1L’idée de ma recherche est née d’une admiration lointaine et fidèle pour cette Liberté guidant le Peuple que Delacroix peignit en 1830, dont j’aime la beauté grave, le dynamisme et la détermination sans colère et sans faiblesse. Première d’une riche et active lignée, première aussi à être jugée scandaleuse, elle devient au XIX^e siècle la référence obligée picturale ou vivante, caricaturale ou emphatique, du combat révolutionnaire.

2Cette image d’une combattante sous son étendard symbolique pose à sa manière le problème de la place des femmes dans la Révolution. Que fait-elle dans l’émeute, dans la rue, où c’est peu dire qu’elle est déplacée ? Que représente-t-elle ? La Liberté ? La République ? La Révolution ? La France ? De quel droit, omniprésente, incarne-t-elle le soulèvement contre la soumission, l’humiliation ? Cette contradiction entre sa valeur d’exemple et sa charge de scandale – qui fit en son temps reléguer le tableau de Delacroix, jugé trop séditieux – est illustrée de façon massive dans l’iconographie de la Commune dont je me propose d’examiner quelques exemples.

3La représentation allégorique féminine de la Liberté est ancienne. Maurice Agulhon en retrace l’histoire dans un ouvrage savant et passionnant1. La représentation de la Liberté nous vient de l’Antiquité avec son attribut principal, le bonnet phrygien, qui était à Rome le signe de l’affranchissement des esclaves. Après 1789, un nouveau régime, la République, a besoin de se doter d’une légitimité allégorique témoignant que si elle est un système de gouvernement, elle propose aussi des valeurs de Liberté, d’Égalité, de Fraternité. L’emblème de la Liberté devient donc, par proximité, celui de la République. Dans sa formule la plus compassée, il occupe encore nos places publiques et la salle de mariage de nos mairies sous le nom de Marianne.

4L’association Femme, Liberté, République se porte bien aussi longtemps qu’elle parvient à faire oublier qu’elle est issue de la Révolution. Ce non-dit révolutionnaire s’exprime toutefois dans le discours imagé de l’allégorie, susceptible d’une lecture plus ou moins politique selon les attributs que l’artiste choisit de privilégier. Le vêtement est de deux sortes : le drapé, long, à l’antique, couvre chastement la Liberté-République forte de son droit et institutionnalisée tandis que l’allégorie court vêtue, au sein généralement dénudé, est une Liberté populaire et combattante qui ne renie pas ses origines révolutionnaires. Cette dualité se vérifie dans le mouvement qui l’anime. La sage est statique, immobilisée dans une pose noble ; l’autre est en marche, dynamique, volontiers véhémente. Les objets sont également chargés de sens. Le bonnet phrygien tant qu’il n’est pas rouge, le drapeau aux plis droits, la lance, l’épée de justice à la République-Liberté. Les cheveux longs, l’étendard aux plis flottants, le poignard, le flambeau, le fusil à la République-Révolution. À chaque soulèvement parisien qui suit 1789 et surtout 1793, en 1830, en 1848, la question peut être étudiée de la représentation de l’allégorie dans la sédition. L’iconographie la montre généralement modérée, ce qui n’empêche pas la réactivation symbolique de se faire, imaginairement, à chaque fois plus menaçante. La Commune ne manque pas de renouer symboliquement avec ce passé perçu comme criminel. Au niveau de l’image, la dénonciation ou la revendication de la violence révolutionnaire est d’une fréquence et d’une virulence que l’on ne connaissait pas encore dans la caricature et qui est à la mesure du séisme historique en train d’être vécu.

5Le souci de légitimité n’est pas étranger aux débuts de la Commune. En témoignent ces deux médaillons autour desquels un abondant discours explicite les allégories républicaines qui légalisent les 18 et 25 Mars et l’action des trente-cinq hommes dévoués du Comité central qui ont mis en place les quatre-vingt-dix élus de la Commune (ill. 497). Rien que de très raisonnable dans ces deux représentations. Tout au plus la République du 28 Mars avance-t-elle une jambe nue et s’appuie-t-elle sur un canon et des fusils afin que nul n’ignore que sa force est armée, qu’elle est soutenue par la Garde Nationale dédicataire de l’estampe. Ce qui est surtout notable c’est la naissance d’un nom : la Commune de Paris, appelée à remplacer la République du 4 Septembre 1870 dont seul subsiste un bonnet phrygien qui ne coiffe nulle tête, entre deux symboles que cette absence prive de leur sens : un lion et un soleil. Cette image sage entourée d’un discours subversif dit bien le problème d’un moment de l’histoire où il y a de la République en excès, une conservatrice à Versailles, une révolutionnaire à Paris, et où la plus séditieuse des deux a grand besoin de se constituer une légitimité, en premier lieu au niveau de la représentation allégorique qui la valorise comme une œuvre de sauvegarde de l’institution majeure menacée.

