Au risque de l’écriture poétique : la brève carrière d’André Walter

1« Victor Hugo, hélas ! ». Sa boutade eût peut-être été moins reprochée à André Gide s’il se fût mis lui-même en position de montrer ce qu’il entendait pas « poésie », à défaut de prétendre au titre de « plus grand poète français ». Et peut-être a-t-il encore aggravé son cas en renonçant à l’art de faire des vers après la publication de sa première plaquette, Les Poésies d’André Walter, en 1892. Il semblait pourtant bien à cette époque prêt à se lancer dans une carrière sinon de poète1, du moins de littérateur pratiquant entre autres genres la poésie : il s’était lié avec Paul Valéry en décembre 1890, il était devenu familier des mardis de Mallarmé à partir du mois de février de l’année suivante. Il était l’ami de Pierre Louÿs depuis 1887, et c’est dans la revue que dirigeait ce dernier, La Conque, que furent prépubliées huit des pièces de la plaquette. L’été 92 le voyait voyager en Bretagne avec Henri de Régnier, qui semblait avoir fort goûté les Poésie2, et le printemps suivant faire la connaissance de Francis Jammes... Ensuite allait venir le voyage en Algérie, qui allait changer bien des choses. Il est vrai aussi que Madeleine, qui avait relativement apprécié les Cahiers et le Traité du Narcisse, détestait les Poésies3. Il faut enfin reconnaître que la critique, assez discrète à l’exception d’un important article d’Adolphe Retté dans L’Ermitage4, déçut sans doute l’auteur qui pensait sincèrement apporter un ton nouveau à la poésie française, à la fois par la vraie connaissance des romantiques anglais et allemands, que leurs homologues français avaient escamotés, et par des propositions originales dans le domaine de la métrique5. Le projet n’avait rien d’anachronique, ni de désuet : l’exploration des romantiques allemands et des possibilités du vers libre ou de la prose poétique allait passionner tous ceux qui se préoccupaient de poésie pendant toute la première moitié du siècle suivant. Quoi qu’il en soit, l’entreprise resta sans suite, mais elle ne fut jamais reniée. Il est même intéressant de voir que la réédition par la N.R.F. des Poésies d’André Walter (la première, limitée à deux cents exemplaires, était confidentielle) eut lieu en 1922, quatre ans seulement avant la publication du seul livre que Gide ait avoué comme roman, Les Faux-Monnayeurs. Comme si, en l’espace de quelques années, un écrivain bien plus à l’aise dans le rôle de créateur de genres nouveaux que de continuateur des anciens avait voulu dresser le bilan de ses apports. Toute comparaison s’arrête évidemment là, la réussite du roman étant sans commune mesure avec les essais poétiques. Il n’empêche que les Poésies seront rééditées à leur place dans les Œuvres complètes (NRF) en 1932, qu’elles seront republiées à part avec les Cahiers d’André Walter par Gallimard au lendemain de la mort de Gide, en 1952. Là s’arrête provisoirement leur fortune : le volume de la « Bibliothèque de la Pléiade » paru en 1958 sous le titre Romans, récits et soties, œuvres lyriques passe à la trappe Cahiers et Poésie. Mais la revanche sera éclatante puisque c’est dans une collection de poche, Poésie/Gallimard, que Claude Martin les rendra universellement accessibles en 1986. Cette très remarquable édition6 donne l’occasion et la possibilité de rouvrir le dossier, et de tenter d’évaluer l’apport, nécessairement modeste, d’André Gide à la poésie, en dehors de tout souci d’apologie ou de lèse majesté.

2À la simple apparence de la plaquette, et quoi qu’on vienne de dire des influences étrangères, c’est à trois grands maîtres français que l’on pense : Baudelaire, Verlaine et Mallarmé. Il s’agit d’une poésie de la concentration, dont témoigne la brièveté du recueil et celle des vingt pièces, par ailleurs semblablement calibrées, et reflétant un visible souci d’organisation strophique. Mais c’est aussi dans l’univers représenté que l’on perçoit leur influence, qui baigne d’ailleurs toute la fin de siècle et la poésie symboliste jusqu’à Apollinaire. Il est au départ confiné, automnal ou nocturne, et cet enfermement est propice à tous les retours introspectifs :

Nous étions penchés à la lueur des lampes
Encore, et sur tous nos bouquins de l’hiver
Quand nous a surpris un soleil de septembre
Rouge et peureux comme une anémone de mer. (1)

Une lampe neuve remplace la vide ;
Une nuit succède à une autre nuit ;
Et l’on entend fuir dans la nuit le bruit
Du sablier triste qui se vide. (Il)

