« Après une période de purgatoire (pour une grande part de la production musicale), liée aux révolutions esthétiques suivant la Deuxième Guerre mondiale, notre époque postmoderne nous permet de porter un regard neuf sur la musique française de l’époque1. »

« Purgatoire : cette purification finale des élus qui est tout à fait distincte du châtiment des damnés2. »

1La musique moderne et les discours sur la modernité ont façonné la plupart des univers musicaux du siècle dernier dans l’Occident, et l’ombre du modernisme s’allonge encore sur nos têtes. La présente étude, qui consiste à réévaluer le modernisme dans la musique française de la première partie du XX^e siècle, après une période de « purification » qui visait à nous élever vers un paradis postmoderne, exige donc d’aborder quelques questions d’ordre épistémologique qui me semblent essentielles dans les champs d’influence réciproque entre la musique et le discours à l’aube du modernisme en France. En effet, je considère que si nous avons quitté le purgatoire auquel il est fait référence dans l’introduction de cet exposé, ce n’est pas pour un ciel postmoderniste auquel nous donnerait accès notre compréhension de chercheurs, mais plutôt pour avancer vers la prochaine étape de purification moderniste, réitérant encore une fois l’acte paradigmatique de la rupture moderniste qui caractérise notre approche postmoderne. Bien que mon entrée en matière puisse paraître plutôt pessimiste, j’aimerais remettre notre entreprise dans le contexte d’un « outre-tombe » en tant que mise à l’épreuve positive de la réalité de la part d’une « diablesse » de l’historiographie musicale qui observe cette réévaluation en cédant aux séductions brûlantes d’un enfer épistémologique. Après tout, on dit que le diable chante toujours les meilleurs airs ; et puis, le ciel peut bien attendre...

2De mon point de vue de « diablesse », les métaphores du purgatoire et de l’enfer, bien loin d’être angéliques, présentent pourtant des avantages très nets dans le domaine des explorations historico-musicales : au fond, comme l’enseigne la religion catholique, le purgatoire est un espace de fluctuations et de changements dans la vie d’une âme avant l’avènement du Jugement dernier dans son éblouissante clarté et son caractère définitif3. Dans son séjour au purgatoire, cette âme est imparfaitement purifiée et en mutation constante, et bien qu’elle puisse entrevoir les joies éternelles, elle doit toujours envisager le ravissant danger que les impuretés s’acharnent sur elle et l’enferment dans les réflexions cuisantes du perpétuel débat historiographique.

3L’histoire est un domaine contesté du savoir, et elle l’a surtout été au cours des dernières années avec l’émergence des débats entourant la nouvelle histoire, le postcolonialisme et le postmodernisme. C’est une discipline qu’il nous faut interroger d’autant plus qu’il est ici question d’un phénomène aussi chargé historiquement que le modernisme en France. Cette situation s’explique par les entrecroisements complexes de la théorie et de l’histoire dans les débats au sujet du modernisme et du postmodernisme, de même que par la position privilégiée de l’histoire dans la France des XIX^e et XX^e siècles, selon Antoine Prost4. Dans quelle mesure l’histoire a-t-elle de l’importance ? Voilà une question qui n’a jamais semblé préoccuper la France moderne, certainement pas dans les écrits de Claude Lévi-Strauss, de Jacques Derrida ou de Jean-François Lyotard. Leurs débats s’intéressaient plutôt aux questions suivantes : quelle sorte d’histoire a de l’importance, comment et pour qui5 ? Une telle situation privilégiée de l’histoire dans la tradition culturelle française engendre des complications, spécialement pour nous, historiens de la musique, qui sommes forcés de nous consacrer à un domaine complexe de la culture, caractérisé par une chaîne de tensions diachroniques et synchroniques dans des contextes culturel, politique et historique spécifiques. En même temps, et comme l’a mentionné Carl Dahlhaus à plusieurs reprises, nous sommes confrontés au phénomène de la fugacité de la présence sonore de la musique et au rôle déterminant de l’histoire de la réception des œuvres. Raconter l’histoire de la musique dans le contexte de la modernité française représente donc quelques défis « diablement » stimulants pour ceux qui œuvrent aujourd’hui en histoire de la musique, défis dont je me propose d’aborder ici trois aspects : le défi de l’histoire, celui du modernisme musical, et celui de ce que j’appelle le « purgatoire parisien ».

