1Les caricatures d’artistes et d’œuvres artistiques sont, sous le Second Empire, une composante non négligeable de nombreux journaux et revues, presque toujours en relation avec les grandes expositions d’art contemporain et les Salons. Jusqu’au milieu du XIX^e siècle, elles étaient plus rares. C’est en 1843 que paraît pour la première fois une brochure avec des caricatures de Salon de Bertall1. Puis vient, en 1846, un Salon caricatural avec, entre autres, des commentaires rédigés par Baudelaire2. Mais ce n’est que dans les années 1850 que cette sorte de critique devient populaire. Journaux et revues publient des caricatures de Salon, et de plus en plus d’artistes se consacrent à ce genre – parmi lesquels Daumier, Cham, Nadar et Bertall3.

2Le Charivari avait, dès les années 1830, publié des comptes rendus de Salons et des reproductions de tableaux exposés, ainsi que des caricatures des artistes, du public, et du jury. À cela, s’ajoutèrent bientôt des caricatures d’œuvres, en pleine page et intercalées entre des reproductions tout à fait sérieuses4. En 1845, parut pour la première fois dans Le Charivari un « Salon illustré par Cham » ; il comporte six pages et s’intègre dans un texte signé « L. H5 ». D’autres comptes rendus de ce type furent publiés au cours des deux années qui suivirent.

3À partir de 1851, à l’occasion de chaque Salon, Cham livrera au Charivari un Salon Caricatural6 volumineux, en plusieurs épisodes, où il raille tant les œuvres exposées que les artistes et le public. A la fin des Salons, ces dessins dont Cham composait également les légendes, étaient édités sous forme de brochures. Mais alors que Daumier, dans ses caricatures de Salon pour Le Charivari, prend presque exclusivement pour thème les artistes et le public7, Cham persifle avant tout les œuvres exposées – c’est pourquoi l’étude qui suit lui sera essentiellement consacrée.

4Ces caricatures révèlent, au même titre que les critiques de l’époque, l’importance artistique et culturelle des Salons sous le Second Empire. Les grandes expositions étaient alors subventionnées par l’État, dont elles servaient le prestige. Pour un artiste, il était très important d’être accepté et d’avoir du succès dans ces Salons, qui constituaient une occasion de rencontre entre public et artistes, acheteurs et commanditaires potentiels8 Chaque année, des milliers de visiteurs, d’origines sociales de plus en plus diverses, se pressaient pour voir les grandes expositions9 Si l’on en juge par les comptes rendus et les commentaires – même sous forme caricaturale –, elles étaient alors l’objet d’un véritable engouement. Il faut ajouter que les sujets artistiques avaient une fonction de soupape, les dispositions sévères de la censure sous le Second Empire limitant les possibilités de caricatures politiques et contraignant les caricaturistes à se tourner vers d’autres thèmes10. Mais on voit bien que Cham s’intéresse avant tout à la caricature politique : en 1848-1849, dès la levée de la censure, il abandonne Le Salon caricatural pour l’actualité, de même qu’en 1859, à l’occasion de l’expédition française en Italie et des victoires de Magenta et de Solférino, il l’interrompra pour une série sur « Les Français en Italie ». Le Charivari continue pourtant à publier Le Salon caricatural après la libéralisation des années 1860 (en 1863, il aura même double nombre de pages), et Cham fournira sa livraison annuelle, très appréciée des lecteurs, jusqu’à sa mort en 187911. Alors que la plupart des critiques prennent ouvertement parti pour certaines tendances ou certains artistes12, intervenant ainsi dans les débats artistiques de l’époque, Cham semble – tout du moins au premier abord – distribuer ses coups dans toutes les directions. Cependant, nous verrons plus loin que ses caricatures sont en fait l’écho d’une certaine conception de l’art et transmettent une idéologie spécifiquement bourgeoise.

1 – Les cibles

1) La peinture historique

5C’est la peinture historique, avec ses thèmes tirés de la mythologie, de la Bible et de l’histoire, qui constitue la cible préférée de la caricature de Salon dans Le Charivari. Placée au sommet de la hiérarchie des genres académiques, soutenue par l’État13, elle régna longtemps sans conteste sur le public bourgeois. Or, malgré l’estime dont elle jouissait généralement, la peinture historique n’était pas le genre le plus présent dans les Salons, ne fournissant que 10 à 15 % en moyenne des œuvres exposées14. En revanche, elle est fortement représentée dans les caricatures et plus de la moitié des œuvres visées dans les Salons caricaturaux de Cham sont des tableaux historiques.

6Tout d’abord, la mythologie. Ainsi, le tableau de Schützenberger, L’Europe enlevée par Jupiter (ill. 379), où l’on voyait Europe, emportée par un taureau, tendre le bras avec nostalgie en direction du pays auquel elle est arrachée15, montre, sur la caricature de Cham, une femme qui, telle une coquette du Second Empire, mesure les bandes d’étoffe flottant derrière elle afin d’indiquer à Jupiter la quantité d’étoffe nécessaire pour la nouvelle robe qu’il lui a promise16.