3Certes, ces tableaux trop connus sont légèrement mis en ironie, et le « soleil fichu » de Laforgue vient se superposer au « soleil noir de la mélancolie » de Nerval. Mais au-delà, c’est toujours dans la chambre pascalienne que le sujet mis en scène, retranché de tout divertissement, retrouve la finitude angoissante de sa condition. La thématique de l’astre froid, souvenir peut-être du « bloc rouge et glacé » de Baudelaire, est d’ailleurs présente de façon récurrente, qu’il s’agisse du soleil ou de la lune :

Un soleil mort luisait au fond du paysage
Et des forêts hautes s’étaient dressées... (XIV)

Comme elle est malade aujourd’hui,
La pauvre lune, comme elle est blême ! (VII)

4Les « forêts hautes » ne sont nullement une alternative aux « chambres basses » (IV). La voûte de branchages participe elle aussi de l’enfermement, et les grands arbres noirs ne rendent qu’un peu plus effrayant le ciel nocturne, et plus mystérieux son au-delà :

Ah ! voici déjà les feuilles mortes de l’automne
Qui tourbillonnent dans le vent du soir...

5Au message trop connu de la chute des feuilles s’oppose l’effort du rossignol qui « faisait des trous dans la nuit » (XII), mais on ne sait que trop qui, du naturel ou de l’effort, l’emportera. Enfermés dans leurs espaces clos, dans le passé de leur culture livresque, dans une torpeur qui leur interdit tout élan vers un ailleurs au demeurant mis en doute, les personnages assistent à la lente déliquescence d’un monde : soleils couchants, langueurs automnales, clairs de lune froids, « eau somnolente »« entre les bancs de vase verte » sont les représentations les plus habituelles. Quand d’autres possibilités se laissent entrevoir, c’est pour conclure à l’impossibilité :

Montagnes ! de vos cimes l’on voyait d’autres montagnes
Lointaines et baignant dans une lumière d’azur,
Des plaines blondes et des campagnes illuminées
Où nous n’irions pas ; tout un pays pâle et pur. (XVI)

6Deux poèmes manifestent particulièrement l’exclusion. Il s’agit d’abord de la pièce xv, intitulée Le parc, qui s’inscrit dans les représentations culturelles de la fête merveilleuse dans le parc dont les arbres (que l’on songe à La fête chez Thérèse passée ou au Grand Meaulnes à venir) interdisent tout regard sur le lieu d’où partent « des bruits de voix et de rires » : le jardin est enclos d’un mur, la « petite porte » est fermée. Tout le jour, les personnages longent ce mur sans pouvoir pénétrer, la nuit vient et l’on ne voit toujours

Rien que des branches qui, par-dessus le mur, s’agitaient
Et qui laissaient de temps en temps tomber des feuilles.

7L’arrivée du temps dans le dernier vers n’est pas seulement adverbiale, et l’on songe inévitablement au participe passé dont on qualifie les feuilles qui tombent des arbres. Le fait que les branchages semblent les égrener associe en outre une image de sablier : l’espace ne se refuse à l’homme que pour mieux le renvoyer à sa confrontation solitaire avec le temps :

Et l’on entend fuir dans la nuit le bruit
D’un sablier triste qui se vide. (II)

8L’autre poème qui développe longuement une représentation d’exclusion est le dernier (pièce XX). Il reprend lui aussi une représentation culturelle bien connue depuis le romantisme, y compris dans sa forme parodique des Trois messes basses de Daudet, celle de la fête nocturne dans l’église illuminée au sommet de la colline. Mais quand les protagonistes parviennent à la porte, celle-ci est fermée :

Sur les marches, pleurant, nous écoutons la musique des orgues jaillir sous la porte, et des voix, les lumières des vitraux s’écoulent dans la nuit.

9L’issue n’est cette fois pas dans la thématique du temps, mais dans celle du rêve : « Peut-être que tout cela c’est un rêve / Et que nous réveillerons ». Mais l’on est prisonnier du rêve comme du temps, tous deux mettent à distance le réel désirable, à la solidité duquel on eût rêvé de s’accrocher. Prendre conscience que l’on rêve n’est pas y échapper ; c’est peut-être seulement y retourner moins heureux. Les derniers vers du poème, et du recueil, sont :

Je crois que ce que nous aurions de mieux à faire Ce serait de tâcher de nous rendormir.

