que la pieza finalice entonces con el bautismo que el Duque propone a sus nuevos súbditos en la Peña de Francia, solventando así la diferencia entre su estado natural y su falta de fe.
7El carbonero pasa al imaginario colectivo, por tanto, con variantes reducidas. Si el rostro oscuro del negro africano permitía en la escena renacentista todo un catálogo de motivos cómicos a partir de su lenguaje o de la extrañeza y exotismo de su figura7, el tizne facial de los carboneros apuntará a un arquetipo dramático de una dignidad verdaderamente instrumental en el avance de las tramas. En los poetas de la generación lopesca y calderoniana, la negrura casi hierática y su aspecto empobrecido derivarán en el tópico de lo oscuro, lo sucio y lo contaminado, lo que estropea o consume la pureza de la nieve, el oro, el diamante o incluso la propia juventud; así hace Tirso, por ejemplo, en La celosa de sí misma, al hablar, desde el reverso petrarquista, de una mujer morena, «carbón» como «una Etiopía»; y semejante es el caso de Lope, quien, en El amigo por fuerza y en El casamiento en la muerte, por dar tan sólo dos paradigmas, lo utiliza como algo que caduca desde lo bello a lo moribundo, a la consumición barroca «en polvo y ceniza». En otros casos, sin embargo, se utilizará el tópico como mecanismo de humor: en Los carboneros de Francia, como bien nos recuerda Wido Hempel8, los carboneros de esta leyenda carolingia ejercen, en su adaptación española, el papel de bobos y graciosos; de hecho, algunos de sus elementos más distintivos serán adoptados también, como veremos más adelante, por Lope en La carbonera.
8En cuanto a la percepción del carbonero en la sociedad de la época, y concretamente en Madrid, ciertos bandos dictaminados por la Casa de Corte en su Pregón General de 1585 revelan una abierta preocupación con respecto a su trabajo y la distribución de carbón en la capital9. Cuatro de ellos, en concreto, resultan particularmente significativos:
Ganapanes no vayan al carbon y traigan caperuzas azules, ni salgan al carbon.
50. Otrosí mandan que los ganapanes que son del numero traigan las cedulas y licencias que tienen para serlo y caperuzas azules para que sean conocidos, e otros no pueden usar el dho. oficio, ni ellos anden sin las dhas. caperuças e cedulas, e no traigan espadas ni cuchillos con punta, so pena de cada cien açotes y destierro de la corte, e que los dichos ganapanes no salgan a las puertas desta villa a tomar el carbon ni llegar donde se suele uender con diez pasos alderredor, si no fuere con los dueños que lo compraren para que se lo lleben a sus casas, so la dha. pena.
Que no salgan a tomar carbón a los caminos.
59. Otrosí mandan que ningunas personas sean osadas de salir a los caminos desta villa a tomar ni tomen ningun carbon de lo que biniere a esta corte para la probision della, sino que les dexen venir con toda libertad y asta los pesos questan diputados para pesar el dho. carbon, y alli lo dexen pesar a los dueños cuyo fuere, e no se lo tomen ni lleben de alli sin que primero lo paguen, so pena de cada cien açotes a cada uno que lo contrario hiciere e destierro desta corte por un año.
Que no vendan carbón si no fuera aparte lo de encina y roble.
60. Otrosí mandan que ninguna persona de las que venden carbon en esta corte sean osados de tener, vender ni vendan ni tengan en sus casas ni fuera dellas carbon de encina y roble todo junto, sino que tan solamente cada uno de los dhos. carboneros pueda tener y vender carbon de encina por si y el de roble por si, so pena de verguença publica e dos años de destierro desta corte e cinco leguas, e so la dha. pena no compren el dicho carbon para reuender en esta corte con diez leguas alderredor della.
Que ningun carbonero no venda carbon junto a las tabernas, sino que esten veynte pasos dellas.
76. Otrosí mandan que ningun carbonero sea osado de vender carbon en las calles cerca de donde huviere taberna o bodegón o otras cosas de comer, sino que esten veynte pasos desviados dellos, por el inconueniente que se sigue de uenderse el dicho vino e lo demas suzio y con el polvo del dicho carbon, so pena de perder el dicho carbon que tuuieren e de mill marauedis para los pobres de la carcel10.
