INTRODUCTION – GENÈSE DU BALLET

1Le 6 juin 1921 marque le soir de la première représentation par les Ballets suédois de L’Homme et son désir1. Issue d’une étroite collaboration entre Paul Claudel et Darius Milhaud, cette production « ultra-moderne2 » s’inscrit dans la poursuite d’une fructueuse association qui s’est amorcée dès leur première rencontre, en 19113. Six ans plus tard, des circonstances particulières donneront naissance au projet L’Homme et son désir.

2En janvier 1917, Claudel, nouvellement nommé ministre plénipotentiaire à Rio de Janeiro, demande à Milhaud de l’accompagner à titre de secrétaire d’ambassade4. Dès leur arrivée au Brésil, le 1^er février 1917, les deux hommes s’émerveillent devant la richesse naturelle et culturelle de ce pays qui, d’emblée, deviendra leur principale source d’inspiration créatrice5. Sans tarder, ils prendront plaisir à vivre dans ce nouvel environnement qui, contrairement à leurs attentes, est un lieu convoité par plusieurs personnalités et artistes étrangers6.

3Entre autres rencontres avec les artistes qui défilent à Rio de Janeiro, celle de Vaslav Nijinski, qui se trouvait en tournée avec les Ballets russes de Diaghilev, est déterminante pour Claudel. Il est particulièrement ébloui par la virtuosité et la nouvelle approche chorégraphique de ce danseur polonais7. Aussitôt, il lui vient à l’idée un sujet de ballet qui se déroulerait dans la forêt tropicale. Invitant Nijinski sur les lieux, Claudel lui expose les grandes lignes de son projet, que le chorégraphe reçoit avec grand enthousiasme8. En pensant à Nijinski, Claudel commence à écrire l’argument de L’Homme et son désir9 et, conséquemment, entraîne Milhaud dans une nouvelle aventure créatrice. Loin de leur vie européenne trépidante, ils profiteront du temps dont ils disposent pour mettre au point tous les aspects du ballet. À ce sujet, Milhaud écrira : « Peu d’œuvres nous ont tellement amusés à bâtir. Dans cette grande solitude, à un mois de courriers d’Europe, nous avions le temps de laisser mûrir et d’édifier tout doucement une œuvre qui était devenue pour nous comme un jouet10. »

4À l’équipe initiale se joint Audrey Parr, peintre et épouse du secrétaire de la Légation d’Angleterre, qui les accompagnera à chaque dimanche dans la Sierra à leur « pique-nique d’idées, de musique et de dessins11, » pour reprendre les termes de Claudel. Plus tard, leurs rencontres se tiendront à la résidence de Parr, à Petropolis, où elle fera construire un théâtre miniature. Claudel pouvait ainsi régler, dans les moindres détails, les éléments scénographiques avec des figurines de 15 centimètres que la peintre Parr avait confectionnées en suivant les indications de Claudel.

5Sous-titré « poème plastique12 », le ballet L’Homme et son désir tente de représenter l’ambiance mystérieuse suscitée par les bruits nocturnes de la forêt amazonienne. Claudel décrit son intention comme suit :

