1Même s’il y eut en France un désir longtemps affirmé d’offrir des œuvres théâtrales aux publics populaires, la reprise en 1936 de Quatorze Juillet de Romain Rolland constitua le premier véritable effort de produire sur une scène parisienne un Gesamtkunstwerk créé exprès pour le peuple et par le peuple. Inspirées des idéaux communautaires de gauche, ces représentations embrassèrent l’esprit du collectif : tandis que des comédiens de la Comédie-Française partageaient la scène avec les membres de troupes amateurs issues du milieu ouvrier, les musiciens de la Chorale populaire de Paris et l’orchestre de la Fédération musicale populaire interprétaient la musique de scène écrite spécialement pour eux par un groupe constitué des plus prestigieux compositeurs français. Inspirés par le message social du Front populaire, les comédiens, musiciens, artistes, chorégraphes, techniciens et ouvriers travaillèrent ensemble et pour un même salaire.

2C’est le gouvernement du Front populaire qui commandita les représentations. La première devait marquer l’apothéose des manifestations du quatorze juillet 1936 qui célébraient la récente victoire électorale de cette coalition des partis de gauche1. La pièce fut montée par la Maison de la culture, une importante association culturelle entretenant des liens étroits avec le Parti communiste français (PCF) et qui regroupait diverses organisations vouées à améliorer l’accès des travailleurs, en particulier des ouvriers, à la culture (Figure 1). La Maison, présidée par Louis Aragon, tenait particulièrement à rapprocher intellectuels anti-fascistes et ouvriers afin de défendre la culture, selon les propres termes de la Maison, contre la menace fasciste.

3Avec l’amorce en 1934 d’une politique intérieure délaissant la rigidité de l’orthodoxie stalinienne en faveur d’une approche nettement plus « Front populaire », le PCF vit s’agrandir dramatiquement le nombre de ses sympathisants, surtout chez les intellectuels ainsi que les ouvriers des banlieues de la « ceinture rouge » autour de la capitale. Lors de la création du Front populaire en 1935, le PCF pesait donc un poids considérable dans cette coalition entre les principaux partis de gauche2. Grâce au support des artistes et des intellectuels, le PCF était à même d’assumer un rôle actif au sein du Front populaire dans la promotion de l’art aussi bien traditionnel que moderne, et militait en faveur d’une culture démocratique capable de « casser les barrières » qui séparaient l’art de la population générale.

4Le choix effectué par la Maison de la culture d’amener Le Quatorze Juillet à la scène est significatif de ce changement au sein du PCF. Délaissant un message purement internationaliste, le parti, à ce moment très ouvert au compagnonnage de route, essayait alors de s’attacher aux plus grands symboles de la République afin de consolider un front national contre le fascisme. Deux étapes d’appropriation culturelle furent décisives pour cette manœuvre idéologique du PCF.

5La première s’inscrivit dans un discours du secrétaire du parti, Maurice Thorez, discours qui couronna les célébrations du centenaire de la mort de Rouget de Lisle. Thorez y argua chaleureusement en faveur de l’appropriation de La Marseillaise, que le parti souhaitait voir figurer politiquement aux côtés de L’Internationale d’Eugène Pottier et Pierre Degeyter, chant auquel les mouvements de gauche s’identifiaient vivement à l’époque. Thorez voulait rappeler la signification profonde de l’œuvre de Rouget de Lisle et rendre vivant « ce chant de sublime révolte » que certains sympathisants, comme Charles Kœchlin, se plaignaient de voir automatiquement associé aux « inévitables personnages en redingote des inaugurations officielles3 ».

6La seconde étape fut la conquête du quatorze juillet lui-même, autre changement idéologique assez acrobatique lorsqu’on se rappelle les propos que tenait encore le député communiste, Paul Vaillant-Couturier, la veille de la fête nationale en 1934 : « Laissons le 14 aux bourgeois, leur fête est aussi morte (...) que le Palais-Royal d’où partaient les premiers “À la Bastille !” Notre fête à nous (...) c’est l’avènement de la révolution soviétique4. » Mais la stratégie idéologique opérée par le PCF entre 1934 et 1936 allait radicalement changer la perspective des communistes. Avec la formation du Front populaire en 1935 ainsi que la politique de la « main tendue » aux sympathisants non orthodoxes (et même catholiques) entamée par la PCF, la fête nationale devint elle aussi un symbole à reconquérir. Le processus se mit en marche en 1935, quand le Front populaire délivra son serment fondateur durant les énormes manifestations du 14 juillet.