9De dichas premáticas se extrae una relación doble —acaso un tanto paradójicamente conflictiva— entre el madrileño y el carbonero: por un lado, el discurso legal redunda en un aprecio por el hombre trabajador y por la protección de su mercancía que, se puede deducir, estaba expuesta a robos de todo tipo; por otro, sin embargo, el carbonero sigue siendo un elemento foráneo dentro del ámbito capitalino en cuanto que representa, junto a su producto, una suerte de fuerza transparente, una figura que, desde la caldera del motor urbano, hace operar a la ciudad sin ser apenas reconocido. «Charcoal was —ha escrito David Ringrose— the source of household fuel, but it was also the source of industrial energy in the city. Bakeries, breweries, distilleries, chocolate makers, and metal foundries all used it extensively»11.
10Habrá que acudir al entorno natural de los carboneros de comedia para poder escuchar sobre sus vidas, ya que la ciudad resulta ser un espacio opresor que los relega a una máscara sin voz. Este don de invisibilidad, que en cierta manera también supone la mayor de las regulaciones, crea una situación aséptica para este tipo de personajes subalternos, al tiempo que se le aleja como algo pestilente en la sociedad cortesana, manteniéndole al margen de los mismos beneficios que produce su esfuerzo. Como el propio carbón, el carbonero se consume en el entorno ciudadano desde la imposición del silencio.
11Aun así, la expresión literaria logra lo que no puede conseguir el discurso legal. Algunas de las inquietudes que laten tras el lenguaje un tanto neutro de los legisladores matritenses quedan también reflejadas, con diverso grado de nitidez, en dos comedias de Lope que apenas han recibido atención crítica: La carbonera y Triunfo de la humildad y soberbia vencida trasladan a escena personajes que viven de estas profesiones y que representan la virtud campestre, la honestidad y la humildad frente a los prepotentes y tiranos (príncipes y reyes)12. Si la primera recupera la historiografía nacional con la figura de Pedro el Cruel como rey soberbio que se adentra en el bucolismo de los carboneros andaluces, en la segunda se trata por el contrario de una pieza de ambientación «orientalizada» (Albania, Macedonia), en donde el monarca Trebacio es castigado por su arrogancia y vuelve a la Corte vestido de humilde carbonero; la cara ennegrecida sirve por tanto de efectivo disfraz y de rentable recurso escénico (así lo explota también Mira de Amescua en la pieza ya citada), y será ahora crucial para ser perdonado por su hermano en un ejemplar «triunfo de la humildad».
12Desde estas premisas, el presente trabajo se centra en el estudio de estas figuras como contrapuntos de toda una serie de virtudes con las que, en abierto didactismo, el Fénix interroga a sus contemporáneos. En contra de lo que escribiera Ruiz Morcuende en su Prólogo de 1930 («los hombres, laboriosos y hospitalarios, tienen también su puntillo de honra y sus ribetes de hidalgo orgulloso cuando alguien pretende humillarlos»)13, Lope construye a sus carboneros sin otro referente que el de ellos mismos, sin «honra hidalga» ninguna. La alquimia teatral de lo alto y lo bajo produce, así, un fascinante contraste: la humildad, la simplicidad y la honestidad del carbonero sirven, a pesar de la distancia en el tiempo (La carbonera) y en el espacio (Triunfo de la humildad), para enarbolar una muy severa crítica a la figura del gobernante injusto a partir del recurso dramático que Noël Salomon llamó «du faux paysan ou du noble déguisé en villageois ou en berger»14, y que tiene como ejemplos más universales los que se llevan a escena en piezas como El mejor alcalde, el rey o El villano en su rincón. Pero la ventaja del disfraz se torna aquí, sin embargo, en amenaza y pérdida: al dar a los carboneros el poder de la palabra, el Fénix está con ello extremando su crítica al tiempo que crea una hermosa metáfora sobre la verdad oculta y su devastadora —postergada pero inevitable— presencia15.
