1La réflexion de Jacques Rancière autour du « partage du sensible1 », démonstration que, tout à la fois, la politique est affaire d’apparaître, de « distribution de la parole, du temps, de l’espace2 », « une bataille sur les données sensibles3 », et qu’en ce sens, le geste artistique qui travaille à modifier les coordonnées sensibles peut aussi se comprendre politiquement, est désormais bien connue4. De cette « revendication des apparences5 » comme chiffre de tout conflit politique, on retiendra qu’elle a essentiellement conduit le philosophe à ce que l’on pourrait nommer un retour aux images. Cet effort pour retrouver les images a consisté à « soustraire [leur] analyse à l’atmosphère de procès où elle est encore si souvent plongée », à extraire les images de « la dénonciation platonicienne de la tromperie des apparences et de la passivité du spectateur », à opposer à l’opinion selon laquelle nous serions « noyés » sous les images, la démonstration contraire qu’il y a une raréfaction et un effacement des images sous « le commentaire d’un petit cercle d’experts [qui s’en servent pour] corroborer, de façon redondante, leur propos6 ». C’est ainsi en rencontrant des objets particuliers ou en répondant à des discours sur les images, et plus généralement au fil du déploiement d’une pensée du politique que Rancière a formulé une conception des images7 qui, sans doute parce qu’elle ne s’est jamais présentée comme une théorie, n’a pas pleinement fait l’objet d’une élucidation critique8.

2Ainsi, interroger l’œuvre du philosophe à l’aune d’une archéologie des survivances d’image et du développement d’une iconologie filmique, c’est s’efforcer d’éclaircir un concept qui à la fois nourrit sa compréhension de l’historicité des régimes artistiques et des transformations des formes d’art et qui est constitutif des images par lequel il décrit et étudie le fonctionnement du film : l’écart. Écart du cinéma et de la littérature, écart de la cinéphilie avec les hiérarchies de l’art et les catégories du modernisme, écart constitutif de l’image filmique entre opsis – comme effet du sensible seul – et muthos – comme forme d’intrigue que porte toute fable –, écart entre le mouvement des images et la suspension de la fiction, écart entre esthétique politique des films et « efficacité politique des formes d’art9 », l’unité et le sens du concept s’attachent ainsi à analyser et à exprimer les différentiels de rythmes qui structurent la relation entre les pratiques artistiques et l’histoire politique autant qu’à reformuler les temporalités différenciées et condensées qui configurent pleinement l’image filmique. Or concevoir que la part travaillante de l’image réside dans « l’écart » c’est, de la part de Rancière, s’inscrire au plus près d’une longue tradition qui, de Vertov à Eisenstein10 et Warburg, aura fait de l’espace entre les images le lieu d’une pensée où s’articulent esthétique et politique. On se propose de clarifier la conception de « l’écart » de Rancière à la fois pour élucider le sens de sa contribution à une archéologie des survivances autant que pour mesurer tout ce qui le sépare de « l’intervalle » (Zwischenraum) de Warburg, qui désignait cet « en dehors des images où pourtant se saisit leur pouvoir de transformation », ce vide où réside la « virtualité du mouvement » et qui appelait une iconologie des intervalles pour « capter au plus près la figurabilité [...] le travail de la mise en figure elle-même11 » où s’origine aussi l’iconologie filmique.

