La figure héroïque romantique sur la scène madrilène
p. 75-87
Texte intégral
1Avant même de parler de « figure héroïque », il est nécessaire de s’interroger sur la notion de héros telle que la pense la période dite « classique ». Le Dictionnaire d’Antoine Furetière (1690) propose la définition suivante : « C’était chez les anciens un grand et illustre personnage, qui, quoi que de nature mortelle, passait dans la créance des peuples pour être participant de l’immortalité et ils le mettaient au rang des dieux après sa mort1. » Quant à l’Encyclopédie, elle dira : « Le terme de héros, dans son origine, était consacré à celui qui réunissait les vertus guerrières aux vertus morales et politiques, qui soutenait les revers avec confiance, et qui affrontait les périls avec fermeté. L’héroïsme supposait le grand homme2. » Le héros est donc un personnage hors du commun, soit par sa naissance, soit par son destin, il est une figure remarquable, une figure d’exception et, en cela, propre à la représentation théâtrale. Il est le protagoniste désigné de la tragédie. A contrario, le personnage de comédie ne peut être qu’un homme du commun, un antihéros au sens strict du terme. On pourra donc en déduire que la figure héroïque, en termes de théâtre, est étroitement attachée à une stricte répartition des genres. Il est aisé d’imaginer que la remise en question de cette répartition, initiée par les théoriciens du drame bourgeois puis du drame romantique, va contester par la même occasion le statut de cette figure héroïque. Mais malgré les critiques de Beaumarchais et de Lemercier, les auteurs de la fin du xviiie siècle et du tournant du siècle écrivent toujours des tragédies dont les personnages centraux sont des figures héroïques. On pourra, à titre d’exemples, se référer au théâtre de Marie-Joseph Chénier où l’on trouve un Caïus Gracchus, un Brutus et Cassius ou les Derniers Romains, un Tibère, un Œdipe-roi, et un Œdipe à Colone, inspirés de Sophocle bien sûr.
2À ces héros hérités de l’Antiquité mythique ou historique, le théâtre de l’époque qui nous intéresse va très vite préférer les grandes figures de l’histoire : toujours chez Marie-Joseph Chénier, on trouve un Charles IX, un Henri VIII, un Philippe II. S’exprimait ainsi la volonté de rompre avec un temps trop reculé, avec une histoire trop éloignée des préoccupations des spectateurs : la tragédie nationale remplaçait la tragédie classique3.
3Mais pour autant, on ne renonçait pas à la figure héroïque, figure clé de la tragédie. Sur le plan esthétique se posait alors la délicate question de l’interprétation de ces personnages ; fallait-il que les comédiens les abordent à partir des mêmes doctrines de jeu que les figures héroïques des tragédies de l’ère classique et post-classique ? La question était épineuse et difficile à résoudre. Pouvait-on réformer l’art de la composition de l’œuvre théâtrale, sans réformer en même temps l’art de la représenter ? Les comédiens du temps devaient-ils jouer les héros de la nouvelle école comme ils le faisaient ou comme leurs maîtres l’avaient fait des héros des œuvres du passé ? A priori, les affres du pouvoir éprouvées par Auguste dans la pièce de Corneille ne diffèrent pas fondamentalement de celles que pouvaient ressentir le personnage de Philippe II, ou celui de Napoléon Ier ; fallait-il pour autant les interpréter avec des moyens identiques ? C’est la question que le grand Talma s’appliquera à résoudre4. Mais le débat ne touche pas que la France, on s’en doute. L’Espagne, elle aussi, est concernée par cette difficulté.
4Au tournant des xviiie et xixe siècles, l’Espagne connaît également une révolution dramatique intimement liée, comme en France, à une révolution politique et sociale5. L’occupation de l’armée napoléonienne, puis le retour à une politique brutale et répressive, accompagnant celui des Bourbons, font naître de vives aspirations à plus de libertés politiques, à plus de justice sociale, et parallèlement un désir tout aussi vif de libérer l’esthétique dramatique des canons hérités de l’âge classique perçu comme émanant de l’Ancien Régime. Et comme en France, se posait la question du jeu théâtral, principalement concernant les figures héroïques.