10Le sommeil : exclusion, retranchement ou déjà petite mort ? Le début du recueil avait soufflé la réponse, dans le même poème qui faisait entendre le « sablier triste qui se vide », et dans la même « chambre basse » qui était déjà autant refuge que cachot :

Nous soufflons tous les flambeaux
Et se closent sur nos paupières
Les nuits étroites des tombeaux. (II)

11Le ton baudelairien se mêle à l’atmosphère « fin de siècle », et cela ne fait qu’ajouter à l’enfermement. La rêverie et l’écriture de celui qui rédige ces poèmes semblent captives de représentations culturelles par rapport auxquelles il serait peu réaliste d’espérer un ailleurs inexploré. Nous avons déjà évoqué Nerval, Hugo, Baudelaire, Verlaine, Laforgue, Mallarmé. On peut aussi penser au Docteur Faustus de Goethe, rêvant la nuit au milieu de ses livres de goûter un seul instant de vraie vie. Quant aux innombrables évocations de la lune, elles oscillent entre la ferveur de Hölderlin et les sarcasmes de Musset :

La lune, ah ! la lune,
Ne montera pas bien haut ce soir.
Si cette lune t’importune
Nous ferions mieux de nous asseoir. (IV)

12Le Peter Schlemilh de Chamisso apparaît derrière nombre de proclamations de dédoublement (pièce IX notamment), l’aube d’été de Rimbaud est à l’arrière-plan de la pièce X. Le poème VI a pastiché Mallarmé dans sa création méticuleuse d’une « rythmique atmosphère », la « robe blanche apparue entre les branches » du poème XII évoque les décors et même les allitérations de Maeterlinck. Quant au cor de Solstice (XIV), il surenchérit sur Vigny et Verlaine jusqu’à rendre « l’horizon cuivré ». Les Montagnes (XVI) d’où l’on contemple un vaste panorama sont-elles un souvenir du mont lamartinien et de l’ombre de son vieux chêne ? En tout cas, les « brebis qui paissent, désertes / Sur les flots de l’eau irisée » appellent le « pâtre promontoire » de Victor Hugo. Certes, tous ces rappels sont fugitifs, et le poème s’empresse de changer de ton, comme s’il cherchait par une course en zig-zags à échapper aux pistes déjà tracées. Mais c’est aussi comme si elles étaient trop nombreuses, au point qu’on ne pût cheminer que dans le déjà écrit. Comme l’excès de leur culture livresque émousse les velléités des protagonistes, une écriture livresque semble entraver la spontanéité de celui qui les met en scène. « Je crois que nous vivons dans le rêve d’un autre / Et que c’est pour cela que nous sommes si soumis », s’écrie l’un d’eux dans la dernière pièce. L’auteur n’écrit-il pas dans l’écriture d’un autre ? Ou plutôt, car il ne serait pas auteur s’il se soumettait, contre l’écriture des autres ?

13Il a pour cela de multiples armes. La première est la rupture de ton. Laforgue et Corbière l’avait banalisée en poésie, et le musicien qu’était Gide ne pouvait pas ignorer l’usage qu’en faisaient les compositeurs contemporains. Ainsi avons-nous déjà vu apparaître d’incongrus « bouquins » dans une strophe très lyrique de la première pièce. Ainsi un personnage de la pièce iii déclare-t-il crûment « Oh ! de toujours lire, tu sais / J’en ai vraiment mal à la tête », à quoi semble répondre le constat assez trivial de l’antépénultième vers du recueil (position qui lui donne évidemment un écho particulier) : « Ça ne peut pas durer toujours comme ça » (xx). Ces trivialités sont télescopées par des recherches dans le sens de la préciosité. Nous avons déjà vu le luxe de métaphore et d’hypallage des « brebis qui paissent, désertes / sur les flots » (xvii), mais que dire de « l’hémostatique eau fripée » qui cicatrise les blessures de l’âme (XIII) ? De telles envolées se mettent d’elles-mêmes en dérision, et si cela ne suffisait pas, le commentaire le plus plat vient délibérément casser le chant : « Mais tout ça, ça manque un peu de lyrisme » (II). La lourdeur du « ça ça » imprime dans la lecture même ce qu’énonce le sens, et ce sont parfois des strophes entières qui semblent une mortification formelle et sémantique :

Montagnes ! Montagnes que nous avons gravies
Péniblement, par votre versant d’ombre
Pour voir, et que nous avons redescendues.
Le soir, par votre versant sombre, (XVI)

14Le gâchis est absolu : lourdeur de l’invocation répétée, banalité de l’opposition « gravies / redescendues » (qui de plus casse la rime), pauvreté de l’information apportée par l’enjambement « pour voir » (« péniblement » qualifiant « gravir » ne valait guère mieux), rime dérisoirement richissime, puisque portant pratiquement sur six syllabes, des vers trois et quatre. Pourquoi une strophe si plate vient-elle décevoir la promesse de l’épigraphe qui la précédait : « Il est des eaux, receleuses de lumière / Qui luisent dans l’obscurité » ? Et pourquoi le même poète, sur le même thème, rappelle-t-il qu’il sait faire chanter l’alexandrin ?

