Superman

1S’il existe une iconographie super-héroïque, Superman en est probablement l’une des figures les plus populaires. Au-delà du costume, de ses couleurs et du symbole qui l’orne, c’est par un geste, devenu célèbre, que le surhomme kryptonien s’est puissamment imprimé dans la culture visuelle internationale : sentant le danger approcher, il déchire la chemise portée par son alter ego terrien, Clark Kent, pour découvrir sa poitrine et, ainsi, laisser apparaître sa véritable identité héroïque. C’est trois ans après sa création, en 1941, dans la onzième livraison de la série de comics qui porte désormais son nom, que ses créateurs ont l’idée géniale d’amplifier résolument les résonances dynamiques et pathétiques du geste par lequel Superman déboutonnait le vêtement dissimulant sa vraie nature : c’est désormais au prix d’un puissant mouvement de déchirure et de découvrement qu’apparaît le fameux costume bleu1. Ainsi inauguré, le geste allait pouvoir être inlassablement répété, en couverture ou à l’intérieur des comic books de DC Comics, puis migrer dans chacune des adaptations du personnage, quel qu’en soit le support ou le médium – films d’animation, séries télévisées et, bien sûr, cinéma traditionnel, où tous les acteurs ayant interprété Superman se sont pliés à cette tradition gestuelle (◆ ill. 83). À l’instar du couteau pour saint Barthélemy, auquel Panofsky dévouait la charge d’identifier sans équivoque les représentations du saint2, le geste du déchirement devenait ainsi l’« attribut » iconographique supermanien par excellence : c’est lui qui, avant tout, permet de reconnaître et de nommer sa figure.

83. Superman III, Richard Lester, 1983. Dovemead Films / Cantharus Productions.

2À propos de peinture, André Chastel écrivait que le geste est bien souvent « le porteur privilégié de la charge psychologique3 ». L’iconologie warburgienne, en s’ouvrant à une anthropologie culturelle fondée à ausculter non plus la typologie des modèles immuables, mais la généalogie et l’archéologie des séries transformatrices, nous a en outre instruits des multiples autres surdéterminations, historiques, pathologiques ou sociopolitiques, qui président aussi à la destinée d’un geste. Giorgio Agamben pouvait ainsi, sur les traces de Warburg, décrire le geste comme « cristal de mémoire historique4 », avant de lui offrir son ultime raison politique : « Le geste ouvre la sphère de l’éthos comme sphère la plus propre de l’homme5. » Effectuer l’archéologie du geste de Superman reviendra effectivement à retracer les dynamiques culturelles dont s’accompagne toujours toute survivance iconographique, à retrouver la trace de problématiques fondamentales qui n’ont jamais cessé d’occuper la pensée humaine, à mettre en crise la doxa qui fait du superhéros kryptonien une figure idéologique conservatrice, pour enfin découvrir quelque chose comme son éthos théologico-politique secret.

3Il est courant, en effet, de voir en Superman – à l’instar, du reste, d’autres figures super-héroïques6 – un archétype du héros conservateur, une figure protectrice de l’establishment et des politiques institutionnelles, bien souvent tournées vers le libéralisme et la défense d’intérêts purement économiques ou privés. Cette triste réputation, le surhomme la doit sans doute, pour beaucoup, à Umberto Eco, qui dans un article publié en 1976, présentait l’homme d’acier comme le défenseur ultime du statu quo libéral, en remarquant sa propension à la défense des droits individuels et des valeurs consuméristes. « L’unique forme visible que le mal assume est l’atteinte à la propriété privée7 », écrivait-il dans une condamnation politico-morale qui devait durablement contribuer à faire du héros extraterrestre le héraut du capitalisme américain. Eco a probablement raison à propos du Superman de 1976 qui, depuis la fin des années 1940, et à cause d’un nombre varié de facteurs – son immense succès populaire et, donc, sa marchandisation, sa participation au patriotisme exacerbé réclamé par Washington durant la Seconde Guerre mondiale8, où il soutient les essais nucléaires9 et orne fièrement les bombardiers B-17 américains –, s’est transformé en symbole culturel de l’Amérique capitaliste, agrégeant des valeurs telles que le libéralisme, l’individualisme et le consumérisme. Quelques années avant qu’Eco ne publie son article, l’alignement étroit de la ligne idéologique de Superman avec les doctrines guerrières du gouvernement états-unien, mobilisé cette fois-ci au Vietnam, a en effet largement contribué à cette association entre le surhomme d’acier et le militarisme américain10.

4Pourtant, il existe un gouffre entre l’éthos idéologico-politique de Superman, supposément conservateur, et celui, bien plus évidemment capitaliste, d’un Iron Man ou d’un Batman, défenseurs des privilèges et des hiérarchies qui vénèrent les armes et la richesse11. La thèse d’Eco, en effet, venait complètement oblitérer la réalité de ses origines et le contexte singulier, tout à la fois social, politique et spirituel qui avait favorisé sa naissance à l’orée des années 1940. Car c’est à une double source qu’ont puisé ses créateurs : celle d’un éthos social qui le rêve en protecteur politique des classes dominées, et celle d’un éthos religieux, spirituel et théologique qui l’institue en héros messianique favorable aux plus faibles. Et c’est bien à l’intérieur du geste-attribut de Superman que se sont sédimentées les lignes de force et les dynamiques de cette double polarité – comme Warburg, en son temps, en avait formulé l’intuition à propos du rôle heuristique des formules gestuelles dans la tradition culturelle occidentale.

