«Consuela a un celoso, epilogando la serie de los amores»: Los saberes amorosos (¿impropios?) de Sor Juana Inés de la Cruz
p. 81-101
Texte intégral
1Salvo en casos contados, es prácticamente imposible determinar las causas que condujeron a un autor a escribir un texto cualquiera si el creador no indica explícitamente por qué escribe, e incluso en esos casos resulta complicado, especialmente en una época en la que la escritura, y en especial la poesía, es una herramienta de sociabilidad. Por eso, con independencia de si existió un referente real detrás de los sonetos de tema amoroso relacionados con la definición de amor salidos de la mano de sor Juana Inés, esos poemas se inscriben literariamente en una tradición dilatadísima de «fingimiento de amores», iniciada por el cancionero de Baena, cuando recomienda que para ser poeta y poseer las virtudes asociadas a esta condición, amén de una capacidad innata y de lecturas varias y experiencias diversas, es preciso «otrosí que sea amador e que siempre se preçie e se finja de ser enamorado; porque es opinión de muchos sabios que todo omne que sea enamorado, conviene a saber, que ame a quien deve e como deve é donde deve, afirman e dizen qu'el tal de todas buenas dotrinas... [es dotado]»1.
2Ya González Boixo2 señaló la pertenencia de Sor Juana a la tradición poética del amor cortés en la que, como en su sucesor, el petrarquismo, «el yo poético es el del amante arquetípico, es decir, el poeta asume la persona lírica del enamorado universal»3. Tenorio Trillo y Alatorre4 insisten con vehemencia en abordar la obra de la mexicana desde una perspectiva filológica rigurosa, lo que me parece un acierto, ya que Sor Juana estaba poniendo en práctica una destreza literaria que le permitiese alcanzar un reconocimiento literario y social, la adhesión a un canon contemporáneo establecido por la práctica poética, por más que se trate de una reescritura de los tópicos al uso, como bosquejó Sabat de Rivers5.
3No creo que hubiera nada casual en que Sor Juana escribiese varias composiciones de ese subgénero lírico que denominamos Definición de amor, un ejercicio de creación poética de dilatada existencia en el que un poeta demuestra su ingenio acometiendo la difícil labor de caracterizar un sentimiento tan universal como indefinible. Conviene tener presente sobre él que, aunque así la denominan los autores, y quienes las estudiamos6, perspicazmente Chas Aguión prefiere considerarlas descripciones, por dedicarse a «definir sus propiedades y condiciones, así como a exponer las consecuencias a que conduce en el alma del poeta enamorado»7. Coincide con el aristotélico, y muy posterior, punto de vista de Mayáns y Siscar que en su Retórica8 comenta, sobre el conocido soneto 126 de Lope («Desmayarse, atreverse, estar furioso»): «[…] la definición propia es la que descubre el ser de la cosa definida refiriendo sus principales atributos; el común a la cosa definida y a otra es el género de la definición; y el que solamente pertenece a la cosa definida es la diferencia». En ese grupo se podrían englobar unas cuantas composiciones cuatrocentistas, a pesar de que incumplen uno de los preceptos que marca Mayáns para este tipo de texto, el emplear metáforas o perífrasis, no ser breves, por ser prolijas y redundantes, ni claras9. Pero la mayor parte de las composiciones posteriores caen más dentro de la categoría de la descripción, que Mayáns analiza con el soneto de Lope, que separa de la definición indicando que ésta se ocupa de las causas, el por qué, mientras que la descripción es: «Un agregamiento de atributos, aunque sean accidentales, tomándolos de cualquiera de los tópicos o lugares comunes»10. E incluye entre éstas una categoría en la que: «se pueden considerar las cosas que preceden, acompañan y siguen»11; un ejemplo de este último tipo es el poema que reproduce atribuido, sin más noticia, «a un agudo aragonés»12: «Amor nace de holgura/que de esperanza se cría. / Es deleite que procura / el deseo que figura / la vista en la fantasía. /Sospecha lleva detrás, / temor le sale al través, / celos no le dejan jamás. / Mira, Amor, que gloria das/a quien se humilla a tus pies»13. Pero esa distinción, no muy estricta, en la que se superponen conceptos lógicos14 y literarios, tenía sus límites aún más desdibujados en el siglo de oro. En este sentido es de recordar el concepto de definitio conglobata que Maurer15 propone como estructura de numerosos textos siguiendo al retórico Martín de Segura: «Definitio vero conglobata quae multas eiusdem rei explicationes breues continet, valet multum ad amplificationem et fidem […] Hoc genus dicendi ad homines et res singulares laundando et vituperando solet apte accomodari»16. En la obra de Sor Juana hay ecos claros de aquella forma de entender y estructurar cómo caracterizar al amor:
«Que consuela a un celoso, epilogando la serie de los amores»
«Amor empieza por desasosiego,
solicitud, ardores y desvelos;
crece con riesgos, lances y recelos,
susténtase de llantos y de ruego;
doctrínanle tibiezas y despego,
conserva el ser entre engañosos velos,
hasta que con agravios o con celos
apaga con sus lágrimas su fuego.
Su principio, su medio y fin es éste;
pues ¿por qué, Alcino, sientes el desvío
de Celia que otro tiempo bien te quiso?
¿Qué razón hay de que dolor que cueste,
pues no te engañó Amor, Alcino mío,
sino llegó ya el término preciso?»17.
4En otro lugar es todavía más explícita su declaración de intenciones, como en estas redondillas:
5«En que describe los efectos irracionales del amor, racionalmente»:
«Este amoroso tormento
que en mi corazón se ve,
sé que lo siento, y no sé
la causa por que lo siento.
Siento una grave agonía
por lograr un devaneo,
que empieza como deseo
y pára en melancolía.
Y cuando con más terneza
mi infeliz estado lloro,
sé que estoy triste e ignoro
la causa de mi tristeza.
Siento un anhelo tirano
por la ocasión a que aspiro;
y cuando cerca la miro,
yo misma aparto la mano
[…]
No sé en qué lógica cabe
el que tal cuestión se pruebe:
que por él lo grave es leve,
y con él lo leve es grave.
Sin bastantes fundamentos
forman mis tristes cuidados,
de conceptos engañados,
un monte de sentimientos [...]»18.
6Esa caracterización, basada en una definición extrínseca –por los efectos que el amor produce en los sujetos que lo experimentan–, denota que sor Juana poseía un esquema mental de aproximación a esta cuestión en el que la pasión amorosa era analizada desde la óptica de un observador exterior, una actitud con ribetes de cientifismo que no es ajena ni a su época ni otros lugares de la obra de la poetisa mexicana19.
7En ocasiones es aún más clara en su discurso su forma de proceder, como en las décimas donde:
8«Defiende que amar por elección del arbitrio, es solo digno de racional correspondencia»:
«Al amor, cualquier curioso
hallará una distinción:
que uno nace de elección
y otro de influjo imperioso.
Éste es más afectuoso,
porque es el más natural,
y así es más sensible: al cual
llamaremos afectivo;
y al otro, que es electivo,
llamaremos racional.
Éste, a diversos respetos,
tiene otras mil divisiones
por las denominaciones
que toma de sus objetos.
Y así, aunque no mude efetos,
que muda nombres es llano:
al objeto soberano
llaman amor racional;
y al de deudos, natural;
y si esa amistad, urbano.
Mas dejo esta diferencia
sin apurar su rigor;
y pasando a cuál amor
merece correspondencia,
digo que es más noble esencia
la del de conocimiento;
que el otro es un rendimiento
de precisa obligación,
y sólo al que es elección
se debe agradecimiento.
Pruébolo […]»20.
9Esa casuística que traza ligeramente Sor Juana no es de su invención sino que refleja teorías al uso en la época, como apunta Pascual Buxó21 al situar esta copla en la órbita de la neoescolástica, y de un debate filográfico como los que encontraremos más adelante en La Galatea y en autores como Lope22. El compromiso de la mexicana con esa forma de entender las pasiones humanas está presente por doquier en su obra lírica, como en otro poema:
10«Décimas que demuestran decoroso esfuerzo de la razón contra la vil tiranía de un amor violento»:
[...] Tienes grandes señorío;
pero tu jurisdicción
domina la inclinación,
mas no pasa al albedrío;
y así, librarme confío
de tu loco atrevimiento :
pues aunque rendida siento
y presa la libertad,
se rinde la voluntad,
pero no el consentimiento.
En dos partes dividida
tengo el alma en confusión:
una, esclava a la pasión,
y otra, a la razón medida.
Guerra civil, encendida,
aflige el pecho, importuna:
quiere vencer cada una,
y entre fortunas tan varias
morirán ambas contrarias,
pero vencerá ninguna […]23.
11La antigüedad de este ejercicio de ingenio está atestiguada por la existencia de algún epigrama neolatino del siglo XIII que busca, como si fuese un ejercicio académico, abordar la caracterización de este sentimiento siguiendo el patrón de la definitio conglobata, como señalé que proponía Maurer24 siguiendo al retórico Martín de Segura. Por esa senda avanza la definición atribuida a Juan de Garlandia:
Dica quid sit amor? Amor est insania mentis,
Ardor intes[t]inus, insaciata fames,
Dulce malum, bona dulcedo, gratissimus error:
Absque quiete labor, absque labore quies25.