LE DÉFI DE L’HISTOIRE

4Dans un article qui pousse à la réflexion et dont la publication remonte à environ quatre ans, Jean-Jacques Nattiez posait la question : « Comment écrire l’histoire de la musique à l’âge postmoderne ?6 ». Il critiquait divers auteurs – tant modernes que postmodernes – avant d’opter pour une conception de l’histoire comme une intrigue cohérente constituée de vérités locales7. Aujourd’hui, peu de chercheurs désapprouveraient les conclusions de Nattiez. Pourtant, son introduction contient une réflexion que je trouve très intrigante et qui est devenue le point de départ de mes propres réflexions, que je viens livrer ici, sur l’historiographie de la musique. Placée dans l’introduction du texte de Nattiez, la référence à la fameuse affirmation de Leopold von Ranke, citée avec une certaine indifférence calculée, vaut la peine d’être citée parce que sa formulation entraîne de sérieuses conséquences épistémologiques :

Personne ne croit plus aujourd’hui à la conception positiviste de l’histoire qui, selon Ranke au XIX^e siècle, proposait de décrire wie es eigentlich gewesen, comment les choses se sont réellement produites8.

5La référence de Nattiez à ces mots souvent cités de Ranke mérite qu’on s’y attarde : leur traduction habituelle de l’allemand au français et à l’anglais m’intéresse particulièrement, de même que leur lien avec le positivisme et la dialectique tant passés que présents.

6L’observation de Ranke a été publiée en 1824 dans l’introduction à ses Geschichten der romanischen und germanischen Völker9. Elle en est venue à représenter tout ce qu’il y a de négatif ou de naïf dans l’historiographie du XIX^e siècle, et nous sommes tous coupables d’utiliser cette formule avec la même désinvolture que Nattiez. Depuis Nietzsche, la prétention que nous ne pourrons jamais être capables de savoir « comment les choses se sont réellement produites » a été rejetée comme une impossibilité phénoménologique. Au lieu de cela, l’idée, imposée à cor et à cri, que tout est interprétation – et que toute histoire est fiction – est devenue un lieu commun herméneutique10. En relisant encore l’observation de Ranke en allemand et dans son contexte, je me demande s’il n’a pas voulu dire quelque chose de très différent, quelque chose – ironiquement – de beaucoup plus près de nos propres préoccupations. En effet, une réinterprétation des mots de Ranke pourrait aider à éclaircir quelque débat historiographique récent.

7Je voudrais attirer votre attention sur le choix des mots qu’a fait Ranke à la fois dans sa célèbre réflexion et dans le titre du livre dans lequel elle a été publiée. Ranke propose de « blos zeigen, wie es eigentlich gewesen ». « Bios zeigen » signifie « montrer simplement » – mais montrer quoi ? En fait, la traduction habituelle, « comment les choses se sont réellement produites », est une distorsion et les nuances des différents sens de l’énoncé se sont perdues dans la traduction, réduite à une interprétation unique d’un historisme naïf. « Eigentlich » ne veut pas dire la même chose que « wirklich »11. « Eigentlich » est un mot complexe, faisant référence à la fois au réel et au virtuel, au concret et à l’intrinsèque, à l’authentique et au vrai, ce qui nous permet de lire l’énoncé comme une déclaration étonnamment nuancée, où la propriété des événements historiques revient aux acteurs du récit et non seulement aux historiens, attribuant ainsi un rôle actif tant au présent qu’au passé. Ranke semblait être bien au fait de l’acte d’interprétation dans l’écriture de l’histoire quand il affirmait, plus haut dans son texte, en un habile jeu de mots : « Die Absicht eines Historikers hängt von seiner Ansicht ab12 ». Ici, Ranke semble dire que l’intention d’un historien dépend de son point de vue. Il donne alors une définition de l’histoire : il met en opposition l’« Histoire », c’est-à-dire l’histoire moderne de l’Europe dont l’intrigue retrace le progrès humain dans son évolution vers les développements de portée universelle du Siècle des lumières, et les « histoires » – histoires locales et individuelles des peuples, des hommes et des époques, dans leur unicité, qui sont exclus du « grand récit » de l’Histoire universelle. Ces histoires peuvent être interdépendantes et interreliées, mais chacune d’elles s’accomplit seulement à travers la voix de l’historien qui montre simplement comment les choses se sont produites – intrinsèquement ou peut-être virtuellement, authentiquement, réellement et en vérité. Ce n’est pas innocemment que Ranke a choisi d’intituler son livre Geschichten der romanischen und germanischen Völker (en anglais : Histories of Roman and German Peoples) – là encore, une traduction incorrecte en anglais propose Histories of Latin and Germanic Nations – de manière à attirer l’attention sur le fait qu’il n’était pas en train d’écrire l’Histoire13. C’étaient là les mots d’un « jeune lion », âgé d’un peu moins de 30 ans, secouant l’historiographie idéaliste postrévolutionnaire qui subsumait ses sujets d’étude sous le maître-récit du progrès humain au profit de l’éducation nationale prussienne14.