Qu’elle est étrange, la nuit, quand elle commence à s’emplir de mouvements, de cris et de lueurs ! Et c’est précisément une de ces nuits que notre poème a l’intention de figurer. Nous n’avons pas essayé de reproduire avec une exactitude photographique l’inextricable fouillis de la floresta. Nous avons simplement jeté comme un tapis, du violet, du vert, du bleu, autour du noir central, sur les quatre gradins de notre scène. Cette scène est verticale, perpendiculaire au regard comme l’est un tableau, un livre qu’on lit. Si l’on veut, c’est aussi comme une page de musique où chaque action vient s’inscrire sur une portée différente. Sur l’arête extrême défilent, toutes noires et coiffées d’or, les Heures de la nuit. Au-dessous, la Lune, conduite à travers le ciel par un nuage, comme une servante qui précède une grande dame. Tout en bas, dans les eaux du vaste marais primitif, le Reflet de la Lune et de sa Servante suivent la marche régulière du couple céleste. Le drame proprement dit se passe sur la plate-forme médiane entre le ciel et l’eau. Et le personnage principal, c’est l’Homme repris par les puissances primitives et à qui la Nuit et le Sommeil ont enlevé tout nom et toute figure. Il arrive conduit par deux formes exactement pareilles sous leur voile qui l’égarent en le faisant pivoter comme l’enfant qui est « pris » au jeu du cache-cache. L’une est l’Image et l’autre le Désir, l’une le Souvenir et l’autre l’Illusion. Toutes deux jouent de lui un moment puis disparaissent.
Il reste là debout et les bras étendus, il dort dans l’éclat de la lune tropicale comme un noyé parmi les eaux profondes. Et tous les animaux, tous les bruits de la forêt éternelle se détachent de l’orchestre, viennent le regarder et faire sonner leur note à ses oreilles : les Grelots et la Flûte de Pan, les Cordes et les Cymbales.
L’Homme commence à s’animer dans son rêve. Le voici qui se meut et qui danse. Et ce qu’il danse, c’est la danse éternelle de la Nostalgie, du Désir et de l’Exil, celle des captifs et des amants abandonnés, celle qui pendant des nuits entières fait piétiner d’un bout à l’autre de leur véranda les fiévreux que tourmente l’insomnie, celle des animaux dans les ménageries qui se jettent et qui se jettent encore, et encore une fois de plus sur une grille infranchissable. Tantôt c’est une main en arrière qui le ramène et tantôt c’est un parfum où toute énergie se défait. Le thème de l’obsession devient de plus en plus violent, frénétique, et alors au plus profond de ces ténèbres solennelles qui précèdent le jour, une des femmes revient et tourne comme fascinée autour de l’Homme. Est-ce une morte ? Est-ce une vivante ? Le dormeur la saisit par le coin de son voile pendant qu'elle tourne et se déroule en pivotant autour de lui, — jusqu’à ce que lui-même soit enveloppé comme une chrysalide et qu’elle se trouve presque nue, et, alors réunis par un dernier lambeau d’une étoffe analogue à celle de nos rêves, la femme lui met la main sur la face et tous deux s’éloignent vers le côté de la scène. La Lune et sa Servante, on ne voit plus que, tout en bas, leur reflet.
Les Heures noires ont achevé de défiler, les premières Heures blanches se montrent13.

Figure 1 : Audrey Parr, dessin du décor de L’Homme et son désir14. Droits accordés par les Archives de Fondation Erik Satie.

6À la lecture de l’argument présenté dans le programme des Ballets suédois, il apparaît évident qu’au-delà de la portée symbolique du texte, les dimensions spatiale et temporelle se situent au cœur de la représentation. Désirant occuper tout l’espace scénique, Claudel conçoit un décor qui s’élève sur quatre étages (voir Figure 1) dont chacun présente une action et une temporalité spécifiques15. L’œuvre n’est plus le résultat d’une juxtaposition d’événements, mais plutôt d’une superposition de scènes distinctes. Cette caractéristique scénographique enthousiasme particulièrement Milhaud qui se trouve, à cette époque, en pleine expérimentation de la polytonalité. Ses recherches lui permettront d’envisager une composition dont l’espace sonore s’apparente à l’espace scénique.

7Le présent article a pour but de démontrer comment Milhaud a contribué à cette expérimentation du temps et de l’espace dans L’Homme et son désir. Tout en établissant des liens avec les éléments scénographiques du ballet, cette étude de la spatialité et de la temporalité au sein de la composition se réalisera en abordant les aspects suivants : la spatialisation instrumentale, la pluralité temporelle et la polytonalité, le mouvement perpétuel, les spécificités thématiques et la structure formelle.

8Évidemment, l’étude de la structure formelle de L’Homme et son désir est primordiale dans cette démonstration, puisqu’elle a une incidence directe sur l’organisation spatiale de l’œuvre. En fait, l’étude formelle de L’Homme et son désir nous révélera comment Milhaud a organisé l’espace compositionnel dans des proportions spécifiques.