La veta lopesca
13Ya el título Triunfo de la humildad y soberbia vencida contiene en sí la tesis de la pieza, cuya ambientación foránea no anda reñida con el episodio bíblico bien conocido por todos: «Dios humilla a los soberbios; Dios ensalza a los humildes», palabras que se inspiran, evidentemente, en el episodio de la visita de la Virgen María a Isabel, también embarazada (Lucas, 1, 51-52)16, y cuyos versículos se glosan en la propia comedia en boca de la carbonera Lisena:
Una vez cantó la Virgen,
que así la Iglesia lo canta,
habiendo visto a su prima,
y estando entrambas preñadas… (p. 100).
14La comedia presenta dos escenarios claramente diferenciados: por un lado, el triángulo amoroso entre un príncipe, su hermano y una dama y, por otro, el mundo idílico de los campesinos. Ya desde el inicio Lope nos sitúa ante la arrogancia violenta de Trebacio, Príncipe de Albania, cuyos logros políticos y estratégicos han sido siempre conseguidos por otros debido a su falta de valentía y un endiosamiento que le tiene completamente alejado de las realidades de la Corte. Al enterarse de que su hermano menor Filipo y la noble joven Felisarda son amantes, decide casarse con la joven pese a la resistencia —rayana en la perplejidad— de ésta; despechado, el hermano menor huye al monte, de donde es rescatado por uno de los hombres del Príncipe para que acuda a tan odiosa ceremonia. Al mismo tiempo, llega a la Corte preso el Rey de Macedonia, valioso botín de guerra conseguido por los nobles, mas no por el veleidoso Trebacio. Una vez reunidos todos, se le hace creer a Filipo —paradigma de la humildad y reverso político de su hermano— que la boda ha sido consumada, si bien lo cierto es que no hay matrimonio alguno: Trebacio ama a Isbella, la hija del rey macedonio. A la desesperación de Felisarda se añade ahora la de Filipo, preso en una torre —las semejanzas con La vida es sueño son, como veremos pronto, dignas de consideración—, circunstancia con la cual se cierra el primer acto.
15Llega entonces Isbella, mujer varonil que lidera las tropas macedonias dispuestas a rescatar a su Rey. Ante el temor de tener que ir a la lucha, el cobarde Trebacio libera a su hermano y le lanza a la defensa del principado, pero, al llegar al choque bélico, Isbella se enamora de Filipo y renuncia a la batalla. Vuelven entonces los dos amantes —Filipo e Isabella— y declaran, ante el horror de Trebacio, su amor. Cuando el soberbio príncipe decide ofrecerle Felisarda a su hermano para satisfacer sus deseos postergados, se produce una rebelión de los súbditos liderada por el propio Filipo, que hace que Trebacio tenga que salir huyendo del reino a los montes y disfrazarse de carbonero (es, además, dado por muerto en la Corte).
16El tercer acto desarrolla gran parte de su trama en este nuevo escenario, donde el ahora carbonero Sileno / Trebacio debe aguantar la humillación de ser «gobernado» día y noche por un grupo de carboneros (Lirano, Torindo, Simundo) y tener que subsistir de un simple menú y unas «viles ganancias» (p. 107). Al tener que abastecer de carbón a la Corte con un lote que ya ha sido pagado, la justicia poética hace que le toque a Trebacio tener que volver a su propio palacio a entregar el pedido. Mientras, se ha consumado el matrimonio de Isbella con Filipo y la restauración de Felisarda, a quien se le casa con un influyente noble y se le garantiza la dignidad que se merece. La recta final de la comedia desarrolla el desenmascaramiento, un tanto humillante, de Trebacio, y el perdón de su hermano Filipo, ya coronado Rey. El mal gobernante ha sido entonces redimido tras su paso por el magma de los carboneros y convertido en el «buen salvaje» antes de ser reincorporado en la sociedad que él mismo pervirtió anteriormente. Queda además restaurado un orden que, como ya había señalado el propio Filipo al inicio de la comedia, recupera el curso normal de la vida política del reino: «aunque ésta es hacienda mía, / quiere heredarla el mayor» (p. 76). Albania y Macedonia quedan ahora unidas bajo un mismo monarca a través también de la uniformidad de su orografía.
17Trebacio es, desde el principio, un personaje construido desde la cobardía e, incluso, desde la falta de masculinidad:
Confieso que hombre he nacido.
Mas no soy de aquella parte
de quien la Naturaleza
comúnmente los reparte;
que para hacer mi grandeza
hizo otra materia aparte (p. 74)17.
