1La valeur et l’importance des travaux de Pierre Bourdieu ont commencé d’être reconnues en Grande-Bretagne dans les années 1970, principalement sous l’impulsion de la « nouvelle sociologie de l’éducation1 », qui allait encourager les sociologues à se détourner de l’étude empirique des injustices de classes en matière de réussite scolaire au profit d’une analyse systématique des processus à l’œuvre dans la construction du savoir dans les salles de cours. Les questions de culture ont été étroitement liées à cette nouvelle approche. L’arbitraire culturel, la hiérarchie de ses valeurs et son impact sur l’identité sociale se sont trouvés impliqués dans la structure des classifications sociales. De ce lien entre éducation et culture procéda une vision nouvelle de la culture, vue comme source de célébration, libération et résistance. Les Cultural Studies étaient lancées, et bientôt relayées dans l’enseignement universitaire par la mise en place de départements d’études culturelles, tels que le très influent Centre de Birmingham (Centre for Contemporary Cultural Studies). Celui-ci a été l’un des premiers à aborder les questions de sexe, de race et de classe sous l’angle du contexte et du mécanisme culturels. À côté des travaux du marxiste italien Antonio Gramsci, qui ont exercé une très grande influence, ceux de Bourdieu sur la photographie ou les musées2 prirent une part considérable dans le réexamen des impératifs culturels et de leurs effets.

2Durant les deux décennies suivantes, l’influence de la nouvelle sociologie de l’éducation a décru : après les faits de « libération et résistance », l’attention s’est portée de plus en plus sur les succès de l’élève et la gestion des performances scolaires. La réception de l’œuvre de Bourdieu s’en est trouvée infléchie. Sociologue de l’éducation, il apparut désormais comme un anthropologue de la France, avec La Distinction (1979), Homo academicus (1984) ou encore La Noblesse d’État (1989). La publication de ses livres en anglais par les éditions Polity Press — sous la direction du théoricien social anglais Anthony Giddens — a permis au public britannique de découvrir ses idées sans trop de retard. Dans le même temps, les études culturelles en tant que domaine académique se fragmentaient en plusieurs disciplines complémentaires : cinéma et arts visuels, sexes et genres, études ethniques et homosexuelles, études médiatiques et littéraires. Quelques-uns de ces domaines trouvèrent leur base conceptuelle dans la philosophie post-moderniste plutôt que dans la sociologie post-structuraliste. Bourdieu n’en a pas moins tenu sa place dans ce vaste champ éclaté.

3Dans La Distinction comme dans d’autres écrits antérieurs, Bourdieu s’était montré davantage intéressé par l’effet de la culture que par les processus spécifiques de production de l’art, de la musique ou de la mode. Ces travaux jouèrent par conséquent leur rôle dans les discussions britanniques au sujet de l’arbitraire culturel et des modèles de consommation artistique. Plus tard, Bourdieu déplacerait ses travaux en direction des champs artistiques eux-mêmes et plus particulièrement, en se centrant sur les deux cas de Manet et de Flaubert, ceux de la peinture3 et de la littérature4. Les Règles de l’art ont été publiées en anglais dès 1996 et servirent de modèle pour rendre compte de la trajectoire et de la production de certains artistes ou écrivains5. Modèle très conceptuel en vérité, et n’offrant pas vraiment de données empiriques dans son application à d’autres champs. Bourdieu s’est vu de ce fait récupéré par une nouvelle génération de théoriciens culturels s’inspirant de ses travaux sur Flaubert, et pour lesquels le sociologue comme théoricien parut plus important que le souci d’appliquer sa démarche dans des domaines qu’il n’avait pas abordés. Ainsi, dans l’ensemble d’articles sur Bourdieu publiés par Derek Robins en quatre tomes aux éditions Sage, aucune section ne fera référence à un artiste, qu’il soit mort ou vivant6.