LA FIGURE HÉROÏQUE, LE POINT DE VUE DU COMÉDIEN
5En 1866, Julián Romea fait paraître un opuscule titré Los héroes en el teatro, « Les héros au théâtre », sous-titré « Réflexions sur la manière de représenter la tragédie6 ». Ce titre, à lui seul, incite à penser que le sujet abordé par le comédien est au centre du problème évoqué plus haut. Qui était ce Julián Romea ? Pour tous ceux qui connaissent la littérature espagnole du xixe siècle et plus particulièrement la littérature dramatique, c’est un nom bien connu, celui d’un des acteurs du drame romantique parmi les plus appréciés, une sorte de Bocage de la scène madrilène7.
6L’écriture de ce petit ouvrage (soixante-douze pages dans l’édition originale) est tout à fait circonstancielle et Romea s’en explique dans les « quatre mots préliminaires » qu’il adresse au public en guise d’introduction. Il vient de créer le rôle principal d’une tragédie de Ventura de la Vega, La muerte de Cesar, l’année précédente, et dit avoir essuyé des critiques qui méritent une réponse, eu égard au fait que l’œuvre en question appartient à un genre devenu selon lui désuet depuis vingt-cinq ans.
7Après quelques considérations sur l’épopée, il en vient à ce qu’il appelle la « entonación trájica », expression que l’on traduira par la « diction tragique » ou la « tonalité tragique », qui désigne pour Romea ce que l’on attend du comédien qui s’attache à ce genre théâtral en matière stylistique, et, compte tenu du titre même de l’opuscule, que l’on pourrait appeler la « diction héroïque ». Il se réfère en premier lieu à ce qu’il définit comme le point de vue du commun : « Dans la représentation de la tragédie, le ton, l’action, la gestuelle, les attitudes, tous les moyens d’expression enfin, doivent avoir la marque particulière de ce que le commun comprend par grandeur et dignité8. » Ce faisant, le comédien souligne bien que la seule référence à un personnage héroïque fait naître une attente, résumée par les deux mots de « grandeur et dignité » ; on notera au passage que l’identité du héros n’est en rien évoquée, pas plus que son époque ou son origine. Il est bien question de déterminer un style attaché en propre à la figure héroïque. Et Romea ajoute une série de qualités que l’on attend d’un acteur qui aura des dispositions à jouer la tragédie, concernant sa taille, haute en l’occurrence, sa voix, forte, sa gestuelle, énergique, et une certaine mobilité du visage. C’est dire que certains acteurs ont les moyens physiques d’incarner les héros de tragédie et d’autres pas ; le point de vue ainsi exprimé est dans le droit fil de la théorie des emplois9 qui a dominé l’exercice du théâtre à l’époque classique. Il ajoute enfin à ces qualités attendues « quelque chose de la géométrie appliquée aux attitudes10 » qui donne à entendre que le comédien tragique s’inspire de la statuaire classique pour composer ses postures scéniques. Tout cela relèverait de la convention, mais que fait-on de la sensibilité, de la délicatesse de perception, de l’expression vraie, de l’instinct et du don d’observation ? Rien, répond l’auteur, en déplorant l’erreur qui consiste à favoriser une sorte de formalisme scolaire au détriment de ce qui participe d’une inspiration quasi divine : réponse dangereusement paradoxale de celui qui, par ailleurs, enseignait au Conservatoire de Madrid.
8Romea donne ainsi forme en 1866 à un débat esthétique qui s’est manifesté bien avant, dès l’avènement du théâtre romantique, à savoir la nécessité de définir un jeu nouveau, non pas tant parce que les héros sont nouveaux mais parce que la conception que l’on a d’eux, et par là même de l’homme, a changé. Il cite à l’appui de sa thèse la simplicité exemplaire de certaines répliques devenues célèbres et qui ont été prononcées par des héros, comme le fameux « toi aussi mon fils » que César aurait dit à Brutus en le découvrant parmi ses assassins. La preuve est faite pour lui que la véritable langue du héros est la simplicité. Il critique avec vigueur les acteurs français du xviiie siècle qui pensaient qu’un héros ne l’est plus parce qu’il parle comme la plupart des hommes, et qui auraient cru commettre un crime s’ils n’avaient représenté César ou Pompée sans le ton et le jeu de la convention théâtrale.
