Le symbole contre le signe

1Le symbole est une notion qui, comme le rappelle Aby Warburg, met en jeu une « polarité1 » entre l’« image » et le « signe », à partir de deux façons d’appréhender le monde : une « conception religieuse », dont le « mystère » « se projette dans l’œuvre d’art » et une « conception mathématique2 » dont « le rôle synthétique du schème qui unifie le divers des impressions sensibles3 » se retrouve dans la science et s’oppose à « l’activité créatrice de l’imagination4 ». Cette « oscillation » conceptuelle se traduit par deux opérations de pensée, « imagination identificatrice » d’une part et « raison distanciatrice5 » de l’autre.

2Pris dans un sens usuel, le symbole a une définition relativement extensive : considéré comme une représentation figurée, imagée, concrète d’une notion abstraite, il est synonyme d’emblème, de métaphore ou d’allégorie, perpétuant ainsi une certaine confusion terminologique (comme lorsque l’on parle de symboles algébriques pour des conventions arbitraires qui ne sont en fait que des signes). Il s’agit là d’une première conception du symbole, où celui-ci « garde son sens étroit de signe renvoyant à l’invisible absent dont il constitue le représentant6 ». De ce point de vue, le mot « signe », comme le rappelle Tzvetan Todorov, « englobe celui de symbole (qui dès lors le spécifie) », au sein d’une « théorie générale des signes7 ». Si l’objectif du symbole, comme l’énonce Friedrich Theodor Vischer à la fin du xix^e siècle, est de « distinguer les principales espèces de liaison entre l’image et le sens », « l’image désignant un objet visible quelconque et la “signification” un concept quelconque8 », il annonce l’intérêt qu’auront au début du siècle suivant les théoriciens de la sémiotique pour l’étude des différentes modalités de liaison entre signifiant et signifié (ou « référent », selon les classifications). Suivant Charles S. Peirce, en effet, « un signe peut être appelé icône, indice ou symbole9 ». Pour lui, le symbole est une catégorie de signe caractérisé par une relation de convention arbitraire, là où l’icône entretient avec son objet un rapport d’analogie (comme la métaphore) et où l’indice (ou index) relève d’une relation de contiguïté, spatiale ou causale (à l’instar de la métonymie). Ferdinand de Saussure lui-même, dont la sémiologie se démarque de la sémiotique peircienne, bien qu’il remette en cause la nature complètement arbitraire du symbole en considérant qu’« il y a un rudiment de lien naturel entre le signifiant et le signifié », continue à le considérer comme un signe. On note en outre un flottement terminologique chez Saussure lorsqu’il affirme par exemple que la balance est « le symbole de la justice10 », car si l’on suit le Dictionnaire des symboles11, la balance n’est pas un « symbole », mais plutôt un « attribut » ou un « emblème ».

3Dans une seconde conception du symbole, ce dernier est un « phénomène d’ordre ontologique12 » qui n’a plus rien à voir avec une figure de style. Comme le rappelle Carl Gustav Jung, « le symbole n’est ni une allégorie ni un semeion (signe) ; il est l’image d’un contenu qui, en grande partie, transcende la conscience13 ». Et c’est dans cet inconscient des images que se loge l’activité symbolique pour Aby Warburg. L’objectif de l’iconologie warburgienne avec la « vaste symphonie de symboles14 » que composait l’Atlas Mnémosyne, en mettant notamment au jour « la continuité du symbolisme astral15 », est de « découvrir et montrer les stades évolutifs d’un symbole à des périodes successives de l’histoire16 », dans une étude minutieuse des enchaînements entre les images.

4Pour autant, les lois du symbolisme retrouvent la question du signe dans la mesure où celles-ci impliquent une distance métaphorique : pour Gombrich, le symbole « conserve la distance de la métaphore » (l’historien de l’art parle même de « symboles métaphoriques17 »). Et Warburg lui-même semble participer de cette confusion terminologique quand il qualifie par exemple les jambes d’un nageur, partie anatomique qui entretient un rapport a priori métonymique avec le reste du corps, de « symbole fondamental de sa merveilleuse aptitude » d’athlète et de sa « vaillance physique18 ». C’est que, bien qu’il se distingue de la métaphore, le symbole a besoin des propriétés distanciatrices de ce trope pour exister en tant que symbole : révélant « toujours quelque chose de plus que l’aspect de la vie cosmique qu’il est censé représenter19 », le symbole, sans distanciation, se confondrait alors avec sa représentation, il ne quitterait pas la sphère du réel, et demeurerait au stade de la métonymie.