SPATIALISATION INSTRUMENTALE

9À l’origine, le décor de L’Homme et son désir avait été pensé pour que les musiciens puissent prendre place aux extrémités des trois plates-formes inférieures. Pour mettre en valeur cette disposition scénique, Milhaud choisit l’orchestre de solistes comme type de formation pour sa composition. Toutefois, il adopte une disposition particulière aux instruments solistes en les regroupant de façon à former quatre quatuors et deux ensembles de percussions. Le schéma présenté à la Figure 2 illustre le plan initial de Milhaud sur la répartition des groupes d’instruments sur les plateaux étagés du décor16.

Figure 2 : Représentation schématique de la disposition des groupes d'instruments.

10Dans ce schéma, chaque ligne représente une plate-forme du décor. Sur le côté gauche de la troisième plate-forme, se retrouve un quatuor d’instruments multiples, formé du hautbois, de la trompette, de la harpe et de la contrebasse. À l’autre extrémité de cette plate-forme est placé le quatuor vocal, dont la sonorité se fond à l’univers céleste de cet étage. Au niveau de l’eau, en bas du décor, un quatuor de bois est disposé au coin droit de la scène. À l’instar du jeu de miroir provoqué par le reflet de la Lune et de sa Servante qui se situe au premier étage, ce quatuor, composé du piccolo, de la flûte, de la clarinette et de la clarinette basse, est disposé à l’extrême diagonale du quatuor d’instruments multiples qui présente aussi des instruments à vent (le hautbois et la clarinette). Le quatuor à cordes, pour sa part, est placé sur le côté gauche de la plate-forme inférieure. À l’étage du centre, deux ensembles de percussion, lesquels représentent les bruits nocturnes de la forêt amazonienne, sont répartis de part et d’autre de l’Homme. Une fois établi, le schéma nous révèle que les instruments occupent l’espace de façon à entourer les sujets du drame. Cette spatialisation instrumentale contribue finalement à accentuer l’élément central de l’action, l’Homme, tel qu’il est spécifié dans l’argument du ballet.

11Même si dans la version finale du décor, cette disposition des instruments n’a pas été conservée, il n’en reste pas moins que Milhaud fixe son instrumentation conformément à son idée de départ. Comme nous le démontre la première page de la partition (Exemple 1), les mêmes formations de quatuors sont reproduites. Dans la partie supérieure de la partition, prennent place le quatuor d’instruments multiples et le quatuor de bois. Le quatuor à cordes et le quatuor vocal, qui chante sans parole, occupent la partie inférieure de la partition. Au milieu sont disposés les instruments de percussion de telle sorte qu’ils convergent vers le centre. Ceux-ci sont tous regroupés par trois, à part des grelots et des cymbales qui se retrouvent au point de convergence de l’ensemble. Une attention particulière leur est ainsi accordée puisque les grelots et les cymbales remplissent, relativement aux autres membres de la percussion, le rôle supplémentaire de participer au jeu dramatique17. La section de percussion, dans son ensemble, est formée d’une vingtaine d’instruments, certains moins conventionnels que d’autres. Les instruments comme le sifflet, la sirène, la machine à vent et le marteau sur une planche donnent à la composition une sonorité moderne, voire futuriste18.

12Milhaud, dans sa recherche de la spatialisation compositionnelle, avait pour objectif de « conserver une entière indépendance, aussi bien mélodique, tonale, que rythmique à ces divers groupes [instrumentaux]19 » de la partition musicale, s’alliant ainsi aux caractéristiques scénographiques.

Exemple 1 : Darius Milhaud, L’Homme et son désir, mes. 1-3. © 1966 by Universal Edition A. G., Wien/UE 14284.

