1Nous savons depuis Lessing que « tout ce qui est stoïque est antithéâtral », et que « notre pitié est toujours proportionnée à la souffrance que manifeste le personnage qui nous intéresse1 ». Le motif du cri est particulièrement éloquent dans la représentation de la souffrance, car il concentre tous les enjeux liés à l’expression du pathétique (dimension spectaculaire de la figuration, caractère empathique de la réception), comme le résume très justement Georges Didi-Huberman :

Un corps qui crie qu’il souffre est encore beaucoup plus gênant qu’un corps qui souffre, parce que en criant il expose toute sa faiblesse ; de plus, il expose toute notre faiblesse car il s’adresse directement à nous qui le regardons en nous signifiant bruyamment que notre regard ne fait rien pour le sortir de sa douleur2.

2Au cinéma, la puissance d’« exposition » du cri comme forme d’expulsion d’énergie et de sons renvoie tout d’abord à une certaine primitivité, que les traits déformés du visage relayent sur le plan de l’expressivité corporelle. Comme le rappelle Laurent Guido à propos de la première grande « hurleuse » de l’histoire du cinéma, Fay Wray, dont les cris stridents ont hautement contribué à la force attractionnelle des premiers films parlants, notamment dans ceux coréalisés par Ernest B. Schoedsack (Les Chasses du comte Zaroff [1932], King Kong [1933]), le cri est « l’expression de cet au-delà du langage verbal, articulé », il est « le signe audible d’une réaction qui n’est plus en phase qu’avec les instincts primitifs3 ». De Fay Wray à Janet Leigh dans Psychose (Alfred Hitchcock, 1960), le « cri horrifié » se voit systématiquement érigé « en figure emblématique d’un état de tension, qui s’apparente à un bloc visuel ou un temps fort susceptible de faire bondir de son siège un spectateur partagé entre le choc et l’extase4 ». Et la bouche de Marion Crane isolée en très gros plan par Hitchcock s’inscrit parfaitement dans la lignée de

ces fameux cadrages à valeur iconique, spécifiquement dédiés aux moments où crie Fay Wray [qui] frappent d’ailleurs par le caractère mécaniquement disruptif de leur insertion [et] leur fait acquérir une indéniable valeur d’attraction, un excès de théâtralité qui s’adresse le plus directement possible au spectateur5.

3Face à un péril de mort, le corps au cinéma, souvent féminin, exprimera ainsi son extrême désarroi par de petits cris, aussi brefs que stridents, qu’il s’agisse du cinéma classique hollywoodien (celui de la sœur aînée au moment de l’attaque des Indiens au début de La Prisonnière du désert de John Ford [1956]) ou des prémices de la modernité européenne (celui d’Alida Valli face au suicide de son amant à la fin du Cri de Michelangelo Antonioni [1957]). C’est l’authenticité viscérale de ce cri horrifié que recherche encore de manière obsessionnelle le personnage de preneur de son interprété par John Travolta dans Blow Out de Brian De Palma (1981).

4Le cri masculin sera quant à lui moins bref, qu’il s’agisse du hululement viril de Johnny Weissmuller (Tarzan [1932] de W. S. Van Dycke) ou du cri de désespoir de Massimo Girotti emplissant le désert à la fin de Théorème (1968) de Pier Paolo Pasolini. Quant aux pathétiques épanchements d’un Marlon Brando s’égosillant sous la fenêtre de Stella dans Un Tramway nommé Désir (1950) d’Elia Kazan – pose que reprendra Isabelle Adjani pour hurler son amour-haine à Depardieu-Rodin dans Camille Claudel (1988) de Bruno Nuytten –, s’ils évoquent dans un premier temps le célèbre Cri d’Edvard Munch (1893), tableau ayant recours à la même gestique du cri tragique et des mains posées sur les tempes, ils deviendront le support d’un désarroi existentiel lorsqu’au début du Dernier Tango à Paris (1973) de Bernardo Bertolucci, Brando porte de nouveau les mains à sa tête en hurlant pendant que passe bruyamment une rame de métro. Un cri existentiel qui entre en écho avec le bruit insupportable de la ville et qui annonce le comportement du personnage principal de Berlin Alexanderplatz (1980) de Rainer Werner Fassbinder, qui à sa sortie de prison ne reconnaît plus la ville moderne dans laquelle il est jeté.