6La caricature tient le même discours. L’image de la Liberté renoue fièrement avec ses origines révolutionnaires et républicaines. Elle se proclame le couronnement de luttes antérieures contre les figures détestées de Louis-Philippe, Napoléon III ou Thiers (ill. 498). Les étendards sont porteurs de mots de passion que la raisonnable allégorie ne peut se permettre d’assumer : « Commune », « République », « Droits du Peuple de Paris ». La République légale, celle de Versailles, n’a pas droit à la dignité allégorique. Elle n’est évoquée que par son représentant réel, infâme et infime, ce traître de Thiers coiffé du casque prussien (ill. 499), ou ce petit crapaud de Thiers que l’œil doit traquer dans un coin de la gravure et qui fuit, dépité, devant la force de la vérité révélée (ill. 500). Établie, grande et raide, ou combattante plus légèrement vêtue, la Commune dans les premiers temps de son existence se pare, avec plus ou moins de pondération, des oripeaux de la légitimité. Aussi ces grandes figures féminines, appuyées sur des étendards déployés, ont une dignité. Après les rudes mois d’Avril et de Mai l’allégorie, défigurée par le grotesque, aura perdu sa crédibilité.

7La raison essentielle de cette dégradation est, selon moi, l’irruption dans la rue et dans le combat des vraies femmes, des prolétaires, des cantinières, des ambulancières qui prennent part à l’action comme elles ne l’ont jamais fait. Jules Vallès écrit à leur gloire :

« Des femmes partout. Grand signe. Quand les femmes s’en mêlent, quand la ménagère pousse son homme, quand elle arrache le drapeau noir qui flotte sur la marmite pour le planter entre deux pavés, c’est que le soleil se lèvera sur une ville en révolte2. »

8Beaucoup y perdront la tête. Frédéric Mistral se lamente sur la Montelaise, petite provençale montée à Paris qu’il retrouve à chanter « La Canaille » dans le palais des Tuileries3. Paul et Victor Margueritte érotisent à plaisir la combattante des barricades :

« Ils étaient revenus, enfin, déguenillés, affreux, splendides ! Vivre avec eux, mourir avec eux ! Depuis ce matin elle ne les avait plus quittés, les secondait avec une fidélité, un dévouement de femelles pour le mâle [...]. Rose [...] bras nus, cheveux fous, revenait toujours à Louis, l’enveloppait de sa présence et de son fluide. Comme une fleur sauvage elle exhalait un âcre parfum de sève : il la respirait toute, ils se possédaient du regard4. »

9Les gravures attestent la présence des femmes aux points névralgiques. Elles nous les montrent prenant le pont de Neuilly, porte-drapeau aux mains nues (ill. 501), tenant la place Blanche, chargeant leur fusil, brandissant leur baïonnette derrière la barricade gardée par le drapeau rouge (ill. 502). Une gravure anglaise, « The Women of Paris » [Les Femmes de Paris], nous montre un groupe de femmes impressionnant de cohésion, rassemblement de ménagères déjà âgées, conscientes, sérieuses. À leur tête, l’une d’entre elles porte, comme elle le ferait d’un balai, un vaste étendard tandis que sa voisine, plus jeune, coiffée d’un bonnet phrygien, lève le poing dans un geste qui est celui qu’auront les hommes dans les luttes sociales du siècle à venir (ill. 503).

10Ce télescopage du réel et du symbolique induit des interactions intéressantes entre la femme-combattante et la femme-allégorie. D’un côté l’allégorie s’humanise. Elle quitte le drapé antique, se vêt comme le peuple, devient la cantinière des fédérés et s’installe sur une barricade où elle ne combat pas mais signifie le combat (ill. 504). Même si elle reste plus traditionnellement allégorique, le sein nu, brandissant étendard et chaîne brisée, elle quitte son piédestal pour agir dans un temps historique qu’elle ne fréquente guère habituellement en plaçant l’acte révolutionnaire là où il est socialement, dans « l’union du peuple et du soldat » comme le souligne le commentaire (ill. 505).

11Tandis que l’allégorie occupe les barricades, inversement les combattantes s’allégorisent et, sur les barricades, dans une ville en ruines et en flammes, prennent le dynamisme, la véhémence et les attributs de la liberté (ill. 506). C’est cette image de la « Belle Fille » qu’évoque Vallès :

« Et voici que les femmes et les enfants s’en mêlent ! Un drapeau rouge tout neuf vient d’être planté par une belle fille et fait l’effet au dessus des moellons gris d’un coquelicot sur un vieux mur5. »

12Ou de cette Henriette par qui se laisse séduire Maxime Vuillaume :

