1Las figuras del teatro breve se identifican de inmediato por su aspecto externo, pues, como señala Lanot para la comedia de figurón, el personaje del entremés es ante todo apariencia corporal, vestido y porte1. La elaboración del personaje del entremés, como la de cualquier personaje teatral, se basa en sistemas paralingüísticos y paraverbales que infunden corporeidad a un molde vacío, cuyo soporte, en palabras de Ryngaert, es el actor2. Las orientaciones propuestas por Evangelina Rodríguez en «Gesto, movimiento, palabra: el actor en el entremés del Siglo de Oro», se basan en los entremeses, y constituyen el punto de partida del estudio de la técnica de composición de personaje entremesil en su dimensión escénica3. De este trabajo se desprende que el modo de representación del actor, en el entremés, se fundamenta en una sobreactuación grotesca y de tono degradador4. La configuración escénica del personaje del entremés revierte en el modo de representar del actor. Las líneas maestras de la composición del personaje abarcarán el examen de la expresión fónica, de la gestualidad, de la mímica, de la caracterización física y del vestuario5.

2Las exclamaciones, las preguntas, las órdenes, las quejas y los insultos, derivados de las situaciones, obligan a modular la expresión fónica en las partes de las piezas que son «representadas». Las situaciones de fingimiento o los engaños sobre la identidad también requieren una caracterización tónica marcada. Ello se refleja en los apartes y en las situaciones que exigen un comportamiento de duplicidad. La realización fónica del texto se verá mediatizada, por rasgos de intensidad y cambios de timbre. Las imitaciones que los actores realizan de los tipos consagrados del entremés dejan suponer que éstos poseen una dicción especializada.

3El carácter incoativo, exclamativo e interrogativo del entremés exige que sus enunciados se apoyen en «un comienzo extra verbal y, con frecuencia, un complemento extra verbal»6. La gestualidad acompaña, subraya o sustituye a la palabra. Las acciones que mimetiza el entremés pueden pertenecer al ámbito cotidiano y reflejar convenciones sociales que serán distorsionadas y mediatizadas por la agresividad y por la risa. Además, existe un conjunto de gestos altamente teatralizados, que sólo tienen sentido en el contexto de la representación teatral.

4El mero hecho de hablar o de cantar, como el de comer o beber, pone en juego los músculos de la cara y señala una caracterización mímica. Los juegos de fisonomía o visajes tienen, como los elementos arriba citados, una función paraverbal y sirven para enfatizar enunciados que exteriorizan el movimiento interno del personaje. Estos modos de expresión están codificados y asociados a la expresión de las emociones e implican también una actitud de conjunto.

5Los rasgos corporales del personaje son tributarios de las características físicas del actor que lo encarna, cuando no son simulados por medio de disfraces. La inexistencia de retratos conocidos de actores, exceptuando el de Cosme Pérez, obliga a tratar este aspecto de manera hipotética. Sin embargo, los textos demuestran la existencia de oposiciones físicas de carácter tradicional, como son las de viejo-joven, gordo-flaco y alto-bajo, que poseen un indudable alcance cómico.

6La eficacia dramática del vestuario consiste en su capacidad de significar inmediatamente, ya que facilita la identificación del personaje de manera simultánea a su aparición. Esta es la función más evidente del vestuario en el teatro del siglo XVII: indicar el estatus sociodramático y el papel que desempeña el personaje7. De ahí que la indumentaria posea un carácter doblemente convencional y remita, por una parte, a una práctica socio-histórica, por otra, a una práctica teatral, pudiendo reproducir un sistema fijo, como por ejemplo el de la Commedia dell’Arte. En los dos casos, se trata de códigos conocidos y asimilados por todos, que responden a lo que globalmente se podría llamar el «vestuario al uso», tanto en el orden social como en el teatral.

7El vestuario puede ser considerado, además, como un elemento de ampliación del gesto en la medida en que determina, impone o prohíbe ciertas actitudes8. La relación gesto-vestuario se hace particularmente sensible en los procesos de metamorfosis del personaje escénico. Los cambios de vestuario operados en el curso de la acción podrán tener mayor o menor incidencia, pero cobran especial relieve cuando aquélla se fundamenta en una usurpación de identidad en la que la indumentaria subraya por su inadecuación la distancia entre lo que es y lo que pretende aparentar la figura.

8Según lo anteriormente expuesto, se examinará, en primer lugar, la caracterización fónica; en segundo lugar, la caracterización gestual y mímica; y, en último lugar, la apariencia corporal del personaje —que comprenderá el estudio de los rasgos físicos y del vestuario. Es necesario precisar que los diferentes aspectos arriba señalados no forman sistemas autónomos, a pesar de que se consideren por separado, porque todos confluyen en la configuración escénica de la figura y cobran su verdadero relieve en el movimiento general de la representación.

Caracterización fónica

9La importancia de la voz del representante viene reflejada en varios lugares. Así, Covarrubias, en el Tesoro de la lengua, comenta, a propósito de «bragas», que las llevaban los pregoneros para que no se quebrasen dando grandes voces los comediantes, los cantores, los trompeteros y los demás que tañían instrumentos de boca»9. Salvando el imperfecto «tañían», que podría indicar el desuso de tal prenda en el momento en el que escribe el lexicógrafo, su existencia atestigua la potencia de voz que requiere el oficio de representante. Las loas de presentación de compañías, en particular las de Quiñones de Benavente, manifiestan cómo la voz y la habilidad en el canto son algunas de las cualidades más preciadas del actor10. En la Loa con que empezó Lorenzo Hurtado, de Quiñones de Benavente, el conocido gracioso Bernardo de Medrano hace burla de Salinas, rival suyo recién llegado a la compañía de Vallejo, legándole su voz en un testamento ficticio:

Mando a Juan Rana los simples
y los alcaldes perpetuos;
a Treviño mi memoria;
item a Bezón los gestos,
y al buen Salinas mi voz,
por cuanto de su mal pecho
se quejan todos los bailes,
y él echa la culpa al tiempo. (Colección, p. 501a)

10Pérez, un actor de la compañía de Roque de Figueroa era al parecer, famoso «por la voz y por la barba/excediéndose a sí mismo/cuando representa o canta»11. Vicenta López, aspirante a primeras damas, se expresa de manera tal que suscita el comentario admirativo del gracioso Juan Bezón: «¡Válgame Dios, y qué dulce/lo dice! ¡Por Dios que pienso/que es de jalea la voz/y de alfeñique los versos!»12. Felipe Lobato, relegado a segundos graciosos, debido a la contratación de Bernardo de Medrano en la compañía de Tomás Fernández, expresa así su despecho, en la Loa con que empezó Tomás Fernández:

(De vejete, dice representando.)
Yo soy, señor auditorio,
a quien este mismo año
viniendo a hacer los graciosos,
le embargó la voz Bernardo.
Envejecí de pesar,
y así los vejetes hago,
ya en entremeses, ya en bailes. (Colección, p. 559b)

11Según Caramuel, Manuel Arias «tiene voz clara y pura», Alonso de Olmedo, el habla de «almíbar»; y María de Quiñones, meliflua13. A pesar del carácter convencional de las alabanzas, estos encomios ilustran la importancia de la calidad de las voces de los actores y permiten establecer la primera modalidad de la caracterización fónica, que se transcribe en las piezas por medio de las acotaciones «cantando» y «representando».

12Por otra parte, es posible que ciertas figuras altamente tipificadas posean una caracterización tónica singular. Las imitaciones de las figuras, realizadas por los protagonistas de ciertos entremeses, dejarían suponer que la entonación de un Valiente o de un Vejete responden a una modalidad tan codificada como el tipo que la emite. No resulta infrecuente, por ejemplo, que la voz del Vejete se halle caracterizada. Así, el viejo ventero de La malcontenta tiene voz de «grillito vocinglero» (v. 77) y el Vejete de Las carnestolendas, el «habla papanduja» (v. 133), lo cual significa que su vocabulario es obsoleto, pero también que su voz se «cae de madura». En el Entremés de la loa de Juan Rana, Cosme Pérez imita a Godoy haciendo de Vejete, del que dice que tiene «la voz como que tiembla o tirita» (vv. 180-181).

13La imitación se extiende también a otros tipos. En Las visitas, Manuela hace sucesivamente de viuda, de daifa y de dama; y Gazpacho, en Las alforjas imita a un diablo, a un turco y a una viuda. En Las carnestolendas, el Gracioso representa al Vejete, al Negro y al Valiente, y Beatriz, en La maestra de gracias «Habla de vejete», «Habla de villano» y «Habla como valiente»14.

14Las figuras más imitadas son las del hampa, la del Vejete, la de la Viuda y las de los «extranjeros»; aparecen una sola vez la dama, el diablo y el villano. Parece razonable sugerir también la existencia de una entonación marcada para los enunciados de carácter incoativo correspondientes al Alguacil, así como el uso por parte del Escribano de un acento de insistencia que produzca un efecto cómico de rectificación, ya que, como quedó explicado, el papel asignado a este personaje secundario es el de corrector de los accidentes lingüísticos del Alcalde.

15Los actores probablemente tuvieran una dicción que los distinguía, ya que son imitados. Así, el Gracioso de Las carnestolendas imita a Prado recitando un soneto o una décima; Cosme Pérez, en el Entremés de la loa de Juan Rana, canta con la voz de Escantilla e imita a Olmedo, a Godoy y a María de Quiñones, sus compañeros de tablas. El propio Cosme Pérez es imitado, a su vez, por Josefa Román en El guardainfante I y II y por la joven Manuela de Escantilla en El retrato de Juan Rana.

16La imitación de personajes y actores obliga a que los modelos correspondan a actores afamados y a papeles muy codificados y muy caracterizados15. La mimesis fónica es forzosamente rudimentaria, rápida y expresiva, y el efecto cómico basado en la parodia exige la complicidad inmediata del receptor. Por esta razón, la existencia de las imitaciones arriba reseñadas permite sugerir la hipótesis de que los tipos podrían tener una caracterización fónica específica, puesto que se imitan como tales, independientemente de las inflexiones particulares que el actor seleccionara para su interpretación.

1. Modulaciones tónicas

17El rasgo relevante de la modulación tónica de intensidad consiste en los contrastes marcados por acotaciones como «Da voces», «Dándole voces», «Todos en tono alto», «En tono bajo los dos», «Alza la voz», «En voz muy baja» y «Habla alto y respóndele alto». En casi todos los casos, la modulación de intensidad surte un efecto cómico. En Las alforjas, a los gritos de desesperación de Gazpacho, semejantes a los de Casquete en El cuero, hacen eco las voces de los dos sacristanes urgiendo al alcalde que les conceda la mano de su hija: «Dándole voces uno por una parte y otro por otra parte»16. En El guardainfante I y II, la intensidad alto-bajo modula el canto17^; en Don Gaiferos y las busconas de Madrid, el efecto cómico es debido a la sucesión y a la variación alto-bajo de las voces de los criados que responden a la llamada de su amo:

Gaiferos ¡Hola!
(Todos en tono alto.)
Criado 1 ¡Señor!
Criado 2 ¡Señor!
Gaiferos ¿Sin sonsonete
respondéisme a dos coros? ¿Soy motete?
(En tono bajo los dos.)
Criados 1 y 2 Señor... (vv. 50-52)

18La comicidad del efecto acústico es subrayada por el comentario de don Gaiferos que, temeroso de que se pueda advertir su presencia en la calle de noche, recrimina la solicitud de sus criados, en clave musical.

19La rivalidad entre los galanes de una dama suele manifestarse a voces. Así sucede en Los sacristanes burlados con Zaranda y Tarabilla y, en La jeringa con Vilches, el Barbero y el Boticario, a quienes aplaca Isabel con estas palabras: «El fin de enamorar, tiernos amantes,/no es dar voces metiéndolo a barato, / sino dar...» (vv. 60-62).

20Los pregones de La Plazuela de Santa Cruz, de Los gatillos y de Los gurruminos imitarían los del pregonero callejero y debían de ser pronunciados en voz muy alta. En Los gurruminos, el pregón da pie a un chiste sobre el doble sentido de «templar», «preparar la voz» y «regañar». El Pregonero pide que le dejen templar la voz (v. 3) antes de echar el pregón. Los versos 4 a 19 están ocupados por una riña entre el Alcalde y su mujer. En el v. 20, el Pregonero echa el pregón, declarando «Ya está templado» (v. 17), para referirse a cómo queda Gil Pollina tras la disputa con Maricolindres, enlazando con el ensayo de voz que se disponía a hacer.

21En El paseo al río de noche, buena parte de la comicidad está originada por la presencia del Sordo, a quien los demás hablan exageradamente alto18. El aprovechamiento cómico de la sordera fingida por la Dama 2 de Los casamientos consiste en que la futura novia dice de su defecto lo contrario de lo que éste requiere: «... No habléis alto / porque soy sorda y no oigo» (vv. 275-276).

22La intensidad se asocia también al tono sostenido de las riñas, de las amenazas y de la cólera. Ello se refleja en acotaciones implícitas y explícitas, tales como «Hablad con brío», «Hablad con cólera, bestia»; «Sale arriba Camacho, enfadado», «Sale el gracioso de Alcalde villano, riñendo» y «Riñen los dos»19. En La pedidora, el enfado de Lucía va en aumento a medida que el Vejete saca los pomos de agua. A la primera redoma que muestra el viejo doctor, la dama reacciona diciendo:

¡Lindo es esto, por mi vida,
cuando estoy de ira y de rabia
hecha un volcán!...
………….
... ¿No repara
que echo rayos por los ojos?
………….
¿No le estremece ni espanta
mi cólera?... (vv. 103-105; 110-111; 114-115)

23Pero quizá sea El galán llevado por mal el entremés en que las iras femeninas se manifiestan con mayor contundencia, pues el paso de la sumisión de la dama a la rebeldía se materializa, en primer lugar, en el tono:

Mujer 2 ¿Háblasle con tonillo desabrido?
Manuela Mi boca no despego en mis desvelos.
Mujer 1 ¿De suerte que en tu vida le das celos
ni le hablas desabrida?
Manuela En todo el año.
Mujer 1 ………………………………………………..
Tú no has de hablalle bien ni de tu boca
jamás ha de escuchar palabra buena,
y has de reñir a la comida y cena,
………………………………………………..
Manuela Yo como dices, le hablaré enojada... (vv. 40-43; 54-56; 61)

24Tras el último consejo de la Mujer 2 —«¡Cuidado! Y ahora hablalle con desvío» (v. 68)—, se hace patente el cambio de tono. El gracioso le propone aprovechar un jubón viejo, echándole un remiendo, y Manuela le contesta conforme se lo han aconsejado:

¡Yo remendito! Está muy engañado.
Ya ese tiempo pasó, que me han cansado
el alma aquestas cosas cada día
y todo cuanto gasta es porquería,
es ruindad, es desdicha y es miseria,
es asco, es desventura y es laceria
y así déjeme y váyase a otra parte, (vv. 76-82)

25En el Entremés de la loa de Juan Rana, el cómico Cosme Pérez imita sucesivamente las voces de sus compañeros, pero, al llegar a María de Prado, se oye la voz de ésta en todo su esplendor:

Rana ¿Que fuese María de Prado,
tan hermosa y tan polida
como aceda y mal contenta
con todo y consigo misma?
Orozco Pues miraos y lo veréis.
La Prado ¡Ea, valga el diablo sus tripas!
Acabe, pues, porque estoy
ya de esperarle mohína, (vv. 222-229)

26De creer el comentario de Juan Rana acerca de María de Prado, puede incluso que, por carácter, la expresión del enfado fuese especialidad de alguna actriz.

27Los cambios de timbre, por lo general voces masculinas que se afeminan, son también verdaderos disfraces que, en ocasiones, se complementan con un cambio de vestido. Así, una burla estudiantil consiste en mudar la voz como hombre y como mujer para engañar al alguacil de escuelas, como lo hacen Tabaco y Perote en La burla más sazonada y en El estudiante. En otras circunstancias, y por ello más ridículos, mudan la voz los amantes disfrazados de mujer: tal es el caso del Sacristán de La jeringa; del marido cornudo de Las manos negras ; de las tres damas «¡tan hombres!» de Los casamientos ; y del Gracioso Juan Bezón, que va vestido de vieja, representando la Cuaresma en La maestra de gracias. En estos últimos ejemplos la discordancia entre la voz y el vestuario origina el efecto cómico. La misma comicidad subsiste cuando el actor disfrazado de mujer conserva su voz en vez de mudarla, como sucede en Los alcaldes II, en el que se precisa, incluso, el timbre de voz de la 3^a Tapada, «que ha de ser el músico que canta los bajos»20.

28Un efecto distorsionador y ridículo provocaría la «voz sin criadillas» de Ortega, el marión de La ropavejera y la de los mariones de Los putos. Asimismo, suscitarían risa las voces infantiles haciendo de adulto y, a la inversa las de adultos haciendo de niño, como doña Justa que, en Diego Moreno, adopta voz infantil21 o como los actores de Cupido y Venus, que representan a los niños de las escuelas. Resulta llamativo que se reseñen dos únicas menciones de risas en el conjunto de textos examinados. En El viejo casado, la Mujer y Chuzón se ríen de Axarafe, cuando le explican que la ventana está encantada y, en El ensayo, Mariana Romero sale riendo, aunque su alegría pronto desemboque en riña con Mariana de Borja22.

29La narración de un suceso puede incluir fragmentos en estilo directo que, al reproducir palabras pronunciadas, implican una modulación tónica distinta de la de la narración. Ya quedó explicado cómo en el relato de la escena del comedor, en La venta, el propio personaje acotaba el tono que empleaba con los arrieros, fingiendo severidad23. Además, la presencia de lecturas, de composiciones poéticas, de ensalmos, de conjuros y de estribillos cantados o recitados deja suponer un tono marcado, aunque no quede referido por medio de las acotaciones24. Los efectos cómicos que surtirían las modulaciones por repetición quedan plasmados en El mago:

Bezón San Telmo vaya conmigo.
Cosme Conmigo vaya San Tello.
Bezón ¿Qué estopendo roido es éste?
Cosme ¿Qué ruido es este estipendio?
Bezón Algún portento es sin duda.
Cosme Sin duda es algún podenco.
Bezón Que el viento siento groñir.
Cosme Que groñir el vientre siento.
Bezón Del cielo son estas voces.
Cosme Estas voces son de ciego.
Bezón ¿Quién mis acentos repite?
Cosme ¿Quién repica mis asientos?
Bezón Eco pienso que está aquí
Cosme Aquí pienso que está seco.
Vense los dos.
Bezón ¡Alcalde!
Bezón ¿Qué heis?
Cosme Esto aforrando los versos
para que no se mos rompan,
que ha de haber gran falta dellos. (vv. 15-32)

30La similitud fónica de los enunciados de Juan Bezón y de Cosme Pérez sugiere, como para los estribillos, dos posibilidades de modulación, bien sea la repetición monótona, bien la variación. Cualquiera de las dos soluciones garantiza el efecto cómico. Este tipo de efecto se advierte también en Los pajes golosos, en el que el Barón de Breñigal y Toribio se culpan del fracaso de la prueba infligida a los pajes, imitándose mutuamente25.