3Lorsqu’il examine, à chaque fois brièvement, le sens de l’iconologie, ses conditions de possibilité et ses résultats, Rancière commence par faire le diagnostic d’un déphasage temporel, forme d’anachronisme, entre l’émergence de la méthode de Panofsky12, qui subsume la contemplation de l’image à la connaissance préalable des origines littéraires ou mythologiques de la situation, à la reconnaissance des personnages, du contexte culturel et historique et de la symbolique, et la réalité de la pratique picturale qui lui est contemporaine et qui tend alors à se séparer de la figuration. Autrement dit, l’iconologie, à rebours des évolutions de l’art pictural, chercherait des motifs et des histoires dans les tableaux au moment même où la peinture s’accomplirait dans l’abstraction et la seule réappropriation chromatique de l’espace pictural. Toujours selon l’auteur, à l’iconologie représentative de Panofsky répondrait la reprise du projet de Warburg – qu’il ne qualifie pas d’iconologie – par Louis Marin, Hans Belting ou Georges Didi-Huberman qui confère un primat à « la force derrière la forme, [à] l’usage anthropologique derrière le “désintéressement” du regard sur l’œuvre [...] et retrouve le jeu transhistorique des “formules du pathos” de Warburg derrière les formes idéalisées13 ». Si cette généalogie des idées vaut d’abord pour Rancière comme une histoire des régimes d’identification de l’art14, elle est surtout significative de la conception que le philosophe se fait du projet d’une iconologie et des apories qu’il croit y déceler. Concernant les travaux de Belting, Didi-Huberman ou Marin, et selon une discutable indistinction, le reproche essentiel que formule Rancière réside dans leur dépendance à l’égard de la psychanalyse qui viendrait tout à la fois conférer un véritable inconscient, au sens freudien, à l’image, surdéterminer toute analyse par la recherche d’invariants anthropologiques ou psychanalytiques, et ramener toute forme à une « présence symptomale ». Ainsi, prenant l’exemple de l’étude de Didi-Huberman15 sur Fra Angelico, Rancière note :

[Devant] le faux marbre peint en trompe-l’œil sous La Madone des ombres, [l’historien de l’art] institue une sorte de barre freudienne [...] et ce qui est en dessous, l’informe, la pluie de taches colorées qui symbolise en même temps le geste pictural de projection des couleurs et le geste sacramentel de l’onction [et] l’incarnation religieuse et phénoménologique, se révèle alors comme vérité de la peinture sous la représentation16.

4Autrement dit, ce que conteste Rancière, c’est tout à la fois l’univocité d’un mouvement dialectique qui va de la surface de l’image comme symptôme à une profondeur pulsionnelle qui en détiendrait la vérité, et la linéarité d’une interprétation qui va du présent de l’image au passé de formes et d’invariants anthropologiques qui en seraient l’origine cachée, et plus généralement le recouvrement de l’indétermination du sens par l’imposition d’un inconscient freudien à l’image17.

Personnellement, j’essaie de me tenir, sans la résoudre, dans la tension entre le regard qui se tient simplement en face de la surface colorée et celui qui prend en compte la multiplicité d’autres regards possibles. J’essaie de rester à la surface de l’image, sans la déserter au profit de son sens ou de la pulsion qui serait derrière. L’image est pour moi une surface de tensions qui sont contraires au niveau même de l’image ; ce ne sont pas donc des tensions entre l’image et son arrière-fond18.

5Description d’une attitude face aux images picturales autant qu’ébauche d’une conception de l’image qui se refuse à lui conférer une épaisseur pulsionnelle et à la subsumer sous une grille symbolique, Rancière dessine ici une méthode d’appréhension des images qui se tient à distance, à l’écart, autant de l’iconographie panofskienne que de l’iconologie de Warburg telles qu’il les comprend. Cet éloge de la surface engage un refus de hiérarchiser les composants de l’image comme la multiplicité des formes de regard qui s’en saisit et invite, surtout, à interroger les tensions qui en sont pleinement constitutives. Or ce sont ces tensions qui, selon les moments différents du développement de sa réflexion, se nommeront « phrase-image19 », « pensivité de l’image20 », puis concernant le dispositif et l’image filmiques, écarts du cinéma. Qu’il s’agisse de littérature, de photographie ou de cinéma, la pensivité c’est « la présence latente d’un régime d’expression dans un autre », ce qui « prolonge l’action qui s’arrêtait [et] met en suspens toute conclusion21 ». La pensivité est cette propriété de l’image par laquelle l’histoire se bloque sur un tableau où « se marque une inversion de la fonction de l’image : la logique de la visualité ne vient plus supplémenter l’action [mais] la suspendre ou la doubler22 ». De même, la « phrase-image » s’apparente à une puissance de rupture, d’interruption, « ce qui donne chair [...], cette chair ou cette consistance, [qui] est, paradoxalement, celle de la grande passivité des choses23 ». La logique d’écarts conditionne ainsi le fonctionnement de toute image, écarts où s’articulent des temporalités et des rythmes divergents, des opérations et des fonctions différentes de l’image qui condensent imitation de la réalité et altération du visible, interruption et relance du récit, pour produire une indétermination du sens des images. Dans ces écarts s’entrelacent ainsi, selon Rancière, trois régimes différenciés de fonctionnement de l’image : soit l’image s’efface au profit de la fiction ; soit l’image arrête la fiction et fait tableau, devient l’énigme que le récit va devoir élucider ; soit, enfin, l’image vient dérouter le récit et le rendre vain. De Madame Bovary (1857) de Flaubert aux Histoire(s) du cinéma (1988-1998) de Godard, de Mrs. Dalloway (1925) de Virginia Woolf à Mouchette (1967) de Bresson, de Europe 51 (1952) de Rossellini à l’œuvre de Pedro Costa, pour citer les exemples récurrents de Rancière, le travail de l’interprétation va toujours consister à déceler dans les écarts de rythme, dans la désynchronisation des temporalités, dans la suspension de la fiction comment