5Mais paradoxalement, ce n’est pas tant la dimension sonore du cri, cet « extrême de la voix6 », que sa puissance plastique, due au contraire à une configuration figée du visage (linéaments déformés et bouche ouverte), qui le fera devenir l’opérateur récurrent d’une formidable stylisation métonymique : dans les arts de la représentation, l’ouverture élargie d’une bouche servira moins à proférer un son qu’à accentuer le potentiel expressif qui se loge dans la béance muette de sa conformation.

6Et même au cinéma, le mouvement et le son seront souvent suspendus pour retrouver l’effet de stase et de silence des arts visuels fixes. Aux geignements déchirants des premières années du cinéma parlant se substituent progressivement les postures statuesques héritées des hurleurs silencieux du cinéma muet.

Cri voilé, cri muet

7Le motif de « la bouche grande ouverte, sans un cri » est devenu un emblème de « l’expression de l’immense douleur7 » liée à un sujet particulier : la réaction d’une mère ou d’un père après la perte d’un enfant8.

8Ainsi au théâtre, le célèbre et antithétique « cri silencieux » de Helene Weigel dans Mère courage et ses enfants (1941) de Bertolt Brecht, est « un son dur et terrifiant, indescriptible » : « Mais, en fait, ce n’était pas un son. Rien. C’était le cri du silence absolu. Un silence qui n’en finissait pas de hurler dans tout le théâtre, obligeant le public à baisser la tête comme sous une rafale de vent9. » Ce « cri du silence absolu » avait été inspiré à la comédienne par « une image qu’elle avait vue, il y a longtemps, dans un journal, celle, semble-t-il, d’une jeune femme indienne qui pleurait l’assassinat de son fils10 ». Certains observateurs ont même rapproché ce cri du « cheval hurlant11 » de Guernica (1937) de Pablo Picasso, œuvre comportant plusieurs personnages implorants, le visage tourné vers le ciel et la bouche grande ouverte, dont une mère pleurant son enfant, dont la posture est dupliquée par Weigel sur les célèbres photographies de Roger Pic prises à l’occasion d’une représentation du Berliner Ensemble à Paris en 1957.

9Cette double référence à la photographie de presse et à la peinture n’est pas anodine : elle révèle l’influence des arts visuels sur les arts du spectacle et le primat de la matrice picturale et de ses propriétés (fixité, silence) sur le geste en mouvement qui tente de retrouver la puissance plastique de ce modèle.

10Comment représenter l’irreprésentable ? Pour figurer la souffrance incommensurable, les arts plastiques oscillent entre deux solutions expressives : montrer ou cacher.

11C’est à ces essentielles questions de figuration que s’est confronté Timanthe au v^e siècle avant Jésus-Christ, lorsqu’au moment de réaliser un sacrifice d’Iphigénie, le peintre choisit de voiler le visage du père (Agamemnon) « qui aurait dû exprimer le degré suprême du désespoir [...] en des grimaces toujours hideuses12 ». Cette option figurative est louée par Lessing à propos du groupe du Laocoon (50 avant Jésus-Christ), sculpture en marbre à l’auteur anonyme exposée au musée du Vatican et copie de l’original grec perdu d’Agésandre, Athénodore et Polydore, dans lequel le prêtre troyen est saisi dans l’expression d’une intense souffrance pendant qu’il est assassiné par des serpents géants. Parangon du « pathos de la douleur », selon Warburg (auquel il consacre la planche 41a de son Atlas Mnémosyne, constituée d’une quinzaine de pièces), Laocoon est un « modèle de retenue classique13 » : il ne crie pas et son visage affligé exprime avec dignité la douleur ressentie lors de l’attaque meurtrière des monstres. Mais il s’agit là d’une stratégie expressive particulière, qui n’est pas fidèle à la description beaucoup plus spectaculaire (qui « s’offre aux regards des infortunés et bouleverse leur esprit déconcerté14 ») et naturaliste qu’en avait faite Virgile dans L’Énéide (an 20 avant Jésus-Christ), où Laocoon « jette jusqu’aux cieux des cris épouvantables », que le poète compare même à des « mugissements de taureau blessé15 ». Acceptable en littérature, Lessing considère au contraire qu’« une bouche béante est, en peinture, une tache, en sculpture, un creux, qui produisent l’effet le plus choquant du monde16 ». Une « gesticulation théâtrale17 » qui contrevient à la réserve passionnelle qu’Heinrich Wölfflin dénomme « gravité classique », au sujet des différents épisodes liés à la Vierge Marie : « Sous le coup d’une suprême émotion, en présence du cadavre de son fils, la Vierge ne pousse aucun cri, ne verse aucune larme : immobile, sans aucune trace apparente de douleur [...] sans y mêler ni véhémence ni gémissements18. »