2. Tono/situación

31Las situaciones de fingimiento y los apartes propician los cambios de tono, cambios que pueden ser introducidos por los propios personajes. Así, en Diego Moreno, la dueña González introduce cuatro cambios de tono y de actitud, indicados por «Finja vmd. apriesa», «Finjamos recogimiento», «Fínjete mortecina», «Déjame a mí dar voces y fingir»26. Estas indicaciones, en una verdadera denuncia de la hipocresía, implican la duplicidad de las mujeres y refuerzan la oposición entre el sentido de sus palabras y de las intenciones que albergan. De la misma manera resulta reveladora la serie de apartes que acompaña la despedida de Catalina y Mastranzos, en El cuero:

Catalina ¡Que me muero, que me ahílo, que me fino!
(Ap.) (¡Mala caída des en el camino!)
Mastranzos Tiéneme grande amor la corderilla,
y siente con extremo que me parta.
Muy presto he de volver.
Catalina (Ap.) (En una carta.)
Dios te traiga mi bien, (la boca a un lado),
y en mis brazos te vea (amortajado).
……………………………………..
Mastranzos Con los ángeles quedas, Catalina.
Catalina Y te acompañen (niños de doctrina), (vv. 59-65; 69-70)

32Las modulaciones tónicas también surten efectos cómicos cuando se producen al revés de lo que requiere la situación. En El guardainfante II, Juan Rana adopta el tono contrario al que se espera de él27. En El toreador don Babilés, la risa surge de la rapidez con que don Babilés contrapone modulaciones tónicas, adaptándolas a situaciones distintas. El caballero interrumpe bruscamente el relato de sus hazañas toreras y pasa, sin transición, a galantear a doña Clara, tras lo cual vuelve a los alardes de bravuconería, ironizando sobre el desafío del Capitán, para acabar dirigiéndole la palabra al toro, temblando de miedo28. El mayor efecto cómico se logra mediante la sucesión de las modificaciones tónicas inferidas por la expresión contrapuesta del valor, del amor y del temor. Un movimiento similar se encuentra en Los valientes encamisados, en el que Requena y Pedro Crespo salen autojaleándose en presencia de sus respectivas damas por la muerte de Paredes, ante cuya aparición cambian de tono29.

Caracterización gestual

33La importancia de la gestualidad fue subrayada por los preceptistas del siglo XVII y en particular por López Pinciano y Cáscales30^, en cuyos tratados se encuentran valiosas indicaciones en cuanto a comicidad paraverbal. En los dos casos, la división de la «risa en obras» se ilustra con ejemplos de gestos y juegos escénicos que podrían ser referidos a los entremeses31. Así, para explicar en qué consiste la imitación común, López Pinciano pone el ejemplo de un buñolero, realizando los gestos que pide su oficio:

aunque el poema no sea admirable, con sola la imitación deleyta mucho. Y si no, mirad a un hombre que haze alguna cosa ordinaria y común: mirad cómo uno está en su propio officio ganando su vida a hazer buñuelos, y ¿qué haréys si le véys? Nada, y ni os moverá más que si nada fuese visto por vos; y mirad que un representante en el teatro pone sus trévedes, y en ellas, la sartén, y que enciende la lumbre, y empuña la pasta, y échala en la sartén, saca el buñuelo, cómese unos, vende otros, ¿por ventura podréys tener la risa? Claro es que os reyréys y holgaréys con sola la imitación; assí que ésta es tanto deleyte, que basta mover a risa y passatiempo; y lo mismo es en las acciones trágicas. (Epístola quinta, p. 57)

34Los gestos mimetizados de lo cotidiano, trasladados al escenario, son susceptibles de provocar risa. Además, el comportamiento corporal del personaje del entremés, que remite a la desmesura y a la ruptura de la armonía, se puede adscribir a la categoría de turpitudo et deformitas, fundamentos teóricos de la risa. Lo feo y lo descompuesto serán los rasgos que prevalecerán en la actitud del personaje y que se plasman en la exageración de los gestos miméticos o no miméticos, como las caídas y los golpes. En todos los casos, el efecto buscado es la risa32.

1. Gestos y movimientos miméticos

35La gestualidad en el entremés, incorpora series de actividades miméticas de índole general, como las de dar / tomar; meter / sacar y sentarse / levantarse. También refleja acciones que pertenecen a los códigos sociales de la cortesía y de la urbanidad. Este conjunto de acciones, aparentemente tan sencillas, serán desviadas en provecho de la comicidad.

36Las acciones de dar y tomar cobran especial relieve en el contexto de los entremeses de pedidoras. En Diego Moreno, la disposición de las acotaciones revela cómo los gestos se asocian a las sucesivas llegadas de los amantes de doña Justa:

Sale Ortega. Dale el estuche.
Llaman a la puerta. Sale el doctor Musco. Dale un escudo.
Llaman a la puerta. Sale el Capitán... Pónesela [doña Justa se pone la banda que le da el
Capitán]. (T.B.,pp. 157-160)

37En Don Gaiferos y las busconas de Madrid, María, por medio de diversas tretas, consigue sustraerle al galán unas cintas para sus chapines, un punzón para atarlas y un pañuelo. Cada petición de la buscona se acompaña de la negativa verbal del galán, a la vez que éste le suministra todo cuanto aquélla le pide. La estrategia de acoso al galán es esencialmente gestual:

Tropieza y cae fingida, y él la tiene.
Dáselas.
Dale un estuche.
Hace que se punza.
Dale un pañuelo y átale. (T.B., pp. 177-178)

38Un gesto tan sencillo como el de sacar un objeto de un bolsillo o de una frasquera puede adquirir proporciones grotescas al ser repetido mecánicamente. Ello ocurre en El miserable y en La pedidora en que el marido y el galán sacan los objetos más inesperados ante el ansia de doña Tilde y la desesperación de Lucía. El gesto de sacar es realizado ocho veces seguidas por el Vejete de La pedidora y cuatro veces por el miserable. Si en La pedidora la repetición del gesto, cómica en sí misma, evidencia la derrota de la dama pedigüeña, en El miserable, la caracterización del avaro se plasma en la gestualidad:

(Saca lentejas de la faltriquera, y cuéntalas encima de un bufete.)
Tilde ¿Vesle? pues mandará desta docena
que deje la mitad para la cena.
(Va Tilde a tomallas arrebatadamente.)
Peralvillo Esperad.
Tilde ¿Qué queréis?
Peralvillo Menos ahinco:
déjame quitar una, que van cinco, (vv. 118-121)

39Los gestos realizados por el miserable —sacar, contar— y, sobre todo, el frenazo impuesto al impulso de doña Tilde son otros tantos movimientos que manifiestan cómicamente la avaricia del marido. En El invisible, Cosme, creyéndose invisible, escamotea los regalos que los amantes de Quiteria le traen a ésta. Es evidente que Cosme coge al vuelo los objetos, interponiéndose entre el que da y la que recibe, aunque el gesto de quitar quede lacónicamente reseñado en las acotaciones, pues éstas enfatizan el efecto sorpresivo del contenido de los regalos, como se verá.

40Entre las actividades miméticas, el movimiento sentarse / levantarse va asociado a contextos que escenifican una comida o una merienda, una charla, un juicio o un espectáculo. El movimiento suele ir señalado sin que se pueda precisar siempre la manera en que se realiza; no obstante, en ciertos casos cobra un valor indudablemente cómico.

41En El bodegón, el movimiento —«Siéntanse»(A.E., p. 746)—, no da lugar a ningún juego escénico. Igualmente impreciso es el movimiento en El capitán Gorreta, en el que se deduce de la acotación que Lobazo y Gorreta se sientan: «Saca Lorenzo una mesa y llega asientos»(T.B., p. 257). En La sarna de los banquetes, la acotación indica: «Sacan una mesa con solo unos manteles y siéntanse»(A.E., p. 337). Sin embargo, en esta última pieza, la premura de Tarjeta —por comer— y la tranquilidad de Remoquete —por tenerle preparada una burla al gorrón—, pueden dar idea de la manera que tienen los dos de realizar la acción de sentarse. En El figonero, esta acción afecta a don Toribio, a don Blas y a las dos Tapadas —«Siéntanse todos cuatro en bancos a una mesa»(Ramillete, p. 352)— y cobra todo su valor cuando el Valiente hace un amago de riña por un asiento33. En Los toros de Alcalá, la acotación «Siéntanse a merendar» (A.E., p. 941), se completa con las palabras del Sacristán «Pues en rueda nos sentemos» (v. 146), que suponen una disposición en corro.

42Hacer una visita, tener una charla o estar de tertulia también requieren la acción de sentarse. Los contertulios de Noche de invierno y perdone el enfermo, al menos algunos de ellos, se hallan sentados34. Lo mismo ocurre en El portugués, en el que la Huéspeda alude varias veces a la acción de sentarse, invitando a sus huéspedes a que lo hagan35. Esta recurrencia indica que el Portugués y el Componedor no obedecen inmediatamente: el primero, por su propensión a las riñas y el segundo, por querer apaciguarlas. En Noches de invierno y en El portugués se establece un contraste entre los que están sentados y los que no lo están, o se ponen en pie en algún momento, destacando así por su posición con respecto al grupo que forman los demás.

43En Los condes, el movimiento de sentarse queda sugerido porque Mariana manda sacar una sillas. Esta situación es parecida a la de El aguador, cuando doña Estafa invita a sentarse al falso Mariscal36. Merece ser subrayado que, en estos dos casos, los personajes se hacen pasar por lo que no son. Por ello es probable que este movimiento implique una manera determinada de actuar —quizá afectando «gravedad»37^— que, desdichadamente, no viene recogida en las acotaciones explícitas.

44Los Vejetes de El pleito de la dueña y el rodrigón se sientan antes de iniciar el juicio de doña Toribia y de don Bruno: «haciendo reverencias se sientan en la cabecera la Dueña y el Vejete más principal» (A.E., p. 1002). En ciertos entremeses de alcalde, éste se halla sentado. Ocurre en Los rábanos y la fiesta de toros, ya que el Alcalde se levanta a la llegada de los presos —«Hácenle muchas cortesías y el Alcalde se levanta y hace lo mismo» (T.B., p. 261)—; y en Los alcaldes IV, en que Domingo prohíbe sentarse a Mojarrilla, iniciando con este movimiento la serie de vejaciones que siguen:

Criado Pueden sentarse vuesarcedes
entretanto que llamo al Escribano.
Mojarrilla Aquí me siento.
Domingo No os sentéis.
Mojarrilla No lo creyera, Alcalde, que os dieran
comisión de tomarme residencia, (vv. 1-5)

45Quizá sea en El examinador I donde se saca mayor partido cómico a la acción de sentarse. Miser Palomo toma asiento puntuando su acción con las palabras siguientes:

Mesonero Aquí la silla está.
Palomo Comodabuntur.
(Siéntase.)
Ego mecum sentare.
Mesonero Poco a poco,
que si en latín vuesa merced se sienta,
se nos caerá la casa en buen romance, (vv. 21-24)

46El movimiento realizado por Miser Palomo se aprovecha para hacer un juego de palabras, basado en el doble sentido de latín: el que sobreentiende «latín» como diminutivo de lata —«tabla delgada sobre la cual se aseguran las tejas»38—, que se refiere a la fragilidad de la silla en que toma asiento el gordo Miser Palomo —«si en latín vuesa merced se sienta, se nos caerá la casa»—; y el juego latín/buen romance, que remite al consabido chiste sobre la pedantería, ya que Miser Palomo habla en latín. Además, el énfasis sobre el movimiento queda marcado por la distribución palabra / movimiento / palabra, que aísla la acción y la subraya explícitamente.

47El movimiento de sentarse es aprovechado en el Guardainfante II para producir un claro efecto cómico. En primer lugar, porque al sentarse Juan Rana, su doble, Josefa Román, que en todo lo imita, se le adelanta y, en segundo lugar, porque ésta aprovecha la posición del Alcalde para picarle las nalgas —«Vase a sentar y Josefa se sienta primero»; «Pícale»(A.E., p. 596). Este gesto, como el de las cornadas, procede del tradicional escarnio del aldeano39.

48Los personajes también caen sentados como consecuencia de haber desempeñado una actividad supuestamente agotadora. En La jeringa, el Vejete se sienta tras una larga carrera por el tablado para escapar de Joaquín, que lo persigue para «echarle una ayuda». En El guardainfante I, Juan Rana se sienta porque está cansado de las vueltas que el Alguacil le obliga a dar. En los dos casos, la acotación precisa que se sientan en el suelo40. Sin embargo, el Vejete se sienta, en La jeringa, como conclusión de un movimiento anterior, mientras que, en El guardainfante I, ello es el punto de partida de una serie de chistes gestuales que provocan risa por la rapidez con que se suceden, otorgándole al movimiento toda su dimensión grotesca:

Salvador Escuchad dos mil palabras.
(Siéntase Juan Rana en el suelo.)
Juan Ahora decí un millón.
Salvador ¿Qué hace?
Juan Echarme con la carga.
Salvador Álcese.
Juan Dadme la mano.
¡Alá!
(Dentro.) ¡Alá!
(Al irse a levantar dice alá, y dicen dentro alà y vuélvese a caer.)
Juan ¡Ay, que me matan! (w. 35-40)

49En el caso de El guardainfante I, el continuum formado por el rápido encadenamiento de las acciones de sentarse, levantarse y caer es el que provoca la risa. Este mismo efecto cómico se encuentra en Las fiestas del aldea. En este entremés, el desarrollo de la representación del auto que presencia el Alcalde está puntuado por el continuo movimiento del asustadizo Juan Rana, que arrastra tras sí a los demás espectadores:

Todos se sientan, y salen Músicos.
Dispara, y cae Juan Rana de espaldas, derribando a los del banco, y da gritos.
Siéntanse.
Vuelve a caer derribándoles a todos.
Vuelve a caer. (T.B., pp. 239-240)

50El movimiento acentúa aquí la nota cómica del miedo injustificado del alcalde, quien reacciona con pavor ante el disparo y el grito de «Guarda el lobo» (v. 102). De nada sirve que se le explique que el lobo es una representación alegórica del demonio, pues al momento se convence de que éste se ha materializado, y ello provoca la última caída.

51La posición sentada del personaje se reseña también en situaciones de espera, como sucede en El invisible, donde el celoso Cosme se sienta para vigilar a Quiteria41, o en El poeta y los matachines, en que los Hombres se disponen a oír la comedia de Toribio, declarando: «Sentémonos, y vaya usted leyendo» (v. 89). En El ensayo, los personajes también están sentados:

Sale Rosa y su mujer haciendo media, y se sientan en unas
silletas.
Salen Luciana y La Borja, como van al ensayo, con sus medias, y siéntanse a hacer
labor.
Toma un almohada de hacer puntas.
Ha de haber tomado Rosa un papel como que apunta, sentado en su silleta.
(Ramillete, pp. 337; 338; 343)

52La posición sentada que adoptan Pedro de la Rosa, su mujer Antonia de Santiago, Luciana y Mariana de Borja, asociada a la labor en que se entretienen los representantes, confiere a este ensayo un aire familiar, que conjuga los quehaceres artísticos con los cotidianos.

53Las actividades miméticas que se refieren a convenciones sociales vienen favorecidas por las situaciones de encuentro en las que se enmarcan los personajes y se manifiestan habitualmente por medio de las fórmulas de saludo: reverencias y abrazos que, a veces, dan ocasión a un efecto cómico.

54En La sarna de los banquetes, las reverencias de Tarjeta se adecuan al gorrón lisonjero y se suponen ridiculas42^, pero en El toreador don Babilés, la incongruencia de la situación provoca la carcajada, pues don Babilés ejecuta las reverencias ante un toro al que teme lidiar43. Igualmente ridículos, por inadecuados, resultan los saludos intercambiados entre los Alcaldes y los reos de La visita de cárcel y de Los rábanos y la fiesta de toros, en que el juez —un alcalde bobo— y los presos rivalizan en cortesías44. En La loa para la comedia de «Las Amazonas», los saludos de Cosme Pérez, que representa los Entremeses, se hallan orquestados —«Hace tres reverencias y dale un memorial»(Ramillete, p. 296)— y, probablemente, cada reverencia fuese más grotesca que la anterior, como corresponde a Juan Rana.

55Quizá sea en Las visitas donde se saque mayor partido cómico de la reverencia. El rasgo caracterizador de uno de los pretendientes de Casilda es su manía de hacer reverencias. El Cortesano es evocado por la buscona, antes de su aparición en escena, en estos términos: «Otro es cortés y tan extraordinário / que hace más reverencias que el canario» (A.E., p. 778). La comparación con el pajarito y el baile es harto sugerente de los movimientos que ha de realizar el galán cuando sale «haciendo muchas cortesías»(A.E., p. 781). En su corta intervención, cada frase va puntuada por una reverencia:

Diego Usted me ha de besar por loque gano
los dedos que tuviere más a mano,
(Reverencia.)
y en cinco reverencias daré un pique
desde el dedo pulgar hasta el meñique,
(Otra reverencia.)
porque con reverencia cortés muero
por gozar cortesano el sol entero,
y si amor en su libro no me tilda
yo muero casi, casi por Casilda.
Manuela ¿Tráeme usted aquella alhaja con efeto?
Diego No, mas con reverencia, la prometo.
(Hace una reverencia.) (vv. 77-86)

56La caracterización del amante pobre, que sólo tiene cortesías que ofrecer, va a la par de la ridiculización de los usos cortesanos. Una vez más, se subraya el exceso de fineza y la carencia de dinero de los amantes, en un efecto cómico logrado por la repetición y la concentración del movimiento.

57Los abrazos constituyen otra forma de saludo, pero no se limitan a situaciones de encuentro y pueden exteriorizar relaciones afectivas, como se verá a continuación.

