L’enstrasbourgeoisement de la mémoire nationale : une statue alsacienne sur la place de la Concorde
p. 129-140
Texte intégral
1Aucun roman traitant des événements de 1870-1871 n’a exercé une influence plus importante sur la IIIe République que La Débâcle (1892) d’Émile Zola. La crise de la fraternité nationale au printemps 1871, durant la Commune, trouve son allégorie dans l’amitié (ou même l’amour) que partagent Jean Macquart et Maurice Levasseur. Après avoir combattu côte à côte au cours de l’été 1870, ces frères d’armes prennent des chemins différents, géographiquement et politiquement : Jean devient soldat versaillais et Maurice devient communard. Au pénultième chapitre du roman, ils se retrouvent sur la rive gauche de la Seine, le mardi de la semaine sanglante. Sur une barricade au carrefour de la rue du Bac et de la rue de Lille, Jean blesse d’un coup de baïonnette un communard qui n’a pas eu le temps de se retourner. À son grand désespoir, Jean découvre que sa victime n’est autre que Maurice. L’ultime chapitre met en scène les vains efforts de Jean pour sauver la vie de son ancien camarade. Pour atteindre un refuge sur la rive droite, dans une maison de la rue des Orties1, Jean trouve une barque en aval du pont Royal et traverse la Seine avec le blessé. Le choix effectué par Zola de situer la scène rue des Orties permet à ses héros de passer devant deux statues allégoriques installées place de la Concorde pour atteindre la rue Saint-Honoré, sur le chemin de cet asile où Henriette Levasseur soignera son frère. Si on voulait lire ces paragraphes comme une perversion du voyage touristique classique à travers Paris (moins Paris by night que Paris en flammes), cet inventaire d’une ville en guerre inclurait les deux statues sculptées par James Pradier (1790-1852) pour le coin nord-est de la place : « Sur la place même, des balles avaient troué le bronze des fontaines, le tronc géant de la statue de Lille gisait par terre, coupé en deux par un obus, tandis que la statue de Strasbourg, à côté, voilée de crêpe, semblait porter le deuil de tant de ruines2. » Le lecteur du xxie siècle se demande sans doute si c’est par hasard que Zola oblige ses protagonistes à prendre ce chemin dans leur recherche de l’asile et de la tranquillité (de la concorde à proprement parler). Le but de notre chapitre est d’identifier les résonances culturelles et idéologiques de cette sculpture parisienne, la statue de Strasbourg. Quoique les huit statues qui forment un octogone autour de la place ne semblent pas dominer l’imaginaire collectif ni le souvenir national de ce lieu, où l’obélisque s’impose, en 1870 elles mettent en cause l’intégrité frontalière et la cohérence géographique de la nation.
2Pour comprendre la pertinence de cette référence zolienne, il faut commencer par rappeler le rôle joué par la place dans l’histoire du long xixe siècle, surtout à partir de 1870, quand émergera sa spécificité comme lieu de mémoire de la IIIe République. Dans une deuxième partie, il s’agira d’insérer ce lieu dans un modèle géopolitique régi par les quatre points cardinaux. La troisième partie de cette brève étude d’un sujet potentiellement vaste concerne les connotations de cette allégorie féminine de la monarchie de Juillet, taillée dans la pierre par James Pradier, sculpteur et peintre né à Genève dont la carrière parisienne s’étend sur différents régimes politiques à partir de 1819. Pour comprendre l’aura qui entoura cette icône maternelle et la manière dont différentes manifestations et émeutes menacèrent cette aura sous la IIIe République, j’évoquerai une tension triangulaire entre le silence, la parole et le mot écrit qui caractérise l’ambiguïté de ce site d’unité nationale et de conflit idéologique. Cette ambiguïté se traduit par la confrontation entre les défilés officiels de la nouvelle république et la violence politique du tournant du siècle ; autrement dit, entre l’axe historique qui s’étend de la Défense au Louvre en passant par la place de la Concorde et ce qu’on pourrait appeler la dérive d’une politique populiste de la revanche (les boulangistes, la Ligue des patriotes puis l’Action française) pour laquelle la statue de Strasbourg devient une poudrière3. Il faut explorer une variété de sources pour essayer de comprendre comment cette notion de dérive politique s’exprime sur le plan culturel, surtout au travers de la satire qui mine la grandeur supposée de la statuaire néoclassique.