9On comprend ainsi a contrario quels ont pu être les reproches qu’une certaine critique a dû faire à Romea dans son interprétation de l’empereur romain mis en scène par Ventura de la Vega. Il devait lui donner un tour familier, ne pas avoir recours à la pompe tragique, ni à une diction ampoulée. En cela, il s’inspire de Talma et de son émule espagnol Isodoro Máiquez11. On aimerait que Romea donne des exemples précis ou brosse rapidement les grandes lignes de son art du jeu ; hélas, il ne le fait pas. Certes, on perçoit bien ce qu’il refuse, la grandiloquence et l’emphase d’une déclamation qui rapproche le jeu parlé du chant ; à ce propos, il cite Talma qui aurait dit que la tragédie devait être « parlée » et non déclamée. Mais en revanche, il ne donne aucune indication précise pour illustrer ce jeu nouveau qui devait être le sien. Il se contente de reprendre inlassablement le terme de vérité : le grand principe de jeu est la vérité, la seule règle de l’acteur est la vérité. On est quelque peu embarrassé devant cette notion dont on sait ce qu’elle a de pervers – chaque école littéraire, ou presque, et chaque école de jeu théâtral a pu se réclamer de la vérité – tant on est obligé de reconnaître la plasticité sémantique de la notion.
10Pour un complément d’information, on consultera le Manuel de déclamation à l’usage des étudiants que le même Romea fait paraître en 187812. Il le rédige sous la forme d’une succession de questions censées être posées par un étudiant, suivies des réponses que lui propose son professeur. Dans le dernier chapitre consacré à la voix et à la gestuelle, le maître déclare : « Le premier manuel de l’acteur est la nature et toutes les règles de l’art peuvent être formulées en un seul mot, “la vérité”13. » On notera la présence de lettres capitales qui produisent un effet de mention et présentent les mots « nature » et « vérité » comme deux dogmes auxquels l’acteur ne peut se soustraire. Deux pages plus loin, Romea martèlera à nouveau : « L’art, c’est “la vérité” », sans plus de détails explicatifs que précédemment. Entre ces deux affirmations vigoureuses, l’étudiant a questionné le maître sur ces théories qui prétendent que « l’acteur ne doit pas ressentir ce qu’il exprime, mais plutôt doit feindre ce qu’il ressent14 ». Sans que Romea ne le cite, on sent affleurer ici la fameuse question abordée par le Paradoxe sur le comédien. Et, le professeur, comme on pouvait s’y attendre, récuse cette théorie. Certes, il dit connaître les arguments qui la soutiennent, à savoir que les vrais pleurs perturbent l’émission vocale et que la vraie colère rend la voix moins audible, néanmoins il persiste dans sa volonté de vérité et il en donne la preuve suivante : s’il suffisait d’exécuter les mimiques qu’indiquent les traités de physionomie comme par exemple, pour exprimer la colère, de froncer les sourcils, d’ouvrir ronds les yeux, de découvrir ses dents, de dilater les narines, d’agiter brutalement la tête, le résultat serait ridicule. Et lorsque l’étudiant lui demande s’il n’y a aucune règle précise et immuable pour produire ces effets, le professeur répond que oui, mais que ces règles sont, pour le véritable artiste, dans son instinct, dans son cœur et dans son talent. Autrement dit, Romea croit à la méthode qui consiste à puiser dans ses propres émotions, à faire appel à sa propre expérience des émotions vécues par le personnage pour les exprimer le plus justement. C’est probablement cela qu’il faut comprendre lorsqu’il évoque la vérité comme principe artistique. Il ne s’agit pas d’une vérité universelle, ce qui nous ramènerait à une idéalisation proche des idéaux classiques, dont l’ancienne déclamation serait une fidèle expression, mais une vérité individuelle qui conduirait un acteur à exprimer la douleur d’un héros de façon très différente que ne pourrait le faire un autre acteur, puisque chacun se met à l’écoute de sa vérité émotionnelle propre.