58La reverencia implica cierta distancia entre el personaje que la hace y aquél al que va destinada, por el contrario, el abrazo supone la proximidad entre dos personajes. Esta proximidad es aprovechada para fines cómicos, y su fórmula radica en la fuerza con que se da el abrazo. Así, en La estafeta, se insiste en el apretón de dos soldados, que llevan cierto tiempo sin verse:

Alférez Sargento, bien llegado.
Sargento ¿Queréis no apretar tanto?
Alférez ¡Ah, buen soldado,
los brazos otra vez de amistad larga
sean lazos!
Sargento Parecen sobrecarga.
Alférez Abrazo de amigo es.
Sargento Sí, que en efeto
se conoce a un amigo en el aprieto, (vv. 1-8)

59La exposición de La estafeta se reduce, pues, a un chiste gestual y verbal basado en el doble sentido de aprieto, «estrechar contra el pecho» y «apuro», que alude a la penuria económica de los dos soldados. En El capitán Gorreta, Lobazo y Gorreta se reconocen con grandes efusiones de camaradería, selladas en un abrazo, inmediatamente desmentido por la rapidez con que Lobazo se desprende del que presiente como gorrón:

Lobazo Amigote del alma,
(Abrázanse.)
Gorreta de mi vida, tengo palma
de haberos visto, y más por esta tierra.
Gorreta Satisfaré la guerra,
de mi hambre.
Lobazo ¿Y con quién habéis venido?
Gorreta Con Rejón y Marfus, que me han seguido,
camaradas antiguos de la hampa.
Lobazo Pues adiós, Capitán.
(Hace que se va.) (vv. 65-71)

60En El toreador, la salida y el acercamiento del Caballero ridículo se ejecuta en tres tiempos, que reflejan el crescendo de la táctica de aproximación del supuesto primo a Cosme:

61Sale uno vestido de caballero ridículo y estáte mirando un rato.

Caballero Primo del alma mía,
abrazadme esta vez en cortesía,
y agradecedme haberos conocido.
……………………..
Rana Primo, no caigo en vos.
Caballero ¿Se os ha olvidado?
Abrazadme otra vez muy apretado.
Abrázale.
Rana Hombre, si eres mi primo como dices,
los primos no remachan las narices, (vv. 33-35; 39-42)

62El movimiento realizado por el caballero queda marcado por una pausa —«estále mirando un rato»—; un primer abrazo de cortesía —«Abrazadme esta vez en cortesía»—; y un apretón —«Abrazadme otra vez muy apretado». El movimiento se deslinda, pues, según el esquema pausa/abrazo/apretón. Si, como sugieren Rodríguez y Tordera, la parodia de la anagnórisis es uno de los motivos de El toreador45^, el abrazo del Caballero cobra todo su valor cómico y paródico al presentarse como obligado reconocimiento de un pariente ignorado de Cosme y surgido repentinamente para heredarle.

63No obstante, existen abrazos que no responden a fórmulas de saludo. Se dan abrazos de reconciliación46^, como en Diego Moreno, donde el marido cornudo simula creer las mentiras de doña Justa, disculpando sus sospechas con un abrazo —«Ea, háganse las paces, abrázame» (T.B., p. 157)—, o en Los alcaldes encontrados II en el que la agresividad verbal y física se redime en un abrazo, aparentemente conciliador, que da pie a la última pulla antisemita:

Escribano Llegad; dadle la mano.
Domingo ¿Y si me prende?
Escribano No hayáis miedo.
Ahora bien, dadme la mano.
Mojarrilla Tomadla, y este abrazo como hermano.
(Abrázanse los Alcaldes.)
Domingo Esto es hecho, por Dios; me doy por preso.
Escribano Pues ¿por qué?
Domingo Porque ya me ha dado el beso,
(vv. 144-148, T.B., pp. 196)

64No es necesario insitir sobre la comparación que establece Domingo entre el beso de Judas y el de Mojarrilla.

65Los abrazos amorosos cobran especial relieve en El viejo casado con una mujer moza, puesto que la finalidad de la burla, cuya víctima es el bobo Axarafe, consiste en alejarlo de su ama para que ésta encuentre y abrace al doctor Albaida. La acción de abrazarse es repetida seis veces y las demostraciones de cariño deben de ser ostentosas47, como lo deja suponer el empleo en las acotaciones del término «regalar» además de «abrazar»—, que significa «halagar, acariciar o hacer expresiones de afecto y benevolencia» y también «recrear, deleitar»48. Pero lo más frecuente es que el abrazo amoroso se vea frustrado y acabe en agresión (ver infra, p. 171), o se ridiculice.

66En El toreador don Babilés, don Babilés le pide un abrazo a doña Clara en recompensa por su victoria sobre el toro —«dadme, señora, un amoroso abrazo» (v. 279)—, pero, mientras está absorto en este quehacer, el toro lo pone en ridículo, dejándolo sin calzas —«abrazando a Doña Clara, se levanta el toro, y le desataca a cornadas» (Ramillete, p. 221). La gestualidad y el movimiento de este pasaje concentran las dos líneas maestras que rigen el entremés: amor y valentía, al revés.

67Tomado del ritual religioso y señal de admiración o espanto, el personaje del entremés también hace la señal de la cruz. Aunque no esté señalada por una acotación, es probable que la acción de santiguarse acompañe el final de la oración que pronuncia el hipócrita Corneja al salir a escena en La venta —«Mas líbranos del mal, amén, Jesús» (v. 1). En Diego Moreno, la dueña Gutiérrez distribuye los papeles que han de desempeñar los pretendientes en torno a doña Justa, que se finge moribunda. Ortega, «le dirá los evangelios», para lo cual hace como que «da cruces y como que reza» (T.B., p. 162). En el caso de La venta y de Diego Moreno, la acción de santiguarse no puede ser disociada del contexto que pone en solfa la hipocresía.

68El mesonero que acompaña a Miser Palomo, admirado del aspecto que presenta, sale «santiguándose» (T.B., p. 140) —«No tiene que admirarse, amado huésped» (v. 1)—; los criados de don Gaiferos, enterados por María de los engaños de que ha sido víctima su amo, también salen santiguándose, escandalizados —«Salen los criados santiguándose», T.B., p. 179). El hecho de hacer la señal de la cruz expresa, en estos casos, la extrañeza y la admiración. En El retrato de Juan Rana, se otorga al gesto de santiguarse una dimensión francamente grotesca. Las cruces expresan el asombro del Hombre^1° ante la inminencia de la partida de Juan Rana:

Hombre 1° No es cosa aquesta que corre
en un hombre tan honrado
como vos. ¡Jesús, Jesús,
(Hácese de cruces.)
Jesús, yo estoy asombrado!
Rana ¡Jesús, Jesús, con la prisa
que está haciendo garabatos!
(Hace lo mismo.) (vv. 113-118)

69La ostentación del gesto que se duplica, la rapidez con la que éste ha de ejecutarse y la distorsión consiguiente, subrayados por la repetición de las palabras, generan un indudable efecto cómico49.

70No es infrecuente que en el entremés se evoquen y se escenifiquen actividades lúdicas. En La cárcel de Sevilla, por ejemplo, los presos se distraen jugando a los naipes (T.B., p. 115)50. En El bodegón, el juego de la gallina ciega se convierte en una estrategia para que los Valientes desaparezcan sin pagar, mientras el Gracioso los busca a tientas:

Inés Entre las dos le vendemos.
Gracioso No den recio las palmadas,
que será pagarlo yo.
Valiente 1° ¡Claro está!
Gracioso ¡Vendan o arañan!
En diciendo: ¡Cepos quedos!,
nadie se mueva las plantas.
(Véndanle los ojos.)
Valiente 1° Id vosotros a la puerta.
Gracioso Aviso.
Valiente 1° ¡Venga!
(Dale una palmada.)
Gracioso ¡Mal haya
el alma que te parió!
(Dale el segundo otra palmada.) (w. 199-207)

71La preparación del juego —vendar los ojos y dar palmadas— es realizada con agresividad. Sin embargo, la comicidad derivada de la gestualidad aumenta, cuando después de haber dado varias vueltas buscando a sus comensales —«Anda el Gracioso alrededor»(A.E., p. 752)—, el Gracioso abraza al bodegonero —«Abrázase con él»(A.E., p. 753)—, creyendo que es uno de los clientes. Los palos serán el inevitable desenlace del juego —«Pégale. Dale de palos»(A.E., p. 753).

2. Gestos y movimientos agresivos

72Los palos constituyen una de las constantes del teatro breve. Su referencia es la propia del código del entremés, ya que remiten a la convención del finale51. Además, la oposición y el enfrentamiento entre los personajes se traduce en agresividad física. Los empujones y los forcejeos con el tambaleo consecuente52^, las bofetadas y los puñetazos con la expresión de dolor consecutiva acompañan, subrayan y concluyen los enfrentamientos verbales. En la mayor parte de los entremeses, la agresión se ejerce sobre un personaje en situación de inferioridad o aquejado de un defecto censurable, como los celos —injustificados o no— y la necedad.

73Se estudian a continuación las ocurrencias marcadas de los palos, las bofetadas, los puñetazos y aquellos gestos que convencionalmente expresan la agresividad.

74Ningún personaje está a salvo de los palos. Así, en Los romances, Simocho se defiende de Bartolo, apaleándolo53^; en El toreador don Babilés, don Babilés echa a los Músicos a palos54^; la vendedora de morcillas y la de manos de carnero de Las vendedoras en la Puerta del Rastro se defienden del Escudero a golpe limpio: «Dale con una morcilla en la cara», «Dale con una mano de carnero» (T.B., p. 282). En El fariseo, la Mujer concluye la discusión con Carrizales, su marido, tirándole un zapato: «Allá va ese chapín» (v. 17).

75En el entremés, la violencia se ejerce contra todos, pero quizá se haga con mayor frecuencia sobre el marido celoso. En El invisible, Cosme quiere comprobar la fidelidad de su mujer. Enternecido por la honradez que manifiesta Quiteria, se dispone a abrazarla, al tiempo que ésta castiga a la Criada —«Va a abrazarla y ella le casca por dar a la criada»(A.E., p. 920)—, recibiendo el marido los primeros palos de una larga serie. Las criadas de El retrato vivo se disponen, en teoría, a limpiar el polvo al retrato de Juan Rana:

(Sacan el retrato metido dentro de un marco.)
3^a De no comer, con las colores lacias
viene el retrato.
Bernarda Sacudid.
Cosme ¡Deo gracias!
Bernarda El polvo lo pintado desfigura;
dadle bien, porque aclare la pintura.
Cosme ¡Las dos me han sacudido que es contento!
Mas como estoy pintado no lo siento.
Bernarda ¿Qué te parece, amiga?
1^a Algo está esquivo,
mas no dirán a Dios, sino que es vivo! (vv. 43-50)

76Con el pretexto de limpiarle el polvo, las criadas sacuden a conciencia al marido de doña Juana como primer escarmiento de sus celos. En El astrólogo tunante, el Sastre, el Boticario, el Sacristán y el Hidalgo castigarán a palos la necedad de Lorenzo, el marido de doña Bárbula55.

77Las damas pegan a los galanes. Así lo hace María, en Los sacristanes burlados, que apalea a Zaranda y a Tarabilla, después de haberlos metido en unos costales de harina56. En Getafe, Francisca hace creer a don Lucas que se ha rendido a su galanteo, pero es para chasquear al pretencioso:

Francisca ¿Y no habrá cualque abrazo?
Lucas Derrengóse.
Sí, sí, abrazo; ¡pues no!, ya le recibo;
vesme de par en par.
Francisca Tome.
(Dale una bofetada.)
Lucas ¡Ah taimada!
Esto solía llamarse bofetada;
más baja es la región de los abrazos.
¡Jesús, que escupo muelas a pedazos! (vv. 144-149)

78La prisa con la que don Lucas acepta la proposición de la moza y su postura ridicula preparan la transformación del abrazo anhelado en la mayúscula e inesperada bofetada que pone fin al juego de seducción del caballero ridículo.

79En La maestra de gracias, la comicidad surge de que la joven Beatriz de Velasco, «verruga de hembra», imitando al Valiente hasta las últimas consecuencias, abofetee a los dos graciosos:

Si hacen
algún galán de almohaza,
que a su ninfa de estropajo,
con el aliento la empaña,
ha de hacer el derretido,
aunque un par de bofetadas
le den tan grandes como éstas.
(Dale dos bofetadas.)
Bezón ¡Ay, mis muelas!
Bernardo ¡Ay, mi cara! (vv. 157-164)

80El proceso lógico de una bofetada afecta a dos personajes —el que la da y el que la recibe, sin embargo, en El retablo b, el Alcalde se abofetea a sí mismo, bajo el efecto de las cosquillas que, sin ser vista, le hace Pilonga:

Sale Pilonga con una máscara con unas narices largas, y por detrás del Alcalde le hace cosquillas con ellas en los carrillos, y él se da de bofetadas pensando que son moscas (AEB p. 269)

81Estas bofetadas son tanto más cómicas cuanto que, en un pasaje anterior, era el Alcalde el que distribuía palos con su vara, abusando de su autoridad57.

82Los puñetazos resultan de situaciones de tensión en que las amenazas y los forcejeos culminan en golpes asestados con fuerza. En Las visitas, el Valiente pendenciero derriba al Extranjero de un puñetazo, porque no admite que éste corteje a la que él cree ser su daifa58. En Testimonios, tras el puñetazo que le propina el marido, el Gracioso exclama: «De una puñada me ha dejado tuerto. / Poned ahí: Perote Alférez, muerto» (vv. 139-140). En La visita de cárcel, el Capeador hace una demostración de su oficio, golpeando al Alcalde: «Dale el capeador al alcalde de porrazos» (Ramillete, p. 306)59.

83En esta misma pieza, el Portugués toma venganza del golpe que le propina el Escribano, pegando puñetazos al Alcalde:

Vejete ¡Tome el desvergonzado!
Portugués ¡Vatu a Cristu, que a puñadas
naon me quede castexao!
Alcalde ¡Aquí de Dios, que me matan! (vv. 205-208)

84El golpe, en este caso, es tanto más risible cuanto más arbitrario. La distribución de palos a diestro y siniestro está muy presente en los entremeses de alcalde porque éste transforma la vara en arma ofensiva y la esgrime como argumento de autoridad60. En El guardainfante II, los varazos se reparten en cadena. Josefa Román pega a Juan Rana quien da, a su vez, al Alguacil —«Vuelve a dar a Juan Rana con la vara y él vuelve a darle de palos al Alguacil»(A.E., p. 597). Se trata del típico recurso de palos sucesivos, en que el último que los recibe no tiene nada que ver con la disputa.

85A veces, el castigo físico del personaje se supedita a la orquestación de los palos. El retrato vivo finaliza con un baile en el que Cosme es vapuleado al son del villano: le tiran de la nariz, de las cejas, de la boca, de las mejillas, etc.61. Lo mismo ocurre en El poeta y los matachines, en el que los tres Hombres pegan a Toribio al son de los matachines.

86Las agresiones físicas estudiadas hasta este momento suponen la participación de dos personajes, uno de los cuales se encuentra en situación de inferioridad. Esta es la situación más cómica. No resulta extraño, pues, que sólo se encuentre un ejemplo de pelea cuerpo a cuerpo62. Las respectivas esposas de los alcaldes de Los rábanos y la fiesta de toros encarecen las cualidades de sus maridos y acaban enzarzándose:

Manuela El mío es gran lanceador.
Jacinta Y el mío es gran rejonero.
Manuela El premio llevará el mío
Jacinta El mío llevará el premio.
Manuela ¿Cómo es aquesto, villana?
Jacinta ¿Hidalga, como es aquesto?
(Embiste la una a la otra.)
Manuela Para el vuestro, malos años.
Jacinta Malos años para el vuestro.
Manuela ¡Que me mesa!
Jacinta ¡Que me araña!
Manuela ¡Ay, antojos!
Jacinta ¡Ay, cabellos! (vv. 229-238)

87Resulta llamativo el no encontrar en ninguno de los textos considerados ningún cuerpo a cuerpo de este tipo entre personajes masculinos. Es de subrayar también que no se reseña escenificación alguna de duelos. Si en ocasiones algún Valiente esgrime su espada, este gesto nunca va más allá de una simple amenaza.

88Sólo hay tres ejemplos de golpes ejecutados sobre objetos. En los tres casos se trata de chasquear a alguien que intenta aprovecharse indebidamente. En La sarna de los banquetes, Remoquete, simulando estar airado, da una patada a la mesa en la que está sentado Tarjeta para significarle que no logrará comer a expensas suyas —«Da un puntapié a la mesa y derríbala», A.E., p. 341. En La maya, don Pasquín rompe con rabia el plato que le presentan las cuatro jóvenes para que deposite su dádiva —«Dé con una piedra y quiébrasele», Ramillete, p. 182. Quizá sea en El capitán Gorreta en el que se manifieste con más ahínco la animosidad que provoca el soldado gorrón:

Échale de beber Lobazo; va a beber Gorreta, dale Lorenzo con un palo en el vaso, y le quiebra, y luego le aporrea, y se va.
Sale Lorenzo con una olla, rómpesela en la cabeza, a Gorreta.
Ahora le quiebra la olla, aporreándole los dos al Capitán Gorreta, y él a los otros
(T.B., pp. 257-258)

89En este entremés la agresividad se ejerce tanto sobre los objetos como sobre el propio capitán. Su finalidad, como en La sarna de los banquetes, es impedir que aquél coma a costa de los de la casa63.

90A veces, como para los pinchazos —estudiados en el apartado anterior—, se precisa el tipo de agresión. En El fariseo, el Sacristán le pega un mordisco a Carrizales cuando éste se dispone a medirlo: «Uno, dos, tres, cuatro, cinco, / ¡ay! que me atenaza el dedo, / que me muerde, que me aprieta!» (vv. 204-206).

91Además de los gestos de agresividad que acaban de exponerse, existen otros que pertenecen a un preciso código social, cuyo sentido permanece en la representación cómica. Se trata de gestos obscenos e insultantes que expresan el desprecio, el escarnio y la burla. En La cárcel de Sevilla, Barragán, para significar lo poco que le importan las amenazas del Alcaide «da una castañeta»(T.B., p. 114), a saber, un chasquido con los dedos. Asimismo, Alonso de Olmedo jura por la cruz a Micaela Osorio, mostrando su preferencia por María de Quiñones, en Cupido y Venus —«Júrasela a la Osorio»[Ramillete, p. 396). Se trata de una manera muy expresiva de significar el rebajamiento cómico y paródico de los dioses.