18Su «materia» es, precisamente, el componente de queja política con el que el Fénix condimenta la pieza: mientras que él se equipara al oro, su hermano Filipo será «plomo»; si Trebacio es el corazón, Filipo será «los humildes pies» (pp. 74-75). Lope incide en diversas imágenes que unen al hombre con la tierra en un intento de criticar la soberbia de los poderosos; la imagen de los zapatos, por ejemplo, es recurrente: Trebacio critica los chapines y las suelas de corcho, «pues su edificio compuso / sobre cimiento ligero» (p. 77) y, cuando en su destierro Lope y Filipo se encuentran a la carbonera Lisena, el lacayo comenta que «iré a mirarle los pies» (p. 79) como índice de humildad ya que, según advierte el mismo Lope, «en estas selvas mudas / cantan sencillas verdades» (p. 79); la falta de palabra se convierte así en un grito ineludible de verdad. Las recurrentes alusiones a metales que acercan a Filipo a sus súbditos mucho más que su hermano, garantizan en última instancia el prestigio del tipo carbonero en los corrales del cambio de siglo. Asimismo, Lope inclina la pieza hacia una inevitable lectura sociopolítica. Triunfo de la humildad incide, en consecuencia, sobre el conocido tema de la Fortuna en un momento histórico de grandes cambios y caídas bien conocidos por el Fénix (la de Rodrigo Calderón, por ejemplo, que había sido en cierta manera sintomática de unos años verdaderamente turbulentos). Si al principio de la pieza Trebacio se jacta de poder «parar sus ruedas», al final es consciente de que la Fortuna se rige por sus propios mecanismos y que existe una fuerza superior que castiga la soberbia. De nuevo, el ejemplo más contundente proviene del magma terráqueo: al inicio de la obra los mineros encuentran una lámina de oro (que rápidamente regalan al Príncipe) en cuya superficie han quedado grabadas las siglas HNS, las cuales más adelante se interpretarán como un claro mensaje de los subalternos a los poderosos: «Humilde, no Soberbio». A pesar de que, cuando ya es demasiado tarde, Trebacio descifra sabiamente esta admonición como un «fuego vuelto en humo» (p. 88), lo cierto es que las siglas se interpretarán de diversas formas —algunas de ellas francamente chistosas— antes de ser correctamente leídas por aquellos que, precisamente, eran analfabetos pero de condición sabia. Los hombres sencillos abren así los ojos de los poderosos en esta «soberbia vencida», en esta revolución pacífica pero sin fisuras.
19Junto a esto, el Fénix deja ver, una vez más, su anhelo —más tarde convertido en fijación— de obtener un puesto de cronista al quedar vacante la plaza ocupada hasta entonces por Pedro de Valencia, y que quedó materializado en la petición oficial que había hecho en 1611 y que volvió a repetirse el primero de junio de 162018. El personaje de Lope de Triunfo de la humildad es un español en un reino de albanos y, cuando Filipo —probable evocación de Felipe III— se convierte en Rey al final del acto segundo y le pregunta a su Lope «¿qué oficio quieres? / Pide, pide, yo soy Rey. / Mucho Filipo te debe», el lacayo contesta: «Señor, ser tu coronista / para escribir tus mercedes», prometiendo con ello más de un libro en su alabanza (p. 99). No sorprende, por ello, que al final de la obra la cara tiznada sirva como imagen de una carencia que contrasta con el exceso llevado a cabo anteriormente; Trebacio, que se define ya como «viento, polvo y nada», se disculpa a su hermano diciendo que
Bien mi rostro de carbón
os dice la condición,
de que me estáis disculpando.
Que tuve culpa confieso,
pues por ella estoy ansí,
y aun es poco para mí:
tal fue mi soberbio exceso (p. 102).