L’histoire de « la place la plus moderne du monde »
3Avant de considérer les effets de la guerre franco-allemande sur la statue de Strasbourg, rappelons-nous l’histoire de la Concorde, la plus grande place de Paris. Du point de vue de l’aménagement urbain, cet ensemble monumental est la plus importante création parisienne du xviiie siècle. Sa dénomination a changé de nombreuses fois, traduisant l’instabilité des régimes politiques et une série d’événements qui se sont déroulés sur son sol : d’abord place Louis XV, puis place de la Révolution après le 10 août 1792. Sur les 2 500 usages de la guillotine à Paris pendant la Révolution, plus de 1 000 eurent lieu place de la Révolution. Parmi les plus célèbres de ces victimes, on trouve Maximilien de Robespierre, Jeanne du Barry, Manon Roland, Philippe d’Orléans, Jacques Danton, Charlotte Corday, Marie-Antoinette et Louis XVI...
4Il fut donc presque impossible au xixe siècle de regarder une image de cette place sans penser au sang versé sur son sol par la guillotine. Même après 1870-1871, l’imaginaire parisien de ce lieu continua à être hanté par le sang de la Révolution. Sinon, il serait difficile d’expliquer la prédominance du terrain dans le tableau d’Edgar Degas, Place de la Concorde (vers 1875), aussi intitulé Le Vicomte Lepic et ses filles traversant la place de la Concorde. Comme on l’a souvent fait remarquer, le chapeau haut-de-forme du vicomte cache, ou presque, la statue de Strasbourg pour le spectateur invité à regarder dans la direction de la rue de Rivoli, et donc du lieu de la grandiose barricade entre cette rue et la rue Saint-Florentin, baptisée par ironie « Château-Gaillard ». Instinctivement, Jean Macquart y trouvera un passage paradoxalement moins dangereux pour emmener Maurice Levasseur à la rue des Orties vers la fin de La Débâcle. La statue de Lille, visible dans le tableau de Degas, deviendra elle-même un objet de vénération à la fin de la Première Guerre mondiale, surtout à la fête de la Libération, le 20 octobre 19184.
5Pour diminuer le pouvoir de cet imaginaire sanglant, on supprime après la Convention nationale toute référence à la Révolution dans le nom de la place. La place de la Révolution deviendra donc place de la Concorde sous le Directoire, le Consulat et l’Empire, à nouveau place Louis XV puis place Louis XVI sous la Restauration, place de la Charte en 1830, pour reprendre enfin, sous la monarchie de Juillet, le nom de place de la Concorde, nom de pacification qui vise à refouler cette histoire de violences politiques. On installa les Chevaux de Marly en 1794, mais sous la monarchie de Juillet le développement de la place fut plus ambitieux : en 1836, l’érection de l’obélisque et les travaux d’embellissement coordonnés par Jacques Hittorff (1792-1867), un architecte français d’origine allemande ; les deux fontaines, inaugurées le 1er mai 1840, et sous une forme féminine, les statues allégoriques des huit villes de France5. Ces statues, distribuées en paires aux quatre coins de la place, dessinent le contour de l’octogone imaginé par l’initiateur de la place, Ange-Jacques Gabriel (1698-1782), premier architecte du roi : Brest et Rouen par Jean-Pierre Cortot ; Bordeaux et Nantes par Louis-Denis Caillouette ; Lyon et Marseille par Louis Petitot ; et, par Pradier, Lille et Strasbourg, situées à l’angle nord-est (côté rue de Rivoli).
6Il est probable que Pradier ait pris pour modèle Juliette Drouet, qui avait été sa maîtresse avant de devenir celle de Victor Hugo. Vrai ou faux, Hugo a très bien compris le pouvoir rassembleur de la statue. Son article du 2 octobre 1870, « Aux Parisiens », atteint son point culminant dans la phrase ultime : « Ô Paris, tu as couronné de fleurs la statue de Strasbourg ; l’histoire te couronnera d’étoiles6 ! » Mais n’oublions pas de souligner l’importance symbolique de la place entre la Révolution et la fin du Second Empire. En 1841, le francophile allemand Heinrich Heine décrit ce lieu comme « la place la plus moderne du monde, place où le temps moderne commença véritablement et fut séparé de force du temps passé par la hache fatale du 21 janvier 7 ». Au xxe siècle, plus ironiquement, l’intellectuel italien Curzio Malaparte insiste sur l’idée que « la place de la Concorde est une idée : ce n’est pas une place, c’est une manière de penser8 ».