8Comme l’a fait remarquer Peter Burke, Ranke était un contre-révolutionnaire en réaction contre les tendances passées de l’historiographie15. Par contre, je ne suis pas d’accord avec l’affirmation de Burke selon laquelle la cible des attaques de Ranke était la « nouvelle histoire » libérée du XVIII^e siècle en tant qu’école des « Annales » avant la lettre*. Son objection concernait plutôt la forme abstraite que prenait l’Histoire chez Fichte et Hegel, Histoire qui, selon les mots de Hegel, devait être « générale », « universelle » et « abrégée » dans le but de montrer la vaste étendue de l’évolution de l’« histoire du monde16 ». Inversement, la résistance à l’abstraction universaliste de Ranke a subi la critique de Hegel qui, dans ses notes de cours, accusait Ranke de rassembler des détails savoureux de tous ordres, que ce soit politique ou privé, comme le ferait un romancier tel que Sir Walter Scott17.

9Par conséquent, peut-on qualifier Ranke de postmoderniste avant la lettre^* ? En 1824, du moins, son approche correspondait certainement à la définition que donnait Lyotard du postmodernisme en tant que mouvement d’« incrédulité à l’endroit des maîtres-récits », valorisant plutôt « les petites histoires†18 ». Parce que le terme « maître-récit » est devenu tellement usé, nous oublions souvent que pour Lyotard, le grand « maître-récit^* » désignait le « grand récit marxiste^* »19. Ainsi, la réaction de Lyotard au marxisme ressemble d’une manière saisissante à la critique que formulait le jeune Ranke au sujet de l’approche philosophique de Hegel : Ranke percevait cette dernière comme réduisant la réalité à un système dans lequel les qualités uniques du monde historique étaient sacrifiées ; cette objection, à son tour, conduisait Ranke à opter pour une manière d’écrire « les histoires » (plurielles) telle qu’on la pratiquait avant le Siècle des lumières20.

10Si j’ai passé tout ce temps à réinterpréter la réflexion de Ranke, ce n’est pas pour établir si oui ou non il résistait à la prétention universaliste de l’histoire du monde hégélienne – finalement, il n’y résistait pas – mais bien parce que cela m’amène à des questions essentielles au sujet de notre projet, à titre d’historiens de la musique, de réévaluer la musique, l’art et les mouvements intellectuels du modernisme français21. Pour proposer une réévaluation du passé, il faut reconnaître son indépendance comme « Autre » historique en quête d’une retraduction dans nos perspectives épistémologiques actuelles, lesquelles ne peuvent plus s’accommoder des discours passés. Cette entreprise de réévaluation pose donc l’« Autre » en sa qualité de réalité passée en mal de redécouverte, ou elle sert à montrer, à travers notre lorgnette herméneutique – pour citer Ranke encore une fois – comment les choses se sont produites « eigentlich ». Reinhart Koselleck a étudié l’interrelation complexe des traces historiques et de leur interprétation dans son étude Vergangene Zukunft, publiée en 1979, dans laquelle il a proposé une solution qui donne matière à réflexion : les sources ne peuvent nous dicter ce qu’il faut dire puisque nous, fervents adeptes de la méthode instituée par Collingwood, avons besoin de les faire parler par la voix de notre travail interprétatif. Cependant, les sources ont droit de veto et elles possèdent, par conséquent, un pouvoir d’agir dans le projet historique22.