4En esquissant ci-après une analyse morphologique du champ de l’Art contemporain en Grande-Bretagne, on voudrait indiquer de quelle manière les théories de Bourdieu peuvent être adoptées pour rendre compte du fonctionnement spécifique d’un univers symbolique particulier. Cette approche consiste, grosso modo, en une analyse procédant à trois niveaux, allant des habitus et du champ de production dans ses configurations structurelles aux œuvres produites elles-mêmes7.

5Analyser la peinture ou les beaux-arts en Grande Bretagne revient à traiter d’un univers social compris à l’intérieur de plusieurs univers, dont chacun est doté de ses propres champs de discussion ou de critique, dépendant de maisons d’éditions connexes. Celles-ci ont leurs propres « habitus », si l’on veut bien entendre par là les dispositions dont elles témoignent à l’égard de certaines publications conçues pour des marchés spécifiques et des trajectoires bien particulières. Ces habitus déterminent le contenu des publications et leur marketing. Certains éditeurs consacrent une bonne partie de leur production au monde de l’art et sont reconnus comme des « éditeurs d’art » à part entière ; d’autres choisissent des domaines différents : leur participation à l’édition artistique n’est alors qu’occasionnelle et peut résulter le cas échéant d’une proposition particulière émanant de l’extérieur ou de l’intérêt singulier d’un directeur de collection appartenant au même champ. On peut analyser le champ des maisons d’édition tant sur le plan du capital économique (taille, chiffre d’affaires, etc.) que du capital culturel (leur prestige, s’ajoutant à celui de l’artiste et des auteurs qu’elles publient). Reste que le domaine de l’édition est essentiellement économique en ce qu’il utilise le capital culturel comme moyen d’accroître la production et les ventes. La quantité et la qualité de ce capital culturel mobilisé peuvent être ventilées de la manière suivante : le capital culturel « emprunté » aux institutions artistiques et aux galeries (consécration institutionnelle symbolique) ; le capital culturel des artistes qui apparaissent dans les publications (capital charismatique, ou de notoriété) ; le capital culturel du livre (son marché cible), la qualité de sa publication, les couleurs utilisées, la taille (technique) ; le capital culturel de l’auteur ou de l’éditeur (notoriété) ; le capital culturel qui a été progressivement amassé par l’éditeur dans ses opérations antérieures de publication8.

6La participation éditoriale au domaine de l’Art britannique pendant les années 1990 est particulièrement éclairante à cet égard. L’analyse typologique d’un échantillon d’une centaine de livres parus dans le domaine de l’art et des arts visuels fait valoir cinq stratégies de participation : 1º des éditeurs associés à une galerie d’art ou à une institution artistique reconnue, telles The Tate, The Arts Council, The National Gallery, Southampton City Art Gallery ; ces éditeurs peuvent être de petite ou de grande taille ; 2º des éditeurs associés à des institutions prestigieuses comme les universités, telles que Oxford, Manchester ou Yale ; 3º des éditeurs faisant leur entrée dans le monde de l’édition artistique avec des projets particuliers, mais qui ne sont pas très connus dans ce domaine, comme par exemple The Open University Press ou Blackwell ; 4º de petits éditeurs, qui sont peut-être des imprimeurs régionaux, et dont la production éditoriale reflète les intérêts spécifiques de groupes particuliers, comme Sven Berlin ou David Barton ; 5º des éditeurs connus, dont certains livres coïncident en partie avec l’édition artistique, comme Sage, Polity ou Macmillan.

7C’est donc une approche à trois niveaux que Bourdieu propose pour l’étude des états du champ : il convient, d’abord, d’analyser la position du champ vis-à-vis du champ du pouvoir ; ensuite, d’établir la structure objective des relations entre les positions occupées par les agents qui se disputent les formes légitimes d’autorité à l’intérieur du champ ; enfin, d’analyser les habitus des agents.