7Dans la caricature de la toile de Duveau La Mort de Claude, – montrée au Salon de 1863 et représentant l’empereur empoisonné par Agrippine, la jambe raidie par la crispation de la mort –, Cham remplace Claude par Néron, le fils d’Agrippine, qu’on voit demander à sa mère, sceptique, ce qu’elle pense de son nouveau bas élastique (ill. 38017). La mort tragique de l’empereur devient ainsi une scène triviale, dont le comique est accentué par la mention anachronique du bas élastique.

8Cham s’en prend également à des sculptures représentant des figures mythologiques18 : dans sa caricature de la Sapho du sculpteur Doriot exposée au Salon de 1861, il fait subir un quart de tour à la figure, enroule sa robe autour du socle et donne comme titre à l’ensemble « Sapho sauvée par sa crinoline » (ill. 38119). Le vêtement qui fait fureur auprès des dames du Second Empire – objet habituel de caricatures et de railleries –, empêche Sapho de tomber dans le vide.

9Toutes ces caricatures ont donc en commun la reproduction grossière d’une représentation mythologique, et une transformation du geste pathétique qui permet une nouvelle interprétation du tableau, le plus souvent grâce à la légende qui suggère une anecdote triviale. Cham aime à mêler des éléments contemporains aux scènes mythologiques, et y fait agir les personnages comme s’ils appartenaient à la société du Second Empire – anachronismes qui ont pour effet de tourner en ridicule la représentation historique.

10La démarche est la même dans les caricatures de tableaux à thèmes religieux : Les quatre vertus cardinales de Brémond devient « Des saintes dans un bureau d’omnibus attendant la voiture de la barrière des Martyrs » (ill. 38220) ; Saint Jérôme, agenouillé devant sa grotte, les bras écartés, mesure combien de rouleaux de papiers peints seront nécessaires pour retapisser sa chambre à coucher (ill. 38321). Le Jérémie qui, chez le sculpteur Daumas, portait sa main à son crâne chauve au cours d’une lamentation sur Jérusalem, vérifie dans la caricature de Cham si « l’eau contre la calvitie dont il se sert depuis quinze jours fait repousser ses cheveux : rien, rien, rien ! » (ill. 38422).

11L’histoire n’est pas mieux traitée : dans une caricature du tableau de Faruffini Charles Quint et son fils Don Juan à saint Juste, Charles Quint étire le menton de son fils en se demandant si sa femme l’a trompé avec un fabricant de caoutchouc (ill. 38523). On pourrait citer encore bien d’autres exemples, qui montrent comment, en trivialisant la peinture historique, Cham s’attaque à la tradition académique, avec ses thèmes volontairement intemporels, son pathos, et ses idéaux déconnectés de la vie contemporaine. L’observateur moderne, qui aime à trouver dans l’art un reflet de la réalité quotidienne, ne saurait donc s’y intéresser.

12Mais Cham ne se montre pas pour autant solidaire du grand public, qui est dépourvu des références culturelles nécessaires pour saisir ses attaques et goûter de telles caricatures. Il se moque constamment de cette masse inculte et de sa conception platement réaliste de l’art. Sur un de ses dessins, un couple s’interroge devant la Mort de Job : « Qu’est-ce que ce sujet-là ? - Dam’, il faut croire qu’il a perdu la clef de sa porte, alors il expire sur le paillasson de son carré, entouré de tous les locataires de la maison » (ill. 38624). La raillerie vise ici l’observateur prisonnier de son univers petit-bourgeois tout autant que les figures bibliques, montrées une fois de plus sous une apparence trivialement contemporaine.

2) Courbet et le réalisme

13Parmi les peintres de l’époque, c’est Courbet, présent dans tous les Salons caricaturaux, qui est le plus visé25. Cela peut sembler étonnant au premier regard, car Courbet, avec son « réalisme », s’éloignait de l’académisme attaqué dans Le Charivari pour se tourner vers des thèmes contemporains. La critique s’attaque surtout à ses premiers tableaux sur des thèmes paysans et campagnards. Ainsi, dans la brochure de Cham sur le Salon de 1851 – où Courbet exposait Les Casseurs de pierres, L’Enterrement à Ornans et Les Paysans de Flagey revenant de la foire26. – six caricatures concernent Courbet, dont deux les Casseurs de pierres. Ce tableau, considéré comme hideux par la critique presque unanime, fut de surcroît jugé politiquement dangereux27. Courbet, en refusant toute idéalisation, allait contre les normes artistiques traditionnelles, et sa représentation sans complaisance du prolétariat paysan ne montrait pas aux citadins la campagne qu’ils auraient souhaité voir, lieu idyllique à l’opposé de la grande ville28. Au contraire, elle leur rappelait désagréablement qu’à la campagne vivait une classe paysanne socialement et politiquement hostile29. Mais pire encore, peut-être : Courbet, avec son réalisme, plaisait à un nouveau public qui pénétrait ainsi dans le domaine de l’art jusqu’alors réservé aux bourgeois30.