5Le symbole peut changer de support, et se retrouver aussi bien sur une carte astrale, une œuvre d’art ou un timbre-poste, mais il ne change pas de fonction. Ainsi Warburg identifie-t-il Persée, « symbole d’humanité héroïque20 », dans un manuscrit arabe, une constellation grecque ou une fresque de la Renaissance italienne. Malgré ses potentiels travestissements successifs, le symbole connaît une certaine pérennité ontologique, car comme le rappelle Christian Metz, « le mécanisme sémiotique de l’opération symbolisante peut changer plusieurs fois en cours de route, et l’élément symbolique demeurer identique21 ».

6Le type de relation entre symbole et signe est donc fondamental pour la définition de deux termes qui se déterminent l’un par rapport à l’autre, jusque dans leur valence, positive ou négative. Le symbole est ainsi considéré comme une entité hiérarchiquement supérieure aux figures de style, qui en représentent une forme « dégradée ».

Le signe, un symbole « dégradé »

7Lorsque Gombrich écrit que Persée « est “dégradé” en un simple “hiéroglyphe” divinatoire et [qu’]il survit sous ce déguisement comme un symbole astrologique22 », il établit entre le symbole et le type d’écriture figurative qu’est le hiéroglyphe une différence à la fois de nature et de degré (le second étant obtenu à la suite d’une « dégradation » du premier). On retrouve non seulement la même idée, mais le terme lui-même chez un historien des religions comme Mircea Eliade (qui parle de « mythes dégradés23 » et de « symboles désaffectés24 ») ou chez les auteurs du Dictionnaire des symboles, lorsqu’ils constatent « un affadissement du symbole, qui se dégrade en rhétorique, en académisme, ou en banalité25 ».

8Et puisqu’il est question chez Warburg d’observer « la montée de la sève du sous-sol du passé dans les formes classicisantes26 », il n’est pas rare de trouver ces modalités de dégradation traduites dans le registre du végétal, à l’image des « images flétries27 » d’Eliade. À l’allégorie considérée comme un symbole « refroidi » au sein de l’esthétique hégélienne28 correspondent alors les « symboles desséchés en signes29 » qu’Edgar Morin identifie au cinéma : un vocabulaire similaire à celui du « philosophe de l’imaginaire » Gilbert Durand, quand il évoque une « sémantique desséchée en sémiologie30 ». C’est aussi de « sève affective » dont parle Morin à propos des « merveilleuses métaphores endormies » qui ont fini, « sous l’effet abrasif de la répétition », par être « sclérosées » en clichés et en stéréotypes. Le sociologue donne le lumineux exemple de procédés spécifiquement cinématographiques comme la surimpression et le fondu enchaîné, qui, d’« effet magique au départ (fantômes, dédoublement) », deviennent progressivement une forme « symbolico-affective (souvenir, rêve) », puis une habitude « purement indicative » (lorsque « la surimpression d’un crieur de journaux sur les rues de New York nous signale que la presse diffuse dans toute la ville l’événement présenté dans les images précédentes »). Dans le même ordre d’idée, « le bouquet qui se flétrit, les feuilles de calendrier qui s’envolent, les aiguilles d’une montre qui tournent à toute vitesse, l’accumulation de mégots dans un cendrier » sont pour Morin autant de « figurations qui compriment la durée [et qui] sont devenues symboles, puis signes du temps qui passe31 », avec la même idée qu’un déclassement est à l’œuvre dans le passage du symbole au signe.

9Ce sont de telles « métaphores usées », « écrasées sous un symbolisme factice32 » que rejette Andreï Tarkovski lorsqu’il oppose le « sens caché ou codé » du symbole, qu’il s’agirait de décrypter (et qu’il semble confondre avec le signe), à « la poétique de l’image cinématographique33 ». Mais si l’auteur du Miroir (1975) ambitionne d’atteindre une certaine « pureté cinématographique » en dépassant tout « symbolisme vulgaire34 », il concède toutefois y avoir lui-même eu ponctuellement recours, comme avec le plan final de Nostalghia (1983) où la maison russe entre les murs de la cathédrale italienne apparaît comme une « image construite », « en partie métaphorique », et qu’il considère comme « trop littéraire35 » (◆ ill. 85). Une dimension littéraire (prise ici au sens de formaté), qui retrouve la tentation codificatrice du mathématique et dont l’abstraction conventionnelle tranche avec la « ferveur orgiaque36 » du geste artistique. Comme le rappelle le Dictionnaire des symboles, « l’abstraction vide le symbole et engendre le signe », alors que « l’art au contraire, fuit le signe et nourrit le symbole37 ».

85. Nostalghia, Andreï Tarkovski, 1983. Radio Televisione Italiana (RAI) / Opera Film.

10Une telle différenciation entre langage (signe) et image (symbole) peut aussi rappeler l’analyse contrastive qu’effectue le philosophe Alain entre la métaphore, qui est selon lui image pure, non médiatisée par le langage, et la comparaison, qui serait affaire de « grammairien » (comme dans la plupart des paraboles ou des fables, emplies de ces allégories que fustigeait Bachelard chez Jean de La Fontaine38). Quand Alain écrit qu’avec la métaphore « l’idée est dans l’image et ne s’en sépare point39 », on retrouve le critère de l’indissolubilité du signifiant et du signifié au sein d’une forme symbolique.