LA FIGURE HÉROÏQUE, LE POINT DE VUE DU CRITIQUE
11Nous avons jusqu’ici sollicité le point de vue du praticien, nous pouvons le confronter à présent à celui du critique, c’est-à-dire le porte-parole du spectateur, d’un spectateur certes initié aux choses de l’art et suffisamment connaisseur des esthétiques du jeu de l’acteur. En l’occurrence, c’est le critique Larra15 qui retiendra notre attention, le critique le plus averti de la vie théâtrale madrilène en la période qui nous intéresse. Larra, durant sa période d’activité journalistique, rend compte d’à peu près toutes les grandes productions théâtrales de son temps, tant dans le domaine des créations que dans celui des adaptations des œuvres étrangères, françaises en particulier. Généralement, Larra achève ses articles par quelques remarques plus ou moins développées sur la tenue des rôles principaux de l’œuvre dont il rend compte : ce sont ces remarques ou commentaires qui retiendront notre attention. À propos de la création de La conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa en 1834, création qui peut être retenue comme la première du drame romantique espagnol, il rend hommage aux deux acteurs principaux, deux grands comédiens de la scène madrilène, Concepción Rodriguez et Carlos Latorre16 qui donnent vie au couple d’amants sur lequel repose l’intrigue. Voici ce que Larra écrit le 25 avril 1834 :
Madame Rodriguez a interprété son rôle à la perfection ; c’est la Laura sensible, aimante que le poète a dépeinte ; quelle chaleur et quelle vérité dans ces propos : « C’est mon époux aux yeux de Dieu, et je dois le sauver au prix de ma vie. » […] Latorre exécute avec vérité celui de Ruggiero17.
12Retenons, dans ce double jugement, la récurrence du terme sur lequel Romea fondait sa doctrine de jeu, la vérité. Il semble acquis que le critique, mais aussi dramaturge à ses heures, et le comédien se réfèrent à une même esthétique du jeu. Las, nous ne savons toujours pas très exactement ce qu’elle recouvre. Peut-être une remarque que nous trouvons plus loin permettra-t-elle de préciser les intentions de Larra :
Nous avons noté d’agréables nouveautés dans cette représentation ; les acteurs se sont assis ou levés, se sont déplacés ou rassemblés comme il le fallait pour chaque scène, surmontant comme il se doit les mille difficultés habituelles liées aux décors, et bien connues des praticiens de la scène théâtrale espagnole18.
13Ces observations, quelque peu insolites pour un lecteur du xxie siècle, nous permettent de mieux comprendre dans quel contexte inscrire cette demande de vérité. La demande que Larra adresse aux comédiens est tout simplement d’oublier ou de feindre d’oublier qu’ils sont sur une scène de théâtre, d’oublier qu’ils sont regardés par des spectateurs, d’oublier qu’ils sont entourés de carton-pâte.
14Dans un autre article daté du 3 mai 1836, Larra évoque avec ironie une situation qui en dit long sur les mœurs des comédiens de l’époque. À propos d’une représentation à laquelle assiste la toute jeune reine Isabelle – à qui Larra rend un hommage appuyé –, le journaliste écrit :
Mais avouons que cela nous a fait un singulier effet de voir feu le ministre Fouché [personnage de la pièce] et tous les Français du Consulat, c’est-à-dire de la République, saluer notre reine ; il est vrai que les Français sont gens les plus galants qui soient et qu’ils en ont bien la réputation, mais nous ne croyons pas qu’il doivent en faire montre à ce point19.
15Et Larra de conclure par une question rhétorique : « Sont-ce bien messieurs Lopéz et Luna [les comédiens incriminés] et la troupe que nous voyons sur le théâtre, ou voyons-nous, une fois le rideau levé, les personnages qu’ils représentent20 ? »
16Nous, spectateurs du xxe siècle finissant et du tout jeune xxie siècle, gardons en mémoire que la modernité en matière de mise en scène, tant pour le théâtre que pour l’opéra, passait, il y a peu, par le fait que la salle et le plateau puissent dialoguer, c’est-à-dire que le fameux quatrième mur soit détruit. C’est ce même quatrième mur que les critiques du jeune romantisme demandaient avec insistance qu’il existât, comme signe d’un progrès dans l’art de la représentation. Étonnant retournement !