« La belle fille eut comme un sursaut de révolte. Comment avais-je pu penser qu’elle manquerait à ses devoirs de cantinière fédérée et de citoyenne ! [...] Curieux type que cette Henriette [... ] qui s’était jetée comme bien des femmes, et de jeunes et jolies femmes, à corps perdu, dans le combat, hardies comme des hommes, et même davantage, braves comme des lionnes, courant à travers les balles et les éclats d’obus avec la même désinvolture que lorsqu’elles trottaient à travers les bosquets du père Bullier, allant verser l’eau de vie aux blessés sans peur de la mitraille avec un sourire d’une ineffable gentillesse ; ou un dernier baiser d’ami pour ceux qui allaient mourir6. »

13Cette héroïsation, cette théâtralisation, cette allégorisation de la femme au combat – cette érotisation également, déjà signalée –, nous en sommes encore imaginairement tributaires, comme si ce désir rebelle féminin signait mieux que n’importe quelle volonté politique masculine la vraie révolution. Et c’est bien là que le bât blesse. À se compromettre avec le temps historique et l’hystérie féminine, l’allégorie révèle son imposture : on croyait qu’elle figurait une Idée et elle n’était qu’un masque que pouvait s’approprier, pour un usage inqualifiable, au mieux des militantes, au pire des délinquantes.

14À trop s’exhiber en porte-drapeau dans la rue, la Communarde confisque la légitimité de l’allégorie, et la caricature, dans une démarche assez diffamatoire, attribue à ces viragos des accessoires symboliques détournés de leur signification. La caricature réactionnaire s’empare avec haine de ces femmes au comportement déplacé et n’a nulle peine à brouiller les registres, glissant du populaire au populacier, de la femme à la femelle, de la Révolution à l’émeute où la violence est cultivée pour elle-même sans dessein politique.

15L’allégorie se dégrade en une typologie assez vulgaire ainsi que l’indique le titre d’une série de gravures, Types de la Commune, à laquelle appartient cette femme violente, hurlante qui brandit d’une main un étendard et, de l’autre une torche qui, en d’autres temps, aurait signifié la connaissance et là vient tout juste, probablement, d’incendier l’Hôtel de Ville (ill. 507). On ne sait pas trop si la Liberté de Delacroix est devenue folle ou si une mégère ivre s’essaye à imiter la Liberté de Delacroix. Différente et impressionnante est cette bouchère énorme, repue, effrayante de placidité bornée, incarnation du peuple armé dont on imagine qu’elle saura se servir de sa baïonnette comme elle se sert habituellement des couteaux qui pendent à sa ceinture et qu’elle n’hésitera pas à le faire, sûre du bon droit que lui confère son bonnet phrygien surmonté d’une auréole (ill. 508). Ainsi s’opère, dans une inquiétante confusion idéologique, le choc en retour de la femme-combattante sur la femme-allégorie. La révolution n’est plus exorcisée mais s’exhibe dans sa double monstruosité politique et symbolique : la revendication d’un système arbitraire et cruel par des femmes en liberté, déchaînées. Et les mots le disent bien : elles ont brisé leur chaînes, elles déambulent et vocifèrent librement. Les traits essentiels de l’allégorie révèlent sa vraie nature, la sublimation trompeuse de la nature féminine élémentaire. Et c’est bien parce qu’elle découvre au détour des barricades la possédée, la sorcière sortie de la jungle des villes, que la caricature devient haineuse, insultante, jouant à la limite de la pornographie ou ranimant des angoisses habituellement refoulées.

16Dans une publication bordelaise, la Commune-prostituée se fait fort de séduire la province et les paysans. Dans son alcôve, où elle attend le client, seul le bonnet phrygien permet de l’identifier (ill. 509). Sur une autre gravure, un paysan soulevant la robe de celle qui porte bonnet phrygien et rameau d’olivier révèle la queue de la sorcière ou de son acolyte, le Diable (ill. 510). C’est là le vieux discours réactionnaire et contre-révolutionnaire qui calomnie, qui salit, en espérant qu’il en restera toujours quelque chose. Plus curieuse, dans le registre de la sexualisation de l’allégorie, est cette caricature de Moloch, représentant une grande femme nue en bonnet phrygien, repoussant du pied l’obscène petit Thiers, nu également, et qui s’appelle « Tentative de viol »(ill. 486). John Grand-Carteret commente ainsi, en 1888, cette gravure :

« Ce qui distingue l’estampe de la Commune, je viens de le dire : la caricature ordurière l’emporte sur toutes les autres... Quelquefois l’idée est drôle : l’on voit Thiers et Jules Favre essayant de violer la République... N’insistons pas : l’érotique s’attaquant aux personnages connus est le plus vil moyen auquel les haines de partis puissent avoir recours7. »

17Au-delà de ce curieux jugement qui trouve une idée drôle et sa mise en œuvre vile, il est étonnant de constater qu’une caricature qui se veut favorable à la Commune ridiculise le violeur mais ne craint pas de dénuder entièrement cette République qui perd dans l’entreprise tout ou partie de sa respectabilité. On assiste là à un parti-pris anti-esthétique, à un vertige du grotesque qui ne craint pas de détruire l’alliée pour atteindre l’ennemi. La caricature ne cherche pas à faire rire mais à inquiéter et à choquer : le mythe succombe à l’insulte.