12Posteriormente se encuentra en distintas literaturas europeas modernas, desde la provenzal a la anglosajona o la italiana26, como señalan Morrás o Maurer27. Su extenso empleo llegó al grado de incorporarse a textos más amplios, poéticos28 o abiertamente burlescos29, como en la Repetición de amores de Lucena, un tratado, como señaló Cátedra30, diseñado para unos lectores universitarios31 y, tal vez, femeninos. Las palabras de Lucena no dejan duda de cuál es su intención:
13Amor, como dize Séneca en sus tragedias, no es otra cosa sino una gran fuerza del pensamiento y un blando calor del ánimo que se cría en los mozos por luxuria, y occio, y grande habundancia de bienes. Por donde paresce que, si cría solamente en los mozos, que devríen sepultar bivos a los viejos que lo fuessen. Al qual asimesmo yo doy diffinición de aquesta manera:
Es amor una sangría
y un dulçor dissimulado
que se abre con alegría
y se cierra con cuydado;
es de yel un bocado
que se traga como miel;
es como pelo herizado
que haze estar colgado
el brazo por causa dél32.
14Más adelante se incorpora al teatro y no ya solamente en Lucas Fernández, como recogí33, sino incluso en Torres Naharro, en su Comedia Aquilana34, o en la compleja Questión de amor35, por no mencionar el teatro barroco, en el que abunda36. Con todo, siguió siendo una materia especialmente apta para poetas líricos, por razones obvias, aunque se compadeciera no sin alguna adaptación con los parámetros de la nueva poesía italianizante; como explica Ruiz Pérez en su edición de Boscán37, la utilidad que impregnaba la poesía por naturaleza en la edad media, heredada del mundo clásico, presuponía su condición de producto de verdaderas experiencias, lo que debería haber chocado con el rechazo de la poesía petrarquista a la utilidad inmediata y su substitución de la verdad como objetivo por una figura tácitamente aceptada sustentada sobre el «yo poético» en el que se asienta la historia y la posible enseñanza que se desprenda de ella. Por estas razones que enuncia Ruiz Pérez pudo continuar empleándose la eficaz y verista definición, o descripción, del amor.
15El autor en quien se percibe la transición es Boscán, que describe con definiciones los efectos del amor con perspectiva harto medieval en sus «Obra llamada Ospital de amor […]»38, «Mar de amor de Boscán»39 y, más largamente, en «Las obras de Boscán a un cavallero haziéndole Boscán saber qué cosa es amor»40. Desde aquí los autores que se pueden citar como autores de definiciones de este estilo son numerosísimos; no faltó a probar fortuna con su composición casi ninguno de los grandes poetas de aquel tiempo, de Camões41 a Quevedo42 pasando por Lope43 o el Conde de Villamediana44, y otros menores como Cristóbal de Mesa45.
16Incluso Juan Díaz Rengifo, por seguir empleando el pseudónimo bajo el que se ocultaba su hermano Diego García Rengifo (SJ), incluye una definición de amor en su Arte poética (1592), señaló Maurer46, como ejemplo del soneto doble, que añade un verso heptasílabo tras cada verso impar de los cuartetos y otro después del segundo de los tercetos. Se trata de una reescritura de un soneto de Diego Hurtado de Mendoza47, aunque también se atribuye a Figueroa48:
Hurtado de Mendoza | Díaz Rengifo (pero García Rengifo) |
Amor, lazo en arena solapado, | Amor es lazo en tierra solapado, ladrón dissimulado, |
león junto al camino agazapado, | león junto al camino agaçapado, de hambre fatigado, |
celada de contrarios tras de sierra, | celada de enemigos en la sierra, fingido lamentar de crocodilo, candela sin pavilo, |
candela fabricada sin pabilo, | de lana por torcer delgado hilo, engaño manifiesto y deleitable, calentura incurable, |
17Que se acabó convirtiendo en un tipo de poema muy popular no sólo se aprecia por la extensa nómina de autores que cultivan este tipo de texto, sino también por cómo algunos autores lo insertan en marcos más amplios en ocasiones con finalidad diversa que trasciende la de la simple exhibición de destreza. En La Galatea51, sobre la que llamó la atención ya Maurer52, Lenio la utiliza para execrar el amor, aunque forme parte, como Trabado Cabado53 precisa, de un debate más extenso sobre la esencia del amor con raíces bembianas en el que el otro contendiente también emplea ese molde poético al glosarlo en su respuesta54. El debate vuelve más adelante con otros protagonistas pero igualmente tópico55, y de nuevo hacen su aparición otras definiciones56 empleadas por el execrador del amor a las que siguen las de su defensor, que también emplea, amén de argumentos dialécticos, el mismo mecanismo poético con marcados paralelismos constructivos y de razonamiento57.
18No se le escapará al lector atento que los ejemplos propuestos hasta el momento pertenecen a autores e impresos de la metrópoli; claro está que los libros pudieron hacer las Américas en el equipaje de algún viajero o ser simplemente exportados por algún librero, pero por eso es más interesante la aparición de dos testimonios, uno, indirecto, el de Gutierre de Cetina58, quien entre 1546 y 1554-1557 realiza dos viajes a México y escribe textos varios que López Bueno59 supone que se debieron reunir en el autógrafo perdido de la copia más importante conservada de las obras del autor, copia en la que aparecen dos definiciones, una de amor y otra de la esperanza de amar, que asume la disposición e imaginería de la anterior60:
19El otro testimonio, este sí tangible, es una sección del cancionero novohispano manuscrito titulado Flores de baria poesía (ca. 1543-1577), ahora estudiado por Rodríguez Mosquera61, el Libro segundo en el qual se contiene todo lo que se pudo recoger de amores, en el que, tras presentar a Amor como un cupido que produce efectos contrapuestos en dioses y mortales, se advierte contra él. Y para ello el autor recoge a continuación cinco definiciones de amor: los sonetos 63,64 y 6562, la octava 67 y la misma glosa 6863, todas ellas sin una rúbrica que aclare su contenido, posiblemente por tratarse de un tipo de texto de sobra conocido.
20Me parece muy relevante también para la pesquisa que nos ocupa en relación con Sor Juana Inés recordar la aparición de una definición en los Diálogos de Palatino y Pinciano de Arce de Otálora, un letrado jurista que recoge en un extenso diálogo de mediados del XVI todo tipo de materiales que resultan propios para su propósito entre crítico y lúdico, como Ocasar Ariza ha caracterizado el proceso de constitución complejo del texto64. En la estancia VII de la jornada décima65 recoge su autor una anécdota de galanes de monjas que da una idea de la condición de juego de ingenio, y de su aceptación, de este tipo de textos. Los protagonistas del Coloquio visitan a unas monjas Clarisas en el convento de la orden en Tordesillas, con intención de establecer inapropiadas relaciones66. Cuando tienen ocasión, inician el galanteo con juegos poéticos tan conceptuosos como tradicionales, de la órbita de la poesía cancioneril, entre los que se incluye el recitado de una definición67 que Palatino, uno de los interlocutores, atribuye a Juan de Mena:
Amor es un medio de dos corazones
que la voluntad que estaba no junta.
Su dulcedumbre concorda y ayunta
haciéndoles una sus dos opiniones
y danto tal parte de sus aficiones;
a los amadores, sin gozo cadena;
a los amados, deleite sin pena;
a los menos méritos, más galardones68.
21Su compañero de aventuras protesta de la condición antigua del texto y le pide, con estudiada treta para seguir el asedio amoroso, que le dé la suya propia, lo que Palatino se apresta a hacer para seguir con el galanteo. No menciona quién es el autor, aunque sea obra del poeta cancioneril Cartagena, según recuerda Gómez69 por su adscripción en el Cancionero general:
Es amor, donde se esfuerça
su fuerça no resistida,
una poderosa fuerça
del forçado consentida,
batalla nunca vencida […]70.
22Los jóvenes perdularios aspiran, mediante ese saber amoroso, a conseguir un objetivo práctico muy diferente del que persigue Sor Juana, pero similar en cuanto que se trata de alcanzar un reconocimiento por parte del oyente de estos textos de tanto éxito. Al margen de la anecdótica y llamativa coincidencia del espacio conventual y la definición de amor, no estaban muy lejos los «galanteos de palacio»71, divertimentos literarios en torno al tema del amor, practicados en múltiples cortes y círculos literarios en varios espacios y tiempos.