12Dans le sacrifice d’Isaac, le patriarche infanticide, tout concentré à sa tâche macabre dictée par le divin, ne laisse en général transparaître aucune émotion, tout comme sa victime exprime la résignation en arborant une relative neutralité faciale (qui répète l’effet du voile de Timanthe lorsque dans le Sacrifice d’Isaac [1636] de Rembrandt, le visage est complètement masqué par la main du père). Mais dans la version du Caravage (1603), Isaac regarde le spectateur en ouvrant grand la bouche comme s’il criait, une attitude qui renvoie, par le jeu de totémisation animale à l’œuvre dans le tableau (il est associé à un bélier), à la métaphore bestiale du Laocoon de Virgile, qui lui-même, au moment où il est attaqué par les dragons, « immolait un énorme taureau sur l’autel prescrit par le rite19 » (et qui annonce le rapprochement opéré entre le cheval de Picasso et la comédienne de Brecht).

13Au cinéma, on retrouve une tension similaire entre le montré et le « voilé », à travers la succession disruptive entre le son et le silence dans la mise en scène de la douleur paternelle, et ce dans des films aussi différents que La Complainte du sentier (1955) de Satyajit Ray, où le père pose tout d’abord son front sur le cadavre de sa fille en signe de recueillement silencieux, avant de se redresser et de présenter son visage face caméra en poussant un cri déchirant ; ou dans Ne vous retournez pas (1973) de Nicolas Roeg, où Donald Sutherland pleure la mort de sa fillette noyée, en deux temps également, dans un cri d’abord caverneux, la bouche déformée et les dents apparentes (animalité), cri dont le son finira par être coupé durant un ralenti stylisé (plasticité). Deux modèles qui, dans la lignée des visages hurlants du Cuirassé Potemkine (1925) de Sergueï M. Eisenstein, ont pu inspirer Francis Ford Coppola pour la scène finale du Parrain 3 (1990), où Michael Corleone (Al Pacino) réagit lui aussi de façon emphatique à la mort subite et injuste de sa fille, qui s’apparente aux sacrifices bibliques précédemment évoqués20. Coppola fait alors se succéder les deux stratégies expressives traditionnellement opposées pour exprimer la douleur suprême d’un père perdant son enfant : après avoir employé la technique académique du « voile de Timanthe », qui vise à masquer l’expression du chagrin pour mieux le suggérer (l’acteur marque une pause en se « voilant » complètement le visage à l’aide de ses deux mains tandis que le cinéaste « voile » aussi son cri en interrompant momentanément le son, pendant que se propage le lancinant air d’opéra de la Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni), l’acteur déploie la technique naturaliste de la démonstration exacerbée du désespoir (au cri étouffé succède un hurlement frontal et pénétrant). Un cri, qui plus est, poussé après une profonde inspiration, comme un premier cri, le cri d’un nouveau-né. Le cri ambivalent de Michael Corleone est à la fois une mort et une naissance, ce que confirme le nouveau montage de la séquence par Coppola en 2020 : « The Godfather Coda: The Death of Michael Corleone » est une antiphrase, puisque dans cette version alternative, on ne voit plus Michael mourir. Prolongation de la vie organique, mais mort de l’âme, le cri de Michael Corleone incorpore cette paradoxale renaissance funèbre, à travers un motif lui-même hybride (caché / montré), une sorte de portrait du Parrain en mort-vivant.

Un motif « expressionniste » ?

14Faisant écho au personnage du Cri de Munch, qui « semble mettre les mains sur ses oreilles pour ne plus entendre son cri ou pour ne plus entendre les autres » et dont le visage paraît « plus proche de la tête de mort que de la figure humaine21 », la gestuelle pacinienne renvoie également à la matrice qui aurait inspiré le célèbre tableau : la singulière posture d’une momie péruvienne découverte en 1877, actuellement conservée au musée de l’Homme, à Paris, dont le crâne bouche ouverte et les mains encadrant chaque partie du visage dégagent une force pathétique inouïe ; une origine funéraire pour un motif éminemment expressionniste qui incite par ailleurs à une vision extensive de l’expressionnisme, dès qu’il s’agit pour une forme de se détacher de la nature afin de s’efforcer de dégager « l’expression la plus expressive d’un objet22 ».