14La première caricature des Casseurs de pierres montre deux silhouettes difformes vêtues de pantalons trop grands et intitule le tout : « Toile de pantalon » (ill. 38731) – suggérant que le tableau n’a pas plus de valeur qu’un morceau d’étoffe grossière. Dans la deuxième, Cham qualifie la peinture de Courbet, qui s’intéresse au peuple et aux pauvres, de « pauvre peinture » (ill. 38832).

15Pour L’Enterrement à Ornans, – tableau montrant un enterrement provincial dans un format monumental et qui avait, pour cette raison, été encore plus mal accueilli que Les Casseurs de pierres par le public parisien qui haïssait la bourgeoisie de province33 – la caricature montre Courbet en train de contempler son tableau inachevé en compagnie de deux hommes : « Mr Courbet consultant un croquemort sur son tableau d’un enterrement breton » (ill. 38934). Le fossoyeur constitue la figure emblématique des classes défavorisées peintes par Courbet, dont Cham ridiculise la manière en montrant sur la toile un nez énorme et mal dessiné. Ce tableau se voit ainsi réduit à un détail, jugé particulièrement scandaleux : le gros nez rubicond de l’un des deux sacristains. Un tel traitement du réalisme de Courbet contrebalance chez Cham la critique d’une conception bourgeoise de l’art, et des visiteurs venant au Salon uniquement pour y être vus.

16Courbet fut encore violemment attaqué dans Le Charivari au cours des années suivantes35. Ses modèles, pour la plupart paysans, furent qualifiés de vulgaires et sales, comme sa Cribleuse de blé, ou encore sa Fileuse endormie, devant laquelle le public citadin passait en se pinçant le nez36 – attaques dirigées contre un art qui refusait de peindre l’existence idyllique d’un monde paysan sans problème. Plus tard, Courbet se détourna des thèmes campagnards, la critique changea aussi d’angle d’attaque et s’en prit plus particulièrement à la raideur des personnages, à leur manque de lien avec le paysage environnant, aux défauts de leur anatomie37 Les sujets en eux-mêmes furent moins critiqués, les caricatures se firent plus rares et perdirent de leur férocité – tout du moins provisoirement38.

17En 1863, on observe un nouveau tournant : désormais, ce sont moins les tableaux de Courbet qui se voient attaqués que ses détracteurs eux-mêmes. Cham réagit ainsi au scandale provoqué par Le Retour de la Conférence : le tableau, jugé anticlérical, avait été dénigré non seulement par le jury du Salon, mais aussi par le Salon des Refusés39. À partir de ce moment, Courbet fut de plus en plus souvent représenté comme un épouvantail à bourgeois : six caricatures parues en 1863, quatre en 1864 montrent toutes les intentions provocatrices de Courbet, ou encore l’effet terrifiant exercé par les tableaux sur le jury, le public et les gardiens.

18En revanche, à partir de 1866, le nombre de caricatures consacrées à Courbet diminua sensiblement, phénomène à mettre en relation avec la reconnaissance officielle dont il était désormais l’objet40 – sa Femme au perroquet fut louée par la critique conservatrice41. Quant aux paysages et aux scènes de chasse qu’il donnait de temps en temps, ils n’étaient pas non plus de nature à perturber un public bourgeois. Ce n’est qu’en 1870, avec son refus de la Légion d’honneur, et après la démolition de la colonne Vendôme, dont il fut rendu responsable, que Courbet redevint une cible privilégiée des caricatures.

3) Les portraits

19Si le Salon caricatural épargne le plus souvent la peinture de genre et les paysages, il raille régulièrement les portraits, qui submergent peu à peu le Salon42. C’est le genre même qui est persiflé, les portraits par eux-mêmes n’offrant que peu de prise à la critique : d’ailleurs, ils se ressemblaient tous. Cham se moque de cette prétention à la ressemblance considérée comme critère suprême de la valeur d’un portrait, et montre un peintre priant son modèle de rester à côté du tableau pendant toute la durée de l’exposition « pour qu’on puisse bien juger de la ressemblance » (ill. 39043). Mais ailleurs, c’est sur l’échec de nombreux peintres à satisfaire même à cette exigence élémentaire qu’il ironise : une foule ou mieux, une masse de hauts-de-forme, se presse autour du Portrait de M. Dupin. Commentaire de Cham : « A force de le peindre tous les ans, on finira peut-être par le faire ressemblant » (ill. 39144). Il ne fait là que reprendre à son compte un mépris largement répandu à l’époque, comme en témoigne ce jugement rapporté par le Grand Dictionnaire universel du XIX^e  siècle, qui attribue la dévalorisation du genre à « ces milliers de portraits si mauvais, si ridicules, sortis de la main de tant de peintres ignorants45 ».