7Le drame de Rolland allait donc tenir lieu de commémoration, non seulement de la Révolution, mais aussi de la naissance du Front populaire, et participerait de surcroît au processus d’intégration du PCF au sein du débat politique national. La date était alors hautement significative pour la coalition politique, et le drame de Rolland, figure phare de la lutte mondiale contre le fascisme, jouait sur de nombreux registres symboliques. En choisissant cette pièce, le Front populaire voulut clairement rapprocher, par le médium de l’art, la mémoire collective et les émotions provoquées par les événements contemporains. Comme le critique François Lassagne l’explique dans les colonnes du Vendredi :

Le soir du quatorze juillet, la foule qui se pressait [au Théâtre de] l’Alhambra revenait de la Bastille. Elle était une poignée sortie de ce million d’hommes qui, tout le jour, avaient commémoré, coude à coude, cœur à cœur, non seulement 1789, mais 1935, et préparé de nouvelles victoires. Ayant rendu son sens au 14 juillet, elle venait, le soir, entendre le chant du berceau et retrouver ses origines. Elle ne venait pas, comme on « va à la comédie », en quête d’un divertissement ; mais pour s’exalter, à la recherche d’une émotion grave et belle... Cette foule venait là pour prendre la Bastille, reconnaître ses premiers chefs et conquérir la liberté5.

8 Le Quatorze Juillet met en scène les événements historiques des trois jours précédant la prise de la Bastille. L’action de la pièce se déroule entièrement en plein air et est rythmée par le mouvement à la fois indécis mais inexorable de la foule depuis les jardins du Palais-Royal jusqu’à la cour de la Bastille. Rolland, bien qu’inspiré par la version des faits racontée par Jules Michelet, avoue avoir pris des libertés avec l’histoire. Cherchant à peindre « la vérité morale plus que la vérité anecdotique », l’écrivain fait de la foule l’acteur principal de cette « Iliade du Peuple de France6 ». Rolland, qui dédia sa pièce au peuple de Paris, a voulu créer un drame où « les individus disparaissent dans l’océan populaire7 ». Cette logique se poursuit jusqu’à la fin de la pièce, qui culmine en une fête populaire grandiose.

9Le sujet de Quatorze Juillet était d’une brûlante actualité en 1936. Pour les gens de la gauche, la situation politique contemporaine offrait maints parallèles avec celle de 1789, dont deux particulièrement évidents : tout d’abord, le sentiment révolutionnaire avait le vent en poupe, appuyé non seulement par la propagande soviétique mais aussi par la rhétorique des intellectuels invoquant l’esprit de 17898. Ensuite, la gauche dénonçait l’influence des puissances étrangères dans la montée du courant fasciste en France et le contrôle exercé par celles-ci sur les intérêts politiques et économiques de la nation. Provoqué par la crainte (bientôt confirmée) de voir la France tomber à la merci des fascistes, le Front populaire se lança dans un combat pour l’unité nationale contre les forces du fascisme aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur du pays.

10Les artistes ayant collaboré au spectacle semblent avoir bien intégré ces parallèles dans leurs contributions pour cette œuvre collective. Parmi ces artistes figure l’un des plus illustres, Pablo Picasso, qui reçut la commande pour le rideau de scène. Bien que la version finale du rideau de scène (Figure 2) emploie une iconographie à première vue peu « politique », certains critiques ne manquèrent pas d’y percevoir la représentation allégorique des enjeux sociaux du moment9. Jean Labasque, écrivant dans La Nouvelle Revue française deux mois après la première, y voyait justement « une allégorie transparente », « des symboles explicites », et une « volonté de signification active » quant au contenu politique du rideau de scène10.

11Dans cette œuvre gigantesque, le fascisme et l’antifascisme s’affrontent dans la juxtaposition de deux groupes de figures. Sur la droite, l’aigle-homme impérialiste porte le corps d’un minotaure assommé en costume d’arlequin. Sur la gauche s’élève un adolescent moderne couronné de fleurs qui barre la route menant vers les eaux calmes à l’horizon. Il est porté par un vieil homme qui émerge de la peau d’un âne et qui fait le salut du Front populaire, poing fermé autour d’une pierre, prêt à combattre.