8En l’occurrence, il nous faut déterminer en premier ressort la position du champ de l’Art britannique à l’intérieur du champ du pouvoir (niveau 1), à savoir les champs médiatiques, artistiques, commerciaux, éditoriaux et politiques, tous champs liés entre eux par l’intermédiaire d’individus clés. Charles Saatchi, par exemple, est l’acheteur et l’exposant principal de l’Art britannique contemporain. Il a été également le créateur de la campagne publicitaire du parti conservateur. Les artistes qu’il sponsorise sont aussi influents dans d’autres domaines commerciaux et médiatiques (musique, mode). Prenons l’exemple du principal artiste britannique des années 90, Damien Hirst. Quel est le réseau de relations entourant son champ d’activités ? Une cartographie du champ indique les structures objectives de l’espace social et ses marqueurs ; par exemple, les expositions clés (Sensation), les galeries d’art principales (Tate, ICA, White Cube), les exposants et acheteurs les plus importants (Saatchi), les prix prestigieux (le Prix Turner), les écoles et professeurs les plus influents (Goldsmiths et Michael Craig-Martin). La structure du champ artistique est donc basée sur le capital social, économique et culturel associé à des individus, institutions et événements spécifiques (niveau 2).

9Passons à présent à l’habitus des artistes eux-mêmes (niveau 3). L’analyse d’une revue (insider-account9) de plus de quarante artistes britanniques dans les années 1990 fait apparaître les spécificités suivantes :

1. Origines : les deux tiers sont nés en Angleterre (65 %), la plupart à Londres (70 %) ;
2. Situation géographique actuelle : 80 % basés à Londres ;
3. Formation : tous sauf un (Francis Bacon) sont allés à l’École des Beaux-Arts (80 %) à Londres. 40 % ont étudié à Goldsmiths ;
4. Prix : 26 ont été nominés pour le Prix Turner ; 6 l’ont gagné ;
5. Milieu : 73 % étaient des artistes hommes ; l’un d’entre eux seulement était noir ;
6. Galeries : 80 % associés aux galeries londoniennes ; 20 % à White Cube ;
7. Spécialités : 17 % étaient peintres, 30 % sculpteurs, et la moitié utilisaient des outils multimédias.

10À travers cette vue d’ensemble des artistes contemporains se pose le problème du changement de générations entre l’arrière-garde, l’avant-garde consacrée, l’avant-garde en action, et l’avant-garde en émergence. Buck parle, quant à lui, de forces établies, de prétendants actuels et d’étoiles montantes. Les prétendants actuels et les étoiles montantes montrent, au plus concret, l’importance d’une base londonienne, la proportion plus élevée d’artistes femmes et l’importance de Goldsmiths en tant qu’École des beaux-arts.

11Mais que devient l’art dans tout cela ? Dans La Distinction, Bourdieu refuse de faire appel à la tradition de l’esthétique. Cependant, après avoir offert une analyse sociale du discours dont celle-ci est porteuse, il écrit ceci : « Il faut autoriser le retour du refoulé [il s’agit ici de l’esthétique] pour éviter que […] l’absence de confrontation directe ne permette aux deux discours de cœxister pacifiquement, dans deux univers de pensée et de discours soigneusement séparés10. » Bourdieu met en évidence une « structure double » pour les relations entre le social et l’esthétique. En d’autres termes, il est également nécessaire d’examiner le résultat du processus du champ lui-même.