92La Malcontenta, en el entremés del mismo nombre, manifiesta su rechazo del Valiente al «darle una higa» y «tocándose los dientes», al decirle «no se me da esto», que se explica a continuación por ser menos conocido su sentido. Tras la exposición de sus cualidades la Malcontenta pregunta al Valiente64:

Malcontenta ¿Ha dicho...?
Valiente Sí.
Malcontenta Pues no se me da esto.
(Toca los dientes.)
¡Válgate el diablo, amén, por hombronazo. (Colección, p. 740b)

93El gesto de la Malcontenta reafirma, en un primer momento, sus palabras en el sentido de que no le impresionan las bravezas del Valiente, a la vez que pone en duda su valor, pues el gesto sustituye la expresión «valiente, por el diente», con la que «se zahiere al que se jacta de valentías, dándole a entender que sólo para comer es animoso»65.

94Siguiendo las costumbres escolares, en Los sacristanes burlados, Tarabilla arroja su bonete a Zaranda, con el que está disputando. La comicidad de este gesto se debe a que materializa el acaloramiento con que disputan los competidores literarios —«Accipe bonetum meum. Tírale el bonete.»(A.E.B., p. 306).

95Si bien el conjunto de la agresividad física remite al código del escarnio carnavalesco, a veces, las vejaciones corporales se inscriben directamente en dicho ámbito66. Es el caso del manteamiento de El caprichoso en su gusto, en que padece tal agresión el Zapatero. En El mago y en La jeringa, Cosme y el Vejete son perseguidos a jeringazos67. También se reseña en La maestra de gracias y Las carnestolendas la huida del personaje a quien se «da maza». En El invisible, los regalos de los amantes de Quiteria parecen bromas de Carnaval: al mirar dentro de la bolsa Cosme se enharina; al beber de la redoma del Boticario, se traga una purga y del bolsón del Barbero sale humo68.

3. Gestos y movimientos teatrales

96Los gestos teatrales se definen como aquellos que son difícilmente asignables a otro código que no sea el de la representación, si bien todos los gestos examinados anteriormente están fuertemente teatralizados. Los movimientos que inscriben de manera explícita al personaje en un modo de ocupación del escenario son eminentemente teatrales y se manifiestan, sobre todo, en las salidas y entradas que poseen un carácter sorpresivo y espectacular. Se trata también de acrobacias, posturas y comportamientos que no mimetizan acciones inmediatamente identificables en un entorno cotidiano y que son aprovechados para provocar un efecto fantástico o grotesco, basado, a veces, en posturas inversas a las normales, como ocurre con el Hombre al revés que aparece en Las carnestolendas de Calderón69.

97Las indicaciones acerca del modo en que se realizan los desplazamientos en el escenario afectan esencialmente a las salidas y a las entradas. Ambos movimientos del personaje suelen ir marcados por un carácter espectacular, cuya aparatosidad se logra mediante carreras, huidas, persecuciones y otros efectos de rapidez o de sorpresa, que se recogen en las acotaciones de la siguiente manera:

Vase corriendo.
Sale huyendo Teresa del sacristán Chichota.
Hace que se va, y encuentra de golpe con María.
Salen corriendo Tomasa y Rodriga.
Éntranle con bulla.
Sale un Angel danzando, y huyen los moros.
Sale uno muy alborotado y encuentra con mujeres.
Sale Lorenzo y tras él, Lobazo con un palo.
Éntranse cayendo y levantando.
Llévanles y salen dos y otros deteniendo a Zoquete.
Sale Domingo huyendo del Vejete.
Sale Domingo como que le echan de casa70.

98La indicación de desplazamiento puede correr paralela a la de una actitud o comportamiento precisos, abarcando un modo de actuación. Así, en El capitán Gorreta, Lorenzo sale corriendo y asustado; en Los gurruminos, doña Simona sale cogida a la guitarra de don Efis y doña Estufa sale agarrada a don Plácido71. En El cuero, Casquete sale con una cuerda, haciendo que se quiere ahorcar72 y en Cupido y Venus, los dioses hacen su aparición ocupados en quehaceres propios de los maestros de escuelas, dispuestos a aleccionar a los muchachos:

Sale Venus ensartando una aguja, y una palmeta con correas, y Cupido cortando una pluma con la punta de la flecha, y otra palmeta con correas. (Ramillete, p. 388)

99El guardainfante I presenta una hábil utilización de la rapidez en la apertura de la pieza. El entremés se abre con la aparición de Juan Rana que declara el argumento de la obra, alternando en un equilibrio perfecto el canto y el recitado73. La llegada de Salvador, que quiere comunicar algo a Juan Rana sin conseguirlo, marca el punto de partida de una serie de desplazamientos, aprovechados para realzar la flema del Alcalde74^:

(Sale Salvador y tráele por el tablado muy aprisa.)
Salvador ¿No se pasea?
Juan Pues, ¿qué es aquesto?
Salvador ¿No anda?
Juan Ya ando.
Salvaldor ¿No alarga el paso?
Juan ¡Pues no!
Salvador Mucha flema gasta
Juan Antes no gasto ninguna, que por eso tengo tanta, (vv. 27-32)

100A veces, la rapidez y la precipitación se sugieren en el diálogo, sin que éstas queden señaladas explícitamente. Así, en Los enfadosos, el ritmo del endecasílabo enfático del parlamento de Don González produce la sensación de que el verso corre tanto como el personaje que lo pronuncia y no deja lugar a dudas de que la salida de don González es precipitada:

Yo, señor Licenciado de mi alma,
yo, señor Licenciado de mi vida,
yo, Juez de mis entrañas, pido expreso
un privilegio, (vv. 102-105)

101Pero aún más reveladora de la premura con que irrumpen los personajes en escena es la salida de Gila, perseguida por su marido en Las manos negras:

Sale Bernarda de hombre y con un manto tapada, muy aprisa.

Hidalgo, pues las señales,
caballero, pues las señas
que os adornan, dan indicio
que lo sois, yo vengo muerta.
Suplícoos que me amparéis
excusando una tragedia,
una desdicha, un fracaso,
una infamia y una afrenta,
que me aflige, que me oprime,
que me mata, que me cerca.
¡Ay de mí, que viene ya!
Acabad por vida vuestra,
que en la capa, en el sombrero,
en la valona, en las medias,
en la espada, en la pretina,
en los zapatos, las medias,
me esconderé, si es que no
gustáis en la faltriquera.
¡Ay, que viene, Dios mío de mi alma,
y vos gastáis mucha flema! (vv. 1-20)

102El alargamiento progresivo de los cinco períodos que componen el parlamento de vv-1-4; vv. 5-10; v.11; vv. 12-18; vv. 19-20—, y el ritmo cada vez más entrecortado del octosílabo que juega con los dobletes ornamentales dan idea de la rapidez de la elocución y plasman el azoramiento de Gila, temiendo ser alcanzada por su marido.

103Las salidas de los personajes, sobre todo si se trata de las aperturas de las piezas son, pues, siempre espectaculares. Ello sucede también en las entradas, cuando se sitúan al final de la representación. Así como ocurre con los palos y los bailes, las caídas producidas en los finales de los entremeses pertenecen a su propia convención:

Sale el toro y se encara.
Acomete el toro, y él echa a rodar. (El toreador, A.E.B., pp. 419-420)

Sale un toro y pega con todos, y echa a rodar al capitán y hácele entrarse.
Embiste con el gracioso y échalo a rodar, y descubre una camisa muy sucia y muy llena de palominos. (La pedidora, Ramillete, p. 409)

Éntranse cayendo, y levantando, y salen a caballo los alcaldes a paseo, al son de atabalillos, y en acabando el paseo, salen algunos huyendo, y el toro tras dellos, y pega con el alcalde, y échale a rodar, y descubrirá el camisón con palominos, y con esto se da fin a la fiesta. (Los rábanos..., T.B., p. 266)

104En los ejemplos citados, la aparición de un toro provoca la confusión y marca el final del entremés. En Los toros de Alcalá una mula sembrará el desconcierto entre los caminantes «Sale corriendo el Doctor en la mula tirando coces por encima de todos.»(A.E., p. 944). Pero el alboroto que arma la mula no da aún la señal del final de la pieza, que acabará con un baile en que tomará parte el animal75.

105En La burla más sazonada, en Los sacristanes burlados y en La burla del pozo, la comicidad de las caídas estriba en que se presentan como la culminación de una serie de burlas. La caída del Alguacil de escuelas de La burla más sazonada se produce tras una larga persecución76. Asimismo, en Los sacristanes burlados y en La burla del pozo los personajes entran rodando para concluir la pieza.

106El entrar corriendo, rodando, cayendo constituye un cierre convencional del entremés y suele darse en los casos en los que el elemento sorpresivo del final consiste bien sea en la aparición de un animal, por lo general un toro, bien en la exagerada expresión del miedo, o bien sencillamente en una caída arbitraria y risible en sí misma, como la de los sacristanes.

107En El retablo a, los movimientos que realizan los espectadores del retablo ficticio se deducen del texto dialogado, en El retablo b y en Los rábanos y la fiesta de toros los movimientos recogidos en las acotaciones subrayan la dimensión grotesca de la gestualidad de los personajes:

Échanse todos y alborótame. (El retablo a, A.E., p. 189)

Huyen como que se cae algo.
Corren todos como que hay toro en el tablado, y el Alcalde se echa.
Quítame las capas y caperuzas, y hacen como que nadan echados.
(El retablo b, A.E.B., p. 272; 275; 276)

Déjame caer en el suelo.
Dejan las capas en el suelo y hacen que nadan.
Siéntase. (Los rábanos, T.B., p. 265)

108La fórmula rudimentaria que indica el movimiento en el entremés cervantino deja la interpretación del alboroto a la libre elección del autor. De las acotaciones de El retablo b se deduce que los personajes nadan en el suelo, mientras que cabe la posibilidad de que en Los rábanos lo hagan estando en pie, puesto que el Alcalde se sienta antes de declarar que el agua le llega hasta la cintura (v. 183). En los tres casos la comicidad del movimiento se apoya en el hecho de que se ejecuta una acción que responde a una situación imaginaria y, por lo tanto, los movimientos no pertenecen al ámbito al que deberían.

109En este mismo sentido obra la acotación recogida en El mago, en que los personajes imitan el movimiento del famoso artificio construido por Juanelo Turiano en Toledo:

Anda Bezón como rodezno alrededor dél [de Juan Rana], Cantando en ala, cada una con una cazoleta de hoja de lata, van subiendo y bajando los brazos como que echan agua. (A.E.B., p. 328)

110Zaranda y Tarabilla en Los sacristanes burlados, se arrojan tipos teatrales un necio, un culto, un pobre, un silbo—, es decir, que reaccionan bajo el efecto de la nada. Pero el golpe definitivo es el que los dos sacristanes se asestan respectivamente con un doctor y un boticario, bajo cuyo efecto se derriban:

Zaranda Mas tírote un doctor.
Tarabilla ¡Ay, que me ha muerto!
Cae en el suelo.
Zaranda Díle con un doctor, arma buida.
Tarabilla Pues porque veas que hay peor herida,
tírote un boticario.
Zaranda ¡Ay, miserable!
Cae en el suelo, (vv. 20-23)

111Los dos rivales permanecen tendidos en el suelo durante toda la explicación que dan a María (vv. 24-53) hasta que ésta logra reconciliarlos y deciden levantarse, no sin haberse quitado previamente de encima al matasanos y a su cómplice77. La singularidad de las armas arrojadizas, las caídas que provocan y la postura que mantienen los sacristanes (¡con un doctor y un boticario encima!) durante cerca de treinta versos dan buena idea de la comicidad que se logra mediante una gestualidad que roza lo absurdo y que viene reforzada por el paralelismo y la repetición de los efectos.

112Desde otro punto de vista, pues se trata de una escenificación ideada por un personaje, el cuadro formado por doña Justa y sus amantes y las posturas que adoptan en Diego Moreno merecen ser señalados por su carácter de exagerada comicidad. La dueña Gutiérrez reparte así los papeles:

Fíngete mortecina y con mal de corazón, de [sic] voces y saltos. El doctor te tomará el pulso el capitán te apretara con la sortija el dedo del corazón, el licenciado te dirá evangelios y don Beltrán te tendrá la cabeza. Y déjame a mí dar voces y fingir. (T.B., p. 161)

113Calderón aprovecha también el recurso de la postura grotesca en Los degollados. En este entremés Zoquete, el marido celoso, ha enredado a Torote, el amante de su mujer en una estera y ha atado las manos a esta última78:

Descúbrese el Sacristán, liado en una estera, echado en el suelo, y Olalla, atadas las manos atras, tirándole de los pies de él. (T.B., p. 222)

114Es de notar que, en los casos señalados, la horizontalidad predomina sobre la verticalidad de las posturas. La ruptura del equilibrio corporal, como ocurre también en cualquier caída, resulta un elemento fundamental para la consecución de efectos gestuales grotescos.

115Si bien el desarrollo de un movimiento surte efectos cómicos, como se acaba de ver, a interrupción brusca de un gesto posee un alcance grotesco similar. Así ocurre en El mago y en El astrólogo tunante, en que los personajes suspenden repentinamente los gestos de agresividad para permanecer inmóviles. En El mago, los dos graciosos se detienen al oír una voz que les recuerda la festividad que se celebra:

Bezón Vení a la cárcel.
Cosme No quiero.
Bezón ¿Mas que os llevo?
Cosme ¿Mas que os casco?
Bezón ¿Mas que os do?
Cosme ¿Mas que os pego?
Canta.
Josefa Oíd, alcaldes, oíd,
que hoy es San Juan en Madrid.
Quédanse los dos con las varas levantadas, (vv. 50-54)

116En El astrólogo tunante, la escena se sitúa en el cierre de la pieza y parece formar parte de los palos que la concluyen:

Danse.
Lorenzo Esta vale dos y medio.
Hidalgo Hombre, dame con más filis,
que vive Dios que me has muerto.
Quítase el Hidalgo la cabeza de león, y quédame todos parados.
Astrólogo Vaya otra más, porque quieres
que tenga filis un leño. (vv. 245-249)

117En El mago, la suspensión del gesto de Cosme y de Bezón diluye la pelea de los alcaldes y resulta el punto de arranque de una situación fantástica. Marca el paso de la escenificación de un entremés de alcaldes a un mundo mágico, en el que, al ser convocados, aparecen ciudades, monumentos y animales. Advierte, pues, visualmente sobre el cambio de tonalidad subsiguiente. En El astrólogo tunante, la suspensión del movimiento afecta a seis personajes, que se inmovilizan en la postura en la que están cuando el Hidalgo da la señal de detenerse. La suspensión del gesto marca un falso final, en el que el Hidalgo sale peor parado que los demás, pues, al quitarse la cabeza de león, todos le pegan.

118Los gestos y movimientos teatrales pueden ir asociados con el baile. Es muy probable que muchos de los bailes fuesen grotescos y utilizados en sus variedades como recursos cómicos habituales, a juzgar por la temprana alusión de Agustín de Rojas en su Loa de la comedia79^:

Bailaba a la postre el bobo,
y sacaba tanta lengua
todo el vulgacho embobado
de ver cosa como aquella. (Preceptiva, p. 124)

119En Los negros, los dos esclavos bailan mientras los reconvienen sus amos y en El platillo, los ladrones inventan un baile para robar al Indiano. El baile puede acompañar la entrada de algún personaje, como sucede con el Italiano de El cortesano, que deja el escenario bailando — «Vase, y el Italiano bailando el zarambeque» (Ramillete, p. 287). Los Vejetes de El pleito de la dueña y el rodrigón cierran la obra bailando a pie cojilla —«En dos alas, Dueñas y Vejetes bailan cojeando»(A.E., p. 1016)— y, en Los gurruminos, los hombres «Cantan y bailan todos haciendo que hilan»(A.E., p. 1035).

120Los bailes debían de ser ejecutados de forma grotesca, tal el del sacristán en El fariseo:

¡Ay, que me bamboleo!
…………
Pues no hay cosa como ver
si el cielo quiere llover,
levantarme de mañana,
remangarme la sotana
y el badajo a la campana
y el manteo.
¡Ay que me bamboleo!
Y toco y repico a buen son:
Din, don, din, don.
Dilindín, dilindín, dilindón. (vv. 101; 106-115)

121Asimismo, debía prestarse a risa el Tullido de La visita de cárcel, que sale con dos muletas y se pone a bailar al son del canario, aunque en este caso el efecto cómico se apoyaría en la destreza y en la agilidad de la ejecución, que deben desmentir el defecto físico80.

Caracterización mímica

122Evangelina Rodríguez ha sugerido la utilidad de la teoría plástica a la hora de visualizar la expresión externa de emociones81 —miedo, enfado, alegría o tristeza—, o de comportamientos como el cansancio, la gravedad, la humildad, el recelo o el desprecio. Palomino y Velasco, en Museo pictórico y escala óptica, describe las expresiones faciales que corresponden a la representación pictórica de la risa, de la alegría y del llanto. La expresión alegre se plasma en la cara con «Los ojos bien abiertos, las cejas dilatadas, la boca abierta, y risueña, y las manos extendidas en alto82»; y la del llanto tiene representaciones distintas según la causa que lo provoca:

porque alguno llora con ira; otro con temor; otro por alegría, y ternura; otro por dolor, y tormento; otro por compasión. Y así a estas expresiones, han de acompañar las acciones del cuerpo, y las manos: ya levantándolas a el cielo, pidiendo justicia; ya mesándose los cabellos con la iracundia; ya encogiendo los hombros, cruzando las manos, y bajando hacia el pecho la cabeza con el dolor, o tormento; ya retirando el cuerpo, y abriendo las manos, como temblando de pavor83.

123Los rasgos faciales y corporales seleccionados como indicativos de las emociones se acompañan con actitudes y comportamientos que se pueden trasladar con cierta facilidad al plano cómico, pues basta con estilizarlos y exagerarlos para que sean susceptibles de provocar risa, en vez de mover a piedad. La exageración o sobredimensión de la expresión facial se inserta en la actuación cómica.

124Desde los primeros textos que contienen alusiones al entremés, éste se encuentra asociado con la expresividad mímica. Ya se citó la Loa de la comedia de Agustín de Rojas, en la que destaca la mueca del bobo sacando la lengua para hacer aún más grotesco su baile. Así lo da también a entender el comentario de Quirós, quien escribe a propósito de Las fiestas del aldea: «Este entremés se escribió para una fiesta del Corpus en Madrid, y los extremos de este día consisten en las acciones y visajes...»84.