23No es de extrañar que Sor Juana se viese inmersa en esas actividades comunes72; las formas que adquiere la socialización femenina a lo largo de los siglos, y en especial en el siglo de oro, son un fenómeno que va siendo sometido a examen en los últimos tiempos. Anne J. Cruz73 ha estudiado la compleja relación existente en la España peninsular en el siglo XVII entre los libros y las mujeres pertenecientes al estamento superior de la sociedad española, para concluir que la experiencia de lo literario a menudo tuvo lugar en el espacio de bibliotecas que eran posesión de parientes masculinos, cuyo género dirigía materiales –tipos de texto– y formas de lectura –valoraciones–, que determinaban el conocimiento heredado por las mujeres y la valoración de qué difundir y cómo; aunque Sor Juana perteneciera a un espacio geográfico y social distinto, creo que en su caso se reprodujeron similares condicionamientos de recepción, valoración y reproducción de temas y formas literarias. Los conventos constituyeron espacios de formación literaria para las mujeres de la edad moderna. Si Sor Juana participó de este hecho, también lo hicieron sus compañeras, creando una atmósfera en la que intercambios poéticos como los que he empezado a estudiar no fueran una rara avis.
24Es conocida la problemática que rodea a la sociabilidad femenina de este tiempo por su vulneración del dictum paulino de la Carta a los Corintios (I, 14, 34). Aunque parezca paradójico, los conventos fueron espacios que permitieron dar salida a la escritura femenina, relacionada o no con la religión, a pesar de lo exacerbado de la censura misógina que padecían sus habitantes. Los distintos recursos y mecanismos74, que abarcan desde el cultivo de la devoción a la participación en la difusión de mensajes contrarreformistas o la exégesis devota y ortodoxa, dieron cancha a la creatividad femenina, no sin ponerle cortapisas nacidas de esa concepción misógina. A ese cercenamiento de la libertad femenina en Sor Juana se añadió además su condición criolla, conflictos y problemas de cuyas dimensiones dan cuenta Stephanie Kirk75 y Elizabeth Howe76, que terminaron con el aislamiento y el silencio de Sor Juana, pero no sin antes realizar una defensa de su privacidad frente a la censura del confesor, proporcionándonos una perspectiva muy interesante de cómo entendía su actividad poética Sor Juana, como una forma de ocio que era parte importante de su vida social privada. Sor Juana creo que no desarrolló su conocimiento por medio del proceso de la experiencia del amor que estudia Adrienne Martin77 en algunas comedias de Lope de Vega y sus protagonistas. Más bien persiguió integrarse, seguir integrada, participando en los acontecimientos literarios y sociales que forman ese entramado de relaciones nacidos de las nuevas circunstancias sociales y culturales que bosqueja Albert78 y que había comenzado en el siglo anterior, como señala Graña Cid79.
25Parece que la actividad lírica de Sor Juana se orienta por esa transformación de la sociabilidad desde modelos más asentados y sancionados socialmente hacia «un trato “buscado y elegido, no reglado ni obligado”, más informal […]»80. Pero ello no quiere decir, como apunta Gelz, que se abandonaran formas y temas que habían sido habituales en academias o círculos literarios y/o cortesanos, y fuera de ellas, como hemos visto a través de Arce de Otálora y sus galanes de monjas; se trata de esa forma de pasatiempo, anejo a la eutrapelia, cuya presencia remonta incluso a academias italianas81 y que se podría identificar con lo que Covarrubias entiende por juego:
[…] un entretenimiento, o pasatiempo necesario a los hombres que trabajan con el entendimiento para recrearse, y poder volver a tratar con nuevos bríos las cosas de veras. Este se toma ordinariamente después de comer, o cenar, con buena conversación de cosas que nos alegren y nos hagan reír, con moderación, y templanza, sin perjuicio de nadie, como se usaba entre aquellos antiguos sabios, cuyas pláticas y conversaciones dieron argumento a libros que están escritos de mucha erudición82.
26Así se entiende que en un cartapacio poético, el de Francisco Morán de la Estrella (ca. 1581-1582) se reúnan reflexiones escolásticas sobre el amor como las de Fray Jerónimo Martón83 que en ocasiones se aplican a letrillas populares84, que glosan por ese tenor:
Glosa d[e] F[ray] J[erónimo] M[artón]
Es amor una quietud y ocio.
de una y otra voluntad;
es una conformidad
de tan suprema virtud
que de dos haçe unidad.
Con esta Gileta en mí
hiço effecto tan entero
que por ella me perdí.
Y pues para ella nasçí
yo solo a Gileta quiero.
Yo solo soy su captibo,
ella sola me da gloria,
y así con esta victoria
yo solo la tengo al vivo
retratada en mi memoria.
Como es de las vellas vella,
no ay perfectión que no tenga.
Yo solo é dado en querella,
yo solo adoro esta estrella,
quiera quien quisiere a Menga.
Tan supremo en exçelencia
tiene Gileta el subjeto,
tan acabado y perfecto
que la raçional potençia
la quisiera por objeto,
Ella sola es el thesoro,
yo solo soy el minero,
yo solo por ella lloro,
yo solo a Gileta adoro,
yo solo por ella muero.
Y si siendo más perfecta
que quantas Dios á criado
yo solo la é adorado,
es que no quiere Gileta
más que un solo afiçionado.
No quiere más de una fee,
y ésta sea qual convenga,
y porque en mi alma la vee
conténtase y diçe que
lo demás allá se avenga85.
27La bibliografía sobre Sor Juana crece sin parar; hasta su apellido está sometido a revisión86, por lo que no me parece descabellado proponer una lectura alternativa de una parte de su obra. Sor Juana participa de un asentado hábito creativo de nuestros poetas clásicos, la escritura de definiciones de amor. A tal punto debieron ser abundantes que Juan de Jáuregui consigna en una que recoge en sus Rimas (1618):
Es el amor un desdén
en todo a sí mismo igual,
do siempre reside el mal
para lisonjas del bien.
[...]
Digo que el Amor, en suma,
es, aunque nadie lo crea,
cuanto quisiere que sea
cualquier disparada pluma87.
28El quid de la cuestión está en esa última estrofa, que otra editora, Ferrer de Alba vincula con la costumbre de cerrar este tipo de texto con una síntesis del tema planteado88. En este caso entronca con la censura de la inventiva de los malos y abundantes poetas, como aquellos de los que Cervantes se burla89 y que se lanzan a componer variaciones sobre este manido tópico y esquema; de hecho, en Jáuregui, como señala Bravo Vega90, se trata de una reminiscencia, crítica, de una construcción gongorina en la que se puede apreciar la nacionalización de algunos tópicos originariamente petrarquistas como éste91, manifestación más de la pervivencia y adaptación de poemas y moldes de la que vengo hablando con intención de presentar las señas de identidad que caracterizan a la poesía en boga92.
29En definitiva, Sor Juana quiso demostrar una vez más que su condición femenina no estaba reñida con el ejercicio intelectual y la creación literaria, mostrando lo absurdo de considerar impedida a la mujer para el pensamiento abstracto y sintético, manido tópico imperante desde la Edad Media hasta tiempos bien recientes, como resumió Blay Manzanera93 (1999: 357-358). Sus definiciones de amor desdicen, como si no hubiera sido suficiente su erudición y capacidad creativa del Primero sueño, a quienes repetían unos cansinos argumentos misóginos; por eso, como propone Cortijo Ocaña94, Sor Juana incluye en su Respuesta a Sor Filotea de 1691 un catálogo de mujeres ilustres entre las que se encuentra Falconia Proba, autora con quien se identificaría la mexicana, que también tuvo que luchar por ser respetada y reconocida en el mundo hostil hacia la mujer del siglo IV d. C. La realidad se encargó de desmentir semejantes afirmaciones en momentos y lugares distintos, aunque fuese en México donde la labor intelectual de Sor Juana, y otras monjas mexicanas, como exhuma Luciani95, demostraran lo absurdo de semejantes delirios misóginos por vía del cultivo de las más selectas manifestaciones artísticas e intelectuales de su tiempo.
Notes de bas de page
1 Cancionero de Baena, ed. B. Dutton & J. González Cuenca, Madrid, Visor, 1993, p. 9. Evidentemente, Baena se refiere a un sentimiento que posee los valores espirituales que estudian S. Gutiérrez García & M. Souto Espasandín, «Contextualización histórica e ideológica de la lírica cortés: el léxico del sufrimiento amoroso y el pensamiento cristiano», Estudis romànics, 27 (2005), p. 147-160, en la lírica cortés.
2 Véase la introducción de Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía Lírica, ed. J. C. González Boixo, Madrid, Cátedra, 2000, p. 47-50.
3 Véase A. de Colombí-Monguió, Petrarquismo peruano: Diego Dávalos y Figueroa y la poesía de la «Miscelánea austral», Londres, Tamesis, 1985, p. 152, apud González Boixo, op. cit., p. 49. Una compilación de las perspectivas establecidas sobre el tema del amor en la lírica de Sor Juana en J. Pascual Buxó, Sor Juana Inés de la Cruz: lectura barroca de la poesía, Madrid, Renacimiento, 2007, p. 247-272.
4 M. L. Tenorio Trillo, «En torno a Lírica personal, de Sor Juana», Nueva revista de filología hispánica, 59.2 (2011), p. 553-572 y A. Alatorre & M. L. Tenorio Trillo, «Una enfermedad contagiosa: los fantaseos sobre Sor Juana», Nueva revista de filología hispánica, 46 (1998), p. 105-121.
