1« Histoires de fantômes pour grandes personnes1 » serait un titre tout indiqué pour caractériser l’œuvre d’Arnaud Desplechin. En une quinzaine de films, le cinéaste aura incessamment travaillé à créer des formes qui donnent à voir la présence des spectres, la vie des morts et l’épaisseur des temporalités, passé et présent, constitutives des images filmiques2. Personnages englués dans les arcanes dialectiques du refoulement où se mêlent tragédie individuelle et catastrophe communautaire (Jimmy P. [Psychothérapie d’un indien des plaines], 2013), amnésie collective et prétérition des vaincus de l’histoire au nom de l’avenir (La Sentinelle, 1991), incapacité à accomplir le travail de deuil d’un amour perdu et d’une existence (Trois souvenirs de ma jeunesse, 2015) ou infamie d’un crime immotivé (Roubaix, une lumière, 2019), les films d’Arnaud Desplechin confient aux images d’art la charge terrible d’être dépositaires de l’inconnu, de l’oublié, du dénié, du refoulé. Il revient à l’énergétique du plan et du montage, à la plasticité des corps filmiques et aux inventions figurales de réactiver quelques images et formules visuelles au prisme desquelles le travail du négatif de l’humaine condition trouve les formes esthétiques de son expression et une époque puise les moyens d’appropriation et de déplacement des coordonnées sensibles de problèmes politiques et moraux archaïques.

2Autrement dit, dans les films d’Arnaud Desplechin, ce ne sont pas simplement les récits qui comportent des fantômes, ce n’est pas uniquement la psyché des personnages qui se révèle emplie d’un passé rémanent, ni seulement les lieux qui sont hantés de spectres vivaces, mais bien l’image filmique elle-même qui semble accueillir temps psychique fait d’intensités affectives et de gestuelles mythologiques, et temps historiques discordants constitués de figurations survivantes.

3À défaut de pouvoir présenter au lecteur une étude exhaustive des survivances d’images dans le cinéma de Desplechin, on proposera la relève critique de formules iconographiques et d’inventions figurales récurrentes.

Migration et intervalles

4De la genèse de ses films, Arnaud Desplechin aime à souligner qu’elle est tributaire d’une technique d’écriture reposant sur un appareillage de notes et de « varia3 » auquel s’adossent histoires et personnages, les ouvrant ainsi à une infinité de gestes et à une myriade d’enchaînements d’images possibles4. Cette technique vient certes imprégner le récit d’aléatoire et d’ambivalences, mais surtout, elle lève le film sur un fonds iconologique et une virtualité sémantique dont il est l’actualisation, sorte de tension sur un tissu sensible, trajectoire visible sur une réserve d’images. Or ce procédé trouve à s’incarner dans un dispositif visuel récurrent du cinéma de Desplechin, geste d’exposition de reproductions de toiles, natures mortes ou peintures d’histoire, et de photographies, de maximes philosophiques, d’archives ethnologiques et de clichés intimes que des plans filmiques, révèlent, confrontent et unissent. Sur les murs, sur des panneaux de liège, sans aucune logique apparente sinon l’énigmatique décision subjective qui viendrait lui donner sens, se retrouvent consignés et accolés des images, avec ou sans légende, et des mots. C’est, par exemple, dans l’ouverture de Comment je me suis disputé (...) ma vie sexuelle (1996), un portrait de Kierkegaard qui est juxtaposé à des équations issues des traités de Leibniz ou dans Trois souvenirs de ma jeunesse (2014), une reproduction de la Mélancolie de Dürer accolée à un cliché de Jacques Lacan avoisinant des cartes géographiques et le portrait d’Esther, l’être aimé5. Cette formule d’exposition qui fait s’entrechoquer des temps, des lieux et des idées donne à voir une histoire subjective des formes et de leur transformation, confronte des figures que les plans font entrer et sortir du cadre, et semble reprendre le principe du montage hétérogène de l’Atlas Mnémosyne (1924-1929). Le plan filmique, comme les planches de Warburg, fait alors tableau, exposition synoptique, « milieu visuel déplié6 ». Ces plans, souvent des stases dans le récit, qui travaillent à envelopper ces intrications d’images et de phrases et qui portent « toutes les traces du langage privé et de la quête autobiographique7 », sont comme « un système mnémonique à usage privé » qui, en première instance, viennent étaler à l’écran autant la psyché du personnage que son élaboration par le cinéaste. Cette économie filmique permet ainsi de conférer une consistance visuelle à l’intériorité du personnage8 et la disposition de ces « planches » instaure un « espace de pensée » où « s’enchevêtrent mille et un symboles mnémoniques9 » et autant de vides, d’intervalles, que vient emplir la virtualité d’un mouvement d’affiliation, d’imitation ou de rejet, qui dessine la figure du personnage.