5Car ce geste-là, Superman était loin d’être le premier à l’accomplir. La sphère des pratiques rituelles juives connaissait un archaïque rituel de deuil du nom de Qeri’ah, qui préconisait la taille de sa propre peau en réaction à la mort d’un proche12. Celui-ci allait ensuite être remplacé par un geste plus modéré, mais non moins expressif : c’est la déchirure du tissu textile qui, désormais, se substituait à celle des tissus cutanés, dans un geste expressif de mise au jour de la poitrine13. Le domaine de la geste rituelle juive inventait là une formidable « formule de pathos », au sens warburgien : un geste capable, tout à la fois, de sédimenter et de manifester extérieurement de puissants affects intérieurs. Son très grand impact rituel explique l’intense récurrence, au sein même des textes de la Bible, de personnages déchirant leurs vêtements, dans de multiples affectations qui basculent déjà du religieux vers le social : si Jacob lacère sa chemise lorsqu’on lui annonce la mort de son fils Joseph (Genèse, xxxvii, 34), c’est en apprenant le décret d’extermination des Juifs et l’existence menacée de son peuple que le prophète Mardochée effectue le geste du déchirement (Esther, iv, 1). Le Nouveau Testament, de même, n’est pas avare en habits déchirés, avec cette autre signification rituelle, qui se transmet indifféremment entre judaïsme et christianisme : le mécontentement face au blasphème proféré14. Son occurrence la plus fameuse prend place lors du procès religieux du Christ où Caïphe, outré par les propos de Jésus sur son ascendance divine, lacérait ses vêtements en même temps qu’il l’envoyait vers Pilate et le Calvaire (Matthieu, xxvi, 65).

6Si l’épisode est un thème récurrent de la peinture chrétienne classique, c’est sur les murs de la chapelle Scrovegni, dans l’Arena de Padoue, que Giotto allait en asseoir la fortune iconographique, non sans complexifier davantage le motif en lui offrant ce qu’Aby Warburg aurait appelé sa « polarité » dynamique : cette capacité de manifester des affects aux significations contradictoires. Car si Caïphe y déchire bien ses vêtements face au Christ enchaîné, il n’est pas le seul à le faire, le peintre florentin ayant parsemé ses fresques d’un véritable réseau de figures où de nombreux gestes sont répétés puis intensifiés au sein du programme figuratif et doctrinal de la chapelle15. Au beau milieu de la Crucifixion, l’ancien geste juif se voyait ainsi directement christianisé, et réutilisé par l’un des putti voletant autour du corps christique crucifié ; tandis qu’au registre inférieur, parmi les allégories des Vices et des Vertus, celle de la Colère – véritable invention figurative prenant le contre-pied de l’iconographie traditionnelle de l’Ira16 – déchire semblablement sa chemise pour dévoiler sa poitrine. Giotto, ainsi, offrait-il au motif la potentialité d’une « inversion énergétique », pour le dire avec Warburg, de l’expression d’une intense tristesse à celle d’une trop forte indignation. Et c’est au prix d’une telle polarité qu’a pu être enclenchée, avant que Superman ne le reproduise à son tour, la vie posthume, cinématographique et directement politique, de ce geste.

7Au début du xx^e siècle, la peinture de Giotto allait trouver chez un cinéaste soviétique, travaillant étroitement avec le régime communiste en URSS, un observateur attentif17. Le Cuirassé Potemkine (1925) est exemplaire de cette subtile influence giottesque sur le cinéma de Sergueï M. Eisenstein : dans la célèbre séquence des funérailles – que Georges Didi-Huberman a précisément relue au prisme des mouvements de passage élaborés entre tristesse et colère18 –, l’un des jeunes révoltés d’Odessa devait déchirer sa chemise à la manière de l’Ira peinte à Padoue par Giotto (◆ ill. 84). Filtré par le tamis politique du cinéma eisensteinien, l’ancien geste rituel du deuil juif pouvait ainsi se voir « re-polarisé », de l’expression d’une détresse religieuse vers la manifestation d’une contestation révolutionnaire. Et c’est bien de cette manière que le cinéma politique européen semble se l’être réapproprié : on retrouve un geste identique chez Dovjenko, où le leader des prolétaires insurgés de Kiev le reprend face aux canons de l’armée tsariste (Arsenal, 1926), mais encore chez Bertolucci, où c’est une résistante communiste qui, devant la menace de mort dressée devant elle par les sbires du fascisme italien, dénoue à nouveau sa chemise pour découvrir sa poitrine (Novecento, 1976). C’est ainsi que le geste liturgique et pictural de la lamentation est devenu celui, politique et cinématographique, de la contestation.