PLURALITÉ TEMPORELLE ET POLYTONALITÉ

13De la représentation simultanée de plusieurs actions découle une pluralité temporelle. Le passage de la Lune et de son reflet se réalise dans une autre dimension temporelle que la traversée des Heures noires à l’étage supérieur (Figure 1). Quant à lui, l’Homme adopte son propre rythme oscillatoire. Claudel, qui applique ici le résultat de ses réflexions publiées dans l'Art poétique, écrit : « L’Homme seul ne marque d’autre heure que la sienne. Il sent en lui, il possède en lui le mouvement même dont les horizons successifs qui s’élargissent autour de lui sont les reporteurs circonférents20. »

14Selon Claudel, l’Homme vit à l’intérieur de multiples indicateurs d’un seul et unique temps universel que nous percevons comme une pluralité temporelle synchronisée. Face à cette pluralité temporelle synchronisée qui se manifeste dans L’Homme et son désir, Milhaud élabore un système de pluralité métrique synchronisée. Plus précisément, à partir d’un indicateur de mesure référentiel, le compositeur attribue à certains instruments d’autres divisions métriques. Par exemple, le groupe des bois et des cordes dans le premier mouvement (Exemple 1) est noté en trois-quatre alors que l’indicateur de mesure placé au début de la partition indique un quatre-quatre21. À l’intérieur même de cette pluralité métrique, Milhaud prend soin de tracer des barres de mesure uniformes tous les quatre temps, son but étant de « conserver le rythme authentique22 ». La pluralité temporelle synchronisée, mentionnée précédemment, est ainsi obtenue.

15De manière similaire, Milhaud réussit à créer dans sa composition des parties mélodiques et tonales indépendantes. Reprenons l’exemple du premier mouvement. Le groupe des cordes présente un ostinato fondé sur une mélodie de trois mesures (Exemple 2), composée à partir de traits de gammes et d’arpèges. Les deux parties de violon qui progressent en quartes justes parallèles s’opposent à celle de l’alto, qui dessine un contour mélodique principalement contraire aux deux autres. Au troisième énoncé sont projetées des cellules mélodiques éparses23, à l’instar des étoiles sur un fond de ciel ténébreux.

Exemple 2 : Darius Milhaud, L’Homme et son désir, parties de cordes, mes. 1-6.

16Cet ostinato écrit dans la collection de do majeur sera présenté dix fois au cours du mouvement. À la lettre A24, ce même ostinato transposé dans la collection de mi majeur réapparaît avec échange de parties. Il forme avec le premier ostinato un canon à deux voix à une mesure de distance. La mélodie en mouvement contraire se trouve maintenant dans la voix supérieure. Débutant à la mesure 15 (Exemple 3) dans les parties de hautbois et trompette, le même ostinato, transposé dans la collection de la b majeur, se superpose aux deux autres, mais cette fois en ne conservant que les deux voix en mouvement contraire. Puisque cette dernière entrée de l’ostinato coïncide avec le début de la troisième mesure de l’ostinato initial, le tout forme un canon de trois groupes d’instruments dans des tonalités différentes25.

Exemple 3 : Darius Milhaud, L’Homme et son désir, mes. 12-1526. © 1966 by Universal Edition A. G., Wien/UE 14284

17Cette superposition de trois tons différents, do - mi - la b, illustre l’une des techniques de polytonalité employées par Milhaud dans L’Homme et son désir. Il est à noter que ces mêmes collections de notes, do - mi - la b, seront reprises lors de l’entrée du quatuor vocal qui chante alors une gamme majeure ascendante harmonisée en une série d’accords augmentés. Les premier et dernier accords augmentés reproduisent la sonorité des trois tons utilisés dans le canon du premier mouvement, soit do - mi - la b.