17On peut donc observer que, de façon unanime, le jeu, tel que le conçoivent les romantiques espagnols, refuse ostensiblement la déclamation qui paraissait être l’expression attendue de la figure héroïque du classicisme français. Le grand comédien Carlos Latorre note à l’orée de ses Noticias sobre el arte de la declamación21 :
Le mot déclamation n’est pas le plus adéquat pour définir l’art du comédien. […] il tire son origine de l’époque où on chantait la tragédie. […] Déclamer, c’est parler avec emphase ; ainsi l’art de la déclamation est celui de parler comme personne ne parle22.
18Cette prise de position de celui qui fut le créateur de la majorité des rôles héroïques du drame romantique espagnol résume fort bien quel est le point de vue de toute une génération concernant l’interprétation du héros. Carlos Latorre rend hommage aux grands comédiens de l’école française, Larive, Lekain et Talma23, en ajoutant qu’ils furent eux-mêmes leurs propres maîtres : « Le génie ne s’apprend pas24 », conclut-il.
19Julián Romea donne à entendre une opinion fort proche par le biais du dialogue fictif entre étudiant et enseignant :
Q. : Est-il possible d’enseigner quelque chose à un acteur ?
R. : Non, monsieur.
Q. : Pourquoi ?
R. : Parce que l’acteur, comme le poète, doit naître tel.
Q. : Qu’est-ce que cela veut dire ?
R. : Que l’acteur doit posséder des dons naturels en la matière, que Dieu seul peut lui accorder.
Q. : Et est-il suffisant, pour l’acteur, de posséder ses dons ?
R. : Non, monsieur. Ces dons doivent être guidés, ils demandent d’autres acquisitions de la plus grande importance ; guider les premiers et conseiller à propos des secondes est la fonction d’une école de déclamation25.
20Cet échange est intéressant, non seulement en ce qu’il réaffirme la primauté du don sur le savoir-faire, mais en ce qu’il exprime dans les dernières lignes le malaise qui naît d’une contradiction bien perceptible : en effet, la quatrième question exprime clairement l’ambiguïté sous-jacente. Si tout est dans le don, l’apprentissage est inutile ; et s’il est nécessaire d’avoir un maître qui enseigne des savoir-faire, c’est prendre le risque de revenir à l’artifice de la déclamation.
21Or, un autre point sur lequel tous les comédiens et critiques s’accordent est la nécessité absolue d’une formation de l’acteur, formation dispensée au sein d’une école spécialisée. En effet, avant 1830, les apprentis comédiens étaient engagés directement par les directeurs de troupe et apprenaient leur métier sur les planches. Certains d’entre eux allaient à l’étranger pour se parfaire ; ce fut ainsi le cas d’un des plus illustres comédiens du tournant du siècle déjà cité, Isidoro Máiquez, qui obtint une bourse du gouvernement espagnol en 1801 pour travailler avec Talma. Mais la plupart d’entre eux ne bénéficiaient d’aucun enseignement. La création d’un conservatoire d’art dramatique est donc unanimement saluée. C’est à la reine Marie-Christine que revient l’initiative de cette création décrétée le 15 juillet 1830. Il s’agit alors d’un département du conservatoire de Musique qui ouvre ses portes le 2 avril 1831. Dans la continuité de cette heureuse initiative, on voit fleurir les ouvrages consacrés à l’art du comédien.
22Ainsi en 1835 paraît l’un des plus complets d’entre eux, La teoría del arte dramático d’Andrès Prieto26, lui-même professeur honoraire de déclamation au conservatoire de Marie-Christine de Bourbon. L’ouvrage se compose de treize chapitres, dont certains traitent de l’histoire du théâtre ou des différents genres théâtraux, mais plus souvent encore des qualités propres à l’exercice du métier : la qualité de la voix, de son placement, de son accentuation, la qualité du geste, des mimiques, etc. Le chapitre 8, titré « De la declamación », est évidemment celui qui nous concerne le plus, compte tenu du sujet ici abordé.
23Prieto commence par donner une définition de ce qu’il entend par « déclamation ». C’est
l’art d’exprimer sur scène, par le biais de la voix, de l’expression du visage, le geste et l’attitude, les sentiments d’un personnage avec la variété et la précision que nécessite la situation dans laquelle il se trouve. La monotonie, combinée à la véhémence, constitue la déclamation. Sa perfection, dans la tragédie, repose sur la combinaison et l’accord de la simplicité et de la noblesse et ceci est le but final, si difficile à atteindre27.