12Le vieil homme et l’arlequin représentent respectivement les masses laborieuses et l’ancien régime. Tandis que le minotaure affaissé est tenu par son équivalent moderne, l’aigle-homme du capitalisme déshumanisant, l’âne-homme tient sur ses épaules l’espoir même de l’humanité moderne : la jeunesse11. Bien que la jeunesse anti-fasciste barre la route au monstre ailé, il est clair qu’il y a encore des Bastilles, comme la « citadelle plâtreuse » à l’extrême droite du tableau, à faire écrouler12.

13Ce tableau est un symbole particulièrement représentatif de la situation politique du Front populaire. Il propose un front unique contre les forces décadentes du capitalisme et, en même temps, fait appel aux sources historiques et humanistes des revendications de gauche. C’est un avertissement contre la menace du fascisme qui n’exclut personne, et qui invite à s’identifier avec la seule figure véritablement « humaine » du tableau : la jeunesse anti-fasciste et moderne.

14La première du Quatorze Juillet de Romain Rolland eut lieu en 1902 au Théâtre de la Renaissance. La pièce ne s’attira qu’un succès d’estime et ne devait plus être reprise avant les représentations sous le Front populaire. Le texte continua néanmoins d’agir sur l’imagination des musiciens sympathiques aux idéaux culturels de gauche. Sans compter la musique de scène originale, composée d’hymnes révolutionnaires arrangés par Julien Tiersot, Albert Doyen écrivit une musique pour la dernière scène de la pièce intitulée Le Triomphe de la liberté13. Le traitement musical de cette dernière scène – une fête populaire – suscita l’intérêt de Rolland lui-même, qui inclut par la suite des suggestions dans une nouvelle postface au Quatorze Juillet lors d’une réédition de trois pièces de Théâtre de la Révolution en 1926. L’auteur suggère que :

Cette musique devrait, tout en s’imprégnant un peu de la couleur cornélienne (ou parfois racinienne), des chants de la Révolution – (hymnes de Gossec, de Méhul, de Cherubini ; rondes ingénues de Grétry) – s’inspirer des puissantes musiques beethovéniennes, qui, mieux que toutes les autres, reflètent l’enthousiasme des temps révolutionnaires14.

15Dans la fête finale et pour donner au Quatorze Juillet « son couronnement logique et au fait historique sa portée universelle », Rolland imaginait « l’entrée en scène d’une puissance nouvelle : la Musique, la force tyrannique des sons, qui remue les foules passives ; cette illusion magique, qui supprime le Temps, et donne à ce qu’elle touche un caractère absolu15. »

16Comme ces remarques le suggèrent, l’auteur, qui travaillait alors activement sur la biographie de Beethoven, s’est clairement inspiré de l’architecture de sa Neuvième Symphonie comme modèle pour la construction dramatique du Quatorze Juillet. Là où, chez Beethoven, le chœur et les solistes ont repoussé et transformé les limites de la symphonie classique, la pièce de Rolland allait faire éclater les conventions du drame en demandant à la musique, cette force tyrannique des sons, plutôt qu’au texte, de porter l’apogée dramatique de l’action théâtrale. Pour Rolland, l’émancipation des conventions est une allégorie pour l’émancipation des hommes : c’est ainsi qu’il décrit la Neuvième Symphonie dans laquelle « l’instinct des masses sent obscurément... l’avenir, dont il paraît un précurseur presque mythique16 ». Mais si, dans Le Quatorze Juillet, cette émancipation demeure symbolique par l’attaque lancée aux conventions théâtrales, elle contient néanmoins un potentiel d’actualisation grâce au rôle que Rolland souhaitait confier au public. Rolland espérait en effet que la musique de la fête populaire permette au public de joindre non seulement « sa pensée, mais [aussi] sa voix à l’action ; le Peuple devenant acteur lui-même dans la fête du Peuple17 ». Ainsi employée, la musique sera au cœur d’une forme nouvelle de théâtre populaire, qui permettra de « réaliser l’union du public et de l’œuvre, de jeter un pont entre la salle et la scène. De faire d’une action dramatique réellement une action18. »