MOUVEMENT PERPÉTUEL

18Un effet de régularité tel le sang qui circule dans les veines27 ressort de ces multiples lignes mélodiques, qui déambulent dans une unique figure rythmique, soit la croche. Une pulsation régulière quasi d’horlogerie se retrouve simultanément dans les sections de percussion, mais cette fois dans une mesure à quatre temps (Exemple 1). L’ostinato fixé dès la première mesure dans les deux groupes extrêmes de la percussion se répétera tout au long du premier mouvement. Le battement régulier du motif rythmique a pour rôle de représenter l’entrée des Heures. En exergue de la partition du premier mouvement, Claudel écrit : « Quelques mesures pour indiquer que le drame continue quelque chose28. » Ce peu de mots suffit pour nous signaler que le drame s’insère dans une action déjà amorcée. Le drame se déroule donc dans un univers temporel abstrait, hors d’un contexte historique précis. Dans cet univers temporel, tout concourt à un éternel recommencement. Au défilé des Heures noires succéderont les Heures blanches qui, après leur passage, marqueront le retour des Heures noires, telle une roue qui tourne sans fin. Les multiples lignes obstinées qui parcourent la partition entière suggèrent cette notion du temps qui ne s’arrête jamais tel le « recommencement perpétuel » que souligne Claudel29. Pour mieux saisir cet effet de continuité inhérent au mouvement perpétuel, Milhaud enchaîne, sans marquer aucune pause, les huit mouvements que rassemble le ballet. La forme en arche qui se profile derrière la composition contribue également à reproduire la notion du mouvement perpétuel.

SPÉCIFICITÉS THÉMATIQUES ET SCHÉMA FORMEL

19Le schéma formel de L’Homme et son désir, présenté à la Figure 3, a été élaboré à partir des indications scéniques données par Claudel et qui sont reproduites au début de chacun des mouvements de la partition. Ces indications nous permettent de suivre les différentes étapes de l’action dont les caractéristiques sont reportées à la Figure 3. Comme l’indique le schéma, le ballet se divise en huit scènes ou mouvements représentés dans le schéma par des rectangles. À l’intérieur de chaque rectangle sont indiqués les personnages, le genre de danse et de mélodie employés à chacune des scènes. Au cours de l’étude suivante, nous verrons comment Milhaud a utilisé la composition comme véhicule pour soutenir les caractéristiques propres à chacune des scènes.

Figure 3 : Schéma formel de L’Homme et son désir.

20Comme il a été mentionné, l’action prend forme alors que la nuit est déjà engagée. Quelques notes de percussion évoquant « les bruits nocturnes de la forêt30 » retentissent avant que s’amorcent les mélodies émises par les différents groupes d’instruments qui accompagnent l’entrée des Heures noires de la scène I. À la deuxième scène apparaissent, sur le troisième plateau, la Lune et sa Servante et, sur le premier plateau, le reflet de la Lune et sa Servante. Pour illustrer le jeu en miroir de leur marche, Milhaud débute le deuxième mouvement en procédant par échange de parties entre le quatuor à cordes et le quatuor de bois. Plus précisément, la ligne thématique des flûtes passe aux cordes au moment où les notes d’accompagnement des cordes sont reprises par les instruments de bois31. Il est à noter que Milhaud demeure ainsi conforme à son schéma initial sur la disposition des instruments en utilisant dans cette scène les groupes des cordes et des bois faisant partie de l’étage inférieur où se trouvent le reflet de la Lune (Figure 2). Au centre de ce mouvement32, ce sont les deux autres quatuors qui occupent l’espace sonore. Ces deux quatuors – le quatuor d’instruments multiples et le quatuor vocal – correspondent aux instruments qui devaient être disposés sur l’étage de la Lune. À ce point central du mouvement II, le tissu musical est fabriqué de huit lignes mélodiques indépendantes aux sonorités modales qui s’harmonisent parfaitement avec la volupté céleste engendrée par cette nuit de pleine lune. Un lien entre la scénographie et la musique est d’ores et déjà établi.

21Le personnage de l’Homme arrive à la troisième scène, amené par le fantôme de la Femme morte. Comme l’indique Claudel : « Ce fantôme est double, l’un qui marche devant lui comme pour le conduire, l’autre par derrière qui le pousse alternativement33 » (Figure 1). À deux, ils font virevolter l’Homme de tous côtés. Pour accompagner adéquatement leur mouvement tourbillonnant, Milhaud compose une ritournelle basée sur des motifs obstinés qu’il assigne à la harpe. Pendant que revient périodiquement la ritournelle se dégagent quelques mélodies entremêlées de bruits terrestres produits par les instruments de percussion. Précisément à la moitié de ce mouvement intervient un trio vocal34. Sur un fond d’accompagnement chanté par les voix de femmes, le ténor émet un appel plaintif.