7Mais pour apprécier le pouvoir d’impression que génère ce lieu au xixe siècle, évoquons l’arrivée à Paris de l’orphelin Jean-Pierre Clavel, héros alsacien du roman d’éducation d’Erckmann-Chatrian, Histoire d’un homme du peuple (1865) :
Nous descendîmes sur une place grande comme deux fois Saverne, entourée de palais, de jardins et de promenades : la place de la Concorde. Je voudrais bien vous la peindre, avec ses deux fontaines en bronze, son obélisque, – une pierre en forme d’aiguille, d’au moins cent pieds, revenue d’Égypte, et couverte de sculptures, – et ses statues rangées tout autour représentant les villes principales de la France, sous la figure de femmes assises sur des canons, des boulets, des vaisseaux… Oui, je voudrais vous peindre tout cela : – le jardin des Tuileries d’un côté, les Champs-Élysées et l’Arc-de-Triomphe de l’autre, l’église de la Madeleine à droite, la Seine couverte de bateaux et la Chambre des députés à gauche ; mais aucune parole ne peut vous donner l’idée de cette place immense. Autant dire tout de suite que c’est une merveille du monde, et que, dans cette merveille, tout ce qu’il y a de riche en voitures, en cavaliers, en dames, vont, viennent, se promènent et se regardent pour voir lesquels ont les plus beaux chevaux, les plus beaux plumets et les plus belles robes9.
8Nous observons pourtant que même ces fils de l’Est ne trouvent rien de singulier dans la statue de Strasbourg pendant le Second Empire.
9Ce fut la guerre franco-allemande qui transforma le statut de la statue. Le siège de Strasbourg se termina par la reddition de la forteresse le 28 septembre 1870. À Paris, un million de personnes vinrent déposer des gerbes et des drapeaux devant la statue ; elle devint alors un monument important pour les revanchards, cette date étant commémorée chaque année, notamment par les « optants » d’Alsace qui avaient choisi la France. Jusqu’à la fin de la Première Guerre mondiale, la statue de Strasbourg fut souvent voilée d’un crêpe noir et fleurie en rappel du deuil de l’Alsace-Lorraine. À partir de 1918, le défilé militaire du 14 juillet descend les Champs-Élysées depuis l’Arc de Triomphe jusqu’à la place de la Concorde, où se tient le président de la République. Dans cette logique de commémoration républicaine, il va sans dire que l’année 1889 et le centenaire en 1892 de la fondation de la Ire République revêtent une importance capitale. Si la place, dans sa totalité, joue son rôle dans ces célébrations de la mémoire collective, l’attention portée à cette statue en particulier souligne le refus d’oublier les provinces perdues. Très tôt après la défaite de 1870, la statue devint iconique ; on peut ainsi la voir sur une boîte de chocolats Guérin-Boutron10 comme dans certaines fictions de la IIIe République. Dans un roman-feuilleton sur la guerre de Sixte Delorme, « Germaine Grandcœur » (1892-1893), lors d’une manifestation parisienne durant l’année terrible, un certain « Bona grimpa sur un candélabre » servant d’« observatoire », alors que les gardes nationaux mobiles arrivent sur la place. « Que font-ils ?... » demande son ami, Marceau. « Ils se rangent en demi-cercle, dit Bona, devant une statue couronnée de fleurs rouges… » Avant qu’il puisse finir sa phrase, son ami Mouche-à-Miel la mène à terme dans un moment d’anagnorisis collectif : « La statue de Strasbourg11 ! »
La personnification géographique
10Le rapport entre l’histoire et la géographie est matérialisé dans l’axe historique qui relie le Louvre au groupe de sculptures intitulé « La Défense » (qui a donné son nom au quartier d’affaires actuel). Cette distante réponse à la défaite fut fondue en bronze par Louis-Ernest Barrias. On pourrait également concevoir un dialogue entre les statues parisiennes, par exemple entre la statue de Pradier et celle de la gare de l’Est, où le sommet du fronton ouest est orné d’une œuvre du sculpteur Henri Lemaire représentant la ville de Strasbourg. Ce dialogue fut concrétisé par les nombreux pèlerinages des sociétés alsaciennes-lorraines de Paris de la gare à la place. La version la plus émouvante de ce dialogue se trouve dans le chapitre sur Strasbourg rédigé par l’archiviste Henri Welschinger dans un volume dirigé en 1917 par Maurice Barrès :
Je suivais, il y a quelques jours, un détachement de jeunes recrues qui s’acheminaient en bon ordre vers la gare de l’Est, toutes prêtes à donner la main à leurs braves camarades [...]. L’un d’eux, levant la tête, montra du doigt, sur le sommet de la gare, une statue de femme robuste, fièrement assise, tenant dans une main la lance et dans l’autre une large clef. Enchanté et ému de sa découverte, il cria aussitôt : — Camarades, voilà Strasbourg12 !