5 G. Sabat de Rivers, «Veintiún sonetos de Sor Juana y su casuística del amor», S. Poot Herrera (ed.), Sor Juana y su mundo. Una mirada actual, México, Universidad del Claustro de Sor Juana, 1995, p. 397-445, p. 441-passim.
6 C. Maurer, «Hacia una tipología de las [definiciones] en la poesía de los siglos XVI y XVII», B. Dutton & V. Roncero López (ed.), Busquemos otros montes y otros ríos. Estudios de literatura española del siglo de oro dedicados a Elias L. Rivers, Madrid, Castalia, 1992, p. 167-184; M. García-Bermejo Giner, «Algunos aspectos de la definición de amor en la poesía cancioneril castellana del siglo XV», en A. Collado & V. Roncero (ed.), Nunca fue pena mayor. Estudios de literatura española en honor a Brian Dutton, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, p. 275-284 y E. Sarmati, «Definiendo el amor: L’amore como coincidentia oppositorum in Quevedo, Lope e Lorca, alla luce dei cancioneros quattrocenteschi», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, 4 (2001), p. 49-68.
7 A. Chas Aguión, «El amor ha tales mañas. Descriptio amoris en la poesía de cancionero», Cancionero general, 2 (2004), p. 9-32, p. 9; véase también del mismo autor Categorías poéticas minoritarias en el cancionero castellano del siglo XV, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2012.
8 G. Mayáns y Siscar, Rhetorica, Valencia, Josef i Thomas de Orga, 1786, vol. I, XXI, p. 104-131, en especial p. 105-106.
9 Mayáns y Siscar, op. cit., p. 129 y 130.
10 Mayáns y Siscar, op. cit., p. 105-106.
11 Mayáns y Siscar, op. cit., p. 109.
12 Véanse las distintas atribuciones en varios cancioneros en Chas Aguión, «El amor ha tales mañas, op. cit., p. 28.
13 Mayáns y Siscar, op. cit., p. 119-120.
14 Véase su análisis en J. Velarde Lombraña, Historia de la lógica, Oviedo, Universidad, 1989, p. 45-48, p. 103-passim.
15 Maurer, op. cit., p. 171.
16 Martín de Segura, Rethorica institutio in sex libros distributa, Alcalá de Henares, Juan Íñiguez de Lequerica, 1589, fol. 25r-v.
17 Cito siempre a Sor Juana por las Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz I: lírica personal, ed. A. Alatorre, México, Fondo de Cultura Económica, 1951, No 184, p. 297-298.
18 Sor Juana, op. cit., No 84, p. 213-214, v. 1-16 y 41-45.
19 Véase D. Puccini, Una mujer en soledad: sor Juana Inés de la Cruz, una excepción en la cultura y la literatura barroca, Madrid, Anaya, 1996, p. 57-110. Recuérdese el romance en el que, como reza el epígrafe que lo precede, «Discurre con ingenuidad ingeniosa sobre la pasión de los celos. Muestra que su desorden es senda única para hallar el amor, y contradice un problema de don José Montoro, uno de los más célebres poetas de este siglo» en Sor Juana, op. cit., No 3, p. 9-17.
20 Sor Juana, op. cit., No 104, p. 242-243, v. 1-31.
21 Pascual Buxó, op. cit., p. 266.
22 Véase al respecto el recorrido sintético de J. Fernández, «El amor y sus definiciones en la obra de Lope de Vega», en C. Strosetzki (ed.), Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Münster 20-24 de julio de 1999, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2001, p. 531-539, por aquellos textos que encarnan sus puntos de vista, cambiantes, en función de su situación vital.
23 Sor Juana, op. cit., No 99, p. 234-235, v. 11-30.
24 Maurer, op. cit., p. 171.
25 P. Meyer, «Mélanges de poésie anglo-normande», Romania, 4 (1875), p. 370-397; la pieza de John de Garland en p. 384. J. Thomas, «Un art d’aimer du XIIIe siècle», Revue Belge de Philologie et d’Histoire, 36 (1958), p. 786-811, que la recoge completa, pone en duda esa atribución. El procedimiento de la definición, con intención satírica, está también muy extendido; conservamos, por ejemplo, un poema neolatino misógino en un códice de la Catedral de Huesca, en el vuelto del Índice de Los comentarios de Iohannes Andree al libro VI de las Decretales, publicado por M. D. Barrios Martínez & M. J. Montaner Zueras, «Poesía goliárdica en España: algunos poemas como muestra», Alazet, 2 (1990), p. 55-66, p. 56 y p. 58-59: «Nota proprietates mulierum / Mulier est hostis dulcis, amicus amarus, / amicitia pessima, ineffugabilis pena, / malum necessarium, naturalis temptatio, / desiderabilis calamitas, delectabile, / detrimentum, domesticum periculum, boni / natura, mali colore deputata, janua diaboli, / expulsio paradisi, delicti mater, corruptio / legis eterne, hominis confusio, insaciabilis / bestia, continua sollicitudo, indesinens/pugna, cotidianum dampnum, domus tempestatis, / castitatis inpedimentum, viri / naufragium, adulteri vas, preciosum prelium, /animal pessimum, pondus gravissimum,/aspis insanabilis, humanum mancipium, / amor debilis, origo litium, fornes mendacii, / ad omnem zelus causam inveniens […]». La forma epigramática explica la pervivencia de este tipo de definiciones; por ejemplo, un universitario como Francisco Morán de la Estrella la recoge en su Cartapacio poético: «Nil amor est aliud nisi turpis et negra voluptas. / Nil nisi dulçe malum, nil nisi triste vonum. / Diminuit famam, fatis melioribus obstat, / exiguo magnas tempore perdis opes» (ed. R. A. DiFranco, J. J. Labrador Herraiz & C. Á. Zorita, Madrid, Patrimonio Nacional, 1989, § 84, p. 43).
26 A Giacomo da Lentini se le atribuye un soneto que comienza: «Amor è un[o] desio che ven da core / per abondanza di gran piacimento; / e li occhi in prima genera[n] l’amore / e lo core li dà nutricamento», en Antología de la antigua lírica italiana (de los primeros textos al Dolce Stil Novo), ed. C. Alvar & J. M. Lucía Megías, Madrid, Sial, 2008, p. 50. En otros textos se insertan otras breves definiciones, como en «Ancor che l’aigua per lo foco lassi», de Guido delle Collonne (op. cit., p. 54, v. 24-27): «[…] Amor è uno spirito d’ardore, / che non si pò vedire, / ma sol per li sospiri / si fa sentire in quel ch’è amadore». Más completo es el soneto que Cino da Pistoia dedicó al tema: «Amore é uno spirito ch’ancide, / che nasce di piacere de bèn per sguardo, / e fere ‘l cor su como face un dardo, / che l’ altre membra distrugge e conquide […]» (op. cit., p. 320). E. M. Carrillo Bermejo, El significado del Amor Cortés en la literatura española hasta el siglo XVII, Nijmegen, Katholieke Universiteit, 2003, p. 193-200, recoge varios testimonios de textos ingleses y españoles (de María de Zayas, Eugenio Gerardo Lobo y otros) que ponen de manifiesto la extensión espacial y cronológica del tipo de texto.
27 Véanse M. Morrás en su edición de Jorge Manrique, Poesía, Madrid, Castalia, 1992, p. 114 y Maurer, op. cit., p. 173-174 y p. 180-181.
28 Por ejemplo, en el diálogo poético de Pedro de Cartagena «Otra obra suya en que introduze interlocutores: El dios de Amor y un enamorado» se emplea para describir a la deidad: «el que dizen dios de Amor / éste deve ser sin dubda; / éste es cierto quien ordenada / que tengamos por muy buena / la vida mala y cruel, / éste deve ser aquél / por quien ay gloria en la pena. // Éste es quien haze y deshaze / todo nuestro bien y mal, / éste es el rico caudal / que al desseo satisfaze; / por quien es bien empleado / qualquier penoso cuidado / que nuestro sentido prueve, / porqu’en su gloria s’embeve / la pena que nos ha dado», Poesía, ed. A. M. Rodado Ruiz, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha-Ediciones de la Universidad de Alcalá, 2000, p. 145, v. 30-45.
29 Por ejemplo, en las «Conclusiones de amor dirigidas a un caballero viejo y muy enamorado», resumidas y con un estudio de conjunto en F. Layna Ranz, «La disputa burlesca: origen y trayectoria», Criticón, 64 (1995), p. 7-160, p. 72. Fueron editadas por J. M. Blecua, Cancionero de 1628. Edición y estudio del Cancionero 250-2 de la Biblioteca Universitaria de Zaragoza, Madrid, [s.i.], 1945, p. 396-399; aunque no son poesía, el sentido es muy próximo a las composiciones que vamos revisando: «El amor, dexadas aparte las difiniciones de la doctora sutil y madre nuestra Celestina, y las del maestro Ouidio y del obispo ablador Garrido, es vna passión del alma o cuerpo, que entra por los ojos, sin sentirse hiere el coraçón y de recudida a bolsa. Es raio que abrasa el espíritu, dexando la corteça de la carne pasto de la jente baldía, póluora secreta, lima sorda, hechiço del entendimiento, nube de la raçón, benda de los ojos, a veçes ayre y a ratos fuego. Al fin, es vna quinta esencia, compuesta de la cualidad de los quatro elementos».