125Los gestos y los visajes son elementos fundamentales para la configuración de la mímica del personaje, y merece la pena detenerse en las definiciones que de estos términos ofrecen los lexicógrafos. Según Covarrubias, «hacer gestos» equivale a «mover el rostro descompuestamente» y «hacer visajes» es como «tener diferentes semblantes, de ordinario se haze por algún gran accidente o especie de locura». En D.A., se encuentra una serie de definiciones de los movimientos del semblante de las que se destacan dos:

Hacer gestos. Vale lo mismo que hacer movimientos ridículos, provocativos a risa, con el rostro, manos y cuerpo.

Visaje. Gesto desproporcionado, u demostración reparable del rostro, con que se da a entender algún afecto, o pasión interior.

126En ambos casos las acepciones remiten a la movilidad de los rasgos faciales, subrayando el carácter expresivo del gesto y del visaje con respecto a reacciones de placer o enojo, la exageración y la falta de armonía de movimientos del rostro susceptibles de provocar risa. Es de notar que, en D.A., «hacer gestos» abarca el conjunto del cuerpo y también formas de afectación, de remilgo, de arrogancia y de desprecio85. Asimismo, expresiones como «hacer el buz», «hacer la mamona» o palabras como «mofa» son susceptibles de orientar la visuahzación de las expresiones faciales de los personajes del entremés:

Hacer el buz: Cierto gesto halagüeño hecho con los labios, o los hocicos: los cuales porque se llaman buces dieron lugar a esta dicción, de la cual se usa con el verbo HACER el buz, y se llama Hacer el buz, mostrar un género de rendimiento, o una afectación estudiosa de agradar, con algún modo de adulación. (D.A.)

Hacer la mamona: Vulgarmente se toma por una postura de los cinco dedos de la mano en el rostro de otro, y por menosprecio solemos decir que le hizo la mamona. (Tesoro)

Mofa: el escarnio que se hace de otro, con cierto sonido de las narices levantándolas en alto, y otras señales que concurren con esto con palabras de ironía o de lástima. (Tesoro)

127Los textos considerados no integran referencias a estos gestos. Sin embargo, no se puede dejar de evocarlos porque se relacionan con la burla, y su grafismo sugiere la visualización de la mímica que expresa el escarnio86.

128Se estudian a continuación las ocurrencias de las acciones de comer y beber; la expresión del miedo; del enfado; de tristeza, lágrimas y desmayos; las manifestaciones de alegría y de timidez, para concluir con los dos ejemplos más significativos de los visajes.

129Contraviniendo las reglas del decoro, los personajes de los entremeses comen y beben en el curso de la representación, dando lugar, a veces, a un juego mímico risible87. En El Prado de Madrid y baile de la capona, beber es la única actividad marcada que realizan los personajes88^, mientras satirizan los coches que son «zorreros». Ello da pie a un juego de palabras sobre «zorra» en el sentido de borrachera89. Lo más significativo de este entremés resulta ser que los dardos de la sátira están puestos en boca de borrachos. En La prueba de los doctores, la comicidad de la acción de beber estriba en el equívoco contenido del orinal, pues Ginés bebe vino de Yepes, que hace pasar por orina, para demostrar la estupidez de los doctores (A.E., p. 471). En La puente segoviana I, el Vino acude a la celebración de la ceremonia para armar caballero al Manzanares, pero es rechazado por los ríos y pide que se le haga una prueba para poder unirse a ellos. La prueba consiste en que los demás beban:

Arroyo ¿Por qué niegan la puerta,
ríos valientes,
a quien es tan río

como vuestedes?
Todos ¿En qué lo veremos,
señor hidalgo?
Arroyo Si no lo creyeren,
pruébenme en algo.
Frutos ¿En qué le probaremos?
Todos Probémosle en los cueros.
(Beben los ríos de los cueros.) (vv. 107-116)

130Articulada sobre un juego infantil, la prueba se materializa con la «cata» del vino, que contienen los cuerecillos que lleva el traje del personaje90. En Los toros de Alcalá, se brinda por La Preñada —«¡Vaya un trago a la preñada!» (v. 153)— y, en El bodegón, los Valientes beben a la salud de las damas —«Beben los dos» (A.E., p. 749). Tanto en este último entremés como en El figonero desfilan platos gustados por unos y apetecidos por otros; satisfacción y apetencia que pueden dar lugar a juegos mímicos.

131El diminuto picaro de Los gatillos sale comiendo un pastel (A.E.B., p. 472), pero se ignora cómo lo haría. En Los pajes golosos, por el contrario, los gestos de los jóvenes criados se hallan indicados con gran precisión:

Mirando al vidrio.
Mete el dedo pequeño en el vidrio.
Métele también y chúpanse los dedos.
Mete la mano y lame los dedos.
Toma el vidrio y sorbe.
Acaba de sorber y dice dentro el Barón. (A.E., pp. 983-986)

132La gestualidad de los pajes refleja cómo su atrevimiento va a más. Primero, meten un dedo —el meñique— en el frasco, después la mano, luego la lengua, para apurar el frasco de dulce por el que están dispuestos a perder la vida. Poco importa si el frasco contiene o no veneno: desde la mirada de codicia hasta el último sorbo, los gestos alternativos de uno y otro paje expresan la fruición de comer.

133En el entremés, no se come, se engulle, según las palabras del Soldado 1 de La burla del sombrero91. A ello apuntan también las acotaciones de Las carnestolendas, en que el Gracioso pone como condición para representar su comedia que se le dé comida y bebida:

Sale Luisa con un plato con algo de comer y un jarro de vino.
Come aprisa y bebe.
Bebe.
Bebe.
Toma una espada por el hombro, y el jarro en la mano, bebiendo a menudo.
Habla lo que quisiere a lo tudesco, y bebe, y luego hace que está borracho.
Échase a dormir. (A.E.B., pp. 429-433)

134Rodríguez y Tordera han presentado una interpretación definitiva del valor cómico que cobran las acciones de comer y beber, aplicable a los casos que acaban de ser expuestos:

Ante el conjunto de coacciones y normativas de origen social el individuo puede responder con una actitud «agresiva» que podemos ver cristalizada en la mojiganga. Esta agresividad se concreta en una acción devoradora: comer y beber, convertir el mundo en algo susceptible de ser masticado, engullido, deglutido, someter el entorno a una materialización en la que se diluyen las fronteras entre espacio social y la propia silueta individual. Se trata de una cosmovisión desesperada y placenteramente gastronómica. (Calderón, p. 191)

135No obstante, a veces, se regurgita lo que se ingiere, dando lugar a muecas de asco. Así, Cosme en El invisible, el Sastre en el entremés del mismo título, el Valiente de El bodegón y Lorenzo en La burla del sombrero escupen el vino que acaban de beber. En el El invisible, el vino ha sido sustituido por una purga y, en El sastre, el personaje que espera vino recibe un vaso de agua. En los otros dos entremeses la mueca acompaña el consabido chiste sobre la mala calidad del vino de las fondas. En Los gatillos, Antonio de Escantilla, como Lázaro de Tormes, lleva escondido en la boca un doblón que el Alguacil le obliga a escupir. En La burla más sazonada, los escupitajos son expresión de la novatada que Lechuga y Garullo quieren infligirle a Novato para «hacer burla, escarnio e irrisión de él abominándole y menospreciándole»92.

136La expresión de miedo o de sorpresa resulta también muy frecuente y puede reflejarse en una actitud corporal de conjunto, o bien ceñirse a un juego de fisonomía. En estos casos, las acotaciones indican la mímica mediante el empleo del verbo «asustarse» y «espantarse»93. El enfado y la cólera se manifiestan en el gesto ceñudo, como ocurre en Las manos negras y en Los degollados con la expresión de severidad de los maridos justicieros, que intentan, en vano, infundir temor a sus esposas94. La mímica y la actitud que debe adoptar el marido ofendido es descrita por Doristo en El alcalde de Burguillos, cuando Llorente, al sorprender a su mujer con su amante, se hace el desentendido:

Llórente Sea loado Dios en esta casa.
Doristo ¡Con el modo que él entra y la flemaza!
Llórente ¿Estáis, decid, borracho?
Que sea loado Dios ¿os causa empacho?
Doristo No lo digo por eso
que cuando ahora entrasteis, fueseis tieso,
cólérico el semblante,
la vista a lo matante
y hacer en entrambos un estrago, (vv. 131-139)

137La tristeza también tiene cabida en el entremés. Así, El miserable se inicia con la expresión de contrariedad de doña Tilde: «¿Qué tristeza es aquesta que en ti miro, / mi doña Tilde? (vv. 1-2); en El toreador, el amor de Bernarda infunde melancolía a Juan Rana, que sale a escena «vestido de caballero ridículo, muy triste»(A.E.B., p. 405); en Las manos negras, Gila (Bernarda) expresa un sentimiento parecido:

Pascual ¿Es posible...? Mas ¿cómo estás tan triste y suspensa? ¿Qué tienes?
Bernarda No sé qué tengo.
Pascual ¿Qué cuidado te desvela?
Bernarda Un no sé qué, que en el alma parece que habla por señas.
Hombre 2° Un no sé qué ¿y a estas horas?
Mas ¡que se agua la fiesta! (vv. 92-99)

138Como si de una parodia de comedia se tratase, Gila expresa la desazón de la melancolía. En Los romances, Bandurrio descubre a Simocho, el pastor abandonado por Marica, llorando su pena de amor:

Pero ya descubro y todo
un pastor, si bien percibo,
cabizbajo y pensativo,
puesto en el peñasco el codo. (vv. 202-205)

139La actitud que adopta Simocho es calcada sobre la de los personajes del relato pastoril y, además, se parece a la que recomienda Palomino y Velasco en Museo pictórico, para retratar la expresión de la tristeza:

La tristeza tiene mucho de lo que dijimos del llanto; pero sin él puede estar en acto pensativo, sentada la figura, la mano en la mejilla, puesto el brazo de codo, o sobre algún pedestal, o sobre el muslo, y la cabeza inclinada hacia el pecho, los ojos bajos, y levantado el entrecejo. (loc. cit., p. 598)

140Sin embargo, el entremés prefiere las demostraciones de dolor más aparatosas. Las lágrimas fingidas se encuentran en varias piezas, tales como El retrato de Juan Rana, Los pajes golosos, Los gatillos, Los degollados y El alcalde de Burguillos. En todos los entremeses citados las lágrimas tienen un alcance cómico. La comicidad de las lágrimas en El retrato de Juan Rana consiste en el efecto de contagio que producen sobre Juan Rana y en el paralelismo consecuente. El Hombre^1° comunica a Juan Rana el desconcierto del pueblo al enterarse de que su alcalde se va y se pone a llorar. Apenas evocado el llanto, Juan Rana prorrumpe en lágrimas95. El efecto cómico basado en las lágrimas se ve reforzado al final de la pieza, cuando Juan Ranilla, el doble pictórico de Juan Rana, se echa a llorar cada vez que el alcalde se dispone a partir. La máscara y su doble acaban llorando al unísono96.

141En Los pajes golosos, los dos criados comen la conserva de fruta y deciden engañar a su amo, fingiendo haber tomado veneno. Acto seguido, echan a llorar en medio de grandes lamentaciones de dolor (A.E., p. 987). En Los gatillos, Marquillos llora, acusando a los ladronzuelos rivales de haberle manchado el vestido, pero sus lágrimas son fingidas y tienen por fin mover a piedad al Vejete para sacarle dinero y comprarse otro pastel97.

142Al gesto ceñudo de los maridos engañados, se contraponen las lágrimas de las inocentes esposas. En Los degollados, Olalla consigue enternecer a Zoquete con lágrimas de arrepentimiento fingido. Esta misma finalidad tienen los «pucheritos» que hace con la boca la mujer de Llorente en El alcalde de Burguillos. Sin embargo, el recurso de las lágrimas está más aprovechado en Los degollados, pues Zoquete olvida su ceño de marido ultrajado y se pone a llorar con Olalla y, además con el sacristán Torote, amante de esta última98.

143La contrariedad tiene su máxima expresión en los desmayos que sufren las damas de los entremeses. Las acotaciones que marcan los desmayos no suelen explicar de qué modo se realizan, aunque en Diego Moreno queda indicado cómo finge desmayarse doña Justa: «Da ella gritos y vuelve los ojos en blanco»(T.B., p. 162). En todos los casos el movimiento va acompañado de quejas y exclamaciones de dolor.

144En La cárcel de Sevilla, Beltrana se desmaya al enterarse de que Paisano va a ser ahorcado. Pero esta expresión de dolor es contrarrestada por el celo de la daifa en elegir a otro protector99^; en El invisible, Quiteria finge caer desmayada al recibir la falsa noticia de la muerte de su marido; y, en Los gurruminos, el desmayo es el único recurso que le queda a doña Estufa para detener a don Plácido, que quiere entrometerse en una discusióni100. En El triunfo de los coches, doña Hipólita se desmaya al enterarse de que el coche no pertenece a su viejo y achacoso marido, pero la picara vuelve en sí en cuanto arranca de aquél la promesa de comprarle uno101. En este entremés, el efecto cómico que produce el desmayo es menor que el que provoca la rapidez con la que la dama recobra el sentido.

145Pero, en el entremés, no dominan las expresiones de dolor, sino las manifestaciones de placer y de alegría. Es lo que dice experimentar Francisca, la moza de la venta de Getafe, a quien, ante las finezas del ridículo don Lucas le «cosquillean todos los sentidos» (v. 133). En La maestra de gracias, Bezón expresa su alegría con un «¡Vive Dios, que me guizcan las cosquillas! (v. 78). En Los toros de Alcalá, el Vejete reacciona a las alegres canciones de sus comparsas con ganas de bailar y exclama: «Demonio es el sonetillo,/bulléndome están los huesos». Los saltos también expresan la alegría, como sucede a los sacristanes de Los sacristanes burlados y al Vejete de La jeringa quien, al oir la invitación de María, dice: «Salto y brinco de contento» (v. 115).

146La representación de la humildad y de la mojigatería se expresa, como los desmayos y la alegría, mediante la mímica y un comportamiento corporal de conjunto. Así, en Las alforjas, los sacristanes fingen humildad frente al Alcalde, a quien asedian para conseguir la mano de su hija, bajando la cabeza y haciendo una reverencia102. Los jóvenes criados de Los pajes golosos, deben afectar una actitud semejante, pues el Barón pregunta: «¿Quién dirá que uno y otro mojigato / en su vida han quebrado un plato?» (vv. 107-108). Pero el detallado grafismo de la actitud de humildad que provoca risa viene recogido en la Loa segunda con que volvió Roque de Figueroa a empezar en Madrid de Quiñones de Benavente. En esta loa, el gracioso, Juan Bezón, llegada la obligada petición de benevolencia, aconseja al autor que la diga con humildad, adoptando una actitud de mojigato:

haga del mojigatico;
hinque la barba en el pecho,
como ganso que se espulga,
encogido de pescuezo.
Desmoronándose todo
y a media rienda riendo,
diga aquello de humildad,
pobreza, servicio vuestro,
con que le quieren bien todos
y le prestan sus dineros... (Colección, pp. 545a-b)

147La deformación cómica del cuerpo y la del rostro se complementan, puesto que se implican mutuamente. Así, el hacer visajes se acompaña de una actitud general, como muy probablemente suceda en El astrólogo tunante:

Bárbula ¡Jesús mil veces, arredro!
Hace que conjura.
Lorenzo ¡Jesús, qué mala visión!
¿Son del conjuro esos gestos? (vv. 149-152)

148En este entremés, los gestos tienden a provocar miedo, pero hay también visajes lisonjeros, como los «visajes infinitos» que pone el gorrón Tarjeta en La sarna de los banquetes, y visajes de encarecimiento, como los del Barón de Breñigal en Los pajes golosos:

Toribio ¿Le han dado a usía la mujer con suegra?
Barón Peor y repeor.
Toribio ¿Qué es lo que pasa?
¿Piden los alquileres de la casa?
Barón Retátara peor.
Toribio No haga visajes.
Diga usía ¿qué tiene?
Barón Tengo pajes.
Toribio ¿Pajes tiene?
¡Jesús, lindo regalo!
Escupa usía, que ha mentado al malo. (vv. 10-16)

149La parquedad de las contestaciones del Barón y sus gestos reflejan el carácter maligno del asunto que lo preocupa. El Barón no se atreve siquiera a pronunciar la palabra «paje» y, como si de algo feo y sucio se tratase, don Toribio le exhorta a purificarse, escupiéndolo103. El juego de fisonomía del Barón y la referencia a una fórmula expiatoria caracterizan, de paso, a los jóvenes criados, transformándolos en diablillos domésticos, ruina de las conservas de la casa.

150Sin embargo, el ejemplo más ilustrativo de la asociación de la gestualidad corporal y del visaje se encuentra en El poeta y los matachines, pieza que parece desarrollar la «especie de locura» a que alude Covarrubias en su definición de «hacer visajes». Los síntomas externos del mal que padece Toribio se manifiestan en su rostro y en sus actitudes, y son evocados por Marina, su mujer, antes de la aparición de aquél en escena:

Hoy vino a casa, donde sin sosiego
en un aposentillo se entró luego,
y allí pues, entre sí, de cuando en cuando
más de mil desatinos está hablando;
y unas veces sañudo y arrogante,
con fiero furor y peor semblante
dice: «no puede ser, es caso llano»,
y en la frente se pone la una mano,
paséase después metiendo a saco
un papel con dos dedos de tabaco,
y estregando las manos muy furioso,
en éxtasis se queda cuidadoso
hasta que vuelve, y luego hacia un bufete
con los puños cerrados arremete,
y de un papel que tiene mal escrito
sonriéndose lee otro poquito, (vv. 9-24)

151Su mujer cree que está endemoniado, pero el diagnóstico de la Dama 1 es tajante: Toribio está poseído por el furor poético —«empoetizado» (v. 42). La transformación de Toribio en matachín introduce una nueva dimensión en el perfil de la figura que pasa de poeta loco a loco de carnaval. Este desplazamiento repercute también en la gesticulación y la mímica:

Hombre 1 Vaya pues. Salgo yo y hago mi gesto.
Toribio ¿Pues sainete pedían y había esto?
Hombre 3 Yo el son haré.
Los dos Nosotros lo danzado.
Hombre 1 Pues vamos ensayando con cuidado.
Poned un gesto feo y espantoso.
Toribio ¿Es bueno aqueste?
Hombre 2 Bueno es.
Hombre 1 Famoso,
mas poned la nariz más larga un poco. (vv. 154-160)

152El entremés se construye, pues, sobre la expresión mímica de un trastorno, cuyo eje es la ambivalencia poeta/loco104. No obstante, de la dualidad no se infiere la disociación de los términos. Por el contrario, la similitud de la expresividad mímica sugiere la confusión de aquéllos, como confirma la seguidilla final:

Como los matachines
son los poetas,
porque en el gesto todos
ponen la idea. (vv. 213-216)

153La escenificación de la sátira del poetastro se apoya en una elaborada combinación de la expresividad mímica en la que el gesto del matachín sintetiza la disparatada pretensión de Toribio, pésimo poeta y excelente bufón de carnaval.