11L’éloge que fait Koselleck des sources historiques comme acteurs dans une démarche interprétative n’est possible que grâce à ce que Leo Treitler a qualifié de « gains durement réalisés du positivisme23 ». J’irais même plus loin : sans le travail historique positiviste, l’interprétation postmoderne – au moins dans le contexte de la musique savante occidentale – demeurera nécessairement limitée aux cultures dominantes déjà établies : ceci ce voit clairement dans les écrits de Susan McClary, de Lawrence Kramer et d’Edward Said. Peu importe ce qu’on dit du positivisme musicologique, une chose est certaine, c’est que cette doctrine prend au sérieux l’altérité historique plus que toute autre approche disciplinaire. En fait, la reconnaissance a priori d’un sujet historique est la raison d’être‡ du positivisme. Cependant, la structure épistémologique puissante du positivisme exige qu’on la considère comme le présage d’une vérité historique, exigence impérieuse dont le postmodernisme – ou plutôt la philosophie postnietzschéenne – a montré qu'elle était une aporie. La relation entre le positivisme et les approches postmodernes est donc paradoxale. Comme je l’ai écrit dans un autre article, le paradoxe herméneutique du positivisme postmoderne présente une méthode interprétative acceptable pour reconnaître les conceptions concurrentes à la fois de l’« Autre » historique, comme détenteur de la vérité, et du discours historiographique, basé sur l’interprétation24. Cette construction paradoxale gravite autour du concept de vérité : pour le positivisme, la méthode – si on l’applique soigneusement – permettra la formulation d’affirmations « vraies » au sujet de l’« Autre » passé ; pour le postmodernisme, la vérité est une valeur relative d’interprétation adéquate qui absorbe le passé dans notre discours actuel. L’interdépendance de ces concepts de vérité, se rattachant, d’une part, à un « Autre » historique comme à un absolu et, d’autre part, à des interprétations présentes et localisées d’un passé inatteignable, transforme la rivalité de ces quêtes épistémologiques en une situation dynamique, quoique paradoxale : nous ne pouvons nous empêcher de voir le passé comme un « Autre » et de chercher la « vérité », en dépit de la reconnaissance simultanée des limites de notre propre situation épistémique et interprétative à n’importe quel moment donné.

12Cependant, les forces rivales du positivisme et du postmodernisme nous amènent à parler non seulement de mon paradoxe d’ordre synchronique, mais elles nous conduisent aussi sur une autre voie, celle de la diachronie, qui consiste en un déroulement dialectique du travail historique dans le discours occidental. Voici ce que cette longue discussion sur les théories de Ranke fait ressortir : je considère les 250 dernières années (ou à peu près) de l’historiographie comme une constante remise en question du fondement épistémologique tel que défini localement ou universellement, soit dans une adhésion à la présence transcendante de la méthodologie scientifique, soit dans une tentative infructueuse de la rejeter. Voilà qui est, selon la formulation de Michel Foucault, la crise de l’Histoire. En ce sens, nous sommes encore en train, aujourd’hui, de nous adonner au même jeu dialectique moderne-postmoderne que Hegel et Ranke dans les années 1820, et que Foucault presque 150 ans plus tard, dans sa conclusion de L’archéologie du savoir25. Dans un autre contexte, Foucault prévient aussi que « juste au moment où vous pensez avoir échappé à Hegel, vous tournez le coin de la rue et tout à coup, le voilà, s’employant à illustrer à nouveau le prédicament de la culture comme “ruse” de l’histoire26 ».

13Ma dialectique de l’enfer est conforme aux théories d’Adorno en ce que la négation dialectique n’est pas perçue, à la manière positive traditionnelle, comme un progrès herméneutique, mais comme d’inévitables ruptures dans le déploiement du paradoxe de l’effort historiographique. C’est l’impossibilité de trouver une solution épistémique qui caractérise le paradoxe diachronique, paradoxe qui se refuse à être résolu dans toute espèce de réalisation « claire » et transcendante de l’histoire, que ce soit sous la forme du « troisième espace » de Bhabha ou du concept d’universalisme libéraliste de Fukuyama27. À cette étape-ci de mon argumentation, j’aimerais rappeler que mes allusions métaphoriques au purgatoire et à l’enfer contiennent la connotation négative de douleur et de souffrance, et que les « diablesses » ne sont ni aimables, ni inoffensives. Un paradoxe n’est pas une vétille, et il en est au moins un, celui du menteur, qui est réputé avoir causé la mort du philosophe Philetas de Cos28. Cependant, la résistance paradoxale aux solutions universelles en historiographie offre vraiment un espace postmoderne pour soulever la question de la vérité historique dans une formulation paradoxale afin de réévaluer le passé dans une interprétation satisfaisante pour le présent.