15Car le motif du cri est consubstantiel à l’esthétique expressionniste :

Au nom de ce qu’il y a en lui de plus intérieur et qui est devenu la pierre de la solitude et de l’incommunicabilité, l’artiste crie ; dans cette pétrification intérieure qui correspond à la pétrification sociale, une fissure se produit : ça craque, un cri jaillit de l’œuvre d’art expressionniste23.

16Qu’il se traduise, une fois encore, soit par une projection sonore (la « Schrei performance » – de « Schrei » qui en allemand signifie « cri » – est le style de jeu le plus répandu dans le théâtre expressionniste24), soit par les « énormes bouches ouvertes » des corps expressionnistes qui au cinéma composent un « immense trou noir25 », l’expressionnisme est le « cri que cette jeunesse pousse devant l’étouffement qu’elle pressent26 ». Ce topos expressionniste du « cri sans fin27 » trouve ainsi sa traduction figurative dans la mise en scène du corps de l’acteur, qui « se pétrifie, se fige dans l’expression, au point de figurer une posture symbolique de la douleur », dans des « tableaux vivants qui ponctuent l’action et transforment le geste en effigie28 ». Le cri expressionniste, pressentant ou né des horreurs de la Grande Guerre, survivra aussi à travers les temps, les cultures et les formes d’expression artistique comme image-emblème de la guerre. C’est ce dont témoignent les célèbres photographies de presse, Pietà du Kosovo (Georges Mérillon, 1990) et Pietà de Bentalha (Hocine Zaourar, 1997) qui, bien que considérées comme « réplique(s) d’une scène picturale extrêmement codifiée par les peintres et les sculpteurs de la Renaissance29 », ont marqué la mémoire collective par le cri ou la déformation des visages des pleureuses, transformant profondément la mimique relativement digne et sobre qu’affiche la Vierge Marie des pietà traditionnelles. Une imagerie qui dépasse l’iconographie chrétienne en synthétisant dans un cri unique et emblématique la disparité de toutes les guerres qui ont bouleversé l’humanité, comme le formule Marguerite Yourcenar :

Une génération assiste au sac de Rome, une autre au siège de Paris ou à celui de Stalingrad, une autre au pillage du Palais d’Été : la prise de Troie unifie en une seule image cette série d’instantanés tragiques, foyer central d’un incendie qui fait rage sur l’histoire, et la lamentation de toutes les vieilles mères que la chronique n’a pas eu le temps d’écouter crier trouve une voix dans la bouche édentée d’Hécube30.

17Les poignants gémissements d’Harvey Keitel auprès des cadavres des victimes du siège de Sarajevo sur le champ de bataille embrumé du Regard d’Ulysse (1995) de Theo Angelopoulos viennent s’ajouter à cette énumération, dans la mesure où la lamentation est « d’abord acte de gorge, voix portée, proférée, criée, voire chantée31 ». Mais cette « bouche édentée » évoque aussi celle du soldat russe aux chicots apparents, rendu fou par les gaz de combat, errant sur le front ukrainien d’Arsenal (1929) de Dovjenko, et dont le rire insensé se transforme figurativement en formidable cri muet. Autant de théâtres de conflits particuliers devenus boucheries interchangeables, où le même motif du cri renvoie dos à dos toutes les guerres, qu’il s’agisse de l’horreur de la Guerre du Viêtnam (For the Boys [1991] de Mark Rydell), de la guerre civile au Cambodge après la prise du pouvoir par les Khmers rouges (La Déchirure [1984] de Roland Joffé) ou de la guerre d’Irak dans la première décennie des années 2000, avec le formidable finale maniériste de Redacted (2007) de Brian De Palma qui propose une synthèse cinématographique des postures codifiées de la peinture religieuse reprises par le photojournalisme (◆ ill. 15).

15. Redacted, Brian De Palma, 2007. The Film Farm / HDNet Films.

L’enchaînement d’images fixes de corps déchiquetés, toutes plus insoutenables les unes que les autres, que le cinéaste fait défiler à l’écran sur un air de Puccini, culmine avec la photographie d’un enfant anonyme ensanglanté la bouche grande ouverte ; grâce aux moyens conjugués des arts plastiques et de l’opéra, le « traumatisme personnel » s’est ainsi mué en « symbolique collective32 », et le cri de cet Isaac contemporain, qui n’est plus un individu ni même un personnage, constitue le substrat d’une « image universalisante », véritable « symbole visuel33 » des ravages de la folie des hommes.