1 La première syllabe s’appelle tour à tour ut ou do suivant qu’on se réfère aux appellations médiévales ou baroques, ou qu’on intervienne dans une optique d’analyse des tonalités ou de vocalisation solfégique.
2 Donald Francis Tovey [1924 (1951)], « Introduction » à J.-S. Bach, Forty-Eight Preludes and Fugues, p. 9.
3 Jacques Chailley a réalisé les études les plus intéressantes à ce sujet.
4 Je maintiens l’orthographe latine « re » sans accent lorsque je cite la série d’origine.
5 En français : Afin que tes serviteurs puissent de leurs faibles voix/Chanter les merveilles de tes actions/Pardonne les fautes commises par leurs lèvres impures/Ô saint Jean.
6 Les significations mystiques cryptées dans les syllabes d’incipit de l’Hymne de saint Jean ont été étudiées par Jacques Viret (1986), dans Le chant grégorien, L’Âge d’homme, et par Jacques Chailley (1984), dans « Ut queant laxis et les origines de la gamme », Acta musicologica, vol. LVI, fasc. I, p. 48-69.
7 Cette notion de « matériel vivant de tons » subsiste dans les locutions « mot mélodique » et « mot musical » employées dans les pédagogies musicales actives, notamment celle de Martenot.
8 Marie-Noël Colette et Jean-Christophe Jolivet (dir.) (1993), « Introduction » au Micrologus de Guido d’Arezzo, IPMC, p. 9.
9 Guido d’Arezzo, Micrologus. L’acrostiche se complète par les trois vers suivants : Il faut que l’Amour brise le trait aveugle de la jalousie. /De nos terres, en effet, cette terrible peste a retiré tout ce qui était bon. /Ordonnant les premières lettres, j’ai écrit mon nom en composant ces vers.
10 Bartolomeo Ramos, Musica practica, 1482, cité par Georg Lange (1899-1900), Zur Geschichte der Solmisation (Contribution à l’histoire de la solmisation), Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, Breitkopf & Härtel, p. 573. J’ai traduit avec l’aide de János Körner.
11 Au sujet de la présence de ce répertoire du XVIe siècle (Josquin, Lassus, Obrecht, Palestrina, etc.), voir André Pirro [1907 (1984)], L’esthétique de Jean-Sébastien Bach, Fishbacher et Minkoff, p. 397-403.
12 Georg Lange (1899-1900), Zur Geschichete der Solmisation (Contribution à l’histoire de la solmisation), Sammel bände der Internationalen Musikgesellschaft, Breitkopf & Härtel, p. 574.
13 « Autant de musiciens, autant d’avis », cité par Georg Lange, op. cit., p. 611.
14 Un théoricien français, Paul Louis Roualle de Boisgelou (1734-1806), est parvenu à des résultats assez similaires que je n’ai pas pu relier à l’influence de Gibelius. Le total chromatisme de l’axe de solmisation a été mis en œuvre par le pédagogue et théoricien anglais John Curwen : do, di, ré, ri, mi, fa, fi, so, si, la, li, ti, do/ do, ti, ta, la, lo, so, sa, fa, mi, ma, ré, ra, do.
15 Guy Marchand (2003), Bach ou la Passion selon Jean-Sébastien : de Luther au nombre d’or, L’Harmattan.
16 André Pirro [1907 (1984)], L’esthétique de Jean-Sébastien Bach, Fishbacher et Minkoff, p. 463-464.
17 Charles Burney (1992), Voyage musical dans l’Europe des Lumières, Flammarion, p. 461.
18 J’emprunte cette traduction de Dennis Collins à l’ouvrage de Ralph Kirkpatrick (1985), sur Le clavier bien tempéré, Lattès, p. 23. Les syllabes latines ne résultent pas de la traduction française ; elles sont écrites ainsi de la main de Bach sur la page frontispice de l’ouvrage.
19 C’est seulement en 1743 que la réforme de Jean-Jacques Rousseau inaugure la désignation du mode mineur par l’incipit la si do. Ré mi fa subsistait de l’ancien mode dorien ecclésiastique.