LE DÉFI DU MODERNISME MUSICAL

14Beaucoup d’entre nous souhaitent probablement s’affirmer à titre de chercheurs post» modernes », affranchis de l’Histoire, et de critiques culturels qui « voient le monde comme le produit de perspectives multiples, toutes porteuses d’une part de vérité29 ». Pour ce faire, nous devons affronter l’énorme défi posé par les interprétations linéaires et progressives de l’avant-garde du modernisme musical. Aucun autre champ culturel du passé n’est aussi déterminant pour l’historiographie d’après-guerre et d’aujourd’hui et, par conséquent, aucun n’est autant contesté par elle. Pourtant, dans le processus de récupération du modernisme en tant que passé du postmodernisme, nous répétons nous-mêmes l’acte paradigmatique de rupture moderniste dans notre effort pour arracher le passé moderniste au discours de l’avant-garde. En effet, il a souvent été avancé que cette conception de l’histoire, procédant par ruptures, représente l’une des principales caractéristiques de la modernité en France et possiblement en Occident vers 190030. Pourtant, en façonnant notre propre modernisme postmoderniste, nous avons particulièrement intérêt à insister sur la pluralité du modernisme, sa complexité et ses aspects discordants, ses éléments disparates, ses contradictions. La vision propre à notre nouveau millénaire du passé moderniste doit donc en être une plus développée et plus complexe que celle de l’Histoire, inscrivant les approches postmodernes dans un grand récit de progrès intellectuel. Ironiquement, de telles conceptions du progrès, tant critiquées dans les maîtres-récits historiques, sont encore profondément ancrées dans les milieux universitaires ; enfin même les chercheurs postmodernes du meilleur aloi désirent révéler des vérités (relatives) plus grandes encore et réaliser des progrès herméneutiques31. Qui veut être du passé§, après tout ? L’alignement de la musique moderne du début du XX^e siècle à nos préoccupations épistémologiques du début du XXI^e siècle fonctionne donc comme un miroir, mais nous ferions mieux d’inverser le sens de l’avertissement qui est gravé sur nos voitures en nous rappelant que « les objets vus dans le miroir sont en réalité plus éloignés qu’il n’y paraît ».

15Les enjeux que ces préoccupations mettent en cause ont d’ailleurs une place dans mon propre travail : c’est le cas, entre autres de mes recherches sur Lili Boulanger. Pendant plusieurs décennies après sa mort précoce, cette compositrice était considérée comme une femme fragile** du monde de la musique dont la pureté et la dévotion ont sanctifié la mort. J’ai commencé à son sujet un travail à la fois interprétatif et positiviste : comme je l’ai dit plus tôt, le positivisme prend vraiment l’« Autre » très au sérieux. Cependant, comme d’habitude, l’interprétation est intervenue sous la forme du « point de vue » du chercheur, pour citer Ranke de nouveau. Je suis une féministe laïque, élevée dans un contexte musical qui plaçait Pierre Boulez et György Ligeti au-dessus de compositeurs comme Philip Glass. Mes sources semblaient étayer ma construction de Boulanger en tant que compositrice moderniste – tous les éléments concordaient merveilleusement, surtout quand il était question de ses œuvres profanes telles que Clairières dans le Ciel et l’opéra La Princesse Maleine. En effet, mon article sur l’opéra de Lili Boulanger, publié en 1997, se concluait de manière triomphante : ma réévaluation nous permettait de découvrir « une solide jeune compositrice de l’avant-garde, auteure d’œuvres modernistes d’envergure32 ». Aujourd’hui, ces propos conclusifs me plongent dans l’embarras, parce que je sais parfaitement bien que je suis carrément tombée dans le piège de la rhétorique du progrès musical et du concept de modernisme en tant que rupture. Ma compositrice, avais-je insisté en portant un jugement de valeur, était l’égale de ses contemporains et confrères plus jeunes, qu’il s’agisse d’Arthur Honegger, de Darius Milhaud, d’Igor Stravinsky ou d’Olivier Messiaen. Cependant, deux choses se sont produites depuis : d’une part, mon propre horizon de chercheur a changé dans le contexte des débats historiographiques des dix dernières années où le « modernisme » en tant que concept redevenait problématique et, d’autre part, les sources ont commencé à désavouer une partie de mon travail. Dans mon zèle à vouloir libérer Lili Boulanger du carcan de l’oppression religieuse auquel la condamnaient son environnement et l’historiographie, apanage traditionnel des hommes, j’ai réduit ma compositrice à une moderniste laïcisée, alors que certaines sources révélaient une personnalité beaucoup plus complexe, et je ne peux faire fi de ces sources plus longtemps. Après tout, Lili Boulanger était catholique, et plus de la moitié de ses œuvres est basée sur des textes religieux. En octobre dernier, à l’occasion d’une journée d’étude consacrée aux sœurs Boulanger à Londres, j’ai décidé d’être attentive à mes sources et de considérer l’œuvre de Lili Boulanger comme catholique, ce qui offrait des perspectives fascinantes sur les interrelations complexes entre le modernisme, le catholicisme et la musique en France dans les années 1910. Imaginez mon soulagement quand les sources m’ont permis d’interpréter sa musique sacrée comme celle d’une moderniste catholique plutôt que d’une pèlerine de Lourdes33 !