En rassemblant des œuvres de tout temps dans un vaste atlas, Warburg reconstitue un « espace de pensée » (Denkraum) [et] l’homme occidental choisit d’être avec elles dans un rapport d’adhésion (voire de fascination), dans un rapport de rejet ou dans un rapport critique. [...] Aussi, les espaces intervallaires représentent-ils visuellement les moments où intervient la décision10.

5Inventer cinématographiquement un personnage, dans l’œuvre de Desplechin, c’est ainsi parcourir les intervalles de ces images, c’est tisser le fil(m) des survivances d’images qui en composent la singularité dynamique, c’est explorer avec la caméra, en un geste heuristique, les analogies visuelles et les interactions culturelles entre des images anachroniques qui érigent l’identité d’une conscience historique peuplée et tourmentée, celle des personnages comme du cinéaste.

Circulation d’images et symptôme spectral

6Lorsqu’en gros plan, puis dans un lent travelling arrière nous est donnée à voir une gravure représentant Hercule combattant Acheloüs, dieu-fleuve métamorphosé en taureau, alors que résonne une voix empreinte d’une fureur bachique et que, dans la collure de deux plans, c’est Ismaël (Mathieu Amalric) en peignoir qui surgit, mangeant indolemment un hamburger, le film Rois et reine (2004) se fait à la fois le lieu d’une migration d’images et le dispositif analytique révélateur de la « schizophrénie de l’Occident11 ». Si Ismaël (Mathieu Amalric) ne triomphe que d’un bovin castré, et déjà mort, véritable Hercule déchu dans un monde où l’épique se résume à affronter des percepteurs procéduriers, sa posture avachie, le regard dans le vide, la corde qu’il laisse pendre dans son salon font aussi de lui la survivance d’un dieu-fleuve mélancolique. La composition de l’image filmique, temporalité, mouvement des corps et intensité sonore, travaillent ainsi à condenser dans le personnage fureur bachique et neurasthénie d’un « dieu-fleuve en deuil12 », déperdition énergétique d’un geste héroïque et acédie profane. Exemplaire de la poétique et de la circulation d’images dans le cinéma de Desplechin, cette séquence montre que les survivances d’images travaillent à innerver le film d’une temporalité anachronique, à emplir le corps d’une puissance énergétique dont le sens peut être inversé, à hanter les gestes d’une mémoire sédimentée qui, ici, figure le désarroi d’un homme à l’époque d’une raison cynique qui n’a plus rien à faire de la gestique des héros antiques.

7« En mourant, mon fils devient mon fondateur. Cette perte est ma fondation13. » Cette déclaration sidérante d’Abel ne caractérise pas seulement celui qui a pu trouver dans son chagrin et la mort de l’enfant sa puissance d’être, mais elle vaut comme la formule de la concordance des temps dans l’œuvre de Desplechin. De La Vie des morts (1991) à Roubaix, une lumière, les morts hantent les vivants, mais surtout n’apparaissent que pour réactualiser des survivances d’images, que pour puiser dans des formules expressives ou figuratives, que pour s’incarner dans les corps des personnages et ainsi s’immiscer dans les images filmiques. Si les morts obnubilent les vivants, c’est à la fois parce que, suivant le geste poétique de Desplechin, le passé n’est jamais obsolescent et que l’image filmique est une mémoire agissante et dynamique, un creuset d’anachronismes au travers duquel les défunts et les vivants ont le visible en partage.