30 P. M. Cátedra, Amor y pedagogía en la Edad Media, Salamanca, Universidad, 1989, p. 126-passim.
31 Pasado el tiempo, López Maldonado en su Cancionero (1586) daba cuenta de ese impulso académico cuando señalaba los orígenes de la larga definición con la que encabeza su cancionero: «La difinición de Amor / según el Ovidio advierte / es ser una dulce muerte / y una vida con dolor. / Un acuerdo y un olvido / dice, y un mundo al revés, / que hace no ser lo que es: / y ser lo que nunca ha sido. // Y aquel famoso León, / por sobrenombre el Hebreo, / dice que Amor es deseo / de figura posesión. / Una lenta calentura / que quema hasta el postrer hueso, / y que al más maduro seso / condena a mayor locura. // Mario Equícola también / con su ingenio celestial, / dice que Amor es un mal / agradecido por bien, / una sabrosa dolencia, / que así agrava los sentidos / que, cuando más adormidos, / entienden mejor su ciencia. // Otras varias opiniones / hallo en aquesta cuistión, / que aunque loca y sin razón, / contiene cuerdas razones. / Cual más, cual menos estiende / esta amorosa materia, / diciendo que en esta feria / pierde más quien más entiende. // Y aunque pudiera quedarme, / con opiniones tan altas / y escusarme de las faltas, / de que ya siento acusarme / , todavía determino / pintar a Amor por figuras, / que para decir locuras / no tomo muy mal padrino», Cancionero, Madrid, Guillermo Droy, 1586, fol. 1r-v. Véase A. M. Maldonado Cuns, «La Definición de amor según López Maldonado», en Líneas actuales de investigación literaria. Estudios de literatura hispánica, Valencia, Universidad, 2004, p. 271-280, p. 273, sobre el uso de la composición en una sesión de la valenciana Academia de los Nocturnos el 15.04.1592, así como las fuentes empleadas por el autor en su composición, que interpreta como producto de un deseo de renovación (p. 279). Curiosamente, parte de las autoridades empleadas por el escritor coinciden con las que Cervantes usa en La Galatea en los pasajes que revisaré más adelante. La definición mediante contrarios que utiliza Rojas en su Tragicomedia de Calisto y Melibea poniéndola en boca de Celestina en el auto décimo para informar a Melibea del origen de su mal, remonta a Petrarca (De remediis, I, 69) – aunque es posible que también a otros autores del XV, como recogen Rico et alii en su edición (Barcelona, Crítica, 2000, p. 681-682) –: «Es un huego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce amargura, una delectable dolencia, un alegre tormento, una dulce y fiera herida, una blanda muerte» (p. 226); más adelante será Pleberio quien emplee una alusión a la celebérrima definición de amor de Jorge Manrique, Poesía, ed. V. Beltrán Pepió, Barcelona, Crítica, 1993, p. 55-57, para diagnosticar el origen del suicidio de su hija: «Pero ¿quién forzó a mi hija a morir sino la fuerte fuerza de amor» (p. 343). Véanse los antecedentes petrarquistas de esta fórmula en F. Rico, «De Garcilaso y otros petrarquismos», Revue de Littérature Comparée, 52 (1978), p. 325-338, p. 331-334, con una interpretación renovadora en Carrillo Bermejo, op. cit., p. 31-149, quien propone que proceden no sólo del influjo literario del poeta de Arezzo sino también de la proximidad del amor como sentimiento a experiencias inefables de naturaleza próximo a lo místico.
32 Luis de Lucena, «Repetición de amores», ed. M. García-Bermejo Giner, en P. M. Cátedra (ed.), Tratados de amor en el entorno de «Celestina» (Siglos XV-XVI), Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2000, p. 93-160, p. 134.
33 García-Bermejo Giner, op. cit..
34 Extraigo algunos versos de la larga definición (v. 1732-1786): «Es mi mal / una herida mortal / que yo mesmo me la di, / y una ponzoña real / que por los ojos bebí […] y un fuego que no se apaga, / y una pasión sin abrigo; / y una hiel / tan dulce como la miel / sacada de los panales […] y un placer sin alegría, / y una manera de muerte / que cualquier se la querría», Bartolomé de Torres Naharro, Teatro completo, ed. J. Vélez-Sainz, Madrid, Cátedra, 2013, p. 876-878, v. 1732-1736, 1745-1749 y 1754-1756. También Timoneda la empleará en las coplas con las que cierra su Farsa llamada Trapacera (1565) recogida en su Turiana en la cual se contienen diversas comedias y farças muy elegantes y graciosas, con muchos entremeses, y passos apazibles, Valencia, Librerías París-Valencia, 1979, sin paginación: «Es amor si a vos os place / cualquier de vuestros despojos […] // Es una pasión unida a / a vuestro ser natural, / es una llaga escondida / de un efecto […]».
35 El pastor Quiral pasa de ser un ignaro en materia amorosa a impartir doctrina: «Un mal es que s’entra por medio los ojos / y vase derecho hasta el coraçón, / allí en ser llegado se torna afición / y da mil pesares, plazeres y enojos […] // Es cosa que nace de la fantasía, / y pónese en medio de la voluntad, / su causa primera produze beldad, / la vista la ‘ngendra, el desseo la cría, / sostiénela biva penosa porfía, / dale salud dudosa esperança: / si tal es cual deve no haze mudança, / ni allí donde ‘stá nunca entra alegría», Cuestión de amor (Valence, Diego de Gumiel, 1513), ed. F. Vigier, Paris, Publications de la Sorbonne, 2006, p. 248-249, v. 273-276; p. 251-252, v. 313-320. Al igual que en Lucas Fernández y su Farsa o cuasi comedia de Prabos y Antona (Farsas y églogas, ed. M. J. Canellada, Madrid, Castalia, 1973, p. 145-146, v. 361-389), la definición de amor se prolonga degradada en bromas que demuestran la incomprensión de los pastores pero que siguen el mismo esquema; véanse en el salmantino (p. 145, v. 351-360 y p. 146, v. 381-383) y en la Cuestión de amor, op. cit., p. 248-253, v. 259-336.
36 Véase J. Fernández, op. cit., que ya en la primera página recoge diez ocasiones en las que Lope emplea, de forma necesariamente breve, las definiciones de amor en diversas obras. Recogerlas aquí convertiría en excesivamente largo un trabajo ya demasiado extenso.
37 Juan Boscán, Poesía, ed. P. Ruiz Pérez, Madrid, Akal, 1999, p. 36.
38 Boscán (Obra completa, ed. C. Clavería, Madrid, Cátedra, 1999, p. 432-452, v. 433-435) utiliza el esquema de la definición enlazado con un contexto médico, ya que la definición es respuesta a una pregunta de un físico para establecer un diagnóstico: «Un dolor muy desigual, / que otros dizen que da vida, / mas yo digo ques mortal […]». En otros hospitales, cuatro impresos y dos manuscritos, estudiados por J. V. Salido López, «El Hospital de Amor en la tradición hispánica: aproximación a los problemas de autoría», Revista de Literatura, 76 (2015), p. 447-465, p. 450-451, también se introdujo la materia, a juzgar por el fragmento de la canción dialogada para desposorios que abre el Cancionero llamado Dança de galanes (Barcelona, Jerónimo Margarit, 1625), de Diego de Vera, que reproduce: «Que a mí el mal que vino / fue el mirar por cierta vía / y assentó en la fantasía / hasta sacarme de tino».
39 La composición se encuentra en Boscán, ed. Clavería, op. cit., p. 467-484; allí la definición se presenta muy ligada formal y temáticamente a la lírica de cancionero, tanto por seguir el conocido esquema de preguntas y respuestas: «dime qué cosa es amor» (p. 468, v. 25) –que recuerda a la rúbrica que introduce sendos poemas de Encina y Castilla que recogí (García-Bermejo Giner, op. cit., p. 279)–, cuanto por la vinculación del comienzo de la respuesta con Manrique («es amor fuerça del alma», p. 468, v. 30, del que después se separa, p. 468, v. 31-40).