16Ce qui rend le modernisme musical si attrayant quand il est recontextualisé dans notre contexte postmoderne, ce n’est pas seulement le fait que son fondement référentiel soit contesté par les tenants du formalisme d’après-guerre, mais c’est aussi le fait que notre miroir épistémologique reflète quelque chose d’étrangement familier. Plusieurs des thèmes qui alimentent nos débats culturels et politiques actuels se traduisent dans les nouvelles questions que nous soulevons relativement au modernisme musical : la technologie et la nature, le moi et l’autre, le nationalisme et la mondialisation, le patrimoine, le progrès et l’identité, la nostalgie et le mysticisme, l’exploration et la guerre et, par-dessus tout, la question du sens. En fait, le récit que nous faisons de l’histoire de la musique moderne en France dépend de notre volonté de dévoiler le caractère polyphonique des voix du passé et de défendre les notions de polyvalence et d’impureté, plutôt que de rechercher à tout prix la clarté du discours linéaire et exclusif du progrès musical. L’image que nous cherchons dans le miroir d’Hérodote est le purgatoire parisien qui nous renverra l’image de notre propre « intention » comme historiens (Ranke de nouveau)34.

LE DÉFI DU PURGATOIRE PARISIEN (à savoir : la musique française moderne)

17Voici une histoire qui pourrait illustrer d’une façon plus concrète les questions que j’ai soulevées jusqu’à présent. À la fin de mai 1913, l’assistance bourdonnante du Théâtre des Champs-Elysées, à Paris, entendait la musique du Sacre du printemps (exemple 1) après que les lumières furent tamisées.

18Dix-huit ans plus tôt, en 1895, une autre pièce iconique, le Prélude à l’après-midi d’un faune, s’ouvrait par les mesures de l’exemple 2.

19Finalement, encore 35 ans plus tôt, ce qui nous mène en 1860, on assistait à une série de concerts très célèbres à Paris, évoquée si éloquemment par Baudelaire et où fut jouée l’ouverture de Tristan et Isolde (exemple 3).

20Trois ouvertures de trois œuvres bien connues du modernisme, partageant quelques traits caractéristiques importants, tels que la ligne mélodique unique émergeant du silence et développant graduellement sa force dynamique et son ambitus, le caractère sinueux de son profil mélodique, sa relation ambivalente avec les supports harmoniques subséquents, une structure de phrase irrégulière et la prédominance, dans chacune des œuvres, d’un instrument à vent particulier : flûte, basson et – encore masqué par le hautbois et les violoncelles dans Wagner – le cor anglais. Si la présence iconique du cor anglais dans l’ouverture de Tristan est fugace dans sa première exposition mélodique, l’instrument se déploie au fil de l’opéra jusqu’à son énoncé d’une splendide nudité au début du 3^e acte, dans un solo ondoyant où la seconde note de la mélodie est marquée d’un accent caractéristique (exemple 4).

Exemple 1 : Igor Stravinsky, ouverture du Sacre du printemps

Exemple 2 : Claude Debussy, ouverture du Prélude à l’après-midi d’un faune

Exemple 3 : Richard Wagner, ouverture de Tristan et Isolde

Exemple 4 : Richard Wagner, Tristan et Isolde, (solo de cor anglais, second énoncé).

21L’intertextualité de ces trois œuvres ouvre la voie à différentes interprétations du geste référentiel par lequel s’ouvre Le Sacre du printemps de Stravinsky35. Premièrement, ce geste positionne l’œuvre d’entrée de jeu dans la lignée des œuvres-clés de la modernité dont le son émerge du silence dans une tentative toute neuve de créer une sonorité contemporaine. Dans le cas de Debussy, la référence intertextuelle est encore plus proche parce que la chorégraphie de Nijinski de L’Après-midi d’un faune a été présentée en première par les Ballets russes dans l’année qui a précédé Le Sacre. Pourtant, l’exécution du solo par un bois peut signifier encore davantage. En 1913, Stravinsky déclarait que « Le Sacre du printemps [...] est réellement l’âme de la nature exprimée en mouvement et en musique. Il n’y a pas d’être humain, ce n’est que l’incarnation de la Nature36 ». Si la nature constitue le fil conducteur du Sacre, elle figure certainement au premier plan dans l’évocation par Debussy et Nijinski d’une Grèce de nymphes et de faunes et également, d’une manière plus indirecte, dans la « alte ernste Weise » de Wagner exécutée par le berger dans le 3^e acte.

22Ainsi, la mélodie introductive de Stravinsky peut être lue comme signifiant une conscience, voire un désir des origines – à la fois musico-esthétiques et transcendantes – incarnés dans cette musique.