*
20Igualmente significativo resulta el comentario social en La carbonera. En ella se lleva a las tablas la figura histórica de Leonor, hermana bastarda de Pedro el Cruel, pero distorsionando la historia de forma considerable incluso en el uso de los nombres (el personaje histórico se llamaba Doña Juana y su futuro marido fue Ferrando de Castro). Cuando Pedro se entera de su existencia y de lo que esto supone de amenaza para el futuro trono, decide viajar de Toledo a Sevilla para matarla. Envía entonces a un mensajero, el caballero Juan, para que ejecute su orden, pero éste, al conocer a la dama, se enamora de ella y la deja escapar; Leonor se convierte entonces en carbonera al huir a las selvas y refugiarse en un entorno familiar — el del patriarca Laurencio— en el que antaño fue criada entre gentes humildes. Allí llega, ocultando su verdadera identidad, el rey Pedro, enamorándose instantáneamente de la joven y provocando la desesperación de Juan. Para evitar sospechas del monarca, Juan y Leonor (ahora convertida en Laura) establecerán entonces un sistema de correspondencia a través de motetes de amor que tendrán como mensajero al carbonero Bras. Al tiempo que se va construyendo este romance prohibido, Lope de paso censura, tal y como había ocurrido en Triunfo de la humildad, la incompetencia de un rey distraído por asuntos amorosos. La situación se complica cuando Juan anuncia a Pedro, en la mentira que supone el momento definitorio de la pieza, que Laura se ha casado con Bras. El monarca, enfurecido, decide ir él mismo a buscarla; cuando se revela la identidad verdadera de la joven, Pedro comprende que no es necesario matarla si no va a permitir que su hermano Enrique la case con «algún príncipe extraño / que le ayude y favorezca» (p. 737). Una vez descubierto todo el engaño, se arreglan entonces las bodas entre Juan y Leonor en un desenlace que fuerza a Pedro el Cruel a ser una suerte de Pedro el Justiciero.
21Frente a Triunfo de la humildad, La carbonera templa considerablemente el tono extremo y el pronunciado maniqueísmo que se daba en los príncipes albaneses. Los carboneros aparecen ahora reflejados de una manera un tanto más humorística, hasta el punto de que sus comportamientos se acercan a las conductas de los bobos del teatro de Lope de Rueda: celos (p. 712), sueño (p. 725) y bofetadas (p. 724) definen, por ejemplo, a Bras y sus devaneos amorosos (Menga, muy significativamente, «se chamusca» por él). La imagen del pie —convertido ahora en fetiche amoroso— vuelve a estar ligada a la humildad de los carboneros cuando Bras compra unas zapatillas a Menga «y haciendo copa tu pie,/con ellas me le bebí» (p. 709). Sin embargo, y a pesar de esta aparente simplicidad, cuando el campesino asiste en Sevilla a la celebración de la Fiesta del Corpus, su descripción del evento resulta magnífica, desbordante y de una precisión léxica poco común en este tipo de personajes tan frecuentemente limitados, por ejemplo, por su registro sayagués; no es ése el caso ahora: el inicio de la narración de Bras bien podría ser contado por alguna de las cortesanas madrileñas que tan asiduas fueron en las comedias lopescas o calderonianas:
Juncia, espadaña y mastranzo
servía al suelo de alfombras;
de telas y terciopelos
toda ventana se entolda;
por sus arcos que adornaban
naranjos con verdes hojas,
entre cuyo azahar prendían
ya limones, ya toronjas;
de las damas de Sevilla
mil serafines se asoman,
donde la hermosura y gala
compiten artificiosas.
En mirar calles, ventanas,
altares, paños, historias
y pinturas que adornaban,
se me pasaron las horas.
22El carbonero ve entonces salir, entre «atabales y trompetas», «estandartes al aire» que «manso tremolan» (interesante cultismo), danzas y órdenes religiosas y, finalmente, al «feroz don Pedro» (pp. 726-728). De la misma narración sabemos entonces que el monarca viste «una encarnada ropa, / de leones de oro bordada», que va tocado de una gorra de Milán y que le acompañan las familias más ilustres de Sevilla (Guzmanes, Laras, Mendozas, etc.). Bras es, de repente, poseedor de un inusual registro cromático y de un mayor sorprendente conocimiento de las modas cortesanas; pero todo este ingenio está al servicio de una voz mucho más profunda: la que sanciona al monarca y a los abusos de poder, y que alcanzará su mayor intensidad cuando Pedro se adentre en las sierras tras su hermana y sea hospedado por los carboneros. Muy sugerentes resultan las palabras de François Delpech al escribir que
L’univers forestier, domaine de la nature sauvage peut alors (re)devenir l’espace autonome d’une imaginaire et primitive royauté, hors du temps, comme une réactualisation utopique du Temps de Chronos : maître inconditionné du feu, des vents, des animaux, des arbres et de ses propres savoirs, le charbonnier peut rejoindre ces autres « rois des bois » que sont l’Homme Sauvage, ou le chef des merry men et autres braconniers saxons de l’Angleterre médievale, représentants, de par leurs transgressions mêmes, d’un Ordre Communautaire ancien et seul authentique, celui d’un Droit Forestier supposé originel, non encore altéré par les appropriations indues exercées par l’État, les féodaux et les intérêts privés19.