11Après leur départ, le vieux Welschinger se rend devant la statue de la place de la Concorde :
[L]a personnification superbe de l’Alsace, je la regarde avec amour, cette effigie de la Ville où j’ai passé les premières années de mon enfance et où j’ai reçu une empreinte alsacienne que rien n’a pu effacer. Elle est là, devant moi, comme sa sœur de la gare de l’Est, calme, robuste et fière, campée résolûment [sic] sur un socle immense, serrant plus étroitement que jamais dans sa main droite la clef de l’Alsace et regardant du côté de l’horizon où brillent nos baïonnettes, où retentit notre canon, où bondissent nos impétueux et intrépides soldats13.
12Ce genre de dialogue entre les statues faillit devenir un polylogue. En témoigne une dispute en 1876 entre Le Figaro et l’hebdomadaire satirique Le Tintamarre. Le Figaro propose Louis XVI et Marie-Antoinette comme figures pour les statues de la place :
La place où le sang royal a coulé, [...] cette place où nous avons fait deux martyrs, arrachés de leur palais pour être immolés à la brutalité populaire ; cette place, elle ne s’appellera vraiment la place de la Concorde que le jour où [...] elle verra s’élever la statue des royales victimes14.
La voix conservatrice du Figaro n’est que trop consciente de la mode de la prétendue « statuomanie » de l’époque (« on élève ces jours-ci des statues de tous les côtés ») et elle associe cette manie à l’axe historique : « David (d’Angers) faisait partie de l’Assemblée constituante de 1848. [...] — Je demande, dit-il, qu’on décrète une double rangée de statues à dresser aux Champs-Élysées, depuis les chevaux de Marly jusqu’à l’Arc-de-Triomphe ; 150 statues de chaque côté, total 30015. »
13La satire du Tintamarre contre le groupe royal proposé par Le Figaro conclut en empruntant à l’histoire de Don Juan l’image menaçante d’une statue en mouvement :
Pour rien au monde – si la chose se fait – je ne manquerais à l’inauguration [...] Ne fût-ce que pour voir – ce qui ne saurait manquer d’arriver – les statues de Lyon, de Bordeaux, de Lille, de Strasbourg, etc., etc., s’animer tout à coup comme celle du Commandeur de don Juan, et détourner la tête avec dégoût au moment où la toile des charpentiers, tombant à terre, découvrirait le groupe infâme16.
14Cette mutation des traits statuaires devint caractéristique d’un certain genre d’humour satirique qui sapa le respect inspiré par la place et ses statues.
15Un roman à clé de 1886 d’Édouard Ducret, Chignon d’or, loué par Zola, fournit un bel exemple de cette aura de révérence dans sa description des funérailles du politicien fictif, Martel :
Place de la Concorde, [l’]émotion [de la foule] fut à son comble. [...] Les terrasses des Tuileries, les fontaines, les candélabres, tout était couvert de grappes humaines. Seule, avec un grand vide respectueux fait autour d’elle, apparaissait la statue de Strasbourg, enveloppée d’un crêpe immense sur lequel on avait jeté le drapeau de la France, le drapeau aux trois couleurs17.