22Ce même thème de l’appel est repris par le hautbois au quatrième mouvement. Il accompagne le balancement de « l’Homme qui dort debout, oscillant comme dans un courant d’eau et comme sans aucun poids35. » Pendant son jeu d’oscillation, l’Homme entonne une ronde enfantine, toujours sans parole. Les neuf mesures de cette ronde seront reprises par le hautbois et la clarinette au moment où le quatuor à cordes modifie le motif d’ostinato, soit en plein centre du mouvement36. Le mouvement IV se termine en lançant désespérément l’appel plaintif, cette fois réalisé par les parties de ténor et de soprano simultanément37.

23Dans la scène V, consacrée à la forêt, l’espace sonore, comme au début de l’œuvre, est occupé par l’ensemble de percussion38. Ce cinquième mouvement, le plus long de tous les mouvements, se situe au cœur même de l’action et de l’œuvre. Une grande forme en arche structure ce mouvement afin de mettre en évidence le canon de 18 mesures qui en occupe le centre. La Figure 4 illustre le schéma formel de ce mouvement qui se divise en six grandes sections. La première grande section est exclusivement réservée à l’orchestre de percussion qui est représenté par un rectangle ombragé. À la suite de cette première section, entreront à tour de rôle les différents danseurs personnifiant « les choses de la forêt qui viennent voir l’Homme endormi39 ». Leur entrée est marquée par un motif rythmique de deux mesures formé par tout l’ensemble de percussion répété ad libitum40 jusqu’à ce que les personnages apparaissent sur la scène. Une fonction de ritournelle est alors attribuée à ces parties rythmiques qui sont illustrées dans le tableau par de minces zones ombragées. À la mesure 14941, une ronde à caractère plutôt brésilien42, avec son rythme syncopé, accompagne les « danseurs munis d’instruments43 ».

« Toutes les choses de la forêt qui viennent voir l’Homme endormi »

Figure 4 : Schéma formel du mouvement V de L’Homme et son désir.

24À la mesure16944, représentée par la section 3 du schéma formel (Figure 4), la « Danseuse à la corde d’or45 » évolue sur une mélodie qui progresse en marche descendante à partir d’un motif de cinq croches. Au centre du mouvement V (section 4), la « Danseuse avec les grelots46 », s’exécute sur un canon à deux voix effectué par les parties de violon. Après une interruption de trois mesures47, où seules les parties de percussion résonnent, le canon reprend, mais en sens inverse. L’Exemple 4 permet de comparer les formes originale et rétrograde de ce canon. Cette stratégie adoptée par le compositeur a toute son importance, puisque la forme rétrograde du canon du mouvement V débute précisément au point central (mes. 188) de l’œuvre entière. Comme le montre le schéma formel de l’œuvre (Figure 3), la mesure 188 correspond exactement à la moitié des 376 mesures de la partition.

A- Forme originale

B- Forme rétrograde

Exemple 4 : Darius Milhaud, L’Homme et son désir, violons 1 et 2, mes. 179-184 et 188-193.

25Au cours des sections 5 et 6 du mouvement V (Figure 4), Milhaud réutilise le matériel mélodique et rythmique entendu dans les sections précédant le canon. Plus particulièrement, les motifs issus de la ronde brésilienne reviendront pour accompagner la « Danse avec cymbale48 », mais en se présentant sous un autre aspect : soit que le contour mélodique se trouve inversé, soit que les figures rythmiques sont interchangées. Toutefois, le contenu musical de la dernière section du mouvement V reprend le matériel du début du mouvement.