8Dans l’économie diégétique et figurative des films de Desplechin, les spectres sont d’abord des accidents d’images, événements figuratifs disruptifs par lesquels un passé irrésolu s’accapare visuellement le présent, opère un remontage du temps, un ébranlement du visible et une altération des corps. Dans La Vie des morts, c’est, par exemple, le corps de Pascale (Marianne Denicourt) qui est pris de soubresauts et de nausées quand, dans le jardin, son frère coupe la branche d’un arbre accomplissant figuralement la séparation généalogique de Patrick (le cousin agonisant) avec le corps familial. Le montage du geste de retranchement puis du tressaillement de Pascale confère à l’intervalle entre les plans une tension énergétique, véritable formule filmique d’une agonie ressentie. Le mourant est mouvement, dynamisme plastique qui, à la fois, relie deux images et hante le corps de Pascale pour en faire un corps-écran « d’où surgit une image refoulée14 », un corps-montage d’images et d’affects expressifs. Cette poétique de l’intervalle qui vient privilégier, dans le film, l’écart entre les images comme lieu de transformations des absents, des affects, en figures « capte au plus près la “figurabilité”, c’est-à-dire, non pas la charge idéale des figures, mais le travail de la mise en figure elle-même15 ». Si le corps de Pascale est agité de mouvements contradictoires, c’est que les propriétés filmiques travaillent à conférer leur gradient de visibilité aux conflits et aux « remous du temps16 » : la survivance n’est pas tant ici reprise d’une formule pathétique qu’intensité énergétique qui va du corps du film au corps à l’image et qui se donne comme « symptôme, signe inattendu, intense et toujours disruptif, qui annonce visuellement quelque chose qui n’est pas encore visible, quelque chose que nous ne connaissons pas encore17 ». Figuration prophétique du deuil d’une mort qui n’est pas encore advenue, l’image filmique – montage et part figurative – porte une préfiguration, est comme une anticipation, une discordance du temps qui tord le corps qui en est désormais l’écran plastique.

Citation et revenance

9L’Aimée (2007), unique documentaire d’Arnaud Desplechin, prend pour prétexte la vente de sa demeure familiale pour parcourir une dernière fois les lieux autant que refaire l’arbre généalogique au travers des récits de son père. Or le film est « marqué par la figure du double, le portrait de la grand-mère d’Arnaud Desplechin valant pour celui qu’il n’arrive pas à dresser18 » d’une femme aimée et qui vient de disparaître. Comme un effort pour compenser et l’absence de l’aimée et la perte mémorielle de son visage, le film va instaurer une poétique du remploi et attribuer une imago filmique, un masque de survivances, à la femme aimée et à Thérèse la grand-mère, trop tôt partie et que le cinéaste n’a jamais connue. Si la citation de la musique de Bernard Herrmann pour Vertigo (1958) d’Hitchcock vient accentuer ainsi la thématique du double et la prégnance d’un deuil en suspens19, la reprise des plans de Lilian Gish dans La Nuit du chasseur (1955) de Charles Laughton travaille plus profondément à rendre, par le remploi, un visage aux mortes, à leur conférer une figure désormais filmique. Ces plans, qui illustrent la lecture du journal de Thérèse par le réalisateur, sont comme « la parution de la morte, sa comparution parmi nous : non pas la copie de ses traits, mais sa présence en tant que mort20 ». La citation filmique opère alors à plusieurs niveaux. À la défaillance du souvenir personnel, elle substitue visuellement une mémoire collective, celle de l’histoire du cinéma, comme formule d’une rémanence psychique où s’entrelacent subjectivité et héritage commun. À la perte, elle oppose la survivance d’images à travers laquelle des plans de films viennent conférer une visibilité d’outre-tombe aux morts, une présence fantomatique, mais vivante aux disparus. Renversant le cloisonnement entre fiction et réalité, la citation filmique donne à voir l’entremêlement de régimes d’images dans et par lequel les morts se survivent à eux-mêmes, sous d’autres apparences, et peuplent le monde des vivants. Dans les survivances d’images, les morts trouvent la condition de leur ubiquité et de leur éternité, et si ces remplois cinématographiques accomplissent leur part anthropologique dans le travail du deuil, c’est parce que, plus que jamais, suivant cette poétique, « l’image [est] ce qui survit d’un peuple de fantômes21 ».