23Gracias a este recurso de dar la voz al débil —nada extraordinario, por otra parte, en este tipo de comedias históricas— Lope extrema también las diferencias y anuncia una visión un tanto exotista de estos personajes subalternos. Pese a que Bras es concebido en todo momento como hombre de ingenio (dirá al mismo Rey que «también hay hombres que sepan/lo que es bueno, entre el carbón»), lo cierto es que las diferencias entre unos y otros nunca quedan borradas, se tenga la cantidad de tizne facial que se tenga; así, cuando (y aunque) Leonor-Laura se tizna la cara, Juan observa que su belleza
es de manera
que la negra oficina y carbonera
convierte, como el Sol, en rayos puros,
ámbares rojos y diamantes duros (p. 718).
24Dando una vuelta de tuerca al cromatismo petrarquista ya ciertamente caduco para estas décadas, el logro dramático del Fénix consistirá entonces en la extracción de nuevas metáforas y nuevos atributos a los propios elementos con los que la audiencia podría asociar la práctica minera. El uso de este arquetipo conduce también a preguntarnos, como se ha visto, sobre las posibles confluencias entre el tiznado y el negro, abriendo un nuevo debate en torno al uso de la raza y sus sistemas de contrastes en la comedia áurea20. No obstante, y más allá de esta original estética, Triunfo de la humildad y La carbonera se prestan a una lectura alegórica sobre los sistemas de poder y la regulación del individuo al leerse como un canto a la verdad y a la injusticia del mal gobierno. A la libertad de acción y de palabra que gozan los carboneros en estas dos piezas se añade la circunstancia de que las carboneras —Lisena en la primera pieza, Menga en la segunda— tienen mucha mayor autonomía que las nobles Felisarda o Leonor, convertidas en mera mercancía y en peones de una estrategia geopolítica determinada. Lo aparentemente insignificante adquiere aquí tintes heroicos; las piezas transmiten a su audiencia una interrogante sobre sus propios límites y su soberanía, sobre su autonomía pública y su iniciativa privada. Por ello, si en ocasiones parece que estas piezas están construidas al servicio de un Lope que busca mejor puerto, lo cierto es que, gracias a la voz antes dormida del carbonero, el escape de la ficción produce denuncia en unas tablas donde la falsa distancia de lo remoto en el tiempo y en el espacio genera, en última instancia, urgente actualidad.
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Vega, Lope de, La carbonera, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, vol. X, Prólogo de Federico Ruiz Morcuende, Madrid, Imprenta de Galo Sáez, 1930, pp. 706-738.
—, Triunfo de la humildad y soberbia vencida, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, vol. X, Prólogo de Federico Ruiz Morcuende, Madrid, Imprenta de Galo Sáez, 1930, pp. 73-112.
Vega, María José, «Las Indias Interiores: Lope y la invención de Las Batuecas del Duque de Alba», Anuario Lope de Vega, 2, 1996, pp. 171-194.
Weber de Kurlat, Frida, «Sobre el negro como tipo cómico en el teatro español del siglo xvii», Romance Philology, 17, 1963, pp. 380-391.
Notes de bas de page
1 No forma parte esta profesión, por ejemplo, del elenco de ocupaciones que rescata Miguel Herrero, 1977.
2 En la reducida bibliografía dedicada a esta pieza destacan los trabajos de Fernández Siles, 1996, y Wido Hempel, 1998. Martínez Crespo, 1996, comenta, por su parte, una obra que podría ser o no de Mira de Amescua: Los caballeros nuevos y carboneros de Tracia.
3 Son, por otra parte, transmitidos en la cultura popular como paradigmas de la extrema pobreza, de la suciedad perpetua y, en más de una ocasión, como prototipos del «buen salvaje».