24On comprend à la lecture de cette définition, assez vague dans sa première partie, qu’elle s’élabore sur une condamnation implicite, celle de la déclamation fondée sur une seule tonalité (la monotonie ou la véhémence) et qui confond noblesse et emphase. Autrement dit, nous voyons apparaître ici une définition de la déclamation qui cherche à rompre avec des habitudes héritées des époques précédentes et de traditions culturelles autres. C’est d’ailleurs sans surprise que nous lisons quelques lignes plus loin un refus catégorique de la déclamation à la française :
C’est une erreur d’imaginer que la déclamation théâtrale est telle que celle que pratiquent les Français. La difficulté centrale, en scène, consiste à créer l’illusion pour les spectateurs, à les persuader, lorsque c’est possible, que la tragédie n’est pas une fiction, que ce sont les héros eux-mêmes qui agissent et s’expriment, et non les acteurs qui les interprètent. La déclamation à la française et celle de leurs imitateurs produisent l’effet inverse : les premières paroles que l’on entend font comprendre, à l’évidence, que tout est fiction, qu’ils ont adopté un jeu issu de la convention et de la routine et que les héros qui se présentent à eux sont des hommes payés pour parler28.
25En cela Prieto annonce les remarques de Larra et de Romea, et confirme bien qu’il y a consensus autour de ces distinguos concernant la déclamation que l’on peut qualifier de classique et celle qui serait nouvelle, réclamant plus de simplicité, dans la ligne des observations et conseils que Napoléon aurait donnés à Talma29 et dont les auteurs que nous venons de citer se font l’écho. Le précepte qui la résume serait le suivant : la tragédie doit être parlée et non déclamée.
26Cependant, Prieto, quelques pages plus loin, fait observer ceci :
Bien des personnes agitent la question concernant le fait que la tragédie doit être parlée ou déclamée, mais il est certain que Calderón, Cervantes, Moratín, La Rosa30, Molière, Racine et Corneille n’ont pas composé tant de vers remarquables pour qu’ils soient réduits par une diction prosaïque31.
27La question est tout à fait pertinente et relance le débat : l’expression théâtrale en vers est-elle naturelle ? Non, assurément. Vouloir que les héros s’expriment comme les autres hommes, c’est condamner le théâtre à l’expression prosaïque. En revanche, conserver l’expression versifiée au théâtre, c’est admettre que le langage théâtral a une autre qualité que n’a pas la langue quotidienne et qu’il est nécessaire que le comédien en tienne compte. N’est-ce pas là refaire un pas vers la déclamation honnie par les romantiques ? N’est-ce pas reconnaître que la diction théâtrale comporte nécessairement une part d’artifice, une part de convention32 ?
LA FIGURE HÉROÏQUE, LE POINT DE VUE DU DRAMATURGE
28La question se pose à nouveau en 1849 lors de la création de Traidor, inconfeso y mártir de José Zorrilla, poète dramaturge, considéré par une bonne part de la critique espagnole comme le représentant le plus important du romantisme ibérique. Ce drame, l’un des derniers de la production de son auteur, est l’occasion d’un échange entre Zorrilla et le créateur d’un des deux rôles masculins principaux, Julián Romea en personne. Ce dernier est chargé d’interpréter le rôle du roi don Sebastián, figure héroïque s’il en est. Zorrilla rend compte, dans son autobiographie, Recuerdos del tiempo viejo, de l’entretien qu’il a eu avec Romea au moment où son drame allait être en répétition. Il est aisé de supposer que Romea s’apprêtait à interpréter le personnage du roi selon la méthode qui était la sienne, à savoir le refus de toute emphase qui le conduisait à jouer un rôle de roi comme il l’aurait fait d’un homme du commun, ce qui conduit Zorrilla à lui faire part de ses doutes : « Je crois, dit-il au comédien, que tu ne te tireras pas bien du rôle de don Sebastián33. » Face à la réaction bien légitime d’orgueil blessé du comédien, le dramaturge s’explique :
Tu crois que la vérité du naturel, en matière d’art, la représentation théâtrale en l’occurrence, consiste en dépouillement et dénuement ; je crois, moi, que sur la scène théâtrale, ce qui doit advenir, c’est la vérité artistique. À partir du moment où il faut admettre que la lumière de la rampe est celle du soleil, que le décor est le palais ou la prison du roi Sebastián ; que le pourpoint, le haut-de-chausse et jusqu’à la chemise de l’acteur sont ceux du personnage qu’il représente, on ne peut obtenir, au milieu de toutes ces vérités conventionnelles de l’art et à l’intérieur du vêtement de la création poétique, un homme-roi, la vérité positive de la nature mais plutôt une autre vérité conventionnelle et artistique : un personnage théâtral à l’intérieur duquel disparaît la physionomie, le nom, le souvenir, la personnalité même de l’acteur34.