11Cette tension ontologique entre le signe et le symbole (dont la métaphore prend parfois les atours) se décline encore sur le plan méthodologique, au niveau de l’analyse filmique.

De l’iconographie du cinéma à l’iconologie filmique

12Chez Erwin Panofsky, le symbole est l’objet de la troisième phase de sa grille interprétative des œuvres d’art : après la description pré-iconographique et l’« analyse pseudo-formelle » (qui porte sur les motifs et s’intéresse à l’histoire du style), puis l’analyse iconographique (menée sur les allégories en vue d’une « histoire des types »), l’interprétation iconologique concerne la « signification intrinsèque, ou contenu, constituant l’univers des valeurs “symboliques” », dans l’optique d’une « histoire des symptômes culturels, ou symboles en général40 ». On retrouve ici une gradation typologique, inspirée d’Ernst Cassirer41 et commune à plusieurs systèmes de pensée, souvent trinaires, où le symbole occupe toujours le dernier étage, de la trichotomie peircienne relue par Gilles Deleuze42 (l’identité analogique et l’expression brute de la « priméité », la « secondéité » médiatisée, la « tiercéité » distanciatrice) aux trois étapes traditionnelles de l’analyse filmique (description, analyse, interprétation).

13Cette dialectique entre la signification du signe et l’interprétation du symbole constitue la ligne de démarcation entre l’approche iconographique et l’approche iconologique et correspond, en analyse filmique, au passage du figuratif au figural. L’analyse par Vincent Amiel de la fameuse séquence du tournoi de chevaliers dans Lancelot du Lac (1974) de Robert Bresson, donne les clés de ce programme théorique qui matérialise le déplacement épistémologique de l’analyse figurative d’une matière codifiée qu’il s’agirait d’identifier et de déchiffrer (et dont l’héraldique serait la métaphore) à l’interprétation symbolique d’« une mosaïque qui n’a strictement aucun sens43 ». « Vois ton film comme une combinaison de lignes et de volumes en mouvement en dehors de ce qu’il figure et signifie44 », préconisait Bresson : le geste du théoricien du cinématographe est radical, qui élimine « la convention ancienne de la synecdoque des plans45 », en faisant de ce saut qualitatif du signe au symbole l’opérateur à la fois d’un changement de corpus (du cinéma classique au cinéma moderne) et d’un changement de méthode (la synecdoque est une forme de métonymie induisant une jonction indicielle sur le plan sémiologique).

14La modernité des images à analyser induit une modernité dans l’approche analytique et révèle l’inopérance du recours à une grille sémiologique, dans la mesure où « l’appareil raisonné qui assure une gestion classique des significations de la représentation est dépassé par des phénomènes auxquels il ne sait répondre46 ». Ce que confirme l’orientaliste Henry Corbin :

Le symbole annonce un autre plan de conscience que l’évidence rationnelle ; il est le chiffre d’un mystère, le seul moyen de dire ce qui ne peut être appréhendé autrement ; il n’est jamais expliqué une fois pour toutes, mais toujours à déchiffrer de nouveau47.

15À l’« évidence narrative et figurative de l’image » et aux « contraintes immédiates et prescriptives de la fable », répondent ainsi « d’autres agencements de signes » suscitant des « logiques non manifestes » au sein des images48. Et davantage que dans le symbole (dont la « certitude » peut être affaire de sémiologue et retrouver le figement de la codification figurative), c’est dans « l’incertitude de tout processus de symbolisation49 » que se loge pleinement l’activité symbolique. Pour le dire autrement avec Jung, « les symboles ne sont pas des signes, ni des allégories remplaçant une chose connue, ils cherchent à annoncer un état de fait peu connu, ou même inconnu50 ». L’étrangeté du symbole s’oppose ainsi à la « mêmeté51 » du signe, qui est au cœur de ce que Roland Barthes appelait le studium52, à savoir le déchiffrement de messages énoncés de façon plus ou moins lisible et explicite, voire cryptés, mais toujours composés en pleine conscience par leur auteur ; en demeurant au niveau informatif et intentionnel de la communication, le signe se réduit « à l’intention consciente du créateur53 ». Au contraire, le symbole semble retrouver ce « troisième sens54 » que l’auteur n’a pas forcément voulu, qui ne dépend d’aucun code et surgit en supplément, au-delà de l’intellection ; « signifiant sans signifié », se situant « en dehors du langage (articulé) », le symbole relèverait alors de cette pure « poétique de l’image cinématographique » recherchée par Tarkovski dont l’approche iconologique se proposerait d’analyser, non plus la « signification » mathématique, mais la « signifiance » artistique.