23Cependant, la boucle des références ne se termine pas là. Une de mes collègues, Anne MacNeil, chante cette merveilleuse plaisanterie de musicien qui rend parfaitement l’ambiguïté sonore de l’ouverture de Stravinsky :

Exemple 5 : « I’m not an English Horn ! »

24Comme me le signalait mon élève Kevin Bartig récemment, le cor anglais qui, dans la France et l’Allemagne du XIX^e siècle, est si étroitement associé à la construction wagnérienne du monde comme désir dans Tristan, est porteur d’un sens différent dans la musique russe du XIX^e siècle où il est utilisé pour évoquer l’Orient lorsqu’il est combiné à un contour mélodique sinueux, à la répétition de cellules mélodiques, à une ornementation excessive et à des structures de phrases irrégulières37. Étant donné que la construction mélodique de l’ouverture du Sacre de Stravinsky utilise les mêmes marqueurs qu’on pourrait aussi trouver dans des mélodies telles que le thème oriental de l’esquisse symphonique Dans les steppes de l’Asie centrale de Borodine, elle renvoie donc à une manière différente – celle de l’orientalisme russe – de refléter la nature à travers des signifiants musicaux. Et cela, en dépit du fait que Stravinsky ne fait pas appel au cor anglais mais à un basson qui veut se faire passer pour un cor anglais, créant ainsi une distance ironique dans la reconfiguration critique des marqueurs orientalistes. À la manière de Borodine, une œuvre pour piano de Ravel datant de 1913 (l’année de la première du Sacre du printemps38), témoigne du fait que de tels clins d’œil aux initiés de la part de musiciens russes n’ont pas échappé à l’auditoire parisien.

25L’histoire du Sacre que j’ai racontée jusqu’ici en est une de tradition et d’intertexte, centrée sur la continuité et la complexité des réseaux artistiques et intellectuels plutôt que sur l’ancien concept d’intrigue basée sur la rupture en tant qu’élément distinctif de la période russe de Stravinsky, cette hypothèse étant encore soutenue récemment dans une étude sur la rupture et la tradition signée par Philippe Albèra dans sa nouvelle Enciclopedia Einaudi39. Bien sûr, cela représente la lecture la plus habituelle, celle qui est puissamment résumée dans ce qui est probablement le passage le plus célèbre du Sacre (exemple 6).

Exemple 6 : Igor Stranvisky, Le Sacre du printemps, « Les Augures printaniers ».

26Plus que tout autre instant de la musique de Stravinsky, cette section d’ostinato iconique est devenue un marqueur sonore de « modernité » qu’on peut retrouver dans des œuvres aussi variées que Le Mandarin merveilleux de Béla Bartok, El Retablo de mæse Pedro (Le Retable de maître Pierre) de Manuel de Falla, la Sinfonia India de Carlos Chávez, Antinomies et le Concerto pour piano de Henry Cowell, ou Rodeo d’Aaron Copland : ce ne sont là que quelques exemples extraits d’un cours que je donnais récemment sur le modernisme musical. En soi, la technique de l’ostinato, avec sa prédominance du rythme sur la mélodie et l’harmonie, est pourtant fixée elle aussi dans le riche tissu des traditions russe – comme l’a démontré Richard Taruskin – et européenne non seulement de la période préclassique, comme on l’admet généralement, mais aussi du XIX^e siècle, tel que le démontre l’extrait des Troyens de Berlioz donné à l’exemple 7.

27Surtout dans le contexte particulier du théâtre musical, de telles sonorités évoquaient un univers « primitif », naturel, proche des racines. En tant que signifiant musical, elles sont souvent associées – quoique non exclusivement – aux « Autres » exotiques. Le concept de « rupture » considéré comme outil herméneutique devient alors problématique, même dans un cas apparemment aussi clair que celui du scandaleux Sacre du printemps. D’ailleurs, comme on le sait, Richard Taruskin a dissocié Stravinsky des interprétations modernistes puristes qu’en a faites Allen Forte, démontrant à l’évidence que même le célèbre geste « primitiviste » des « Augures printaniers » relevait d’une formule propre à la musique folklorique russe40. Il a donc rétabli Stravinsky dans la longue tradition du folklore slave du XIX^e siècle représentée par des œuvres telles que Ma Vlást (Ma Patrie) de Smetana ou la Seconde Ouverture sur les thèmes de 3 chants populaires russes de Balakirev.

Exemple 7 : Hector Berlioz, Les Troyens, « Danse noubienne » (début).