une image prend valeur par rapport à une autre et, en même temps elle prend valeur par le fait qu’elle introduit elle-même un intervalle, une image appelle une autre image qui n’est pas là, un temps appelle une autre temporalité qui pourtant n’est pas là [selon] des rapports indéterminés entre des images qui sont données là, et puis tout ce que ces images peuvent susciter comme association avec d’autres images, avec des mots, où des temporalités qui viennent d’ailleurs24.

6Donner à voir les écarts constitutifs des images, interpréter le sens dont ils sont les opérateurs, cela va consister pour Rancière à élaborer une méthode, « machine de vision25 » et entité théorique, où se rencontrent discours, textes et images, « où peuvent se condenser le maximum de significations autour de la question centrale du partage du sensible26 » : la scène. Il s’agit, dès lors, de prélever « un certain tissu au sein duquel se construisent des propositions d’art, des jugements sur l’art, des formes de perception, d’affection et de jugement » permettant de constituer des rapports nouveaux, d’aménager des correspondances et de formuler des schèmes d’analyse. « La scène [...] fonctionne comme un plan-séquence qui explore dans la continuité les potentialités d’un espace » et qui permet de créer des opportunités de rapprochement ou de distance analytique multiples. On s’autorisera ici à instituer une scène où justement se mesure, à l’égard des images et des intervalles qui les constituent, l’écart de la pensée de Rancière à elle-même. À propos de La Ligne générale (1929) d’Eisenstein, en 2011, Jacques Rancière écrit :

Je l’avais repoussé si vivement [...] : non pas à cause du contenu idéologique du film, mais à cause de sa forme même : cette cinématographie conçue comme traduction immédiate de la pensée dans une langue propre du visible. Il aurait fallu pour l’apprécier comprendre que ces torrents de lait et ces troupeaux de porcelets n’étaient pas en fait des torrents de lait ni des porcelets, mais les idéogrammes rêvés d’une langue nouvelle. La foi en cette langue avait péri avant la foi dans la collectivisation agricole. Voilà pourquoi ce film était en 1960 physiquement insupportable, pourquoi, peut-être, il fallait attendre pour en saisir la beauté de n’y plus voir que la splendide utopie d’une langue, survivant à la catastrophe d’un système social27.

7Le constat critique vaut d’être relevé en ce qu’il est comptable de la complexité des temporalités de et dans la pensée de l’auteur. Ainsi, l’incompréhension, voire le dégoût qu’a pu provoquer sur lui le film d’Eisenstein, Rancière en formule la raison sous la forme de la perception d’une disjonction des temps, d’un découplage entre espérance politique et invention poétique. C’est parce que la collectivisation agricole était encore un horizon d’attente politique, au début des années 1960, que l’étudiant Jacques Rancière, et sans doute bien d’autres, ont pu exécrer l’outrance et la démesure des formes portées par « une langue » des images qui s’efforçait d’articuler partage du visible et conception politique, qui transmuait la trivialité des choses enregistrées en « idéogrammes » articulés, langue qui, quarante ans plus tard, semblait surannée et avoir perdu sa puissance d’envoûtement au point de bafouer ce qui restait encore de l’utopie politique. Ce n’est que parce que, historiquement, l’utopie politique elle-même aura vécu et que la collectivisation n’appartiendra plus à notre horizon politique, qu’il aura été possible de « saisir la beauté » de cette langue comme une survivance esthétique évidée de sa prétention à changer le monde et à convertir les consciences. Autrement dit, la temporalité de l’art n’est ainsi pas celle de la politique et la méfiance de Rancière devant la subsomption d’un sens politique univoque des images filmiques provient ainsi de ce qu’« aucune combinaison entre les classiques de la théorie marxiste et les classiques de la pensée sur le cinéma ne [permet] de décider [...] du message politique porté par une disposition des corps dans un plan ou un enchaînement entre deux plans28 ». Quelques années plus tard, au travers d’une comparaison entre l’esthétique politique de Vertov et celle d’Eisenstein, Rancière retrouve les images de La Ligne générale : 