Mais voici que s’écoule entre tes doigts ouverts
Cette eau de crépuscule où tu fusses lavée (XIX)

15Le poème s’intitule Promontoire : étranges trajets entre des eaux et des altitudes, entre des niveaux de beauté, ou de langue. Cette écriture n’installe pas son lecteur dans un lieu, elle le projette et le ballote sans cesse. Elle ne construit pas une représentation, mais dénonce des représentations, qui sont en même temps des lieux communs de la pensée et de l’esthétique.

16Ainsi est mise en pièces, bien qu’elle soit un thème favori, la promenade sentimentale au clair de lune :

Je t’ai dit avec un air maussade
« Elle est bien malade aujourd’hui,
La lune, elle est bien malade – »
En voilà assez pour aujourd’hui. (VI)

17Si l’on se prend à une évocation du printemps, la tournure négative introduit aussitôt la dérision, et gâte tout plaisir possible par le soupçon de mièvrerie :

Il n’y a pas eu de printemps cette année, ma chère ;
Pas de chants sous les fleurs et pas de fleurs légères
Ni d’Avril, ni de rires et ni de métamorphoses ;
Nous n’aurons pas tressé de guirlandes de roses.

18Que signifie cette répétition peu pertinente de « fleurs » là où l’on attendait un autre substantif, et cet inutile et très laid « et ni » ? Décidément, il n’y a plus de saisons, ni de mots pour les dire. Au reste, il n’y a plus de nature amicale « qui t’invite et qui t’aime », ni même toujours celle, indifférente mais radieuse, de la Tristesse d’Olympio.

Mais je ne sais pourquoi notre âme débile erre
Sous des ciels neufs et qu’elle n’a pas choisis
Et parmi des campagnes autoritaires
Où nous n’osons que des gestes soumis. (VI)

Un soleil qui se décolore
au ras de l’horizon flétri
Et notre tristesse s’éplore
En des lignes qu’elle n’a pas apprises. (XVII)

19Lignes du paysage et lignes de l’écriture. On ne sait plus écrire la nature, le rythme commun s’est désaccordé. L’exclusion de tout ce qui précisément est accord, qu’il s’agisse des fêtes, des amours enfantines, des paysages que glorifie le soleil couchant, est en fait la dissociation de ces représentations dont l’accord exprimait une esthétique et une éthique. Si les phénomènes intertextuels se multiplient, c’est que l’écriture se déploie sans cesse en contre-représentation. Ainsi de ce coucher de soleil qu’un seul adjectif suffit à déstabiliser, faisant basculer dans l’hostilité un paysage à l’ordonnance aussi convenue que rassurante :

Les halliers d’or se sont inclinés vers les pailles.
Les champs étaient par meules d’or rangés.
Un soleil mort luisait au fond du paysage
Et des forêts hautes s’étaient dressées... (XIV)

20« Nous aurions dû rester à la maison ce soir », conclut le même poème, tandis que les « feuilles mortes de l’automne » rappellent la menace contenue dans l’adjectif qui qualifiait le soleil. Menace qui semble peu concerner le sujet de l’énonciation, mais la possibilité de son rapport au monde : ce n’est pas pour rien que la question de la veille et du sommeil est sans cesse posée. Et elle renvoie en définitive autant au problème de l’identité du sujet qu’à celui de son rapport au réel :

Il est temps pourtant de savoir ce que nous sommes, Avant de nous rendormir encor. (III)

21Le « nous » est effectivement sa forme favorite. Mais ce que désigne ce « nous » est fort variable. Parfois, et notamment dans la pièce I, il s’agit d’un couple masculin / féminin, avec adresse de l’un à l’autre :

Il n’y a pas eu de printemps cette année, ma chère.
[...]
Tu m’as dit : « Tiens ! Voici l’automne. »

22Nul colloque sentimental pourtant, malgré l’omniprésence du clair de lune. C’est bien plutôt le mutisme qui menace : « L’étonnement de te voir là me fit me taire », lit-on dans la pièce xii. Bien sûr, il peut s’agir d’un silence intradiégétique : le poème narre la rencontre apparemment inattendue d’une femme en robe blanche dans une allée nocturne, qui semble provoquer la stupeur du protagoniste. Mais on peut voir là aussi la mise en danger d’un « je » brutalement jeté hors de l’abri d’un « nous » habituel derrière lequel il se retranche. La plupart du temps, il n’est d’ailleurs pas du tout évident qu’il inclue un personnage féminin. C’est seulement la possibilité d’un dialogue qui est ainsi maintenue, avec la grande fréquence de la formule « Tu m’as dit ». Stéphane Mallarmé parle, dans une lettre à Gide7, d’une « double main, la même parfois ou de rêveurs jumeaux », sur un « clavecin ». Le genre bienveillant de la correspondance ne permet évidemment pas de mettre en doute le caractère volontaire du phénomène, et l’allusion aux talents pianistiques de l’auteur est une pirouette qui évite de traiter le problème au fond. En fait, il semble que le « je » soit une position presque impossible à tenir. Certains poèmes commencent à la première personne, puis, inexplicablement et même illogiquement, passent à la première personne du pluriel :