16Le principe d’ordre souligné par cette éthique du respect et de la révérence trouve son complément géométrique dans la configuration d’une place qui obéit à la logique des lignes droites, surtout dans la simplification cartographique de la France effectuée par le placement des huit statues. Pierre de Coubertin loue « la parfaite ordonnance et les proportions harmonieuses de la place » dans son roman autobiographique Le Roman d’un rallié, qui commence à paraître dans La Nouvelle Revue trois ans après la renaissance des Jeux olympiques en 189618. Si l’on trouve une version géométrique de la France sur la place de la Concorde, rappelons que toutes les cartes géographiques opèrent, dans un atlas, dans un manuel de géographie ou sur un globe, la transformation géométrique que les mathématiciens appellent une « réduction ». Les huit statues y représentent non seulement une réduction, mais aussi une déformation simplificatrice dans la symétrie de l’octogone. Il est à noter que c’est précisément dans les décennies qui suivent la guerre de 1870 qu’émerge le recours au terme « hexagone » pour désigner la France métropolitaine, cet usage prenant sa source dans les réformes de l’enseignement de la géographie. Dans cette rivalité polygonale entre les simplifications géométriques (octogone ou hexagone), l’octogone n’en avait pas moins ses inconditionnels parmi les géographes, notamment Élisée Reclus.
17Sur la place, la cohérence géographique de l’octogone est évidente, malgré la déformation géométrique exigée par le principe de symétrie. On pourrait imaginer huit lignes, chacune tracée entre une statue et la ville représentée sans qu’aucune de ces lignes ne se croise. Pour le public du xixe siècle, ces huit lignes sont concrétisées par le système de chemin de fer qui se développe à cette époque. À Paris s’établit donc un autre polygone, celui des gares ferroviaires qui, en temps et espace réels, facilitent la connexion entre signifiants et signifiés.
18Si la figure hexagonale devient au xxe siècle une manière de définir la France métropolitaine presque réduite à sa dimension européenne après la décolonisation, le polygone de la place représenta pour la IIIe République un point de repère culturel non seulement dans la presse de l’Hexagone, mais aussi dans la presse coloniale. Malgré toute la force centripète de la place, sa cartographie octogonale ne prend pas en compte les limites de la francophonie. Car, si en géométrie l’agrandissement et la réduction sont les deux transformations possibles d’une figure, dans la presse coloniale, l’outre-mer (autrement dit, un agrandissement de la France) excède les frontières non seulement du signifiant sur la place, mais aussi les frontières du référent qu’est l’Hexagone lui-même. La perte de Strasbourg représente pour la place une crise sémiotique du fait du décalage nouveau entre les huit statues du signifiant et les sept villes auxquelles le signifié est réduit après la guerre de 1870.
19Citons à cet égard l’édition du 20 septembre 1894 du journal algérien, Le Républicain de Constantine, qui relate les festivités d’un autre Strasbourg, un village colonial qui devint au xxe siècle la ville d’Emir Abdelkader :
Le buste de l’Alsace, – semblable à la statue de Strasbourg de la place de la Concorde, était couvert de petits drapeaux tricolores qui produisaient le plus bel effet. La face tournée vers le Nord, dominant la plaine et la mer qui déroule, là-bas, à quelques kilomètres, ses flots azurés, – l’Alsace, ce simple buste en bronze, avec son énergique physionomie et ses traits respirant le plus mâle courage, – nous donne confiance et foi dans les revanches de l’avenir19.
20L’ironie fin-de-siècle est claire : le Strasbourg algérien est une agglomération française ; mais Strasbourg, la ville évoquée par la statue de Pradier et le bronze dans ce village algérien, ce Strasbourg alsacien n’est pas, ou plutôt n’est plus, français.
Révérence et satire
21Si, en général, les guerres ont tendance à accentuer la question de la différence sexuelle, l’usage d’allégories féminines prépare les éléments d’un drame genré après 1870, dans lequel la statue de Pradier incarne la bien-aimée perdue qu’est l’Alsace. Dans un article important, paru dans le Journal officiel du 17 septembre 1870, plus tard publié sous le titre « La nouvelle madone », Théophile Gautier ancre le patriotisme dans une certaine forme de religiosité mariale qui exerce une influence puissante sur le lexique du deuil national. Les dégâts subis pendant la guerre par cette statue (la moitié du visage déchirée par un obus) produisent un désir, insatisfait, de la rendre inviolable en remplaçant la pierre par une version en bronze. La pierre, comme la peau, est trop vulnérable.