L’ancien [...], c’est le délire des prosternations et des génuflexions dans lequel le peuple s’abîme. [...] C’est ainsi que la célèbre écrémeuse est transformée en objet d’adoration eucharistique. Le temps nouveau, dit Eisenstein, [...] est celui des grandes fêtes orgiaques que résument dans son film la cérémonie des noces du taureau ou le déferlement des ruisseaux de lait : transe dionysiaque dont l’exaltation s’oppose au mouvement qui courbait vers le sol les corps des croyants. Le langage du cinéma [...], c’est un langage qui fait communiquer le tout nouveau de l’histoire en marche avec l’immémorial du mythe [...] le montage que pratique Eisenstein est, en fait, une désynchronisation des temps29.

8Si le philosophe paraît reprendre ici sa ligne analytique suivant laquelle l’image filmique entrelace des rythmes et des temporalités différents, que des « moments cinématographiques30 » désynchronisent temporalité esthétique et temps politique, sa réflexion semble subir une notable inflexion. En effet, reprenant ces images, Rancière n’insiste pas tant sur la langue qui les lie que sur les motifs anthropologiques qu’elles réactualisent, sur les survivances qu’elles remploient, sur les figures hiératiques païennes qu’elles redonnent à voir et à éprouver. Discerner ces formules rituelles, concevoir que les images d’Eisenstein ne figurent la révolution politique qu’à réactiver des formes archaïques, c’est à la fois pointer que la concordance des temps de cette poétique vient réactualiser des puissances dionysiaques séculaires et leur confier la figuration des possibles de l’avenir, mais c’est surtout engager une compréhension des images, sur leur versant énergétique, comme des opérateurs anthropologiques. Or si Rancière reste fidèle à sa « manière de regarder les images de l’art, [pour comprendre comment] une œuvre singulière va construire une scène sur laquelle l’image qui va venir n’est pas l’image qui est attendue, la temporalité ne va pas fonctionner comme on croit qu’elle va fonctionner31 », cette analyse infléchit néanmoins la pensée de l’auteur du côté d’une iconologie filmique d’inspiration warburgienne qui paraît redonner « à l’image une puissance de geste, en y retrouvant la puissance de forces inconscientes qui traversent l’histoire des civilisations32 ».

9En effet, élucider, ici, la « désynchronisation des temps » à partir de la mise en lumière de figures d’extase païennes autant que chrétiennes33, c’est, certes, dévoiler que l’utopie politique puisait dans le passé des formes et des images les moyens de sa figuration filmique, mais c’est surtout faire usage d’un schème exégétique pour révéler que ces images étaient comptables de puissances de mobilisation affectives ancestrales, c’est esquisser, sans la nommer, une analyse des formules de pathos (Pathosformeln) qui composent les films du cinéaste russe. Or attribuer aux images de La Ligne générale « quelque chose comme des forces pulsionnelles34 » archaïques et « une puissance de gestes » coïncide avec la position théorique que Jacques Rancière imputait à Aby Warburg et Georges Didi-Huberman et dont il paraissait vouloir s’écarter.

10Dans la construction de cette scène, il ne s’agissait pas tant de pointer une contradiction interne au système de Jacques Rancière que de dévoiler la plasticité d’une pensée qui aura su introduire dans sa conception des « écarts » les résultats des recherches iconologiques pour intégrer les fonctions anthropologiques des images et les forces ancestrales auxquelles elle ne faisait aucune part. Si devant l’iconic turn, Rancière continue à privilégier le point de vue du spectateur et à refuser une vie aux images35, il semble néanmoins leur accorder désormais la vitalité d’une histoire des formes inconscientes où s’articulent créations artistiques, formes esthétiques et survivances d’images et concevoir que peut loger dans les intervalles l’épaisseur d’une mémoire où se redéposent et se réactivent combats politiques et formules anthropologiques.

11Le projet d’une iconologie filmique n’en demande pas davantage.