J’errais sur les lisières aventureuses
D’une triste forêt sans oiseaux ;
[...]
Une lune est apparue
Si plaintive et si verte
Que nous ne la reconnaissions plus. (VII)

23Il arrive aussi qu’un poème entier soit régi par le « nous » dissertatif : « Nous sommes des petits enfants dans un bois – / Nous sommes des marins sous des ciels sans étoiles » (v). Là encore, Gide prend le contre-pied de la tradition lyrique, ou plutôt ne peut s’y conformer. Que le « je » de l’épanchement poétique se dissimule derrière une diégèse qui concerne les aventures d’un couple plus ou moins consistant, qu’il bascule comme involontairement dans le nous, ou qu’il choisisse l’impersonnalité dissertative procède toujours de la même insatisfaction, ou de la même défiance, à l’égard d’une écriture que la tradition du genre veut effusive. Comment pourrait-il parvenir à une identification du sujet puisqu’il ne peut l’écrire ? Là encore, des formes d’écriture toutes faites viennent entraver, ou dissimuler, son projet.

24Pourtant, il ne s’agit pas d’une poésie sans message. La déception n’est pas seulement manifestée dans la forme de l’écriture, elle est affirmée. Très forte est en particulier la conviction d’une déchéance par rapport à un monde jadis ordonné, d’une déception par rapport à une promesse non tenue, d’une nostalgie d’un langage jadis efficace :

Ils [les autres] auront retrouvé les normales paroles
Qu’on nous avait dites un soir
Mais que nos cervelles folles
Ont laissé négligemment choir. (V)

25Dans ces conditions, nous sommes condamnés ou bien à l’enfermement, ou bien à jouer un théâtre auquel nous ne croyons pas. Enfermement par rapport à la nature, dont on a vu l’indifférence, par rapport à l’autre, que nous ne reconnaissons pas, par rapport à un accord dont nous sommes exclus. Le poème xviii, intitulé Lande double, joue assez joliment sur les reflets d’un ciel crépusculaire dans « une lande de bruyère rose ». Mais le dernier vers vient rejeter brutalement le « je » – rejet qui apparaît d’autant plus fort qu’il s’agit du seul poème qui se termine sur la première personne du singulier :

Le ciel que le couchant teinte de rose
On dirait une lande de bruyère ; –
C’est comme une plaine reflétée,
Où broute mon âme dépareillée.

26Quant au théâtre que nous nous jouons pour oublier cette prison de la solitude, il s’agit essentiellement de la comédie sentimentale et de celle de la connaissance. La dépréciation de l’une s’effectue essentiellement par l’échec des promenades au clair de lune (« La lune, elle est bien malade – / En voilà assez pour aujourd’hui », VIII), celle de l’autre par l’inefficacité des « bouquins » et « in folio » qui encombrent les chambres où se tiennent les protagonistes :

Nous rapetassons de faux syllogismes
Et nous ergotons sur la Trinité,
Mais tout ça, ça manque un peu de lyrisme
Et nos lampes ne font pas beaucoup de clarté. (II)

27Rêve d’un monde antérieur accordé, sentiment d’incomplétude, cela encore est culturel, ou peut l’être. Quand Adolphe Retté, dans son article pour L’Ermitage8 , parle d’« une âme pour ainsi dire androgyne », il utilise certainement à escient le terme même du mythe platonicien. Le dialogue aux pôles si vagues est mis pour un impossible monologue qui réaliserait en même temps pleinement la perfection d’un dialogue. Tenir simultanément l’un et son contraire, parler et agir en se voyant parler et agir, être en même temps le moi et sa conscience, s’engager et se critiquer simultanément seront des ambitions permanentes d’André Gide que l’on trouve déjà dans les Poésies d’André Walter :

Autrefois nous avions de jolis sourires
Autrefois nos âmes se donnaient la main ;
Elles se saluaient comme des étrangères ;
Nous marchions à pas rythmés sur les chemins.
[...]

Nos âmes ! ah ! qu’elles étaient printanières !
Notre âme, qui se croyait double encore !
Mon âme double qui ne m’était pas coutumière
Et qui courait le long de son reflet, encore.