18Une autre façon de réduire la femme à son essence, en dehors de la prostitution, est de montrer son hystérie et sa bêtise. Dans cette horrible figure de pétroleuse courant, sa torche allumée à la main, il est tout à fait possible de voir un avatar de notre allégorie et le commentaire, ironique, nous y invite. Elle est « la femme émancipée répandant la lumière sur le monde » (ill. 511). Par là, elle est la sœur ennemie de cette autre figure, volant au dessus de la France et de l’Allemagne, porteuse d’un flambeau dans les fumées duquel on peut lire : « Industrie, Sciences, Littérature, Art, Commerce » et dont la légende proclame : « Et la lumière de mon flambeau dissipera cette tache et ces barrières... L’Idée n’a pas de frontières ! » (ill. 512). Le discours diffamatoire parodie le discours dithyrambique. L’inspiratrice se métamorphose en pousse-au-crime. Salir la femme est une façon de dire la peur et le mépris d’un régime jamais accepté mais difficile à atteindre en lui-même. Avilir l’allégorie en la réduisant à ce qu’il y a d’instinctif et de bas dans une supposée nature féminine c’est priver l’Idée (la Liberté) ou l’Institution (la République) qu’elle représente de toute pertinence.

19Et tout se passe comme si cette entreprise de dénigrement ouvrait la voie à des craintes plus sévères encore et autorisait le retour d’un double refoulé, politique et féminin. Le refoulé politique c’est le crime de 1793 qui, par une compulsion de répétition qui a scandé le siècle, renaît dans les rues incendiées de Paris aux yeux de ceux qui, de nouveau, ont pensé trouver refuge à Versailles. Le refoulé féminin c’est celui qui hante la littérature du XIX^e siècle et qui veut que toute femme un peu libre soit porteuse de castration et de mort. Sur cette gravure qui évoque « Les derniers jours de la Commune » (ill. 513), il faut regarder de bien près pour découvrir notre « belle fille » – étendard, fusil et cheveux longs – qui va s’écrouler, touchée dans le dos, peut-être par le tireur de droite. Celle qui occupe le tableau est appelée dans le commentaire de l’image « la Réaction » qui « désigne aux massacreurs la Commune expirante ». Le caricaturiste, soucieux de déprécier la République revancharde, lui a laissé comme attribut le drapé et le poignard de la vengeance mais il la dote de gigantesques ailes de chauve-souris qui, en accord avec ses dents et ses yeux, la rapprochent des femmes-vampires de plus d’un récit fantastique. La République se venge mais c’est au fond de son être féminin qu’elle trouve les ressources vampiriques de sa vengeance. « Pro » comme « anti » communards semblent avoir parfaitement assimilé le pourrissement du mythe traduit par la métamorphose hideuse du corps féminin, cependant toujours crispé sur ses accessoires symboliques. Ce corps maltraité finit par n’être plus qu’un squelette : « Le Départ de la Commune » nous le montre, dans un mouvement repoussant et superbe, vêtu d’une toge à grands plis, porteur d’un étendard déchiré et d’une torche allumée (ill. 475). C’est la Mort qui, chevauchant une monture emballée, quitte Paris en flammes.

2017 Août 1871. C’est la date de la dernière gravure (ill. 514). Elle est de Daumier. La Commune est morte pendant la Semaine sanglante. La République a survécu. Elle est sur son socle, des badauds la regardent. Elle est grande, calme, drapée. Elle n’a pas de bras. Daumier l’appelle « La République de Milo ou l’Idéal de la Droite ». Insoucieux de tout dogmatisme, indifférent aux polémiques, c’est par un choix et une référence esthétiques que Daumier nous conduit à constater que si la femme a retrouvé sa dignité – à défaut de son intégrité – l’institution semble brisée. La République de Milo est à l’image de toutes les libertés, partout et toujours mutilées, humiliées. À l’espoir, à la sérénité dont était porteuse la marcheuse de Delacroix, s’oppose cette image d’assagissement massacré qui semble ne pas soulever d’émotion chez ceux, – rentrés dans l’ordre – qui la contemplent. Après la folie le silence, dessiné par un artiste âgé et presque aveugle. Silence passager de l’histoire, qui laisse aux survivants le temps d’enterrer les morts, mais ne conteste en rien l’élan revendicatif de cette femme exaltée et solitaire qui personnifie, pour le meilleur et parfois pour le pire, la salubre désobéissance.