20 Georg Schünemann (1929), Ursprung und Bedeuntung der Solmisation (Source et signification de la solmisation), Schulmusikalische Zeitdokumente, Quelle & Meyer, p. 51. J’ai traduit avec l’aide de János Körner.
21 Donald Francis Tovey [1924 (1951)], « Introduction » à J.-S. Bach, Forty-Eight Preludes and Fugues, Londres, Associated Board of the Royal Schools of Music, p. 10.
22 Ralph Kirkpartick (1985), Le clavier bien tempéré, Lattès, p. 82-95.
23 Le musicologue et compositeur français Jacques Chailley (1910-1999), éminent spécialiste de la musique médiévale, a aussi inscrit, dans sa Suite Solmisation pour onze instruments à cordes, sa connaissance encyclopédique de la théorie des syllabes.
24 Cette compositrice, professeure à l’Académie Liszt de Budapest, a codirigé ma thèse de doctorat avec le musicologue György Króo, de 1984 à 1987. « La solmisation comme nous la pratiquons en Hongrie, c’est la faute à Rousseau », m’avait-elle dit, paraphrasant la dernière chanson de Gavroche des Misérables de Victor Hugo : « Je suis tombé par terre,/C’est la faute à Voltaire,/Le nez dans le ruisseau,/C’est la faute à… »
25 Claude Dauphin (dir.) (2008), Le Dictionnaire de musique de Rousseau : une édition critique, Peter Lang, coll. « Varia Musicologica ».
26 Rousseau a été désigné ainsi par le maître de l’anthropologie structurale, Claude Lévi-Strauss.
27 L’essai publié en 2008 par le musicologue Jean-Jacques Nattiez, Lévi-Strauss musicien, tombe à point nommé pour convaincre de l’influence des structures musicales sur la modélisation des sciences humaines.
28 Les monogrammes désignant la syllabe de l’intonation inscrite sous le rythme ne sont ni plus ni moins qu’une « transcription » exacte du sens des chiffres de Rousseau, adaptation réalisée par ses disciples anglais, Sarah Glover et John Curwen, au XIXe siècle.
29 Jean-Jacques Rousseau (1995), Dictionnaire de musique, Œuvres complètes, t. V, article « Solfier », Claude Dauphin (dir.) (2008), Le Dictionnaire de musique de Rousseau : une édition critique, Peter Lang, coll. « Varia Musicologica », p. 631. L’orthographe d’époque a été conservée. J’emprunte le fragment en italique à la version de l’article écrite antérieurement par Rousseau pour l’Encyclopédie ; dans le Dictionnaire, il dit plutôt « telle ou telle corde du ton », ce qui, dans son esprit, revient au même.
30 On a vu plus haut que la chromatisation des lettres et des syllabes résulte des recherches menées par plusieurs théoriciens allemands au cours du XVIIe siècle pour exprimer l’altération des intervalles et celle des tonalités : Printz pour les lettres et Gibelius pour les syllabes : do, di, ré, ri, mi, fa, fi, so, si, la, ni, do ; et en descendant : do, ni, na, la, lo, so, fa, mi, ma, ré, do.
31 Voir plus haut (p. 64) le passage sur le « Clavier bien tempéré ou préludes et fugues dans tous les tons et demi-tons, concernant aussi bien la tierce majeure ou ut ré mi que la tierce mineure ou ré mi fa » de Jean-Sébastien Bach.
32 L’édition critique que j’ai donnée de ce Dictionnaire aura toujours le mérite d’offrir au lecteur une comparaison avec les articles d’origine. De ce point de vue, l’évolution de la pensée de Rousseau entre ses premiers exposés et le Dictionnaire devrait permettre au chercheur d’aujourd’hui de se faire une idée des pratiques évolutives de la solmisation entre la mort de Bach (1750 : les articles de l’Encyclopédie datent de 1749) et la naissance de Beethoven (1770 : l’édition originale du Dictionnaire de musique est millésimée 1768).
33 Les citations d’Émile qui suivent proviennent du volume IV des Œuvres complètes de Jean-Jacques Rousseau, p. 405-406.