17La Maison de la culture sollicita l’une de ses organisations affiliées, La Fédération musicale populaire, pour la musique de scène de Quatorze Juillet. La FMP était l’une des plus importantes organisations musicales françaises à la fin des années 1930, et son mandat reflétait bien les préoccupations sociales et culturelles du Front populaire. La FMP encourageait l’interprétation du répertoire classique et moderne par des musiciens amateurs, surtout par ceux issus de la classe ouvrière. La Fédération espérait faire tomber les obstacles qui, traditionnellement, empêchaient les travailleurs d’avoir accès à la « grande » musique. L’un des principaux débats animant la FMP concernait donc la façon dont les compositeurs modernes pouvaient attirer ces nouveaux auditeurs. Le mot « populaire » était dans toutes les bouches, mais les approches et les attitudes des compositeurs vis-à-vis de la création d’une musique populaire moderne étaient loin d’être unanimes.

18Albert Roussel fut président honoraire de la FMP de 1935 jusqu’à sa mort en 1937. C’est lui, de même que six autres membres de la Fédération – Auric, Honegger, Ibert, Kœchlin, Lazarus et Milhaud – qu’on invita à composer une musique de scène pour Le Quatorze Juillet. La tâche assignée aux compositeurs consistait à écrire un prélude ou un finale pour l’un des trois actes de la pièce. Malgré la nature collective de cette entreprise, chaque musicien était libre de suivre sa propre inspiration et rien n’indique que les compositeurs aient collaboré dans le but de créer une œuvre à l’unité évidente.

19La musique de scène pour Le Quatorze Juillet peut être vue comme une plate-forme pour la vision musicale et politique de la FMP. Pour tous ces compositeurs, la commande fut la première résultant de leur association avec la Fédération. Ce fut donc pour eux l’occasion d’exprimer publiquement, par le médium de la musique, leurs visions respectives d’une musique populaire moderne. Dans les pages qui suivent, j’analyserai les contributions de Kœchlin, Auric et Lazarus en les plaçant dans le contexte de leurs proclamations sur la musique populaire à l’époque du Front populaire. Si Kœchlin et Auric s’engageaient à écrire de la musique populaire « progressive » qui intègre des procédés musicaux à la fois modernistes et traditionnels, Lazarus optait pour une musique populaire ultra-simplifiée, censée mieux correspondre aux attentes d’un auditoire de masse19.

CHARLES KŒCHLIN

20Pour le Front populaire, et en particulier pour la Maison de la culture et ses associations affiliées telles que la FMP, le folklore était perçu comme un genre musical apte à forger un pont entre l’art moderne et le peuple. Le folklore était depuis longtemps associé, grâce aux efforts de la droite, au monde paysan et à l’idée d’une culture nationale fixe et cohérente20. Cependant, durant le Front populaire, des organisations de gauche espéraient pouvoir inclure les ouvriers au sein de cette culture nationale par une réappropriation vigoureuse du folklore national21.

Si l’une de nos principales préoccupations est la culture de notre pays, nous ne devons pas oublier que le folklore est un élément qui a été, hélas, laissé dans les mains d’organisations ou de personnalités les plus réactionnaires. Il est de notre tâche de reprendre ce folklore, d’y retrouver toute la saine sève populaire, héritage du passé, de la faire revivre22...

21Parmi les musiciens de la FMP, Charles Kœchlin était l’un de ceux défendant le plus ardemment le folklore, y voyant un moyen pour aider à la fondation d’une musique populaire moderne. La vraie musique populaire, expliquait-il dans le journal de la FMP, est une « expression du peuple, comme furent les Chansons bretonnes, celles de l’admirable folklore espagnol, la Complainte de la Volga, les vastes mélopées indiennes, les airs de cornemuse d’Écosse, les rêveries des Irlandais et des Gallois, etc.23... » Kœchlin demande à ses lecteurs d’apprécier la beauté et l’aspect réellement populaire du folklore français et met en lumière les liens entre le folklore et la grande musique du passé :

Dans Notre-Dame du Folgoat, cette admirable mélodie bretonne, on évoque l’infini de l’Océan, comme dans le prélude du 3^e acte de Tristan et Yseult ; dans les Laboureurs, les vastes horizons des plaines, ainsi qu’au dernier acte du Messidor de Zola et Alfred Bruneau24.