22Les descriptions des pèlerinages à la statue soulignent souvent un silence quasi religieux autour de celle-ci, et on apprendrait beaucoup en analysant la situation du langage dans ce coin de la place : d’abord, la tension entre ce silence et les bruits de la circulation quotidienne et des manifestations, celles-ci étant soumises à une certaine police de la voix selon les descriptions journalistiques de l’époque, qui provoquent la célébrité relative de quelques agents de police, tel un certain M. Bacot, officier de la paix, vers 1889. À la parole s’ajoute le mot écrit, relevé dès l’article de Gautier20 :
Sur le piédestal se lisent des cris d’amour et d’admiration : des pièces de vers, des stances sont écrites au crayon, et si l’art manque à ces poésies, le sentiment s’y trouve toujours. Devant le socle est un large registre ouvert et les noms s’y ajoutent aux noms. Le peuple français s’écrit chez la ville de Strasbourg ; le volume, relié magnifiquement et blasonné aux armes de la glorieuse cité, sera offert à la grande martyre qui se dévoue pour l’honneur et le salut de la France21.
23Effectivement, on pourrait analyser avec profit le rôle du mot écrit dans l’histoire de la statue en matière d’inscription, de souscription, mais aussi de conscription, celle-ci étant évoquée par exemple dans un article de 1913 sur le service militaire dans le journal d’Alger L’Afrique du Nord illustrée22. Le pouvoir de la statue comme icône est tellement emblématique que le texte n’a pas besoin d’y faire référence, les images et les légendes étant suffisantes.
24Mais comme nous l’avons vu, cette exigence de révérence silencieuse envers la statue semble inviter également à l’inverse, c’est-à-dire au mépris satirique. L’emblème de l’Alsace fut ciblé par Richard Wagner en 1871 dans Eine Kapitulation, une « comédie à la manière antique » inspirée par le siège de Paris. Cette farce, qui n’a pas été présentée au public allemand, joue sur les motifs du retour à Paris de Victor Hugo et de l’évasion de Léon Gambetta dans une montgolfière de Nadar pour rassembler le personnel de l’opéra dispersé sur le front de l’Est. Notre statue cadre la mise en scène parisienne : « À l’arrière-plan on remarque les tours de Notre-Dame et le Panthéon – tandis qu’au premier plan, à droite et à gauche, figurent les deux colossales statues de Metz et de Strasbourg23. » Bien entendu, il n’y a pas de statue de Metz sur la place de la Concorde, ceci étant une fiction wagnérienne.
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25À partir de ces multiples perspectives se pose la question suivante : comment percer l’aura de cette statue ? Autrement dit, comment désidéaliser l’objet d’art ? L’administration urbaine ne comprend pas, semble-t-il, la transgression que représente sa décision d’installer dans le socle de la statue un urinoir en 1882. Banalisation ou blasphème, cette décision entraîne une furie patriotique :
Nous sommes donc étonnés, à bon droit, qu’on ait choisi précisément le piédestal de la statue de Strasbourg pour y établir un urinoir. L’administration des Travaux publics n’a certes pas à faire montre de délicats sentiments mais elle aurait dû comprendre que le public serait choqué par cette inconvenante atteinte à un monument qui est cher à tous les Français24.
26De fait, une transgression peut en faciliter une autre, comme Le Matin nous le rappelle lors de l’explosion d’une bombe au pied de la statue en 1897 :
Faisons également connaître qu’il y a deux mois environ des agents ont trouvé, dans l’angle immédiat de la statue de Strasbourg, sur une sorte de massif de maçonnerie qui marque l’emplacement d’un ancien urinoir, un engin muni d’une mèche à moitié consumée25.
27Ceci dit, l’expérience de la Première Guerre mondiale remet en scène la gravité du patriotisme revanchard, et la statue en reste le symbole dominant. Au chapitre 12 du Carnet d’un mobilisé, un roman de Claude Montorge paru en feuilleton dans le Journal de la Manche et de la Basse-Normandie entre février et juillet 1915, le narrateur à la première personne exprime un certain remords pour son scepticisme antérieur :
Dans mon régiment, nous sommes tous fiers de la mission qui nous a été confiée [...]. Certes, en d’autres temps, [...] beaucoup d’entre nous ont plaisanté les patriotes revanchards, qui s’en allaient, à Paris, en grande pompe, porter des couronnes et des drapeaux à la statue de Strasbourg ; nous avons commis le sacrilège de traiter de radoteurs ceux qui se souvenaient, ceux qui ne voulaient pas oublier, [...] au milieu de nos plaisirs et de notre indifférence26.
Ce remords renoue donc le lien entre les générations de 1870 et de 1914.