28D’après Albèra, pour des compositeurs comme Debussy, Mahler et Ives, la rupture moderniste d’avec la tradition ne signifie pas un rejet du passé comme un tout, mais une amplification de son concept en l’élargissant synchroniquement pour y inclure la musique folklorique et les marqueurs exotiques41. Cependant, dans le récit d’Albèra, le Stravinsky de la période russe demeure un compositeur qui rejette complètement le passé de la musique européenne du XIX^e siècle à travers son réalignement sur les racines populaires et primitivistes. Ma brève interprétation des deux passages a montré que même une des œuvres apparemment les plus pertubantes dans le canon du modernisme a de solides racines dans les traditions de la musique européenne du XIX^e siècle et peut être lue comme une réinterprétation et une réappropriation de ses procédés et de ses modèles plutôt que comme leur rejet. Tandis que la réintégration par Taruskin de Stravinsky dans la tradition du folklore russe semble guidée par la tentative de dissiper toute confusion possible quant à ce que Stravinsky révèle de lui-même après la guerre, j’irais encore plus loin en montrant que sa partition est tout à fait ancrée dans une histoire musicale du tournant du siècle.

29Les réceptions opposées faites au Sacre du printemps de Stravinsky constituent donc un parfait exemple des exigences paradoxales de l’interprétation dans le contexte du positivisme postmoderniste. Mes lectures du Sacre comme une œuvre qui s’inscrit à la fois dans les traditions de la musique occidentale savante du XIX^e siècle et les traditions kouchkistes du folklore russe d’une part, et comme discours plus moderniste de rupture d’autre part – canalisés par le compositeur lui-même – pourraient en fait être considérées comme des interprétations valides et complémentaires des textes musicaux qui dépendent du point de vue de l’interprète : la lecture que j’en fais comme interprète recontextualise l’œuvre dans ces cadres musicaux spécifiques, alors qu’un interprète différent pourrait légitimement s’attacher au passage vers le modernisme dans le langage musical de Stravinsky, à son rapport avec sa Russie natale ou, comme Allen Forte, analyser l’organisation des hauteurs dans l’œuvre42. Par contre, une approche positiviste pourrait montrer que le modernisme n’est pas seulement une question de notes sur la page et que, par conséquent, je n’ai pas traité honnêtement mes sources. En effet, celles-ci jugeraient d’aussi étroites interprétations musicales comme inadéquates parce qu’elles ne tiennent pas compte des faits historiques, surtout ceux du discours moderniste et de la réception faite à l’œuvre au moment de sa création. Tandis que le texte musical peut contenir de larges traces de la tradition et faire preuve de continuité, l’insistance sur la rupture dans le riche contexte des sources historiques racontera des histoires différentes et concurrentes. Ce que ma propre interprétation pourrait alors ajouter est un brouillage des pistes par une lecture contraire, mais à moins qu’elle ne reconnaisse sa place comme telle tout en admettant le pouvoir des sources de la juger, elle est – dans des termes positivistes – aussi problématique que ma précédente réinterprétation du cas de Lili Boulanger comme pure moderniste. Ici se révèle la relation paradoxale entre la quête positiviste de la vérité – même si elle n’est jamais atteinte – et les jeux postmodernes d’interprétation. Ce paradoxe ne peut pas être résolu, mais il peut nous mettre en garde contre une certaine suffisance dans nos recherches.

30Les archives – tant dans le sens traditionnel du mot que dans celui que Foucault a mis de l’avant – de la musique moderne française attendent de notre part à nous, archéologues de la musique, qu’on les dépouille, les discute, les déconstruise et les écoute dans le champ de tension entre l’interprétation postmoderne et le travail positiviste sur les sources, afin que nous trouvions des réponses créatives aux questions de Ranke à savoir « wie es eigentlich gewesen ». Notre démarche est inscrite dans un purgatoire historiographique où nos impuretés et celles de nos sujets de recherche tout à la fois peuvent empêcher l’émergence de réponses claires et finales, mais où nous pouvons célébrer la différence, la complexité et le caractère infini du discours, admettant le postmodernisme comme déjà présent dans certains aspects du modernisme pris au sens large, mais débarrassé du purisme des positions modernistes d’ordre politique ou idéologique. Nous pourrions plutôt nous ranger du côté de Ranke, en reconnaissant comment nos points de vue épousent la forme de nos intentions de chercheurs. Les clartés célestes sont-elles toutefois désirables dans de telles élaborations musicologiques qui sondent maintes et maintes fois les limites de l’interprétation ? Cela reste à voir. La « diablesse » de l’historiographie musicale en moi savoure l’intensité des défis épistémologiques soulevés par les complexités du modernisme musical français.