Caracterización f í sica

154Las características físicas del personaje son tributarias de las circunstancias del actor en que se materializa. Rasgos como el de la altura (alto-bajo) o la corpulencia (gordoflaco) y otros, cuando no son simulados por medios artificiales, pertenecen al actor. Bergman observa que el retrato de Cosme Pérez parece ser el único identificado de entre los que hubieran podido ser realizados de otros actores105. Rodríguez ha señalado que la descripción pictórica del insensato, rudo o simple tiene cierta similitud con la apariencia física de Cosme Pérez en el citado retrato. En efecto, exceptuando la largura de las piernas —muy cortas en el retrato—, llama la atención el parecido entre la descripción del rudo y del necio que propone Vicente Carducho en los Diálogos de la pintura con el célebre Juan Rana:

Al insensato le conviene, y ponemos grande vaso cerca del cuello, y toda aquella parte carnosa junto a los hombros, el celebro cabo, y la frente redonda, los ojos palidos, y caidos el lagrimal, y que se mueven tardamente, el rostro carnoso, la cabeza grande y carnosa, las orejas mui redondas y mal esculpidas, los cabellos, blanquecinos, la nariz ruda, los labios gruesos, el de arriba preeminente, las piernas largas, y gordas, y redondas azia el tovillo, los demas miembros breves, y las asentaderas gordas, la garganta de la pierna, y toda ella gorda, carnosa, y redonda, breve cuello, grueso, duro, y firme, el movimiento, y la figura estupida, el color del cuerpo, ó mui blanco, ó mui negro, el vientre levantado106.

155Por otra parte, la Loa con que empezó Lorenzo Hurtado en Madrid la segunda vez, de Quiñones de Benavente, brinda, al paso de la presentación de la compañía, alguna información sobre el aspecto físico de ciertos actores. Así, Roque de Figueroa y Alonso de Olmedo eran rubios, y Cristóbal de Avendaño, Manuel Vallejo y Sebastián de Prado, corpulentos:

Bernardo Úsase ya en nuestros tempos
ser los autores muy gordos,
Exempli gratia, Vallejo,
Avendaño, Roque, Prado
y Acacio
…………………....
Lorenzo No es general esa regla;
que a Andrés de la Vega vemos
que está flaco, y es autor:
luego bien podré yo serlo.
Bernardo Ese es autor jubilado
como el vejete de Mencos.
Lorenzo Arias lo fue, y es bien flaco.
Bernardo Por eso dejó de serlo. (Colección, pp. 500-502)

156Mariana de Borja debía de ser más bien gruesa por la alusión que a este detalle se reseña en El ensayo:

Borja ¡Voto a tristas
que eso me pudre!
Mariana ¿Y por esto
estás tan flaca? Di, ¿como
engordas tanto?
Borja Comiendo, (vv. 45-48)

157Como indica de la Granja107^, los dramaturgos conocen las aptitudes de los representantes, pero queda por indagar qué partido cómico sacaron los entremesistas de los rasgos físicos de los actores.

158Sea como fuere, los gestos y los movimientos del personaje apuntan, como quedó indicado, a su transformación en el sentido de la deformidad y de la fealdad. Los rasgos corporales obrarán en un sentido similar, basándose en series de oposiciones cómicas, tales como la de juventud-senectud; alto-bajo; gordo-flaco. Existen otros rasgos que no se encuentran de manera sistemática —el patizambo, por ejemplo—, o bien forman parte de una figuración tipificada —como la del negro o la de la mujer barbuda.

1. Viejo/joven

159La oposición entre juventud y senectud adquiere una especial relevancia en los entremeses en que se escenifica el motivo del matrimonio desigual. En estas piezas la juventud y hermosura de la esposa constrasta con la decadencia física del viejo marido. Los rasgos físicos del vejete suelen ser similares en todos los casos, como quedó señalado en el examen de la figura. El refranero es una de las fuentes de la descripción de dichos rasgos, de los cuales destacan los tópicos médicos sobre la vejez. El carácter convencional de la representación física del vejete se confirma con el testimonio de El Corbacho, en el que Alfonso Martínez de Toledo pone en boca de la joven esposa las imprecaciones que se citan a continuación:

¡Mala vejés, mala postrimería te dé Dios, viejo prodrido, maldito de Dios e de sus santos, corcobado e perezoso, suzio e gargajoso, vellaco y enojoso, pesado, más que el plomo, áspero como caçón, duro como buey, tripudo como ansarón, cano, calvo e desdentado!108

160En Las carnestolendas, todos estos defectos físicos se resumen en el eufemístico «Amo, galán de cuerpo y talle airoso» (v. 12). Sin embargo, en El triunfo de los coches, Montanches desgrana los defectos de don Plácido, el viejo, dueño del tan codiciado coche:

No hay que tratar deso, que es hombre muy quieto, y muy sosegado; pero el talle no le contentará a vuesa merced.

Tiene aquí detrás un bultillo, a manera de corcova, que no le deja andar derecho y parece que anda buscando turmas de tierra o alfileres.

Tampoco se espantará vuesa merced de que yo le diga que es enfermo de la gota.

Tampoco se escandalizará vuesa merced si le digo que es enfermo de la ijada.

(Sale don Plácido de vejete, con todos los inconvenientes dichos.) (A.E., pp. 247-249)

161De estas características físicas efectivamente incorporadas por el personaje escénico destaca la corcova, también mencionada en la descripción de Martínez de Toledo. La corcova, como todo aquello que sobresale, pertenece al conjunto de imágenes grotescas del cuerpo, a la vez que evoca el vicio y la lujuria109. Por ello, no sería mucho aventurar que esta deformidad se asociara a la tipificación externa del Vejete entremesil, que conjuga cómicamente el rebajamiento físico con la degradación moral110.

162Junto al perfil físico tradicional del viejo —evocación topográfica de sus enfermedades, modo de andar, corcova— existe la figura actualizada del vejete que se riza la calva, lleva guedejas y relleno de pantorrillas. Esta es la imagen externa del viejo de El maulero, en el que queda explicitada la oposición viejo/joven: «Ella es hermosa / y él viejo y feo: ¡aquí hay maula!» (A.E., p. 849).

163La descripción física de la joven casada contrasta con la del vejete oponiendo a éste su lozanía, su hermosura y buena traza. La Mujer anónima de El viejo casado, se define a sí misma como «moza y hermosa», y Catalina, la esposa del viejo Mastranzos en El cuero, es «más bella que unas natas» (v. 81). El encarecimiento que Rincón hace de la belleza de doña Justa en Los refranes del viejo celoso hace exclamar a la dama: «¿Tan linda soy, Rincón?»:

Un breve rato
hago pincel mi boca y te retrato:
frente más espaciosa y placentera
que una criada cuando sale fuera;
ojos que decorando sin perjuicio
hacen más muertes que un doctor novicio;
narices que temiendo algunas riñas
se han puesto de por medio entre dos niñas;
labios —pintor sea yo con vos dichoso—
que con ellos me quemen por goloso;
garganta que es, cuando el cristal reluce,
hija de abad, pues toda se trasluce, (w. 12-23)

164El viejo casado insiste en las taras del viejo marido, y la evocación física de la mujer es rápida y general. La oposición entre la hermosura de la mujer y la fealdad del marido en El cuero y en Los refranes es de índole distinta. La comparación de Catalina con unas natillas recuerda el ideal hedonista de los retratos femeninos de la poesía burlesca, mientras la imagen de doña Justa se presenta como una parodia de los cánones de belleza femenina petrarquistas. El proceso estilístico de la parodia contrapone un ideal jocoso de belleza femenina a la decadencia risible del viejo marido. La evocación de la malcasada está sometida a un mecanismo de rebajamiento burlesco en el que la mujer no resulta afeada111.

2. Alto/bajo

165El contraste entre bajo y alto se manifiesta esencialmente en los entremeses en los que actúan niños. En La maestra de gracias, Beatriz de Velasco se burla de dos graciosos abofeteándolos, y ellos replican con estas amenazas:

Bezón ¿Pues a mí, verruga de hembra?
Bernardo ¿Pues a mí, pizpirigaña?
Bezón ¿A mí, duende con valona?
Bernardo ¿A mí, trompico con saya? (vv. 165-168)

166«La muchacha de Antonia vestida a lo valiente», en El paseo al río de noche, se enfrenta a un valentón que busca pelea: «Todo el cuerpo me pica / desde que vi venir cosa tan chica» (vv. 139-140). El papel del ladronzuelo de Los gatillos, que engaña y burla a todos, está desempeñado por Manuela de Escamilla. En todos los casos, el pequeño derrotará al grande.

167En La puente segoviana I, la niña de Mazana representa al río Esgueva112. Este hallazgo permite visualizar la sátira cómica de un río poco caudaloso y notorio por su suciedad: «que es río que aunque más crece,/nunca sale de pañales» (vv. 69-70). Dos niñas representan los personajes de La Carne y El Alma en Las fiestas del aldea, lo cual era habitual en los autos sacramentales. Aquí la comicidad coincide con el carácter paródico del entremés, ya que las niñas se comportan de manera muy diferente a la de los personajes alegóricos —El Alma abraza al Demonio y se hunde con él en los infiernos. También es de corta estatura doña Tilde, la desdichada esposa de El miserable. Por ello la eligió Martín de Peralvillo:

Graja ¿Cómo con su mujer puede hacer eso?
Tilde Dice que aun no lo soy, hasta que crezca;
que al decillo, lo propio me responde,
que soy su bizmujer, como vizconde.
Graja Pues ¿por qué tan pequeña te ha querido?
Tilde Porque es menor el gasto del vestido, (vv. 31-36)

168Cosme Pérez, de dar crédito al retrato que de él se conoce, debía de ser más bien bajito. A su estatura puede aludir el hecho de que, en Los gitanos, un actor que se llama Cosme quiera llevar los gigantones del desfile del Corpus a cuestas:

Cosme ¿Habrá algún hechizo viejo
con que hechizar comisarios?
Felipa Pues ¿para qué?
Cosme Porque tengo
devoción aqueste día
de ir con un gigante entero
por penitencia en los hombros.
Felipa Rara propuesta.
Cosme Y intento
que el comisario que cuida
de darlos, me dé uno de ellos.
Felipa ¿Hay locura semejante? (vv. 164-173)

169El contraste entre la estatura del cómico y su empeño en llevar un gigantón provocaría la risa.

170En el texto de La visita de cárcel que se ha utilizado, el papel del Alcalde está desempeñado por Vallejo. Sin embargo, la versión incluida en Vergel de entremeses (1675) asigna este papel a Juan Rana. La pieza se abre con una broma que, si bien es extensible a cualquier actor, resulta mucho más cómica si éste es bajo:

Vejete Vallejo, Vallejo amigo,
gocéis la vara mil años.
Escribano Muy bien os asienta, y cierto
que parecéis más gallardo
con ella, y más gentil hombre,
más alto y más espigado.
Alcald e Si tengo una vara más,
¿no queréis que esté más alto? (vv. 1-8)

171El retrato de Juan Rana también alude a esta posible característica física de Cosme Pérez. Uno de los aldeanos aprovecha que Juan Rana se marcha a la Corte para mandar saludos a un deudo cuyo nombre ha olvidado:

Rana Sí haré; mas ¿cómo se llama?
Hombre 3° Si verdad tengo de hablaros
no lo sé, pero diréos
sus señas y su tamaño
con que es fuerza el conocerle,
porque él, si le halláis sentado,
os vendrá a dar por aquí.
(Señálale por encima del pescuezo.)
y en pie os lleva más de un palmo.
Rana ¿Y adonde me llegará si acaso le encuentro echado?
Hombre 3° Por cima de los tobillos.
Rana Con eso no puedo errarlo, (w. 81-92)

172El Hombre 3° describe a todas luces a un gigante y, como en el caso anterior, el valor cómico del diálogo aumentaría si la estatura de Juan Rana fuese más baja de la media.

3. Gordo/flaco

173Así como los rasgos físicos anteriormente examinados mantienen entre sí una relación de contraste en una misma obra, los que remiten al volumen del personaje escénico se dan por separado. Sólo se ha encontrado una pieza en la que la delgadez y gordura se dan en contacto. Ello resulta llamativo, pues el gordo y el flaco forman una pareja cómica tradicional y efectista.

174La gordura y la delgadez son temas de discusión entre amos y criados. Los primeros se quejan de lo mucho que comen los segundos y éstos de lo poco que lo hacen. Así lo expresa Luisa, la criada de El Licenciado Truchón, y lo ilustra el diálogo entre el Dueño del coche y el Cochero en el El paseo al río de noche:

Dueño Sí que he reparado
que habéis aquestos días engordado
y podéis deslomar un elefante.
Cochero ¿Yo gordo? ¿Quién vio caso semejante?
Dueño Sí, Pedro, gordo estáis como un cochino.
Cochero ¿Yo, que soy un delgado pergamino? (vv. 35-40)

175Sin que se pueda saber la realidad del volumen del criado, este fragmento puede dar pie a un juego cómico basado en la caracterización física de Pedro, el cochero. Éste puede presentarse bien sea gordo, bien sea flaco. Pero es de notar que el efecto cómico se producirá a costa del amo o a costa del criado dependiendo de la elección.

176La delgadez es, pues, difícilmente comprobable. Los únicos dos casos en los que se halla explicitada son La sarna de los banquetes para caracterizar al gorrón —«Lo que oye usted, señor Soleta: / es mi sujeto flaco, mi hambre fuerte» (A.E, p. 329)— y La burla más sazonada —«A un hombre que es muy poco adinerado / ¿qué le tendrá de costa, / una patente, como el dueño angosta?» (vv. 27-29).

177En La burla más sazonada, Tabaco, habla alternativamente con voz de hombre y de mujer, para hacerle creer al Alguacil que está con doña Merluza. El protagonista perfila a la dama con la que supuestamente está encerrado como gorda: «Ponte debajo del cofre. / —Soy gorda y no puedo entrar / —Pues acepíllate un poco» (vv. 140-142). Ésta es la causa de que doña Juana sea poco ágil: «Corre. —Corro. —Sube. —Subo. / —Aprisa. —No puedo más» (vv. 162-163). El ritmo entrecortado del octosílabo traduce a la perfección el jadeo y la falta de aliento de la mujer gorda que Tabaco imita para regocijo del espectador. Pero esta contraposición es ficticia, puesto que la dama sólo existe a través de la voz de Tabaco.

178Las referencias al perfil físico del Alcalde de Las alforjas, al de Carasa, el huésped de Los enfadosos, así como al de Miser Palomo en El examinador I hacen efectiva la gordura de estos personajes. En Las alforjas se menciona por dos veces. Es el primer elogio que le dirige Berrueco al Alcalde: «Alcalde más redondo que un mortero» (v. 48) y, más adelante, Gazpacho lo calificará de «espesísimo Alcalde» (v. 107). En Los enfadosos, Carasa dice de sí mismo que está «gordo, fresco y colorado» (v. 82). La gordura de Miser Palomo, en El examinador I, es proverbial y parece materializada en el actor, pues ya se vio cómo el Mesonero temía que rompiera la silla. Miser Palomo se presenta con una barriga prominente que hace exclamar al huésped:

Mesonero Por cierto, usted, Dios le bendiga.
trae tan gran comisión...
Miser Palomo como barriga,
iba a decir, el bien barbado huésped;
ya le entendí: prevenga, elija, escoja
un tribunal, a quien yo soy decente;
que me autorice, no, que me sustente.
Mesonero Dígame vuesasted y hárase luego,
¿cómo tan gordo está?
Miser Palomo Soy veraniego, (vv. 11-18)

179La sola vista de sus enormes brazos es capaz de ahuyentar al más atrevido valiente:

Miser Palomo ¿Ves estos brazos, veslos?...
Valiente Ya los veo.
Miser Palomo De Guadarrama has visto el puerto rígido,
por donde el cielo en altura iguala.
Valiente Ya lo he visto.
Miser Palomo Pues vete enhoramala, (vv. 282-285)

180Haciendo honor a su nombre, la silueta oronda del Examinador evoca la del apreciado melón veraniego y transforma a este personaje en juez ridículo y bonachón.

181Además de estos rasgos, se mencionan varios defectos físicos, como son la cojera —La visita de cárcel, El pleito de la dueña y el rodrigón—, y la ceguera —Los toros de Alcalá, Los gitanos.

182En Los alcaldes II, en Los casamientos y en Las manos negras, los disfrazados de mujer pueden llevar barbas, como queda explicitado en Las fiestas del aldea: «Sale la cautiva de Valladolid, que será un barbado, con vaquero y enaguas»(T.B., p. 241). Este efecto cómico, basado en la confusión del aspecto físico del hombre y de la mujer, demuestra hasta qué punto el entremés recoge «la letra de las fiestas de las Carnestolendas»113.

Vestuario

183Al igual que la gestualidad, el entremés manifiesta una ruptura del decoro poético en el vestuario. Éste discordará de la conveniencia pedida por los preceptistas, como ilustran López Pinciano114 o Bances Candamo quien, en el Theatro de los theatros..., alude al efecto risible provocado por la inadecuación de la indumentaria:

En mi vida tuve más festivo el rato, más bulliciosa la alegría ni más naturalmente vertida del alma la risa que al ver al Señor Emperador, al Rey de Polonia y al Húngaro Cipión, el Gran Carlos de Lorena, representados mudamente por aquellos toscos bailarines, tan desfigurados en la propriedad de sus trajes que querían esforzar, y tan quebrantados en las acciones con que los querían fingir115.