22Dans ces comparaisons se révèle la croyance que la modernité n’est nullement compromise par l’intégration de techniques et styles musicaux traditionnels. Kœchlin estime que l’utilisation du folklore par des musiciens modernes doit permettre à la musique moderne d’être à la fois savante et simple.

23C’est ainsi que Kœchlin concevait sa contribution à Quatorze Juillet, intitulé Liberté. Sa musique commence vers la fin du deuxième acte au moment où Hoche, encouragé par l’enthousiasme du peuple massé derrière les barricades du faubourg Saint-Antoine, se prépare à mener l’assaut de la Bastille. Une jeune fille se détache de la foule et se dit prête à suivre le futur général, qui la prend sur ses épaules. Elle entonne « une ronde nationale du temps » qui est à son tour répétée par Hoche et le peuple.

Exemple 1 : Charles Koechlin, Liberté, musique de scène pour Le Quatorze Juillet de Romain Rolland, mes. 1-3.

24C’est sur cette simple mélodie d’inspiration folklorique chantée par le peuple que s’ouvre la pièce, tandis que petit à petit l’orchestre intervient en contrepoint25 (Exemple 1).

25Le caractère folklorique de cette mélodie est hautement significatif, car son usage rejoint les préoccupations du Front populaire sur l’appropriation du folklore. Destiné à accompagner l’approche à la Bastille par le peuple de Paris – « un crocheteur ; un maniaque ; un étudiant ; un patron menuisier ; un notaire ; marchands de journaux », etc. –, ce chant n’est pas typique de la Révolution – comme La Carmagnole – mais constitue bien une mélodie qui crée l’union symbolique entre le monde paysan et le monde urbain26. Ainsi, c’est toute la France qui mène l’assaut : les ouvriers chantent la mélodie de la paysannerie et ainsi, aux yeux de la gauche, s’incluent naturellement dans la culture nationale.

26Kœchlin, suivant les indications de Rolland, illustre les « grandes clameurs enthousiastes, les cloches qui s’éveillent de proche en proche, et [les] bruits confus » par l’emploi de la polymodalité et d’une orchestration extrêmement touffue. Ici, les proclamations de Kœchlin sont clairement exprimées en musique ; la mélodie de la jeune fille – naïve et infiniment populaire – sert de matériau de base pour la construction d’un morceau qui, bien que simple dans son inspiration mélodique et rythmique, demeure savant par l’usage d’agrégations et de sonorités complexes.

27Comme l’écrivait le compositeur dans un article défendant la valeur de la musique de scène pour Le Quatorze Juillet : « n’opposez jamais technique, “science” musicale à inspiration populaire. Les deux peuvent marcher de pair27 ». La simplicité de la ronde populaire, en contraste avec les accords énigmatiques de la partie finale de l’œuvre (que Kœchlin jugeait « inanalysables »), confirme sa foi dans la possible réconciliation entre l’art pour l’art et l’art du peuple28 (Exemple 2).

Exemple 2 : Charles Koechlin, Liberté, musique de scène pour Le Quatorze juillet de Romain Rolland, mes. 114-120 (réduction).

GEORGES AURIC

28Georges Auric, autre membre actif de la FMP, fut aussi séduit par l’idéologie du Front populaire. Pour lui, les enjeux de la musique populaire étaient directement liés aux problèmes d’auditoires. En 1937, il s’exprima dans le journal de la FMP au sujet des compositeurs devant faire face au problème de la recherche de publics nouveaux. Très critique vis-à-vis de l’opéra et du concert symphonique, il les souhaitait plus accessibles aux amateurs, surtout ceux des couches populaires. Ainsi, pour Auric, la crise que traverse la musique à la fin des années 1930 n’est pas provoquée par le langage musical des compositeurs français mais surtout par la difficulté des nouveaux auditeurs à accéder à cette musique. C’est d’ailleurs ce qui explique son affiliation à la FMP, qu’il considérait d’un grand secours pour la cause de la musique moderne grâce à sa politique d’ouverture vers de nouveaux publics29.