28Néanmoins, le détournement de la statue à des fins satiriques se poursuit après la Première Guerre mondiale, et même après la Seconde, et confirme qu’elle constitue une référence sûre au sein de la conscience nationale. En mai 1946, Ploum ploum, « journal radio-humoristique paraissant le mardi », caricature le journal parlé de la Radiodiffusion française en rejouant le voyage de Gambetta en ballon captif au-dessus de Paris depuis la place de la Concorde. Le reporter reste à terre dans le « car de radio-reportage [...] installé au pied de la statue de Strasbourg27 », où l’on se sert d’une pompe à vélo pour gonfler le ballon ; on est loin de l’héroïsme de Gambetta. On tourne la page de cet article au titre vernien « Cinq minutes en ballon » (car au xxe siècle, les semaines deviennent des minutes) et, dans un dessin, le pied sculpté par Pradier paraît, toujours reconnaissable, à côté de l’obélisque dont les hiéroglyphes sont latinisés28.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 C’est-à-dire la rue des Orties-Saint-Honoré, qui reliait la rue d’Argenteuil à la rue Sainte-Anne et qui a disparu lors du percement de l’avenue de l’Opéra. À ne pas confondre avec une autre ancienne voie de la rive droite, la rue des Orties-du-Louvre.
2 Émile Zola, La Débâcle, David Baguley (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 698.
3 Bien entendu, cette notion politisée de la dérive est issue du travail de Guy Debord. Voir Guy Debord, « Théorie de la dérive », Les Lèvres nues, no 9, décembre 1956, en ligne : www.larevuedesressources.org/theorie-de-la-derive,038.html (novembre 2023). Il est intéressant d’observer que cet article commence par affirmer l’importance de ce concept pour l’homo ludens privilégié par Johan Huizinga, et donc dans notre perspective, pour une approche ironique de la politique officielle : « l’affirmation d’un comportement ludique-constructif, ce qui l’oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade ». Remarquons comment l’action politique autour de la poudrière de la statue de Strasbourg menace la rectitude (dans tous les sens) de l’État. En revanche, la version zolienne du voyage antitouristique, pratiqué par Jean et Maurice, est peut-être ironique, mais pas du tout ludique. Voir Johan Huizinga, Homo ludens : essai sur la fonction sociale du jeu [1938], Cécile Seresia (trad.), Paris, Gallimard, 1951.
4 Inconnu à l’époque, le tableau suscite depuis le xxe siècle de vives controverses sur le plan des interprétations plus ou moins politiques. Pour une synthèse convaincante de ces disputes, voir Todd Porterfield, « La dissolution de la généalogie : Degas et Lepic, place de la Concorde », Françoise Jaouën (trad.), Perspective, no 1, 2018, p. 145-157, en ligne : https://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/perspective/9551 (novembre 2023).
5 Pour mieux comprendre le projet de l’architecte, voir le catalogue d’exposition de Thomas Ketelsen & Volker Zander (dir.), Paris erwacht! Hittorffs Erfindung der Place de la Concorde, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum / Fondation Corboud, 2017.
6 Victor Hugo, Actes et paroles, Paris, Hetzel, 1884, vol. 3, p. 70.
7 Heinrich Heine, Sämtliche Schriften, Klaus Briegleb (éd.), Munich / Vienne, Hanser, 1976, vol. 9, p. 381. Traduit et cité dans Lucien Calvié, « Que nous dit Heine aujourd’hui ? », Cahiers d’études germaniques, no 34, 1998, p. 34.
8 Curzio Malaparte, Diario di uno straniero a Parigi, Florence, Vallechi, 1966, p. 92, traduction de Gabrielle Cabrini. Pour apprécier la nuance de Malaparte, voir GRK, « Pourquoi Sarkozy aurait dû lire Malaparte, avant de le citer place de la Concorde », Politiconoclaste 26 avril 2012, en ligne : http://politiconoclaste.blogspot.com/2012/04/sarkozy-aurait-du-lire-malaparte-avant.html (novembre 2023).
9 Erckmann-Chatrian [Émile Erckmann & Alexandre Chatrian], Histoire d’un homme du peuple, Paris, Hetzel & Lacroix, 1865, p. 201.
10 Voir la reproduction en ligne : www.lookandlearn.com/history-images/M240262/At-the-Statue-of-Strasbourg-Place-de-la-Concorde-Paris (novembre 2023).