Je croyais d’abord que c’en était une autre
Mais nous ne nous sommes que trop bien compris.
Ah ! que ne puis-je être celui,
Celui qui peut vendre son ombre. (IX)

28D’emblée est affirmée la dualité contradictoire : le « nous » est évidemment mis pour un « je », constitué de deux entités totalement unies et pourtant « étrangères » l’une à l’autre, qui trouvent leur satisfaction dans un rituel permanent de reconnaissance. Cette perfection est rejetée dans un passé radieux (le printemps existait alors) qui est aussi celui de l’écriture, et singulièrement de l’écriture poétique, celui des « pas rythmés » (et le vers qui l’énonce est un alexandrin). Toute l’avant-dernière strophe est construite sur ce jeu de reflets, dans ses charmes et dans ses risques. Jeu du pluriel et du singulier du mot « âme », jeu sur les adjectifs possessifs de la première personne (« nos », « notre », « mon »), jeu sur la modalisation qui évite l’affirmation claire (l’âme se « croyait »-elle « double » ou l’était-elle vraiment ?). Charme de la nouveauté permanente, mais aussi risque de celui qui « courait le long » d’un « reflet » qui était peut-être l’illusion cachant le vide. La versification fait vivre ce risque, apparemment corsetée dans une strophe de quatre vers aux rimes croisées : il faut soigneusement respecter la diérèse de « printanière » si l’on veut éviter le boitement de l’alexandrin initial, à la coupe de toute façon étrange. En revanche, non seulement il faut l’éviter dans « coutumière », mais il faut de plus manger le « e » muet qui termine « double » pour que le troisième vers demeure un alexandrin. Le « encore » réemployé de façon détachée à la fin de la strophe apparaît bien comme un sursis. De fait, la dernière strophe n’a plus de construction de rimes ni de rythmes. Le rêve de dualité est terminé, qui seule permet l’accord : le sujet seul est condamné à une errance désaccordée.

29Toutefois, le désespoir n’est pas le dernier mot. Des attitudes plus offensives, que tout le reste de l’œuvre de Gide s’appliquera à déployer, sont esquissées. Celle de l’endurcissement d’abord : les bains tonifiants de L’Immoraliste sont préfigurés dans la pièce xiii, où l’eau pure cicatrise les blessures et fait disparaître « la brûlure des fièvres ». Celle de l’acceptation de la complexité ensuite :

Tu m’as dit : « Écoute ! Je crois
Nos âmes très mystérieuses ;
Peut-être qu’elles sont heureuses
Et que nous ne le savons pas. (VIII)

30Cette acceptation implique la renonciations au monde des idées et des formes parfaites. Par deux fois apparaît une sorte d’envoi en mission dans le monde des hommes, représenté par l’image récurrente de la « plaine » :

Tu m’as dit : « C’est l’heure de se mettre en route. » Nous sommes descendus alors vers la plaine. (XI)

[...] Avant de redescendre vers la terre de prières
Vers notre terre de larmes, où soufflent les bourrasques.
(XVI)

31Le dernier vers est un alexandrin parfait, y compris dans sa coupe, si l’on accepte d’élider le « e » muet de larmes, comme dans la prononciation parlée. Un vers quotidien, un vers utile en somme. Les tonalités hugoliennes de cette représentation du monde social disent assez qu’elles sont encore très largement culturelles, mais cette érosion du vers noble met en pratique un militantisme qui ne peut s’afficher pour l’instant qu’en écriture.

32C’est d’ailleurs dans le domaine de la versification que Gide situait l’un de ses principaux apports, assurant encore en 1949 à Jean Amrouche qu’« il y avait chez [lui] un grand désir d’apporter une sorte de métrique nouvelle »9. L’exemple qu’il en donne alors par une lecture concerne le retentissement de certaines sonorités fortes à l’intérieur des vers, et non pas seulement à la rime. Nous avons vu sur quelques cas isolés des effets de déception ou de perversion du rythme, mais il faut un poème entier pour tenter d’évaluer le fonctionnement d’ensemble. Proposons à cet effet le poème xi :

Un matin pourtant elle est venue
L’aube que nous attendions.
Tu m’as dit : « La nuit diminue ;
Le jour naît. Veillons et prions. »

Nous étions assis devant la fenêtre,
Pâles à cause du vent du matin
Et nous nous tenions par la main
Pour voir le soleil apparaître.

Un grand soleil a paru sur la plaine
Rouge à cause des brouillards du matin.
Tu m’as dit : « C’est l’heure de se mettre en route. »
Nous sommes descendus alors vers la plaine.

33La première strophe peu à peu gagne un rythme net, qui est l’octosyllabe coupé 3 + 5, ce qui lui donne une sorte d’élan. Élan lent à trouver : si le premier hémistiche de 3 pieds est donné d’emblée avec « un matin », il ne sera fragmenté en trois monosyllabes qu’à partir du troisième vers. Quant au second hémistiche, il est au début trop long d’un pied, de sonorité totalement sourde, comme pour faire éprouver l’attente d’on ne sait quoi, puisque le substantif que représente « elle » ne sera donné sous forme de rejet qu’au vers suivant. Le second hémistiche y trouvera la bonne longueur, et sera éclairé par une première occurrence de la voyelle « i ». Cette dernière est omniprésente dans le vers 3 (trois occurrences dans le second hémistiche, une dans le premier), ce qui rend inoffensive l’obscurité référentielle du terme « nuit » enfin prononcé comme l’état dans lequel débute la scène. Le quatrième vers trouve enfin l’équilibre parfait, avec un second hémistiche composé de deux verbes dissyllabiques et de même terminaison reliés par « et ». Ce vers récapitule d’ailleurs l’ensemble : « Le jour naît » est synonyme de « un matin », « veillons » reprend l’initiale de « venue », et « prions » la finale de « attendions ».