84. Le Cuirassé Potemkine, Sergueï M. Eisenstein, 1925. Goskino.

8Or Superman n’est pas étranger à cette double filiation. Le premier superhéros naît de l’esprit du scénariste Jerry Siegel et de la plume du dessinateur Joe Shuster, dans la ville de Cleveland, Ohio19 – une localité célèbre, du reste, pour sa très forte tradition syndicale, ouvrière et militante20. Le numéro inaugural de la série Action Comics, première apparition de Superman, est publié en 1938, dans un contexte qui, pour ces deux jeunes fils d’immigrés juifs des quartiers ouvriers de Cleveland, s’avérait doublement marqué : par l’antifascisme, d’abord, puisque Siegel et Shuster n’ont pu rester sourds au bruit déplaisant des parades nazies qui défilaient outre-Atlantique ; par l’anticapitalisme, ensuite, puisque les premières aventures de Superman sont indissociables de l’éphémère succès des mouvements socialistes et communistes aux États-Unis qui, à l’époque, fleurissaient à l’ombre du Popular Front, une stratégie d’alliance formée à partir du militantisme ouvrier, de la solidarité antifasciste avec l’Espagne et des luttes politiques sur l’aile gauche du New Deal21.

9Superman, ainsi, devait-il constituer la réponse fictionnelle de Siegel et Shuster aux temps troublés que le monde s’apprêtait à vivre, tout comme aux difficiles conditions d’existence de la classe ouvrière américaine. Lors de ses premières péripéties, en effet, les ennemis de Superman sont exclusivement des êtres ordinaires, dénués de pouvoirs paranormaux, quoique regorgeant de privilèges économiques ou politiques. C’est d’abord en héros des classes inférieures, et en ennemi des puissants, qu’est érigé sur papier le surhomme de Krypton : il sanctionne des lobbyistes et dérange les plans d’un conglomérat de capitalistes espérant tirer profit d’une guerre imminente22 ; il sauve des ouvriers miniers et fait vivre leurs conditions de travail au riche industriel qui les emploie23 ; il vient en aide à un jeune délinquant et partage le quotidien de ses amis dans les ghettos pauvres de Cleveland24. Les vingt premiers numéros d’Action Comics vont de cette façon déployer un ensemble d’aventures sociales où Superman, dans sa solidarité avec les travailleurs et les démunis, laisse exprimer sa « vision marxiste de l’éthique25 ».

10Puisant dans des sources sociopolitiques qui ont la vision marxiste de l’histoire comme source principale, le personnage de Superman est également profondément enraciné dans le judaïsme de ses créateurs, à tel point qu’il est désormais courant de le désigner comme un superhéros juif26. Siegel et Shuster auraient allégrement puisé dans la théologie et le messianisme juifs pour composer leur personnage, décrit comme possédant « la force d’une douzaine de Samson », dont le patronyme kryptonien Kal-El se traduit en hébreu par « la voix de Dieu » et dont la biographie évoque de nombreux aspects de l’existence de Moïse27. Ce millénarisme de l’espoir, qui est le sien en ses débuts, où l’espérance eschatologique est placée dans la cessation du mal et de l’injustice, fut précisément au cœur des groupements juifs participant, à l’époque, aux aventures politiques de la gauche américaine et du Popular Front28. Superman, au fond, serait exemplaire de cette tradition qui, en s’appuyant sur une conception marxiste de l’histoire rappelant indéniablement les thèses publiées par Walter Benjamin en 194029, identifiait l’essence juive authentique à la solidarité avec les opprimés de l’histoire30 – Isaac Deutscher : « Je suis juif [...] en raison de la force de ma solidarité inconditionnelle avec ceux qui sont persécutés et exterminés31. »

11C’est à l’intérieur d’une telle séquence de solidarité avec les persécutés, où la spiritualité juive s’agrège aux données politiques d’un engagement révolutionnaire et où le judaïsme est politiquement redéfini en fraternité historique envers les exploités, que Siegel et Shuster ont fermement introduit leur superhéros extraterrestre. Parce qu’il puise tant à ces sources religieuses et théologiques qu’à ces sources sociopolitiques ; parce qu’il est originellement une véritable figure messianique de lutte contre l’oppression32 ; parce qu’il est, enfin, la réponse fictionnelle aux maux du monde élaborée par deux jeunes fils d’immigrés juifs, Superman amalgame les deux extrémités polaires qui furent celles de son geste-attribut, tout au long de sa longue histoire. Une affliction pathétique, ressaisie en contestation politique et en lutte pour l’espoir et la justice, tel est l’éthos secret qu’exprime la chemise déchirée de Clark Kent. Ce parcours archéologique dans les existences, passées et posthumes, du geste de Superman permet de vérifier certaines des intuitions warburgiennes les plus fondamentales : il n’est pas de science des images qui ne soit capable de formuler un « diagnostic de l’homme occidental33 » sans le secours d’une véritable anthropologie de la culture ; et il n’est pas d’objet plastique, figuratif ou iconographique, fût-il le plus mainstream, le plus populaire ou le moins artistiquement valorisé, qui ne puisse en receler les données dialectiques34.