26Cette étude formelle nous dévoile que la construction en palindrome, propre au canon central, est en quelque sorte reprise au sein du cinquième mouvement. La forme en arche ainsi associée au mouvement V (Figure 4) se reproduit également à un niveau formel supérieur, soit au niveau de l’œuvre entière (Figure 3). En effet, à la suite de l’axe central du cinquième mouvement, le compte à rebours est enclenché. Le jeu de va-et-vient de la danse de la passion du mouvement VI rappelle la danse oscillatoire du mouvement IV. De la même façon que la danse tourbillonnante de la Femme qui réapparaît au mouvement VII s’associe aux virevoltes provoquées par le fantôme de la Femme morte du mouvement III. La danse de la passion du mouvement VI correspond à un moment crucial du ballet. À ce point de la mesure 229 de la partition49, qui, étonnamment, correspond à la section d’or, l’Homme, jusqu’alors endormi, s’agite par le désir que provoque le tourbillon de la danse de la passion. Cette danse est construite à partir de plusieurs motifs obstinés qui, graduellement, couvriront une grande partie de l’instrumentation. Une forte tension musicale est ainsi créée par la superposition de ces multiples lignes obstinées qui ne se tairont que pendant 850 des 80 mesures que contient le mouvement. Leur silence permet de laisser pleinement vibrer un solo de contrebasse qui évoque le sentiment désespéré de l’Homme aux prises avec un désir incontrôlable.

Exemple 5 : Darius Milhaud, L’Homme et son désir, mes. 334-358.

27À partir du mouvement VII, les heures de la nuit se sont presque écoulées. C’est alors que la Femme « entraîne l’Homme peu à peu en tournant lentement devant lui sur elle-même51 ». Pour accompagner cette danse tourbillonnante de l’Homme et de la Femme, Milhaud écrit, au milieu des 50 mesures du septième mouvement52, un canon de 25 mesures exécuté par le quatuor de bois à partir d’un sujet de quatre mesures53. En se référant à l’Exemple 5, nous remarquons qu’aux deux mesures intervient une nouvelle entrée du sujet qui se réalise à une distance d’une septième majeure ascendante ou d’une neuvième mineure descendante de la première note de l’entrée précédente. Ainsi, à partir du sujet initial, qui démarre sur la note do # (mes. 334), suivent les 11 autres énoncés du sujet dont les premières notes réalisent le cycle complet des douze sons de l’échelle chromatique descendante. Le quatuor vocal accompagne le canon en suivant le cycle des douze sons par une série d’accords parfaits majeurs construits à partir de la quinte inférieure. En contraste, les deux autres quatuors exécutent leur partie distincte d’ostinato sur des hauteurs fixes. Une sonorité polytonale discordante est ainsi créée pour souligner le tourment de l’Homme faisant face au bonheur impossible.

28Les douze Heures noires étant écoulées, les Heures blanches ressurgissent. À l’inverse du mouvement II, alors que la Lune et son reflet apparaissaient, elles disparaissent à la première partie du mouvement VIII. Pour signifier le début de la deuxième moitié d’une journée complète exprimée par l’entrée des Heures blanches, Milhaud fonde la partition du dernier mouvement sur la note pédale fa #54. Or, cette note fa # correspond au milieu du cycle des douze sons chromatiques, si on relie la note pédale do du mouvement I à la note pédale fa # du mouvement VIII (Figure 3). En procédant ainsi, Milhaud établit un lien entre le déploiement de l’espace sonore et de l’espace temporel sous-jacent au drame tel qu’il a été conçu par Claudel.

29L’appel plaintif entendu dans la première partie de l’œuvre se propage une dernière fois comme un adieu résigné. Le retour au silence55 laisse vibrer les bruits ambiants de la forêt, émis par les instruments de percussion. Le ballet L’Homme et son désir se termine comme il avait commencé56.

CONCLUSION

30Cette démonstration du temps et de l’espace dans L’Homme et son désir nous convainc que Milhaud organise la composition en suivant des règles proportionnelles spécifiques. En phase avec la mise en scène, où tous les éléments gravitent autour de l’Homme, noyau central du drame, l’œuvre musicale occupe l’espace temporel dans des proportions symétriques qui profilent une forme en arche dont l’axe giratoire occupe le centre de la composition. Outre la structure formelle, la spatialisation des instruments, la pluralité temporelle et la polytonalité produite par les multiples mélodies et lignes obstinées représentent tous des aspects que Milhaud a exploités pour établir un lien intrinsèque avec les spécificités temporelles et spatiales de ce « poème plastique » de Claudel.