29Sa musique pour Le Quatorze Juillet accompagne le début du premier acte, qui se déroule dans les jardins du Palais-Royal, grouillants de citoyens de toutes sortes. Elle n’est pas sans rappeler celles écrites dans les années 1920 au temps des « Six », comme le ballet Les Fâcheux (1923) ou encore cette autre composition inspirée du 14 juillet, l’Ouverture aux Mariés de la tour Eiffel (1921). La partition est construite de courtes phrases de quatre mesures qui s’enchaînent au-dessus d’un rythme de marche obstiné (Exemple 3). Les mélodies, d’une facture populaire, sont accompagnées d’appoggiatures cinglantes qui leur confèrent une qualité sarcastique.

Exemple 3 : Georges Auric, Palais-Royal, musique de scène pour Le Quatorze Juillet de Romain Rolland, mes. 25-40 (réduction).

30Au milieu du mouvement, en accord avec les idées de Rolland, Auric entre de plain-pied dans l’atmosphère musicale des années 1780 avec une longue citation tirée de L’Épreuve villageoise de Grétry30 (Exemple 4). Mais cette citation n’est pas sans une apparente incongruité, car L’Épreuve (1784) est un opéra-comique qui place la paysannerie au cœur de l’argument scénique et des considérations musicales d’ordres stylistiques. Comme le remarque David Charlton, les rythmes raides et les phrases répétées donnent « une musique qui semble vouloir marcher sur de courtes jambes paysannes31 ». À l’image de la musique de Kœchlin, Auric semble vouloir jouer sur l’équivoque entre les représentations symboliques des mondes urbain et paysan, ce qui n’est pas sans résonance avec les efforts d’appropriation culturelle et d’ouverture sociale entamés par les organisations culturelles dans la mouvance du Front populaire.

DANIEL LAZARUS

31De tous les compositeurs du groupe que Kœchlin appelait les « Sept », Daniel Lazarus est de loin le moins connu32. Pourtant, c’est à lui que fut donnée la tâche d’écrire ce qui était, aux yeux de Rolland, la plus importante partition de Quatorze Juillet – celle de la fête populaire. Lazarus était alors très impliqué dans les milieux culturels de gauche, et occupait le poste de critique musical pour Ce soir, l’autre grand quotidien, avec L’Humanité, des communistes français. Pour lui, la situation sociale moderne, de plus en plus dominée par les revendications des masses, exigeait des compositeurs qu’ils reconsidèrent les assises de la création musicale33. Lazarus prônait la création d’une musique populaire moderne et ultra-simplifiée, qui serait alors mieux adaptée aux possibilités d’écoute des masses :

Exemple 4 : André-Ernest-Modeste Grétry, L’Épreuve villageoise, deuxième acte : Entr’acte, mes. 1-8. (réduction).

Exemple 5 : Daniel Lazarus, Fête de la liberté, musique de scène pour Le Quatorze juillet de Romain Rolland, mes. 9-16.

Cette musique ne devrait être bâtie sur aucun plan intellectuel, ne comporter aucun a priori logique, aucune architecture inflexible. Elle devrait en quelque sorte n’avoir ni début ni conclusion nettement établis. La répétition à quelque distance d’un motif très simple, brochant sur des éléments rythmiques persistants, mais peu « attaquants », bref, une sorte de rondo perpétuel, léger, bondissant, continu, presqu’impalpable [sic]34.

32Ces mots en faveur d’une Muzak avant l’heure sont représentatifs du fossé qui séparait les opinions sur la musique populaire, même au sein de la FMP. Il n’est alors pas surprenant que la fête populaire de Lazarus soit dominée par un motif à répétition d’une simplicité extrême.

33Pierre Kaldor réagit en ces termes dans Marianne :

L’apothéose reposait sur les épaules de Daniel Lazarus, qui a su lui donner un mouvement fort sympathique. Mais disons la vérité à nos amis : son thème conjuguait en une étrange parenté le final de la Neuvième et (horresco referens) la rengaine Avec les pompiers. Son instrumentation, en paquets plaqués, est assez lourde. Certes, l’air restera dans beaucoup de mémoires, mais est-ce là le seul critérium35 ? (Exemples 5 et 6).