40 De la extensa composición (Boscán, ed. Clavería, op. cit., p. 484-489) apuntaré sólo algunos versos que emplean imágenes usadas por autores anteriores: «Que este amor es, según siento, / un abismo muy profundo, / y es un sueño y es un viento […] Es una falça balança / cuyos pesos son engaños, / es un mar do no ay bonança […] Es una fuerça con maña / que vos derriba en la lucha […] es un prado con mil flores, / pero son más los abrojos […] Es una fuerte porfía […] Es una encendida llama / y una bívora que muerde […]» (p. 486, v. 36-38, 41-43, 61-62, 64-65; y p. 487, v. 71 y 81-82). Indicativamente, en el Cancionero general de 1554 se añaden otros 90 versos que prolongan la definición de amor, personificando su fuerza, mostrándola a través de las actuaciones de quienes padecen la tiranía de amor. Esas glosas proporcionan una segunda vida a este tipo de poemas y muestran su vitalidad, aunque por esa condición poética secundaria resulten muy difíciles de localizar; por ejemplo, por su mención en el estudio del soneto LI de Boscán«(«Quien dize que’l ausencia causa olvido») encuentro una glosa en ocho versos que entra dentro de esta categoría de definiciones de amor: «Amor es un deseo congoxoso», en el Ms. 3806 [59v], Cancionero de cosas de amor, citado por R. A. DiFranco, «Inspiración y supervivencia de un soneto de Boscán», en Estudios en homenaje a Enrique Ruiz-Fornells, Erie, ALDEEU, 1990, p. 167. Véase un desglose del Cancionero en I. Tomassetti, «El Cancionero de cosas de amor (BNM, ms. 3806): ¿un libro de autor?», en V. Beltrán & J. Paredes (ed.), Estudios sobre la poesía de cancionero, Granada, Universidad, 2006, p. 759-786.
41 «Amor é fogo que arde sem se ver; / é ferida que dói e nao se sente; / é um contentamento descontente; / é dor que desatina sem doer; // é um nao querer mais que bem querer; / é um andar solitário entre a gente; / é um nao contentar-se de contente; / é cuidar que se ganha em se perder; // é um querer estar preso por vontade; / é servir a quem vence, o vencedor; / é ter com quem nos mata lealdade. // Mas como causar pode o seu favor / nos corações humanos amizade, / se tão contrário a si é o mesmo Amor?», Luís de Camões, Lírica completa, ed. M. D. L. Saraiva, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2002, p. 45.
42 «Es hielo abrasador, es fuego helado, / es herida que duele y no se siente, / es un soñado bien, un mal presente, / es un breve descanso muy cansado; […]», Obras completas, ed. J. M. Blecua, Barcelona, Castalia, 1999, vol. I, § 375, p. 533. Sobre esa deuda llamó la atención D. Alonso, «Sonetos atribuidos a Quevedo», Correo erudito. Gaceta de las letras y de las artes, 1 (1941), p. 204-208, reimpreso con adiciones en sus Obras completas. T 3: Estudios y ensayos sobre literatura. Segunda parte, finales del siglo XVI y s. XVII, Madrid, Gredos, 1974, p. 985-996; Á. Marcos de Dios, «La diffusion de Camões en Espagne et son influence sur Quevedo», Arquivos do Centro Cultural Português, 16 (1981), p. 755-775, p. 773-775, abordó la cuestión con más detenimiento, situándola en el contexto de la poesía española coetánea y ampliándola a este otro soneto quevediano: «Osar, temer, amar y aborrecerse, / alegre con la gloria atormentarse; / de olvidar los trabajos olvidarse; / entre llamas arder, sin encenderse; […]», op. cit., vol. I, § 367, p. 539. Hay además un soneto, atribuido a Quevedo por dos manuscritos, según M. J. Alonso Veloso, «La poesía de Quevedo no incluida en las ediciones de 1648 y 1670: una propuesta acerca de la ordenación y el contenido de la Musa décima», La Perinola, 12 (2008), p. 269-334, p. 318, no recogido por Blecua y publicado por R. García González, Sonetos encontrados en diversos lugares, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003, http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmck93h5, sin paginación ni indicación de procedencia: «Rogarla, desdeñarme; amarla, hundirme; / seguirla, defenderse; asirla, airarse; / querer y no querer dejar tocarse / y a persuasiones mil mostrarse firme; // tenerla bien, probar a desasirme; / luchar entre mis brazos y enojarse; / besarla a su pesar y ella agraviarse; / probar, y no poder, a despedirse; // decirse agravios, reprenderse el gusto / y, en fin, a baterías de mi prisa, / dejar el ceño, no mostrar disgusto, // consentir que le aparte la camisa, / hallarlo limpio y encajarlo justo: / esto es amor y lo demás es risa». El parecido con los siguientes sonetos de Lope está fuera de duda.
43 Son de sobra conocidos los sonetos 126 («Desmayarse, atreverse, estar furioso») y 61 («Ir y quedarse, y con quedar partirse») de las Rimas, ed. F. B. Pedraza Jiménez, Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha, 1993, p. 461 resp. p. 316-319; para la relación del primero con Petrarca y los sonetos anteriores véase B. König, «Liebe und Infinitiv, Materialien und Kommentare zur Geschichte eines Formtyps petrarkistischer Lyrik (Camões, Quevedo, Lope de Vega, Bembo, Petrarca)», en K. W. Hempfer (ed.), Italien und die Romania in Humanismus und Renaissance, Wiesbaden, Steiner, 1983, p. 76-101, así como la introducción de la edición citada (p. 35-38). El segundo, según su editor, está dedicado a glosar la ausencia (p. 316), aunque la contigüidad del tema con el amor explica que varios continuadores emplearan el mismo esquema argumental para definir aquél, como Juan de Tassis y Peralta, conde de Villamediana: «Determinarse y luego arrepentirse, / empezar a atrever y acobardarse, / arder el pecho y la palabra helarse, / desengañarse y luego persuadirse; […]», Poesía impresa completa, ed. J. F. Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990, § 98, p. 174. El tema del soneto 61 de Lope fue un éxito traducido en imitaciones diversas recogidas por su editor (p. 316), entre otros por Marino, como recordaba D. Alonso, «Lope despojado por Marino», Revista de Filología Española, 33 (1949), p. 110-149, p. 119.
44 En dos ocasiones se ocupa Villamediana expresamente de la «Definición de amor», como las denomina en la rúbrica, en sus sonetos 26 («Amor es un misterio que se cría / en las dulces especies de su objeto; / de causas advertidas luz y efeto, / y de ciegos efetos ciega guía. // premio que mata, alivio que castiga, / causa que, propiamente siendo ajena, / con lo que más ofende más obliga») y 46 («Amor es un alterno beneficio / que recíprocos lazos multiplica, / unión de voluntades que se aplica / a felizmente acepto sacrificio. […]»), en Poesía impresa completa, ed. J. F. Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990, p. 102 y 122. En un tercer soneto, dedicado a los efectos del amor, como proclama en el verso 13, Villamediana emplea la técnica compositiva de Lope: «Determinarse y luego arrepentirse, / empezarse a atrever y acobardarse, / arder el pecho y la palabra helarse, / desengañarse y luego persuadirse […]», op. cit., § 98, p. 174.
45 En su Valle de lágrimas y diversa rimas, Mesa incluye un soneto dedicado al tema: «Amor, es un alegre pensamiento» (Madrid, Juan de la Cuesta, 1607, fol. 57r-v), sólo presente en este impreso de entre los diversos textos poéticos que salieron de manos del autor, como recuerda G. Caravaggi, «Para un repertorio de las Rimas de Cristóbal de Mesa», Dicenda, 31 (2013), p. 73-108, p. 79 y 94. Transcribo el primer cuarteto del original digitalizado que alberga la Biblioteca Nacional de Austria: «Amor es un alegre pensamiento, / un fuego nuevo que toda alma inflama, // un bien que nace de una dulce llama, / que promete placer y da tormento. […]». El poema ha sido recogido en la antología de Cristóbal de Mesa, Rimas, ed. R. Senabre, Badajoz, Diputación, 1991, p. 33.
46 Maurer, op. cit., p. 170.
47 Diego Hurtado de Mendoza, Poesía completa, ed. J. I. Díez Fernández, Barcelona, Planeta, 1989, p. 515. También se le atribuye en el Cartapacio poético de Francisco Morán de la Estrella, op. cit., § 49, p. 27, que presenta pequeñas variantes y un cambio en el orden de los versos 6-7. En el mismo cancionero, atribuido a Silvestre, tras el epigrama latino que mencioné antes, aparece este otro soneto bajo la conocida rúbrica: «Definizión de amor. Es una cosa amor, señora mía, / de temor congojoso siempre llena; / una triste alegría y dulçe pena, / un sabroso ocupar la fantasía […]», § 85, p. 43.