34La seconde strophe commence elle aussi par un vers qui déborde l’octosyllabe, mais il s’agit d’un très régulier décasyllabe, coupé 3 + 2, 2 + 3. Il réalise la stabilité de la scène et la gémellité parfaite des deux protagonistes, en même temps qu’il précise par son sens leur position, dévoilant ainsi peu à peu le paysage qui sort de la nuit et ne sera pleinement visible que dans la dernière strophe. La dualité parallèle sera marquée dans chacun des autres vers par une répétition sonore : « du... du », « nous nous », « pour... appar... » En même temps, cette strophe nous ramène à l’intérieur, du côté des regardants, comme en-deçà du matin, ce qui se manifeste par le fait que ce mot, qui était au début de vers dans le premier, est en fin de vers dans le sixième, de même d’ailleurs que les hémistiches de trois syllabes, qui ouvraient le vers dans la première strophe, dans une sorte d’élan, le ferment dans la seconde, en une sorte de retenue faite d’un lent glissement de « du matin » à « par la main » (finale identique) et de « par la main » à « apparaître » (initiale semblable), la lettre « i » étant la lettre commune aux trois, mais chaque fois noyée dans un autre phonème, comme cachée encore. Quant à la véritable innovation sémantique, elle consiste en l’apparition du mot « soleil » au beau milieu du dernier vers, en remplacement du mot « nuit » qui régnait dans la première strophe.

35Cette apparition dérègle définitivement le système rythmique et strophique. Les octosyllabes disparaissent, de même que le système de rimes battu en brèche par l’occurrence de « route », et partiellement sauvé seulement par la nouvelle occurrence de « matin », redondance du système de la deuxième strophe, et la répétition du même mot, « plaine ». D’ailleurs, cette strophe reprend pour les redisposer les éléments des strophes précédentes : le soleil qui est cette fois qualifié par un adjectif de grandeur qui l’illimité à la taille du paysage, le verbe qui en fait n’est pas le même (« paraître » se substitue à « apparaître »), mais sonne identiquement, ne faisant entendre que le passage du futur proche au passé. Le vers deux reprend la structure du vers deux de la seconde strophe, mais pour renvoyer une image opposée (la rougeur contre la pâleur) en faussant le rythme « à cause des brouillards » qui n’ont ni la brièveté syllabique ni la netteté du « vent ». Le vers trois reprend la structure du vers trois de la première strophe, mais lui aussi la fait sortir de ses limites et de sa clarté, dans une dominante sourde de « r » et de « e ». Le dernier vers semble s’orienter dans son premier hémistiche vers une structure d’alexandrin (tout comme le second hémistiche du premier vers de la strophe, avec lequel il présente d’ailleurs une rime intérieure en « u »), mais le second viendra tout ruiner dans sa pauvreté rythmique et sémantique : c’est bien la monotonie informe de la « plaine » qui l’emporte, le dernier mot étant par sa sonorité finale comme le miroir féminin du premier mot du poème – suggestion renforcée par leur position dans l’alternance des rimes dans cette dernière strophe.

36Travail formellement très savant, à partir d’un matériau lexical restreint (voir le nombre de répétitions) et le plus souvent banal, d’indications minimales dans l’ordre descriptif et narratif, l’essentiel du glissement et de la progression s’effectuant par le traitement du matériau rythmique et sonore, et aussi par la déception à l’égard de systèmes connus qui ne semblent mis en place que pour être aussitôt gauchis : on retrouve dans la forme le même procédé d’écriture en contres et en déviations que l’on a constaté dans le sens. C’est peut-être pour cette raison que le recueil est presque constamment fidèle à des systèmes strophiques qui seraient parfois indiscernables en lecture à haute voix tant les rimes et les rythmes sont irréguliers. Plus rarement, on trouve des essais de versets, dont l’auteur est peut-être peu convaincu, s’abritant même parfois derrière une note en bas de page : « Nous ne savons pas si c’est là le plan d’une poésie, ou si André Walter considérait cette pièce comme suffisamment achevée ». Considérait-il comme « achevée » celle qui précisément « achève » le recueil, et qui est de la même écriture ? Faute de pouvoir préciser les règles d’un jeu qui ne prend saveur que de leur absence, mieux valait convoquer la mort pour interrompre la partie.