34Mais pour Lazarus ce « critérium » comptait pour beaucoup, comme le témoigne une lettre à son ami, l’écrivain Jean-Richard Bloch, écrite peu après la première :

Pour moi, hanté depuis tant d’années par l’espoir – toujours jusqu’à présent déçu – d’être « utile » par ma musique, ma joie est grande. Les groupes ouvriers, de dure et impitoyable critique, m’ont « admis ». Ma musique est devenue la leur. Ils la chantent, ils la dansent, elle leur appartient. Et je suis d’autant plus heureux que leur plaire n’est pas facile36.

35Romain Rolland, qui n’était pas présent pour la première de Quatorze Juillet, félicita chaudement tous les compositeurs par le biais de Charles Kœchlin pour cette « exceptionnelle manifestation – du Front populaire, en musique37 ». Par contre, dans sa correspondance à des membres de sa famille, Rolland exprima de très fortes réserves sur la représentation, surtout au sujet de la musique.

Exemple 6 : Ludwig van Beethoven, Neuvième Symphonie en ré mineur, op. 125 (4^e mouvement), mes. 241-252.

La représentation ne m’a pas du tout satisfait. (Mais il ne faut le dire à personne !38) J’excepte la fête de la fin, qui est d’une allégresse et d’un élan admirables [...] Mais le reste n’est presque jamais dans le rythme que j’ai voulu. La musique (très belle) a faussé le mouvement et le caractère. Dès le lever de rideau, c’est de l’opéra-comique. On attend qu’ils chantent : – « Fils de la noble Venise, vaillant [sic] marins ! » (Haydée) ou : – « C’est aujourd’hui, Dimanche !.. » (Mignon) – tout est trop long, et le souffle est coupé. Il y faudrait une fièvre continue39.

36Au lieu d’une musique « à la ressemblance de celle de Beethoven, qui, mieux que toutes les autres, reflète l’enthousiasme des temps révolutionnaires », Rolland dut se contenter d’une musique de scène dans laquelle il entendit l’écho d’Auber et d’Ambroise Thomas. Le final échoua à fournir ces « éclats sauvages de la Neuvième » tant espérés ; quant à la communion dans la salle qui devait être assurée par « l’entrée en scène d’une puissance nouvelle », elle n’eut tout simplement pas lieu40.

37Ou du moins, pas tout de suite, car le spectacle qui se produisit un peu plus tard, lors des applaudissements et rappels « sans fin », en dit long sur la force politique de cette représentation : debout, l’auditoire et les comédiens entonnèrent spontanément, poing levé, L’Internationale et La Marseillaise41. Le critique François Lassagne en donne une description exaltée :

La Bastille fut vraiment prise, ce soir de 1936. Et quand, à la fin du spectacle, acteurs, figurants et spectateurs chantèrent, d’une même voix, la Marseillaise et l’Internationale, il n’y avait plus personne pour entendre ou pour voir, pas un homme qui fût au spectacle, pas un acteur qui tint son rôle42.

38Les deux chants, pour si longtemps des symboles politiques opposants, se fondirent ce soir-là en un symbole d’unité nationale autour d’une fête commémorant la révolution qui, aux yeux de la gauche, commençait à retrouver son véritable sens. L’appropriation de ces deux symboles de la République par la gauche, et surtout par les communistes, était advenue.

39La reprise de Quatorze Juillet en 1936 marque l’histoire des arts des années 1930 d’une façon toute singulière. Conçue comme un événement collectif, politique, historique et populaire, l’œuvre s’inscrit au cœur des débats esthétiques de l’entre-deux-guerres. Pour les organisateurs, elle tint lieu de manifeste politique reflétant l’idéologie du gouvernement commanditaire. Chez les musiciens, cependant, on retrouve au sein de l’effort commun la trace de voix disparates et individuelles qui esquissent, d’une manière symbolique, différentes attitudes concernant la musique moderne et sa position vis-à-vis du passé, du public, du pays, de son organisation et de l’avenir. Ces musiciens, loin d’avoir écrit une banale « œuvre de circonstance », se sont activement impliqués, par leurs choix stylistiques et techniques, dans un débat sur la musique populaire. Les voies ainsi entrouvertes à la musique populaire – celles du folklore, du néo-classicisme, de la simplification et de l’expérimentation – seraient à la source de riches débats durant et après le Front populaire43.