48 En un cancionero manuscrito conservado en la Biblioteca Riccardiana de Florencia (Ms. 3358 RI / 8, [§39, fol. 103r-v]), estudiado por M. T. Cacho, Manuscritos hispánicos en las bibliotecas de Florencia. Descripción e inventario, Firenze, Alinea, 2001, vol. I, p. 337. En ese mismo catálogo (vol. I, p. 362) se recoge la existencia de unas redondillas que parecen inspiradas lejanamente en el tema, en sendos cancioneros manuscritos. En el cancionero Ms. 2592 RI / 13 Canzonette se recoge esta canción: «Es amor un no sé ché / que biene no sé de dónde […] es amor un no sé ché», [§10, fol. 63r-64r]; debe tratarse de las mismas, o muy similares, que se recogen en el Ms. 2774 RI / 9 Canzonette (vol. I, p. 350): «Es amor un no sé qué / que biene de no sé dónde / … / que entra por no só dónde», [§6, fol. 25v]; y en el Ms. 2591 RI712 Canzonette (Vol. I, p. 360): «Es amor un no se che / que biene de no se dónde / … / que entra por no sé dónde», [§12, fols. 109v-110v]. Posiblemente estará relacionada con la letrilla que se recoge en el citado cancionero de Francisco Morán de la Estrella de hacia 1582: «Es amor un no sé qué, / que biene de no sé dónde / y se entra no sé por dónde / y mata no sé con qué. // Quien no á sido enamorado / con confíe en amor, / porque se haçe señor / del hombre más avisado. / Y aunque más seguro esté / dentro del alma se asconde / y se entra no sé por donde [ sic] / y mata etc. // Ayer se estava riendo / uno libre de afición: / yo no sé con qué ocasión / oy se está de amor ardiendo. / Si le pedís cómo fue / tan solamente responde / que se entra no sé por dónde / y mata no sé con qué» (op. cit., § 182, p. 85). También se recoge en el Cancionero de poesías varias. Manuscrito 1587 de la Biblioteca Real de Madrid, ed. J. J. Labrador Herraiz & R. A. DiFranco, Madrid, Visor, 1994, § 220-§ 221, p. 216-217, ligeramente posterior al anterior (1588): «220 [Canción]. Es amor un no sé qué / que viene no sé de dónde / y entra por no sé dónde / y mata no sé con qué». «221. Glosa. Es amor un biuo fuego / que uiene sin ser sentido, / es un mal no conoçido / que en hiriendo mata luego; […] es brauo y es amoroso / y mata no sé con qué». Diferente y posteriores, pero de origen popular, son las coplas que encuentro en el Cancionero de Abraham Israel (Gibraltar, 1761-1770): «[24] Es el amor un saco / desenfrenado, / mientras más resistensia, / menos reparo. // [25] Es el amor un vaso / de fino cristal, / que aquel que más le estima, / le suele quebrar», Los sefardíes y la poesía tradicional hispánica del siglo XVIII. El Cancionero de Abraham Israel (Gibraltar, 1761-1770), ed. P. Díaz-Mas & M. Sánchez Pérez, Madrid, CSIC, 2013, p. 271.
49 Hurtado de Mendoza, Poesía completa, op. cit., p. 343-344.
50 Juan Díaz Rengifo (seudónimo de Diego García, S. I.), Arte poética española, ed. Á. Pérez Pascual, Kassel, Reichenberger, 2012, Cap. XLIII, p. 238-239.
51 Cervantes, La Galatea, ed. J. Montero, F. J. Escobar & F. Gherardi, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2014, p. 71-76.
52 Maurer, op. cit., p. 179.
53 J. M. Trabado Cabado, Poética y pragmática del discurso lírico, el cancionero pastoril de «La Galatea», Madrid, CSIC, 2000, p. 311-326.
54 «Un vano, descuidado pensamiento, / una loca, altanera fantasía, / un no sé qué, que la memoria cría, / sin ser, sin calidad, sin fundamento», La Galatea, op. cit., p. 71-72. La respuesta del contendiente es una glosa del poema anterior, que se inspira en el modelo ya tantas veces mencionado: «Merece quien en el suelo / en su pecho a amor no encierra, / que lo desechen del cielo / y no le sufra la tierra. […] // Y al que sin alzar el vuelo, / con su voluntad se cierra, / mátele rayo del cielo / y no le cubra la tierra», La Galatea, op. cit., p. 72-74.
55 A lo largo del mismo (La Galatea, op. cit., p. 237-270) se acumulan razones manidas para cuya interpretación véase en la op. cit., p. 654-655, nota complementaria 237.102.
56 «[…] Amor es fuego que consume al alma, / yelo que yela, flecha que abre el pecho / que de sus mañas vive descuidado; / turbado mar do no se ha visto calma, / ministro de ira, padre del despecho, / enemigo en amigo disfrazado, / dador de escaso bien y mal colmado, […] querer que nunca sabe lo que quiere, / nube que los sentidos escurece, / cuchillo que nos hiere. / Este es amor. ¡Seguilde, si os parece!», La Galatea, op. cit., p. 247-249, v. 15-84.
57 «Es el amor principio del bien nuestro, / medio por do se alcanza y se granjea / el más dichoso fin que se pretende / […]», La Galatea, op. cit., p. 247-249, v. 15-84.
58 Gutierre de Cetina, Sonetos y madrigales completos, ed. B. López Bueno, Madrid, Cátedra, 1990, p. 27-32.
59 Cetina, Sonetos, op. cit., p. 31.
60 «Ponzoña que se bebe por los ojos; / dura prisión, sabrosa al pensamiento, / lazo de oro crüel, dulce tormento, / confusión de locuras y de antojos […] son efectos de aquel que Amor se nombra», Gutierre de Cetina, Rimas, ed. J. Ponce Cárdenas, Madrid, Cátedra, 2014, § 76, p. 358. «Remedio incierto que en el alma cría / la ponzoña que da vida al tormento, / madrastra del cuitado Sufrimiento, / de nuestros años robadora Harpía; […] ¡Oh mísera Esperanza de mortales!», Cetina, Rimas, op. cit., § 90, p. 576. Ponce Cárdenas señala en la ed. cit., p. 358-359, que el primer soneto fue recogido por Bartolomé Jiménez Patón en su Elocuencia española en arte (1604) como ejemplo de sinonimia (ed. F. J. Martín, Barcelona, Puvill, 1993, p. 353) y le señala modelos italianos aunque sólo indica el soneto LI de Francesco Maria Molza (1489-1544): «Timido il cor portar, il piede ardito; / speme nodrir, ch’al fin mai non arrive; / di fuor ghiaccio mostrar, e’n fiamme vive / arder di dentro, roso e scolorito […]», Poesie di Francesco Maria Molza, ed. P. Serassi, Milano, Società tipografica de'classici italiani, 1808, p. 378-379. Respecto al segundo, el editor apunta que en sendos testimonios manuscritos, no en el que la tradición toma por el principal, el soneto se acompaña de una rúbrica donde se le relaciona con la esperanza, aunque claramente no se refiere a la virtud teologal sino al anhelo que nos impulsa a creer en el amor; por eso los lugares del texto que comenta con minuciosidad (op. cit., p. 576-577) aparecen figuras femeninas y oxímoron asociados en la tradición a la mujer y el amor.
61 M. J. Rodríguez Mosquera, Flores de Baria Poesía (México, 1577). Estudio y análisis del manuscrito, Barcelona, Tesis Doctoral, 2013.
62 «Amor es una pena muy notoria, / amor es un penoso sufrimiento, / amor goza en su propio perdimiento, / amor en se perder pone su gloria. […]» (Flores de Baria Poesía, op. cit., § 63, p. 242). «Vn fuego elado, un ardiente yelo, / tiniebla clara, claridad obscura, / vida que mata, muerte que asegura, / contento triste, alegre desconsuelo. […] // Veneno que se bebe por los ojos / y tiene su lugar dentro del alma: / ¡éste es amor, mirá qué justo nombre!» (Flores de Baria Poesía, op. cit., § 64, p. 243). «Poçoña en uaso de oro recogida, / carcoma en las entrañas regalada, / dulçor que dando muerte nos agrada, / serpiente entre las flores escondida. […]» (Flores de Baria Poesía, op. cit., § 65, p. 244).
63 «Amor es voluntad dulçe y sabrosa / que todo coraçón duro enterneçe; / el amor es el alma en toda cosa / porque remoça el mundo y reuerdeçe. / El fin de todos en Amor reposa, / por él todo comiença y permaneçe; / d’este mundo y del otro la gran traça, / con sus alas Amor todo lo abraça» (Flores de Baria Poesía, op. cit., § 67, p. 246). «Amor es fundamento, / prinçipio, medio y fin de toda cosa; / amor es el siemiento / donde el alma reposa, / amor es uoluntad dulce y sabrosa. […]» (Flores de Baria Poesía, op. cit., § 68, p. 247-248).
64 J. L. Ocasar Ariza, «La fragua de la interlocución en el diálogo renacentista: los Coloquios de Palatino y Pinciano de Juan de Arce de Otálora», Criticón, 81 (2001), p. 229-245.
65 Juan Arce de Otálora, Coloquios de Palatino y Pinciano, ed. L. Ocasar Ariza, Madrid, Turner, 1995, vol. II, p. 835-passim.