184En el ejemplo de Bances Candamo, la risa surge de la fortuita impropiedad del vestuario y de los gestos. Cascales ejemplifica las «cosas extrínsecas» y fingidas de su inventario de salibus con un ejemplo aplicable al entremés: «quando os vestís de ropas inusitadas para hacer reír»116. El entremés se inscribe en la línea de la inadecuación voluntaria del atuendo con la finalidad de provocar la carcajada.

185Ello se traduce en las acotaciones por el empleo reiterado de los términos «ridículo», «ridículamente», que han sido debidamente valorados117. Pero estos calificativos alternan con otros como «gracioso», «a lo gracioso» y «de graciosidad», que sugieren cierto sentido de la proporción y de la armonía, pues remiten a aquello que causa gusto y deleite por su hermosura, gracia o donaire118. Así, en el inventario de los bienes de Gabriel Núñez, alquilador de trajes para comedias en 1610, se incluyen «unas calzas de graziosidad coloradas y blancas y otras calzas coloradas de graziosidad», como si el color guardara relación con los calificativos119. En los textos considerados, la notación de color es escasa, por razones obvias, pues el espectador lo ve, pero debía de poseer una importancia primordial para subrayar lo gracioso o lo ridículo del atuendo de los personajes.

186El vestuario sólo queda reflejado en las acotaciones cuando se sale de lo habitual, aunque se encuentren menciones a la moda femenina y masculina del momento histórico en el que se sitúa el entremés120. El estricto traje negro de cortesano de los Habsburgo, adornado con la golilla, alimenta los sueños de grandeza de Domingo y Perico, los dos criados transformados en capeadores de Pelicano y ratón121^; Josefa Román y Juan Rana salen vestidos con el derroche de lujo que define la época de Felipe IV en El guardainfante I y II; el Soldado 1 de La burla del sombrero (1702) lleva la peluca de moda en la época122. Así, pues, el personaje del entremés se amolda al traje al uso. No obstante, a partir de este vestuario convencional, el entremés opera según sus propios cánones estéticos «una fuerte convergencia o selección emblematizadora de elementos para significar un tipo»123.

187Una de las constantes del entremés consiste en la transformación del personaje en aras de las necesidades de la acción. Esta metamorfosis puede revertir bien sea en un cambio de indumentaria de un tipo en el de otro tipo, bien sea en un disfraz deformador, por inversión o alejamiento de la norma antropomórfica.

188El vestuario se examinará según los aspectos siguientes: la indumentaria de los tipos; el vestuario al uso y su adaptación cómica; las metamorfosis y aquellos trajes que remiten al ámbito de la fantasía, teniendo en cuenta que el denominador común de los vestidos consiste en su carácter ridículo.

1. Los tipos

189El vestuario tiene valor de identificación del tipo. Ello queda reflejado en las acotaciones, en particular, con respecto al vestido de villano124. El Gracioso lleva un sayo que lo significa como simple. En El bodegón, «Sale el Gracioso con sayo y montera»(A.E., p. 741); Marquillos en Los gatillos, sale ataviado de la misma forma. Pero esta vez el traje de bobo se presenta como un ardid para engañar mejor: «Nadie sabe, supuesto que engaña a todos, / cuanto un sayo en el mundo vale de bobo» (vv. 71-72). El vestido de fariseo, que consiste también en un sayo amplio, pertenece a máscaras callejeras125 y está presente en El fariseo y en Los degollados. En éste, como ocurría en Los gatillos con el sayo de bobo, se juega con el valor convencional del disfraz, pues al insistir en que Zoquete se vista de sayón, se subraya el carácter paródico del castigo de la mujer adúltera:

Hombre 2 Pues ved que es para vos trance afrentoso,
que de sayón vestiros es forzoso
porque nadie degüella
sin ser sayón.
Zoquete Mijor ensayonado
sabré el papel y, en fin, de la honra mía
hoy ha de ser el más tremendo día,
y desde luego voy a ensayonarme... (vv. 90-95)

190El traje de Vejete también se compone de un sayo, como indica el inventario de Núñez, en donde se reseña «un vestido de vejete y un sayo colorado de vejete y una almilla pintada»126. Este sayo se complementa con una gorrilla. La gorrilla del Vejete se documenta en varias ocasiones. En El triunfo de los coches, don Plácido le hace aire con la gorrilla a doña Hipólita que acaba de desmayarse (A.E., p. 258); Corneja, el Vejete hipócrita de La venta, lleva una monterilla que el Estudiante toma por veleta; y, en Las Carnestolendas, el Gracioso se disfraza de Vejete tocándose con una gorra chata (.A.E.B., p. 431). Todo ello apunta a que la gorra forma parte del vestido del Vejete y a que éste tiene una indumentaria convencional.

191El coleto y la daga del Valiente son los elementos significativos del tipo. Están documentados en El examinador I, en Antonia y Perales y en el baile de La entrada de la comedia127. Otros tipos fijos, como el Sacristán, el Licenciado, el Capigorrón, el Escribano, el Alguacil o el Soldado llevan un traje identificable de inmediato. Es de destacar que la compañía interviene, según sus posibilidades, en la confección del atuendo. A ello apuntan las expresiones «lo más ridículo que pudiera vestir»y«a lo gracioso lo más que puedan», como se ilustra a continuación:

Sale Miser Palomo, lo más ridículo que pudiera vestir.
Sale Justa de graciosidad.
Entra el Médico, vestido graciosamente.
Sale un alcalde de villano a lo gracioso y Berrueco y Canteroso, sacristanes, a lo gracioso, lo más que puedan.
Sale Gazpacho muy a lo gracioso, de estudiante.
Salen Osuna y Perico cada uno por su puerta, vestidos muy redículos.
Sale Juan Rana vestido de Caballero ridículo.
Sale uno vestido de Caballero ridículo.
Un sargento ridículo.
Sale Escandarbey de moro, ridiculamente vestido.
Sale Cristerna de mora graciosa.
Sale un capitán ridiculamente vestido.
Sale un Soldado ridículo.
Salen el Barón de Breñigal y don Toribio, de hidalgos ridículos.
Salen los Pajes ridiculamente vestidos.
Sale doña Alda con falda ridicula y mantilla128.

192El carácter ridículo, como había quedado señalado, resulta ser el denominador común a toda la indumentaria y cobra todo su relieve en relación con el atuendo de los tipos consagrados. Sin embargo, «ridículo» y «gracioso» son términos muy amplios que conviene precisar.

193Así, en Las civilidades, el Doctor Alfarnaque sale «con anteojos, sombrero de halda grande, ropa negra y guantes doblados»(A.E.B., p. 280). El Capitán de Diego Moreno lleva un traje de colores que contrasta con el severo vestido de don Beltrán:

Sale don Beltrán, de negro, y el Capitán, de color, con plumas y cadenas, cintillo y banda y sortija. (T.B., p. 153)

194Y Quevedo, habitualmente parco en indicaciones escénicas, vuelve a repetir en la segunda salida del Militar: «Sale el Capitán con banda, cintillo, cadena y sortijas y plumas» (T.B., p. 159). Llama la atención el parecido que presenta el perfil de este Capitán con el de Matamore, el soldado español presuntuoso y arrogante de las farsas francesas del siglo XVII, como si Quevedo representara al Capitán, único personaje realmente burlado en Diego Moreno, con la misma sorna con que lo hacían sus enemigos políticos129.

195Los trajes de Franceses, Portugueses y Gallegos o los de negros que se reseñan en El aguador, en El portugués, en Lo que es Madrid y en Los negros son a la vez disfraz y elementos identificadores del tipo:

Sale un Italiano.
Sale el Portugués.
Sale uno ridiculamente de extranjero italiano.
Sale Onofre de gallego.
Sale [...] Mala130, gallega131.

196La indumentaria de los extranjeros, como la de los forasteros en la Corte, suele apoyarse en el vestuario al uso de sus países o regiones. De ello dan testimonio Las bodas de Peleo y Tetis: «se vieron llegar a los Franceses [...] vestidos muy bien, a usanza de sus Países»; «entraron dos Gallegas, con sus corpiños y sayas del género que las gastan en sus tierras»132.

2. Vestuario al uso

197El vestuario al uso cumple con una funcionalidad dramática en tanto que, además de permitir la identificación del tipo, sirve de marcador espacio-temporal. Los efectos cómicos basados en el vestuario al uso se apoyan en la hiperbolización —El guardainfante I y II —; en la inversión, como en el caso del traje de novio de don Sancho en El caprichoso-, y en la mezcla ecléctica de elementos, como sucede en Los refranes del viejo celoso.

198El vestuario al uso posee con una función de marcador espacio-temporal. Así, cuando en El Alcalde de Burguillos, Parrales «toca el vestuario con la espada» (A.E., p. 271); en La burla del pozo, Pedrosa y sus dos amigos salen en «traje de noche»(Ramillete, p. 190); y en El toreador Rana pide el «recaudo de rondar» (v. 87) se está significando la calle y el momento del día en el que se sitúa la acción. En Don Gaiferos y las busconas de Madrid, los mantos de las damas son los que sirven de indicadores espaciales y jerárquico-sociales133:

(Salen María e Inés, en cuerpo; trae Inés los mantos.)
María ¿Qué hora es, Inés?
Inés Las siete dan agora.
María Pues fuera hemos de ir.
Inés ¿Dónde, señora?
María ¿Traes los mantos?
Inés Ya los he traído.
Mas ¿dónde queréis ir, que ha anochecido?
(Pónense los mantos.) (vv. 1-4)

199El hábito de ronda indica, a la vez, el tiempo y el espacio, mientras que el manto y la capa, equivalente masculino de aquél, refieren habitualmente los exteriores, transformándose a veces en mantel de una merienda improvisada al aire libre134.

200Las capas y los mantos tienen otros usos además del que se acaba de mencionar. Conocido es el juego de ocultación / seducción al que se dan las damas con sus mantos. El manto es la red en la que queda atrapado el personaje masculino, como expresa Tábano, el Valiente primerizo en Antonia y Perales135. Es el arma con la que las hijas de Marcio, en Las aventuras de la corte, hacen «la puntería que llaman de medio ojo» (A.E., p. 405; ver, supra, p. 32), y con la que las dos Tapadas anónimas de El figonero seducen a don Toribio y a don Blas.

201El empleo del vestuario se ajusta, en el entremés, a una práctica dramática generalizada, pero su trasposición a una poética degradadora acarrea efectos sorpresivos. La «niña» requebrada por Tábano, una vez destapada, resulta hermosa, pero las dos Tapadas de El figonero, por el contrario, provocan el espanto de sus galanes:

Alguacil Apártense ya los mantos.
(Destápalas y quedan ridiculas.)
Toribio ¡Arredro vayas demonio!
Tapada 1 ¿Qué se espanta?
Toribio ¡Verbun caro!
Blas Caballero, si es que puede
ser, tratemos de ajustallo,
y no nos lleven con ellas, (w. 185-190)

202La fealdad de las tapadas, que en la comedia se limita a una sospecha, queda confirmada por el entremés136. En La ropavejera, la concentración del efecto de ocultación denuncia la hipocresía, a la par que resulta una de las claves de comicidad de la obra:

Sale doña Sancha tapada con un manto.
Asómase don Crisóstomo, calado el sombrero.
Entra Godínez de dueña, con manto de anascóte, y vense las tocas por debajo.
Sale Ortega arrebozado.
Sale doña Ana tapada con abanico. (Ramillete, pp. 110-112)

203Todos los personajes salen escondidos tras su ropaje para disimular las lacras de la decrepitud física que quieren remediar. Sin embargo, Godínez, la Dueña, es delatada por las puntas de las tocas que se adivinan bajo el manto; Ortega representa la falta de hombría y lo muestra simbólicamente saliendo «arrebozado»137. Los mantos y las capas que cubren a estas figuras acentúan su deshumanización y revelan cómicamente el pudor postizo del que se revisten.

204La alegre irrisión de las modas femenina y masculina está presente en el entremés y se materializa en el atavío del personaje138. Josefa Román en El guardainfante I sale «vestida muy hueca, con todas las cosas que dirán los versos»(A.E., p. 582). Su falda es tan ancha que hay que introducirla en escena, desde el vestuario, tirando de ella con una cuerda139. En El guardainfante II, las faldas del sombrero de Juan Rana tampoco caben por la puerta del tablado y él ha de bajar desde el primer balcón hasta el tablado por una escalera: «Arriman una escalera apuntalada con dos palos y baja por ella Juan Rana con un sombrero muy grande»(A.E., p. 600).

205El interés de estas dos piezas radica en los paralelismos que se establecen entre la moda femenina y la masculina. El efecto distorsionador y grotesco, que provoca la carcajada, es debido a la exageración de los dos trajes en uno de sus componentes —la falda y el sombrero—, pero también, y sobre todo, a la desarticulación de los postizos que deforman al personaje, como ocurre con el guardainfante de la «falduda»:

Sale un Pescador.
Saca del guardainfante unas ballenas y dáselas.
Sale un Mozo de mulas.
Saca una manada de paja y dásela.
Sale el Invierno, de Vejete.
Deja caer el guardainfante, que ha de ser de esteras, y dásele, y queda estrujada.
Sale un Muerto.
Quítala el moño. (A.E., pp. 583-586)

206Los elementos que forman la armadura de la falda, ballenas, paja y esteras son restituidos a sus legítimos propietarios140. El Pescador viene por sus «ballenas», el Mozo por la paja, que es la comida de sus muías, y el Invierno, por su abrigo de esteras. El recurso cómico se basa, pues, en llevar al plano visual una relación oculta entre las palabras y las cosas: en esta lógica implacable de la incongruencia radica el mayor efecto burlesco.

207Los trajes pasados de moda también pueden producir un efecto cómico. Don Babilés sale a escena vestido con calzas atacadas, una prenda masculina en desuso desde el otoño de 1622141. El mismo don Babilés luce bigotera, objeto de muchas burlas, de moda hacia el año 1634142. Si el uso de la bigotera es cómico en sí mismo, resulta aún más hilarante ver a don Babilés lavarse la cara sin quitársela:

vístenle ridiculamente mayordomo y criados. Don Babilés saque una bigotera grande, y lávese la cara sin quitarse la bigotera. (Ramillete, p. 214)

208El adverbio «ridículamente» cobra así todo su sentido. El personaje va vestido de forma anacrónica, lleva el aliño masculino del elegante recién levantado, pero sus acciones contradicen el cuidado que ello supone.

209En El toreador, el «recaudo de rondar» de Rana está compuesto por un broquel y un estoque de dimensiones desproporcionadas, que el Criado no sabe colocar en el lugar adecuado:

Sale un Criado con un estoque largo y un broquel, el mayor que se pueda.
Criado 2 Ya le tiene aquí vusía.
¿Dónde pondré el broquel?
Rana Siempre os lo acuerdo,
ponédmelo delante, al lado izquierdo, (vv. 88-90)

210El escudo y la espada que complementan el traje nocturno solían «llevarse colgados de la pretina, para que molestasen menos»143. por ello, la indecisión del criado y la contestación de Rana suscita un equívoco risible cuyo alcance cómico puede prestarse a valoraciones distintas144.

211La comicidad del traje de novio de don Sancho en El caprichoso en su gusto, estriba en materializar un gusto a contracorriente, que redunda en la sistemática inversión de los elementos que componen el vestido. La desproporción sirve de base al conjunto burlesco: el traje es corto o largo donde no debería, lleva los pies por brazos, y el zapato puntiagudo connota al afeminado145^:

Entra don Sancho con unos calzones por mangas de jubón, y una sotanilla con mangas tan largas que parece vaquero, unas calzas cortísimas, zapato puntiagudo y cuello amarillo (Ramillete, p. 79)

212El color amarillo del cuello de don Sancho y el verde del traje de la novia son unas de las pocas referencias de color que se han encontrado. Del amarillo dice Covarrubias que «entre las colores se tiene a esta por la más infelice», probablemente porque significa fraude, traición y engaño y porque es el color funesto del sambenito de la Inquisición. El estrafalario don Sancho, perfilado como figura ridicula, resultaría ser un lindo merecedor de la hoguera, mientras que el color del traje de la novia apunta a la vieja verde146.

213El atavío del Juez Pelantona de Los enfadosos es parecido al de don Sancho, pero el efecto burlesco se logra esta vez por la concentración de elementos heterogéneos:

Sale Pelantona, que es el Juez, con una ropa de mujer por sotana, cuello de clérigo italiano, ferreruelo más corto, sombrero de verdulera, figura redicula. (A.E.B., p. 176)

214En la vestimenta de Pelantona desaparece la toga del magistrado y se sustituye por una ropa de mujer. Reúne, además, un cuello de clérigo italiano con una capa más corta que el cuello y un sombrero de verdulera. La desproporción de las partes que componen la indumentaria del Juez se acentúa con la yuxtaposición de los contrarios: hombre-mujer/dignidad eclesiástica-verdulera. El vestido de Pelantona expresa a la perfección el sentido del subtítulo de Los enfadosos, Reprehensión cómica que llaman entremés, subrayando la perspectiva jocosa de una moralina orquestada por un Juez desautorizado, desde su misma aparición, a emitir cualquier clase de juicio que tenga un solo atisbo de seriedad.

3. La metamorfosis

215El cambio de identidad del personaje lleva implícita la transformación de su apariencia externa. Así, Tábano, en Antonia y Perales, deja la sotana de Estudiante por el coleto, la espada y la daga del Valiente. Las protagonistas de Don Gaiferos y las busconas de Madrid y de Los sacristanes burlados rematan las burlas destinadas al caballero ridículo y a los enfadosos galanes, pasando de damas a Alguacil y Valiente:

Salen María e Inés con capas y sombreros, como alguacil y escribano, con vara y linterna. Sale María con espada, daga y sombrero y ferreruelo, hablando a lo valiente147.

216En los dos casos, un personaje femenino adopta el disfraz de personaje masculino, la transformación es fácil, pues sólo se trata de cubrir el vestido de dama con una capa de caballero148. La finalidad de este cambio consiste en amedrentar a los tres hombres fingiendo la autoridad de la justicia y la ferocidad del matón.

217La metamorfosis de Manuela de Escantilla en Las visitas se apoya en los elementos pertinentes del vestido de los diferentes tipos femeninos que pretende representar.

Sale Manuela de viuda con tocas.

Quítase las tocas y pónese sombrero con plumas y mantellina y una daga en la cintura muy a lo jaque.

Quítase el sombrero y mantellina y daga y pénense dos damas con almohadillas de labor a hacerla149.