12Trois sources majeures de consécration artistique peuvent être soumises à analyse : les artistes qui ont été nominés ou qui ont gagné le prix le plus prestigieux en art moderne — soit le Turner ; les artistes dont les œuvres ont été achetées et exposées par Saatchi ; les artistes qui figurent dans la revue Buck consacrée à l’Art britannique dans les années 1990. L’avant-garde consacrée peut être définie comme le groupe ayant gagné le Prix Turner mais n’ayant pas été inclus dans « Art now » par Buck ou Saatchi. Ce groupe présente des configurations de capital symbolique similaires : tous ses membres ont la cinquantaine, sont nés en dehors de Londres, ont été formés à l’École des beaux-arts à Londres dans la plupart des cas. Sur le plan artistique, tous travaillent sur une grande échelle des formes géométriques fortes que l’on associe à la « Nouvelle Sculpture Britannique » des années 1980. Tony Cragg et Richard Deacon en sont les membres majeurs et idéal-typiques. L’utilisation par Anish Kapoor de couleurs primaires et l’intérêt spirituel dont il fait montre le distingue du mouvement « Nouvelle Sculpture », mais l’échelle et la simplicité des formes ainsi que l’utilisation rudimentaire de la pierre dans son œuvre se retrouvent chez de nombreux artistes du groupe. Tout en partageant ces spécificités, les artistes cherchent à se distinguer de leurs pairs. Long et Cragg par exemple travaillent tous deux des formes géométriques simples : celles de Long sont naturelles et pastorales ; celles de Cragg sont urbaines et mécaniques. Cragg déclare que son œuvre soumet à critique la dimension pastorale et romantique du travail de Long11. Cependant, ils partagent la même préoccupation concernant la relation de l’homme à son environnement. On peut en conclure que des individus d’habitus similaire engendrent des pratiques artistiques similaires.

13Le groupe le plus prestigieux — la nouvelle avant-garde — rassemble des artistes qui jouissent évidemment du plus gros capital symbolique. Ils sont présents dans le groupement Saatchi et la revue Buck et ont remporté le Prix Turner. Quatre artistes en font partie : Gillian Wearing, Damian Hirst, Chris Ofili et Rachel Whitebread. Leurs dates de naissance sont rapprochées, tous ont été formés à Londres (dont deux à Goldsmiths) et tous sont installés à Londres. En termes de production artistique, ils utilisent le film, la photographie, la peinture et la sculpture. Leurs tableaux peuvent intégrer des collages, des icônes populaires, du plastique, des badges, mais aussi des excréments d’éléphants (Ofili). Les objets d’art ne sont pas nécessairement réalisés par les artistes eux-mêmes, déstabilisant ainsi le principe du caractère unique d’une œuvre et sa paternité (Hirst). Rachel Whitehead met littéralement sens dessus dessous l’une des suppositions fondamentales de la sculpture concernant la relation entre la surface et le volume. Wearing use de la vidéo et de la photographie dans un format qui rappelle les documentaires tout en brouillant les frontières entre réalité et fiction, public et privé, voyeurisme et collaboration. Ces artistes ont en partage de présenter les caractéristiques des pratiques artistiques post-modernes — l’appropriation, le site, la spécificité, le provisoire, l’accumulation, la discontinuité et l’hybridation. Aucun d’eux ne présente certes toutes ces caractéristiques à la fois, mais chacun est porté par une volonté fougueuse de bouleverser les configurations établies des beaux-arts. L’absence d’une similarité stylistique n’exclut en rien, cependant, un positionnement post-moderniste commun, en l’occurrence subversif et contestataire.

14Autrefois la critique d’art se concentrait sur la biographie ou l’histoire des mouvements esthétiques — « l’essence » de l’art. Timothy James Clark (1984/99) a plus récemment ouvert les voies d’une analyse de l’art en termes de conditions sociales12. La théorie de Bourdieu permet, quant à elle, une analyse inclusive de l’habitus de l’artiste, de la structure du champ et des créations artistiques. Une telle approche n’en est qu’à ses débuts en Grande Bretagne, du fait, entre autres, que la critique sociale, la sociologie, la pratique esthétique et les débats qui s’en emparent se sont retrouvés cantonnés dans des univers parallèles. On ne peut qu’espérer cependant que cette approche trouve à se développer davantage, au-delà des simples balises qui ont été indiquées ici. Car les théories de Bourdieu procurent une compréhension profonde du fonctionnement des champs artistiques et la démarche qui s’en inspire, comme l’écrit Bourdieu lui-même, « semble plus rassurante, plus humaine, que la croyance en la vertu miraculeuse de l’intérêt pur pour la forme pure13 ».