20Les portraits critiqués sont tous des portraits bourgeois, symboles du statut social auquel avait accédé une bourgeoisie parvenue46 Les caricatures de Cham mettent simultanément en cause la conception bourgeoise de l’art, qui n’a pour ambition que de fournir une pâle copie de la réalité, et la bourgeoisie elle-même, qui ne voit dans l’art que l’instrument propre à affirmer et immortaliser son ascension sociale.

2- Les Tableaux épargnés

21Dès 1845, Louis Huart formulait dans Le Charivari les limites de la caricature : vouée au grotesque, elle ne saurait constituer un medium propre au panégyrique47. Pourtant, Cham émet sur quelques toiles un jugement positif, tandis qu’il en épargne significativement certaines autres. Ainsi, bien qu’il exposât régulièrement, ne trouve-t-on chez lui qu’une caricature de la peinture de Meissonier48. Fondés sur des anecdotes amusantes, ses petits tableaux très minutieux répondaient à la volonté de divertissement d’un large public, tandis que leur virtuosité technique enthousiasmait aussi les amateurs. La caricature de Cham souligne l’aspect le plus connu de cette œuvre extrêmement populaire, leur format minuscule : une mouche posée sur un des tableaux le cache entièrement – pour le grand agacement d’un visiteur (ill. 392).

22Par ailleurs, de nombreux peintres de la « bonne société », comme Stevens ou Winterhalter, portraitiste de la Cour, n’apparaissent pas dans le Salon caricatural, non plus que les peintres de paysages (qui donnaient un quart pourtant des tableaux exposés). Peu spectaculaires, proches du besoin bourgeois de compenser la vie urbaine, leurs tableaux se prêtaient mal à la satire.

23Plus remarquable encore est la sous-représentation de la peinture de genre, pourtant plus nombreuse au Salon que les sujets historiques49, et très appréciée du public, qui aimait ses anecdotes divertissantes tirées de la réalité contemporaine. Cham, pourtant, en raille de nombreux thèmes, en particulier les représentations de la famille bourgeoise50. En revanche, on trouve très peu de caricatures d’une peinture paysanne idéalisante, largement présente au Salon et aussi appréciée du large public que des amateurs cultivés. Le principal spécialiste du genre, Jules Breton, connu pour la lumière dorée et la douceur du paysage où il situe ses paysans, est absent du Charivari. Et Cham va jusqu’à l’éloge des sujets campagnards dans sa caricature d’un tableau de Marchai – peintre alsacien qui se consacrait aux scènes de la vie de province –, qu’il assortit d’un commentaire flatteur : « ... si elles marchent dans la même voie que M. Charles Marchai, elles sont dans la bonne... » (ill. 39351). L’évocation d’un monde rural idyllique et préservé, mis en scène à travers des paysans naïfs, pieux et proprets, correspond au fort besoin d’évacuer les conflits sociaux. Elle détourne le citadin des problèmes engendrés par l’exode rural, occulte les conditions réelles de vie à la campagne et la véritable nature de la relation entre ville et campagne.

24On voit que c’est en fait tout ce qui contrevenait à une conception bourgeoise de l’art qui se trouvait exposé aux attaques de la caricature de Cham : ainsi, la peinture historique, parce qu’elle ne correspondait plus à la réalité et aux préoccupations du temps. Sur ce point, il faut rappeler la toute-puissance de l’Académie sous le Second Empire, et relever le rôle critique des caricaturistes qui contribuèrent au déclin de la peinture historique. Ainsi le réalisme de Courbet, rompant avec toute idéalisation et avec de nombreuses habitudes picturales, se tournant vers un nouveau public non-bourgeois, fut dénigré dans les caricatures comme un non-art – ce qui visait à faire perdre à la menace de son acuité. A contrario, la réception presque bienveillante de la peinture paysanne et de paysages confirme ce caractère conventionnel bourgeois de la démarche du caricaturiste. Si le grand nombre de portraits est raillé, c’est surtout qu’ils risquent, dans leur uniforme médiocrité, de créer une confusion entre le bourgeois moyen parvenu et les cercles plus cultivés qui voulaient s’en tenir à distance. Les Salons caricaturaux du Charivari ont donc contribué à imposer une conception bourgeoise de l’art, face à la conception académique traditionnelle. Leur stratégie de démarcation devant le public sans cesse élargi des expositions de peinture appelle ainsi à une réflexion critique sur la fonction de distinction sociale de tout intérêt pour l’art.