218Las tocas significan a la viuda y el sombrero con plumas, el manto corto y la daga, a la daifa. Manuela se transforma para engañar a sus galanes y confundirlos sobre su identidad.

219En tres ocasiones, el cambio de vestuario incide sobre la identidad sociodramática del personaje. Se trata de Bartolo, el villano que se convierte en Caballero; de don Juan Bilches, el caballero advenedizo; y de don Claudio Orquilla, el caballero que pretende esconder su pobreza.

220En Los romances, Bartolo, el labrador, da en ser caballero, y él mismo anuncia en qué consiste su conversión, al evocar sus armas y su vestidura, parodiando el célebre romance de Lope «Ensíllenme el potro rucio»150^:

denme el tapador de corcho
y el gabán de paño verde.
El lanzón, en cuyo hierro
se han orinado los meses;
el casco de calabaza
y el vizcaíno machete, (vv. 33-38)

221Bartolo sale a escena por segunda vez vestido de caballero ridículo. Se presenta «armado de papel, de risa, y en un caballo de caña»(T.B., p. 132). Tras una algarada con Simocho, de la que sale mal parado, Bartolo es rescatado por sus deudos y sale por tercera vez «en camisa», es decir «desnudo» (T.B., p. 138).

222La sucesión de diferentes vestidos de Bartolo parece apuntar cómicamente a una ecuación, según la cual el labrador que pretenda pasarse a caballero es un loco.

223El examinador 1 presenta a un caballero advenedizo que debe tomar lecciones de urbanidad. El sombrero y la manipulación que de él se hace son, ahora, el elemento esencial de la transformación151^:

Palomo En recién caballeros me contenta
el ser inexorable de bonete;
pero advertid, porque vayáis más docto,
Luquillas, el sombrero del examen.
Gorrear de esta suerte a todo el mundo:
al hidalgo, a los ojos y a la boca;
al caballero, al título, a la barba;
al grande, al pecho; al rey, a la rodilla;
al Papa, hocicadura, y de este modo
acabaréis de ser pesado en todo. (vv. 119-128)

224El disfraz de don Claudio Orquilla, el hidalgo venido a menos de El hidalgo de Olías, se concentra en la sustitución de las alpargatas villanas por botas y espuelas aristócratas:

(Vanse y sale don Claudio con botas y espuelas en la mano.)

Claudio Ya las ariscas botas me he calzado
(¡y un nobiliario, a fe, dejo empeñado
para poder echarle estas suelas!).
Quiero ponerme ahora las espuelas,
porque piense Francisca al contemplallo
no que he venido a pie sino a caballo;
que no puede venir un Caballero
(Híncase de rodillas y vase poniendo las espuelas.)
si no tiene tantico de embustero.
Al entrar las correas se están fijas.
¿Qué? ¿No queréis entrar? ¡Acabad, hijas, ayudadme a seguir aqueste engaño,
que no os mando otra cosa en todo el año!
Ya se humanan, venciólas el cariño.
(Pórtese en pie.)
La nobleza está turbia sin aliño, (vv. 45-58)

225Esta mutación, sin embargo, no engaña a nadie. Las labradoras se mofan de él aludiendo al mal olor que despiden sus suelas —«¿No huele aquí a soletas viejas?» (v. 92)—, confiriéndole todo su sentido al oloroso origen del hidalgo de Olías, tema del que ya se habló (ver, supra, p. 26).

226Al ámbito festivo carnavalesco se adscriben los disfrazados de mujer, que protagonizan los equívocos basados en un cambio de vestimenta. Se encuentran en Los alcaldes II, en Los sacristanes burlados, en La jeringa y en Las manos negras. En todos los casos, salvo en el último entremés, el disfraz es el resultado de una burla ideada por una dama en contra de sus galanes que acaban requebrándose entre sí152.

227En Los gurruminos, el cambio de vestuario de los hombres, que salen «con delantales blancos, ruecas, y tras ellos el Alguacil»(A.E., p. 1034), es el resultado de un proceso en el que han demostrado estar dominados por sus mujeres. El delantal y la rueca, atributos femeninos que exhiben los gurruminos, expresan cómicamente lo que antes del prendimiento intentaban ocultar153.

228En Los hombres deslucidos, por el contrario, todos los papeles de hombres son desempeñados por mujeres vestidas de varón.

229Uno de los usos del vestuario que parece ser propio del entremés consiste en la aparición de personajes desnudos154^, en camisa o con ropa de levantarse155. Más divertidas aún son las piezas en que los personajes están forzados a desnudarse156. Los finales de El toreador don Babilés, de Los rábanos y la fiesta de toros y de El Cid explotan la caída fortuita de las calzas e insisten jocosamente sobre la ropa interior del personaje dejando ver una camisa llena de palominos, que debían de ser imitados con manchas de tabaco157.

4. Otros vestidos

230A diferencia de las metamorfosis relacionadas con un cambio de identidad, los disfraces que se consideran a continuación no dependen tanto del resultado de un proceso como de un dato de partida que enmarca al entremés en una perspectiva placentera, onírica o fantástica, de la que tampoco está ausente la mudanza y la transformación y que tiene en todos los casos un carácter grotesco158.

231Los refranes del viejo celoso cobra a este título especial relieve, pues da constancia, por vez primera, de que el entremés adopta una perspectiva que disloca «la atención de la lógica de la historia hacia la sorpresa y visualidad, hacia las máscaras extrañas»159^, convocando a escena a los entes imaginarios del refranero, dirigidos por Rincón:

Sale Rincón con botarga colorada, y un cohete encendido en la mano.
Sale Calaínos de francés, a lo gracioso.
Sale Juan de la Encina con ramas de encinas cubierto.
Sale Perico el de los Palotes, cargado de ellos.
Sale Maricastaña, de dueña.
Sale la Dueña Quintañona, con un rosario al cuello, con muletas.
Sale el Rey que rabió, amortajado, la cara blanquizca160.

232La metamorfosis de Rincón en botarga de carnaval abre el camino hacia la irrealidad en la que la aparición de las entelequias se materializa por el uso metonímico del disfraz, del que se desprenden ciertas asociaciones significativas.

233El traje de francés a lo gracioso que lleva Calaínos remite humorísticamente a los habitantes del país vecino, apuntando a su condición de mentirosos y enredadores161. Asimismo las tres últimas figuras, símbolos de la vejez, están dispuestas en orden creciente. Maricastaña va de dueña, como ha de suponerse que va también la Dueña Quintañona. Pero ésta se distingue de la anterior por integrar en su vestimenta un rosario que connota la hipocresía y unas muletas que subrayan su vejez162. La mortaja y la cara blanquecina del Rey que rabió culminan este desfile de vejestorios, connotando esta vez la muerte, antes del cuadro que con alegre regocijo cierra la obra.

234El atuendo de Perico de los Palotes y de Juan de la Encina se construye a partir de los nombres de estos personajes. Son los trajes que más se acercan a un tipo de fantasía que desarrollará Quiñones de Benavente y de la que se encuentran varias muestras en los textos examinados, entre los que se analizarán El mago, la Loa para la comedia «Un bobo hace ciento» y Los casamientos163.

235La perspectiva onírica de El mago se impone a partir del momento en que los dos Alcaldes quedan inmóviles con las varas en alto. La aparición de Salvador, que sale «con muchas luces en la cabeza» —A.E.B., p. 320—, desencadena el desfile de personajes vestidos de locos, de diablos y cubiertos de pieles de fieras:

Salen la Niña, Rufina, Contreras, Nájera, todos de locos, y cantan los cuatro, y vístenlos de locos como van cantando.
Salen Patata, Antonia, Catalina, Josefa, de demonios...
Pónenlos a los dos, dos vestidos de diablos.
Pónenle al Alcázar pintado en la cabeza.
Sale cantando Ana de Oro con una piel de tigre.
Blasco con una piel de gato montés.
Lobato con una piel de zorra.
Inés con una piel de onza.
Iñigo con una piel de lobo.164

236Si bien esta modalidad de disfraz entronca con el de las máscaras callejeras de Carnestolendas y del Corpus165^, su inserción dramática desborda la del simple desfile. En El mago, el uso de disfraces conocidos y habituales en la calle se ve enriquecido por los sucesivos efectos de transformación a los que se someten los dos alcaldes villanos y que atañen tanto a la adopción de distintos aspectos externos como a la imitación de objetos mecánicos evocados por medio de la gestualidad.

237Tiempo y Vida Humana en la Loa para la comedia «Un bobo hace ciento» salen acompañados por Edad de Oro, Edad de Plata, Edad de Cobre y Edad de Hierro cuyo disfraz se desconoce166. Sin embargo, Tiempo y Vida Humana salen vestidos respectivamente de ermitaño y de dama y abandonarán estos ropajes para transformarse en matachines:

Sale el Tiempo vestido de ermitaño.
Salen las Carnestolendas de matachín.

Vase desnudando el traje de ermitaño, como lo dicen los versos, y queda de matachín.
Vase desnudando [Vida], y queda de matachín.167

238Su metamorfosis acarrea varias consecuencias. Indica el cambio de tonalidad de una pieza iniciada como ilustración del paso del tiempo para imprimirle un enfoque decididamente cómico, en el que se afirma y se afinca el tiempo de la festividad, mientras que el ritmo alegre de los matachines la aproxima a su fin. Esta transmutación, además, en un complejo arabesco, se duplica al revelarse la identidad de los actores que protagonizan la loa. El Tiempo queda suspendido en su decurso porque lo simboliza Juan Rana, vestido de matachín, y la Vida es alegre porque la representa Bernarda:

matachín, que el Tiempo no es Tiempo;
matachín, que el Tiempo es Juan Rana.
………….
matachín, la Vida es alegre;
matachín, la Vida es Bernarda, (vv. 176-177; 190-191)

239Cosme Pérez y Bernarda Ramírez se transforman en emblemas de la despreocupación y de la alegría. Esta doble transmutación confirma que el Tiempo y la Vida, si son representados por ellos, sólo pueden ser los tiempos felices de la fiesta.

240La asociación que se establece entre el disfraz y el diálogo en Los casamientos juega con la materialización de frases hechas relacionadas con la temporalidad. Los billetes destinados a los futuros novios concluyen con la hora de la cita: «venid con el sol puesto» (v. 141); «habéis de venir, ved, con estrellas» (v. 147); «venid entre dos luces» (v. 155). El resultado de esta convocatoria nocturna se plasmará en el disfraz de los galanes:

Sale el del sol, puesto un sol en el sombrero.
Sale el tercero todo vestido de estrellas.
Sale otro con dos linternas al hombro, como cántaros de aguador, y muy grandes.168

241Todos estos disfraces están asociados con el carnaval, como lo están también los de Los locos de Toledo y los de El martinillo, en el que sale un loquero con su matapecados.

242El uso de máscaras se advierte en El retablo de las maravillas b, en que Pilonga lleva, en un primer momento, una máscara de nariz desmedida con la que hace cosquillas al Alcalde; en Las manos negras, Vallejo y Bernarda, además de sus disfraces invertidos, llevan máscaras que se quitan al final del entremés y en Las Carnestolendas, el Gracioso se pone una mascarilla para disfrazarse de negro.

243A pesar de no haber podido documentar elementos referidos al tocado de las damas, el examen de la documentación gráfica de las fiestas del Corpus celebradas en Madrid en los años de 1657, 1663,1667 y 1671, parece indicar que lo ridículo de la tarasca, mencionado por los dibujantes, no atañe al vestido siempre «al uso», «natural» «a la natural» o «al natural», sino a la deformación de la figura misma y a los adornos de su tocado: sombrero con campanillas, exceso de lazos y peinado liso, por ejemplo169. Quizá los llevaran las damas ridiculas del entremés.

Conclusión

244La caracterización fónica del personaje depende de la calidad de la voz del cómico que lo encarna. La habilidad del actor en el canto y en el recitado es esencial para la interpretación, a juzgar por las numerosas referencias que se incluyen en las loas de presentación de compañías. La imitación de la dicción de los tipos consagrados del entremés, en particular del Valiente y del Vejete, deja suponer que éstos, sin que se pueda afirmar tajantemente, tuvieran una caracterización fónica específica, pues la imitación exige un modelo perfectamente codificado.

245La intensidad alta constituye el rasgo marcado de la expresión fónica en el entremés, estableciéndose contrastes entre alto-bajo que favorecen la comicidad (Don Gaiferos y las busconas de Madrid). Entre los demás tonos marcados destacan la expresión de la agresividad, que cumple, a veces, una función dramática, ya que sirve de motor para la progresión de la acción (Las manos negras).

246El timbre de voz es significativo cuando se manifiesta en la confusión de voces masculinas y femeninas y ratifica el desajuste existente entre la apariencia del personaje y el sonido que éste emite (Los alcaldes II).

247Los diversos recursos estilísticos y dramáticos insertos en el diálogo (combinaciones de estilo indirecto y directo, apartes, repeticiones) obligan a modular la expresión fónica. Los efectos cómicos se producen por contraste (apartes) o por paralelismo (repeticiones monocordes o variadas).

248Las situaciones de fingimiento (usurpación de identidad, ocultación de sucesos) obligan a cambios de expresión. En estos casos, la fuente de la comicidad podrían ser la afectación y la exageración. Por otra parte, la inadecuación del tono a la situación también provocaría risa.

249La descompostura y la falta de armonía caracterizan la gestualidad de los personajes del entremés. Muchos de los gestos mimetizados de lo cotidiano (dar/tomar, sacar/meter, levantarse/sentarse) se hallan desviados en pro de la comicidad. La concentración y la repetición de estos gestos (La pedidora); los comentarios que suscitan (El examinador I); y las consecuencias sorprendentes que acarrean (caídas múltiples y encadenadas) producen indudables efectos cómicos.

250La gestualidad derivada de las convenciones sociales (reverencias, abrazos, cruces) las ridiculiza. La repetición, a veces orquestada, es uno de los mecanismos fundamentales para alcanzar la hilaridad (Las visitas). Además, las manifestaciones de cortesía son cómicas por improcedentes (La visita de cárcel) o por exageradas (La estafeta). La deformación del ademán es otra característica de la expresión gestual (El retrato de Juan Rana).

251Como sucede para el tono, la gestualidad del entremés expresa la agresividad. Los palos son una constante del teatro breve, y ningún personaje escapa de ellos. Por lo general, la agresividad física se manifiesta en personajes que se encuentran en situación de inferioridad. Todos los objetos sirven como instrumentos de castigo. Una de las fuentes de la risa procede de la arbitrariedad y encadenamiento de la distribución de los palos. Las vejaciones se complementan con los gestos insultantes y obscenos con que se obsequian los personajes.

252Los movimientos que inscriben a los personajes en el espacio escenográfico son eminentemente teatrales, en particular los que se realizan en las salidas y las entradas, cuyo carácter espectacular redunda en la comicidad. Las caídas acrobáticas, la imitación del movimiento de artificios mecánicos y la gesticulación grotesca mimetizando acciones que se encuentran fuera de su ámbito natural son otras tantas formas de significar la distancia que separa al entremés de una interpretación actoral verista.

253La mímica, en el entremés, traduce emociones primarias: el ansia de comer y de beber, el miedo, la ira, el llanto, pero también la alegría. La deformación del rostro se refleja en los visajes ridículos y espantosos, consecuencia del enajenamiento.

254La caracterización física del personaje es tributaria de la apariencia del actor que lo encarna. Por ello, resulta difícil comprobar la realidad corporal de los personajes. Sin embargo, existen contraposiciones cómicas, como las que se plasman en los rasgos viejo/joven y alto/bajo. La primera oposición tiene un carácter claramente literario, aunque, en el caso del Vejete, los rasgos físicos se materializan en un disfraz. En cuanto a la segunda oposición, destacan los juegos cómicos basados en la corta estatura del actor que encarna la máscara de Juan Rana. La gordura podría ser real en el caso de Miser Palomo. Las mujeres barbudas del entremés apuntan al ambiente carnavalesco.

255El vestuario del entremés tiene una función dramática, pues sirve para identificar los tipos, por lo menos, el Vejete, el Soldado, el Valiente. También sirve de indicador espacio-temporal, ajustándose en ello a una práctica dramática generalizada. Aunque se basa en la moda que rige en la época, el vestuario del entremés es más significativo cuando transgrede los cánones estéticos vigentes para provocar la comicidad. Los recursos utilizados para ello son la exageración (El guardainfante I), la inversión (El caprichoso en su gusto) y la confusión de elementos heterogéneos que caricaturizan a los personajes, restándoles el menor atisbo de credibilidad (Los enfadosos).

256La metamorfosis del personaje obra en la conversión de un tipo en otro (de dama a alguacil; de labrador a caballero). Va unida a cambios de identidad, para lo cual se selecciona un elemento significativo del vestuario del personaje que se quiere imitar (Las visitas), insistiendo en uno de sus componentes indispensables para aparentar lo que no se es (sombrero del Caballero de El examinador I; espuelas del Caballero de El hidalgo de Olías). Los disfrazados de mujer cuyo cambio de vestuario resulta de una burla, también están presentes en el teatro breve.

257Otros trajes se elaboran metónimicamente. Corresponden a personajes abstractos, entre los que destacan las entelequias de Los refranes del viejo celoso y de Las carnestolendas. Los nombres de los personajes (Perico de los palotes, Juan del Encina) y las frases hechas (Los casamientos) brindan el punto de partida de su indumentaria. Ello no impide que personajes simbólicos (Tiempo, Vida Humana) lleven, en un primer momento, trajes convencionales, para despojarse de ellos y convertirse en matachines o locos de carnaval. A este mismo ámbito festivo pertenecen los disfraces de animales (El mago, El astrólogo tunante).

258Todos los elementos que caracterizan al personaje en su dimensión escénica conforman un modo de representación grotesco, en el que el actor muestra que está actuando. Todo parece una convención (el tono, el gesto, el vestuario), que implica una forma de distanciamiento, tanto más risible cuanto más se afirma como juego.

259Las muecas, las contorsiones, la expresividad corporal se adaptan a la perfección a la poética del teatro breve, un teatro que no pretende representar la realidad tal cual y que no se puede escenificar sin enfatizar los efectos. La sobreactuación responde a un esquematismo y a una estilización en la que el actor está liberado de los lazos complejos que podría mantener con la realidad: el actor no se confunde con su papel y el espectador no se identifica con el personaje del que se ríe.

260La desproporción aberrante, la sobreactuación, el esfuerzo por subrayar los efectos de la expresión corporal, los juegos de fisonomía apuntan hacia un mismo sentido: el de la no verosimilitud propia del entremés.