10La composition du tableau de Hans Holbein le Jeune, Les Ambassadeurs (1533)22, condensait à la fois la figuration d’un problème tendu autour de la situation nouvelle de l’homme de la Renaissance et les conditions congruentes à sa formulation plastique. Si la forme au centre de la représentation, et à laquelle sont aveugles les deux personnages, ne se révèle être un crâne humain que depuis un point de vue oblique, c’est parce que c’est bien toute la scénographie du tableau qui est dépositaire de l’écheveau complexe qui compose les savoirs scientifiques et les croyances magiques de la Renaissance, le décentrement de l’homme et la mélancolie qui en est le corrélat23. Ce crâne qui obnubile le regard et fait dérailler les canons de la peinture, au point d’expulser le crucifix salvateur dans un coin du tableau, par la présence-absence de la mort expose et relance le problème de ce qui reste comme horizon eschatologique au moment où de nouvelles influences spirituelles syncrétiques venaient innerver le développement de la raison. Torsion de la trame picturale, l’anamorphose condense ainsi aveuglement des vivants, oubli de la mort, omniprésence de l’invisible et de l’inéluctable, rupture avec la tradition théologique et retrait de la « grille christique » de compréhension du monde et de l’avenir24, formule visuelle qui requiert un déplacement, un changement d’angle pour être prise en charge par le regard, assumée par le spectateur, déposée dans la conscience de l’homme.

11Si dans ce singulier film d’espionnage qu’est La Sentinelle, le remploi du tableau de Hans Holbein a été aperçu25, il y est en effet question de la tête d’un mort que Mathias (Emmanuel Salinger), personnage principal, retrouve dans sa valise à son retour d’Allemagne et dont il se fait le devoir de rendre identité et histoire, la formule filmique de l’anamorphose, sa raison d’être et la valeur de sa réactivation n’ont pas été pleinement élucidées. Dans la séquence intitulée Les Ambassadeurs26 durant laquelle des espions lui projettent une archive donnant à voir et à entendre l’abandon et l’oubli des dépouilles de soldats français en ex-URSS, si aucun crâne n’est dans le plan, la tête est cependant présente, en ce qu’elle est ce qui informe le regard de Mathias27. Obsession du personnage, le crâne est ce qui informe figuralement le point de vue de Mathias et lui confère une « vision anamorphique, oblique, secrète28 » sur le film Super-8 qui se déroule face à lui. La solution filmique consiste donc à intégrer cette figure dans le personnage de Mathias, événement figural que les plans de son visage, de biais et de profil, vont porter pour instituer son irrémédiable décalage à l’égard du discours officiel qui vise à liquider le passé, son terrible déphasage à l’égard d’une époque amnésique. La séquence enveloppe ainsi une inhumation et une exhumation, la satisfaction des vainqueurs et la mélancolie des vaincus, l’indifférence sereine des vivants et la sourde colère des morts. La relique anamorphique d’Holbein est devenue, cinématographiquement, le regard de Mathias sur ce présent qui s’invente sur la prétérition des disparus.

12Présence spectrale déphasée et anachronique, la figure de Mathias retrouve l’invention d’Holbein pour faire de l’anamorphose le point de relance de la question de l’oubli au moment même où sonne la fin de l’après-guerre, où les coordonnées des frontières changent, et que le monde se proclame nouveau. Véritable incarnation d’une survivance (Nachleben) picturale, Mathias n’est pas seulement le rappel de la vanité de toutes choses, il est surtout cet être qui n’est pas aveuglé par les lumières de son siècle finissant, il est ce point aveugle d’où irradie le faisceau des ténèbres de son temps, cette survivance inactuelle qui n’est justement contemporaine de son époque qu’à regarder, seule, l’ombre du passé et l’épaisseur des temps. De Holbein à Desplechin, du crâne anamorphosé à Mathias, il y a la réactivation d’une figure qui lutte contre l’amnésie et l’aveuglement de ses contemporains comme si « l’invisible lumière qu’est l’obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci, frappé par ce faisceau d’ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment29 ».

13Quand Paul Dedalus, vieillissant, animé « d’un amour intact et d’une fureur intacte », déclare à son ami et non moins concurrent dans Trois souvenirs de ma jeunesse que « comme moi tu connais les codes, ils sont dans tous les westerns, les films policiers, les mélodrames que nous regardions à la télé quand nous étions enfants. Je ne vois pas pourquoi tu ignorerais la morale qui t’a été enseignée comme à moi par les intrigues les plus populaires », il nous rappelle à tous que « la raison de vivre, l’homme l’apprend par les emblèmes, les images, les miroirs30 ». De ce processus anthropologique le cinéma est le dépositaire et les survivances d’images qu’il réactive, reconfigure, transforme et repolarise sont désormais pleinement constitutives de l’appareil psychique et moral qui forme notre humanité partagée.