4 El arquetipo oral —especialmente las connotaciones eróticas de algunas “canciones de espera”— lo estudia Piñero Ramírez, 1998.
5 Fundamental resulta el estudio de Delpech, 1991; según parece, el origen del apellido resultaba de provenir de una familia de carboneros: «el Pedro Carbonero de la tradición poética fue un personaje histórico del reinado de los Reyes Católicos, natural de Écija, que vivía aún en 1480 en las estribaciones de Sierra Morena, y que gozaba de especiales consideraciones por parte de los monarcas», escribió Avalle-Arce 1977, pp. 364-365; véanse también las alusiones literarias compiladas por Bataillon, 1964.
6 Véanse su artículo de 1994, p. 7, y el de M. J. Vega, 1996.
7 Véase, a este respecto, Weber de Kurlat, 1963; y más recientemente, Fra Molinero, 1995, y Martínez López, 1998.
8 «En Mira de Amescua —escribe Hempel en su análisis de Los carboneros de Francia— los carboneros, sobre todo el hermano mayor de Bariquel, Zumaque, que es el clásico “bobo” de la comedia, pero también Bariquel y la moza carbonera Gila, representan la nota cómico burlesca de la obra» (1998, p. 345).
9 El título del pregón es En Madrid, a quatro dias del mes de Diziembre de mill y quinientos y ochenta y çinco años estando los Señores Alcaldes de la Casa de Corte de su Magestad, el Licenciado Alvar Garcia de Toledo, el doctor don Antonio Agreda y el Licenciado Espinosa y Tudanca en la audienzia de la carcel real desta corte, mandaron dar pregon siguiente para el buen gobierno desta corte. Lo recoge y comenta González de Amezúa y Mayo 1951, vol. III, pp. 103,105 y 109.
10 Esta última disposición resulta particularmente significativa a tenor de los problemas de almacenamiento de carbón, tal y como ha indicado Ringrose, 1983, p. 161: «the organization of the charcoal supply was basically similar to that of other concessions, but the nature of the commodity imposed important differences. Charcoal is a bulky commodity and needed substantial storage facilities and transport services».
11 David Ringrose, 1983, p. 123.
12 Manejo los textos recogidos en el volumen X de las Obras de Lope de Vega, 1930, pp. 706-738 y 73-112 respectivamente. Al no existir numeración de versos, cito por el número de página.
13 Ibid., p. lvi.
14 Véase Salomon, 1965, p. 468, nota 101. De gran utilidad es el listado de comedias donde aparece este recurso que el autor provee en dicha nota (incluyendo las dos aquí estudiadas); y Delpech, 1991, pp. 116,118-119.
15 Tan sólo en los últimos tres años el tema del disfraz en el teatro del Siglo de Oro ha cobrado nuevos impulsos críticos, tal y como demuestran los estudios de Escalonilla, 2004; Donnell, 2003; y Fuchs, 2001.
16 Los famosos versículos bíblicos («[el todopoderoso] / ha destruido los planes / de los soberbios, / ha derribado / a los poderosos de sus tronos / y ha encumbrado a los humildes») serán luego base del pensamiento de otros como San Francisco de Asís o San Francisco de Paula; éste parece ser también el mensaje de Lope aquí.
17 Más ambigua será la alusión del noble Remundo a la íntima relación entre Trebacio y Celio en su conversación con Lope:
Lope
Una palabra escucha:
Una cierta sirviente entreverada
como pernil, entre doncella y dueña,
¿arrojose a la mar, mirando a Europa,
o qué fin tuvo?
Remundo
Pienso que decían
que era de Celio, un cierto portafrasco
de los gustos del Príncipe, hombre alegre
que a solas bufoniza con su amo.
18 Véase Rennert y Castro, 1968, p. 251, nota 37; cuando el personaje Lope dice en este mismo parlamento que ya no quiere «agradar a muchos», podría estar refiriéndose, evidentemente, a la escritura de comedias.
19 Delpech, 1991, p. 120.
20 El asunto ha disfrutado de una reciente atención crítica con trabajos como el de Mariscal, 1998; o el Beusterien, 2006.
Auteur
University of Michigan, Ann Arbor
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