37Elle ne devait jamais reprendre. Faut-il le regretter ? Certainement pas pour l’atmosphère délétère et très fin-de-siècle qui charma les contemporains. Les phantasmes qu’ils déploient sont d’ailleurs étonnants, dans la mesure où la retenue descriptive des poèmes ne leur fournit que quelques éléments qu’ils tressent à leur guise. C’est ainsi qu’Adolphe Retté10 croit voir qu’« en la pénombre, à peine teintée de songe par la clarté de la lune qui filtre sourdement à travers les vitres opaques et descend mollement sommeiller en moires bleuâtres sur l’eau d’un bassin paresseux, sous les arbres grêles vêtus de plantes retombantes aux parfums nostalgiques, autour des parterres étoilés de fleurs très pâles, parmi la fine buée qui flotte dans l’atmosphère étouffée, une forme quasi intemporelle circule, effeuille quelques fleurs ou se balance doucement sur des hamacs de lianes ». Plus près du texte, mais amateur de jeunes filles, Henri de Régnier11 éprouve « des sensations d’étonnement, de silences, de pas, de regards en arrière, d’aubes à la fenêtre, de lampes patientes et épuisées, d’attente, et celle de crépuscules trop frais, humides aux épaules trop étroites de petites jeunes filles frêles et un peu sveltes dans les longues allées qui s’en vont vers l’automne ». Si la poésie doit permettre au lecteur un investissement phantasmatique, le but est atteint, et André Gide a sans doute retenu la leçon de son maître Mallarmé d’évoquer sans le jamais nommer « dans une ombre exprès l’objet tu ». Mais si un grand poète impose la nouveauté des représentations qu’il suscite, André Walter n’est pas un grand poète. Toutefois, l’expérience d’écriture qu’il effectue, même si elle n’est pas totalement accomplie, est bien celle de l’écriture poétique. Il a éprouvé que la poésie se fait avec des mots, mais aussi contre des mots, et en particulier contre des associations que la langue et la culture imposent : au début du siècle suivant, Apollinaire et Max Jacob feront du télescopage entre la tradition poétique et ce qu’on considère comme le non-poétique un des fondements de leur art. Il a aussi compris que le poème était plus un objet qu’un message, et que toute trouvaille de contenu devait être indissociablement invention de formes : Jules Romains et Pierre Reverdy ne diront pas autre chose.

38Mais le poète André Walter a deux ennemies dont il ne se méfie guère : la syntaxe et les idées. Déjà, il est le classique que demeurera André Gide. Il ne pense sans doute pas encore que ce qui se conçoit bien s’énonce clairement, mais il a tendance à se laisser séduire par les mots qui arrivent aisément, selon une pente qui ne fera que s’affirmer : dans sa Préface à l’« édition définitive » de 1930, Gide écrit : « À cet âge, je ne savais pas écrire. [...] Je cherchais à plier la langue ; je n’avais pas encore compris combien on apprend plus en se pliant à elle, et de quelle instruction sont ces règles qui d’abord importunent ». Une de ces « règles qui d’abord importunent », c’est la continuité syntaxique, rigoureusement respectée dans les Poésies, et à laquelle on doit un certain nombre de chevilles et de platitudes, et surtout un carcan qui restreint la liberté du lecteur. On a vu toutefois que celle-ci pouvait encore s’exercer grâce au flou du message. Tous les thèmes gidiens sont déjà présents, mais à un état non conceptualisé : la méfiance à l’égard de la culture livresque, l’impression d’être retranché de la vraie vie, la hantise et l’attraction du dédoublement, le désir d’être simultanément celui qui agit et celui qui regarde agir, le rêve de s’accorder au monde et la confiance aux sens pour y parvenir, le sentiment que tout bonheur est fait d’une part de souffrance, le souci d’une mission. Le problème est que leur approfondissement réflexif, aussi prudent soit-il, riche en retours, en parodies, voire en palinodies, s’accompagnera d’un souci d’entraîner le lecteur qui fera triompher cette syntaxe déjà très présente. En ce sens, Les Nourritures terrestres ne sont nullement le prolongement du lyrisme des Poésies d’André Walter : l’enthousiasme rhétorique qui les porte annule la liberté du lecteur, au point qu’elle ne peut lui être rendue que par une invitation à jeter le livre à la fin : on ne saurait être libre en lui, on doit le suivre, ou le quitter. Au reste, André Gide connaissait certainement la réflexion de Mallarmé à Degas : on ne fait pas de la poésie avec des idées, mais avec des mots12. En choisissant d’être un agitateur d’idées, il mettait nécessairement fin, quelques regrets qu’il en ait, à la brève carrière d’André Walter.