66 Estudiada por J. Gómez, «La tradición literaria del galán de monjas», Edad de oro, 9 (1990), p. 81-92.
67 Así la denominan: «PINCIANO. Grandes misterios me habéis dicho. Obligado sois a decir a estas señoras quién es el amor que los obra y a tanto poder tiene, que yo creo que hay muchas que no los entienden ni le conocen sino de oídas. PALATINO. Dios las guarde de conocerle de vista y trato y conversación. Muchos nombres y señas dan para conocerle y muchas difiniciones para entenderle, más él es tan estraño y tan malo de entender que no tiene difinición que comprehenda todas sus condiciones y acidentes», Otálora, Coloquios, op. cit., vol. II, p. 835. Resulta curioso que en unas «Conclusiones burlescas» sobre el salmo 31, insertas en un Museo en que se describen diferentes poemas que compuso el Doctor D. Duarte Núñez de Acosta […], manuscrito editado por Layna Ranz, op. cit., p. 75-111, hay una quinta sección (p. 95-96, v. 729-800) donde uno de los interlocutores bromea con la radical oposición entre mujeres seglares frente a las monjas, poseedoras de un deseo descomunal de aquellos sentimientos que no pueden desarrollar, y que por supuesto no es otro que el amor, definido como es consuetudinario y por duplicado: «Amor es unión perfecta / de dos libres voluntades / con excesivo deseo / de engendrar su semejante […]» (p. 95, v. 737-740 y 749-756). A fray Melchor de la Serna se le atribuye una «Sátira contra las monjas» en Manuscrito Fuentelsol (Madrid, Palacio, II-973): con poemas de Fray Luis de León, Fray Melchor de la Serna, Hurtado de Mendoza, Liñán, Góngora, Lope y otros seguido ahora de un apéndice con las poesías del fraile benito Fray Melchor de la Serna, ed. J. J. Labrador Herraiz, R. A. DiFranco & L. A. Bernard, Cleveland, State University, 1997, p. 139-146; en ella reúne los lugares comunes que la edad media dedicó a estas religiosas, como estudió M. Rubio Árquez, «La sátira contra las monjas en la Edad Media Castellana», en A. A. Nascimento & C. Almeida Ribeiro (ed.), Actas do IV Congresso da Associação Hispanica de Literatura Medieval (Lisboa, 1-5 Outubro, 1991), Lisboa, Cosmos, 1993, vol. 3, p. 343-346. Curiosamente, en la obra de fray Melchor se emplea el esquema de la definitio conglobata para caracterizarla, p. 140, y también para hablar de los padecimientos del estudiante, p. 142.
68 Otálora, Coloquios, op. cit., vol. II, p. 835-836.
69 Gómez, op. cit., p. 89.
70 Arce de Otálora, op. cit., p. 836-837, obra de Cartagena, «Otras suyas a una señora que le preguntó que qué cosa era amor», Hernando del Castillo, Cancionero general, ed. J. González Cuenca, Madrid, Castalia, 2004, vol. II, p. 120, No 154.
71 Como los denomina Pascual Buxó, op. cit., p. 254-255 con Salceda, editor del último volumen (T. IV. Comedias, sainetes y prosa) de las Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, ed. A. Méndez Plancarte, México, Fondo de Cultura Económica, 1951,4 vols.
72 Estudiadas por P. Buxó al hilo de su edición de El Oráculo de los preguntones, atribuido a Sor Juana Inés de la Cruz, México, Universidad, 1991: juego de veinte y cuatro preguntas, y doce respuestas cada una, puestas en verso para diversión de las tertulias, atribuido a Sor Juana. Véase también el panorama de conjunto en Pascual Buxó, op cit., p. 256-261, incluidas justas y celebraciones en Nueva España (p. 261-265).
73 «Reading over men’s shoulders: noblewomen’s libraries and reading practice», en A. Cruz & R. Hernández (ed.), Women’s Literacy in Early Modern Spain and the New World, Burlington, Ashgate, 2011, p. 41-58.
74 Fueron analizados por S. Herpoel, «Sociabilidad y literatura en los conventos femeninos del Siglo de Oro», en M. Albert (ed.), Sociabilidad y literatura en el Siglo de Oro, Madrid, Iberoamericana, 2013, p. 239-254; F. Noguerol, «Mujer y escritura en la época de Sor Juana Inés de la Cruz», América Latina hoy, 30 (2002), p. 179-202 y N. Baranda, «Por ser de mano femenil la rima: de la mujer escritora a sus lectores», Bulletin hispanique, 100 (1998), p. 449-473, que propone una cronología del acceso femenino a la escritura y difusión de sus obras (p. 471-472).
75 «Pain, Knowledge, and the Female Body in Sor Juana Inés de la Cruz», Revista Hispánica Moderna, 61 (2008), p. 37-58 y «Women’s Literacy and Masculine Authority: The Case of Sor Juana Inés de la Cruz and Antonio Núñez de Miranda», Women’s Literacy, op. cit., p. 139-158.
76 Education and Women in the Early Modern Hispanic World, Burlington, Ashgate, 2007.
77 A. L. Martin, «Learning through Love in Lope de Vega’s Drama», en E. T. Howe (ed.), Education and Women in the Early Modern Hispanic World, Burlington, Ashgate, 2007, p. 177-190.
78 M. Albert, «Sociabilidad: el término y el fenómeno», en M. Albert (ed.), Sociabilidad, op. cit., p. 7-19.
79 M. del M. Graña Cid, «Palabra escrita y experiencia femenina en el siglo XVI», en J. S. Amelang, A. Castillo Gómez & A. Petrucci (ed.), Escribir y leer en el siglo de Cervantes, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 211-242.
80 En A. Gelz, «Sociabilidad y literatura entre el Siglo de Oro y el Siglo de las Luces: Género literario e hibridación social», en M. Albert (ed.), Sociabilidad, op. cit., p. 365; por tales podríamos tomar los que estudia Pascual Buxó, op. cit., p. 261-passim.
81 G. I. Dale, «Games and Social Pastimes in the Drama of the Golden Age», Hispanic Review, 8 (1940), p. 219-241, p. 222-223.
82 Cito por la edición en línea del Tesoro Lexicográfico de la Real Academia. Sobre el uso de esta diversión para el establecimiento de vínculos sociales, su cambiante historia y su aceptación en el universo filosófico cristiano véase C. Strosetzki, «Fundamentos filosóficos de la vida social y de la conversación en el Siglo de Oro», en M. Albert (ed.), Sociabilidad, op. cit., p. 77-passim. M. Titz, «Indeseada sociabilidad: Concepto y crítica de la sociabilidad en los contextos teológicos del Siglo de Oro», en M. Albert (ed.), Sociabilidad, op. cit., p. 96, complementa la perspectiva con el análisis de las censuras barrocas contra algunas formas de pura distracción, entre las que se encuentra la literatura, impregnadas de un componente erótico.
83 Morán de la Estrella, Cartapacio poético, op. cit., § 259, p. 124; § 556, p. 260; § 756, p. 366-367.
84 «Yo sólo a Gileta quiero. / Quiera quien quisiere a Menga, / Yo solo por ella muero, / lo demás allá se avenga», Morán de la Estrella, Cartapacio poético, op. cit., § 753, p. 366.
85 Morán de la Estrella, Cartapacio poético, op. cit., § 754, p. 366.
86 G. Schmidhuber de la Mora, De Juana Inés de Asuaje a Juana Inés de la Cruz. El Libro de profesiones del Convento de San Jerónimo de México, México, Instituto Mexiquense de Cultura, 2013, propone Asuaje en vez de Asbaje.
87 Juan de Jáuregui, Poesía, ed. J. Matas Caballero, Madrid, Cátedra, 1993, p. 317-318.
88 Juan de Jáuregui, Obras, ed. I. Ferrer de Alba, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, vol. I, p. LVII.
89 En El Licenciado vidriera (Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, ed. J. García López, Madrid, RAE, 2013, p. 283-285), el Coloquio de los perros (p. 611 y nota complementaria 611.519, p. 1113) La tía fingida (p. 630).
90 J. T. Bravo Vega, «Fortuna de una rima poética castellana durante los siglos de oro: pluma(s)-espuma(s)», Cuadernos de investigación filológica, 17 (1991), p. 35-87, p. 66.
91 Bravo Vega, op. cit., p. 67.
92 En el siglo XVIII continuaba el aprecio por este tipo de composiciones, según los íncipits de composiciones recogidas por F. Aguilar Piñal, Bibliografía de autores españoles del siglo XVI, Madrid, CSIC, 1981, p. 1, § 13; p. 121, § 2159, 2160 y 2164; p. 211, § 2730; p. 408, § 403, 404, 405 y 406.
93 V. Blay Manzanera, «Sin sentir nadie la mía: el discurso sordo de la mujer poeta en el ocaso de la Edad Media», en Actes del VII Congrés de l’Associació Hispànica de Literatura Medieval, Castelló de la Plana, Universitat Jaume I, 1999, p. 353-372.
94 A. Cortijo Ocaña, «Sor Juana y Proba: un modelo de translatio», Mirabilia: Revista Eletrônica de História Antiga e Medieval, 15 (2012), p. 202-226, p. 203.
95 F. Luciani, «Reminiscences of Sor Juana in a festejo in the Convent of San Jerónimo (México City, 1756)», Hispanófila, 171 (2014), p. 95-111.
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Universidad de Salamanca
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