11 Sixte Delorme, « Germaine Grandcœur », Le Journal de Fourmies, no 1479, 26 janvier 1893, p. 1.
12 Henri Welschinger, « Strasbourg », dans Maurice Barrès (dir.), Les Provinces captives : L’Alsace et la Lorraine, Toulouse, Sirven, 1917, p. 32.
13 Ibid.
14 Z. Z., « Les statues », Le Figaro, 23e année, no 215, 2 août 1876, p. 1.
15 Ibid.
16 L’ours, « Lettres d’un ours XIII », Le Tintamarre, 6 août 1876, p. 1.
17 Édouard Ducret, Chignon d’or, Paris, Paul Ollendorff, 1886, p. 324.
18 Pierre de Coubertin, Le Roman d’un rallié, Paris, Albert Lanier, 1902, p. 260.
19 XXX, « Chronique départementale », Le Républicain de Constantine, no 4651, 20 septembre 1894, p. 2.
20 Voir par exemple la description dans Le Temps (6 mai 1889, p. 1) du rôle de Bacot lors de l’attentat échoué contre Sadi Carnot (5 mai 1889) lorsqu’il quitta l’Élysée pour se rendre à Versailles pour assister à la fête des états généraux de 1789.
21 Théophile Gautier, « La statue de Strasbourg », Journal officiel de la République française, 2e année, no 256,17 septembre 1870, p. 1575, reproduit dans Théophile Gautier, Tableaux de siège : Paris, 1870-1871, Paris, Charpentier, 1871, p. 1-7. Paul Déroulède développe cette image par sa notion de « Madone de la patrie » : voir le discours sous ce titre paru dans M. le bâtonnier Chenu [Charles Chenu], La Ligue des patriotes : son programme, son passé, son avenir, Paris, Librairie de la Société du recueil Sirey, 1916, p. 81-84.
22 P. Letourneur de Bellon, « Le service de trois ans », L’Afrique du Nord illustrée, no 222, 15 mars 1913, p. 14.
23 Richard Wagner, Une capitulation, p. iv, dans « Traduction complète de la comédie de M. Richard Wagner contre Paris assiégé », traduction non signée, L’Éclipse, supplément au no 19, « Richard Wagner et les Parisiens », 1876.
24 Anonyme, « Dernières nouvelles », Le Petit Parisien, no 2165, 28 septembre 1882, p. 3.
25 Anonyme, « La politique des explosifs » et « Encore une bombe », Le Matin, no 4858, 17 juin 1897, p. 1. Ce rapport sur cette « nouvelle forme de propagande, la propagande par la bombe », évoque, dans certains détails au seuil du comique, l’ampleur quotidienne de ce que l’on pourrait nommer la culture du pèlerinage à la place. Car la bombe endommage « l’échelle qui sert habituellement à hisser les couronnes et autres emblèmes au sommet du monument – échelle qui se trouvait couchée derrière la balustrade ».
26 Claude Montorge, « Au champ d’honneur : le carnet d’un mobilisé », Journal de la Manche et de la Basse-Normandie : républicain progressiste, no 1187, 5 mai 1915, p. 1.
27 Roger Salardenne, « Cinq minutes en ballon », Ploum ploum, no 1, 7 mai 1946, p. 1-2.
28 Nicholas White tient à remercier le Leverhulme Trust au Royaume-Uni et le programme Actions Marie Skłowoska-Curie de l’Union européenne, qui ont soutenu ses recherches sur la guerre de 1870-1871.
Auteur
Nicholas White est professeur de littérature française du xixe siècle à l’Université de Cambridge. Entre 2020 et 2023, il fut responsable de la recherche pour l’action « The Family at War in French Culture, 1870-1914 » (FAMWAR) du programme Marie Skłodowska-Curie financée par l’Union européenne sur la représentation culturelle de la famille après la guerre franco-allemande de 1870-1871. Auteur et directeur de plusieurs ouvrages sur la représentation littéraire du mariage, du divorce et de l’amitié, il travaille depuis plusieurs années sur Émile Zola et la guerre de 1870-1871 et a publié une série d’articles à ce sujet dans les Cahiers naturalistes dont il est le correspondant britannique.
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Biographie & Politique
Vie publique, vie privée, de l'Ancien Régime à la Restauration
Olivier Ferret et Anne-Marie Mercier-Faivre (dir.)
2014