29Ces observations de Zorrilla ont le mérite de formuler très clairement les termes de ce qui fait question dans la figure héroïque. Pour le dramaturge, il paraît impossible de jouer avec un réalisme qui pourrait confiner au vérisme un personnage théâtral comme un roi, qui relève plus de la création poétique que d’une tentative d’imitation naturaliste. La création du drame en question n’a connu qu’un succès relatif et Zorrilla en a rendu responsable le jeu de Romea. Dans les lignes qui suivent celles que nous citons, il explique au comédien qu’il est insurpassable dans ce que l’on appellerait la « comédie en veston35 », mais que le drame est une peinture où l’éloignement temporel et spatial voile de poésie la réalité représentée, à tel point que toute confrontation avec la représentation d’une véritable personnalité ne ferait que jurer. On peut supposer que c’est exactement ce qui se passait entre l’interprétation de Romea et le reste du spectacle, interprétation de ses collègues comprise.
30Face aux protestations de Romea qui en vient à dire : « Quels diables d’auteurs ! Il vous appartient d’écrire, et nous de représenter », Zorrilla conclut : « Oui, c’est ce que je désire, que tu représentes, non que tu te présentes36. » On appréciera la formule qui met le doigt très exactement sur le problème de l’interprétation d’un personnage de drame, et peut-être plus généralement de tout personnage. À vouloir bannir l’emphase, à vouloir donner à chaque personnage un naturel que le comédien ne peut aller chercher que dans son propre tempérament, dans son propre comportement, il prend le risque – et il semble que Julián Romea y succombe – de se donner à voir lui-même. La conséquence de cette conduite étant que dans chacun des personnages qu’il aura à interpréter, le spectateur aura tout loisir de reconnaître la part, trop importante en l’occurrence, voire envahissante, de ce qui appartient à l’homme qu’est le comédien. Certes, on pourra admirer son aisance, son naturel, mais ces qualités sont-elles au service du personnage représenté ? Là se pose la redoutable question de la composition qui déborde largement le cadre de l’époque ici considérée.
31S’interroger sur l’acteur au xixe siècle comme figure héroïque nécessite donc, comme nous avons tenté de le montrer, que l’on s’interroge en amont sur les modes de jeu de cette figure héroïque. La révolution romantique réclame la rupture avec les pratiques précédentes ; de même que l’on ne veut plus de la stricte répartition des genres qui associe étroitement figure héroïque et tragédie, on ne veut plus de l’interprétation du héros qui se fonde sur une déclamation emphatique censée rendre compte de l’héroïsme comme s’il s’agissait d’une qualité indépendante du héros lui-même et représentable à partir de schémas et de conduites qui en font une sorte d’essence. Peu importait aux classiques qu’il s’agît d’Œdipe, de César ou d’Alexandre, le but recherché par la représentation théâtrale était de donner à voir les signes de l’héroïsme. En renonçant à ces pratiques, en les condamnant quasi unanimement, les dramaturges mais aussi les comédiens et les critiques de l’ère romantique ne peuvent se résoudre à « humaniser » ces héros au point de les représenter par une sorte de banalité, malgré les tentatives pour ce faire de quelques-uns comme Romea. Il faut inventer d’autres signes susceptibles de représenter cet héroïsme, sans revenir à la convention tant décriée. Ne pouvant plus puiser dans des conventions qui se fondent sur les emplois, donc des catégories extérieures à eux-mêmes, les comédiens sont invités, incités à puiser dans leur propre nature, dans leur propre tempérament. C’est prendre le risque de confondre la démesure nécessaire à la représentation de tel héros avec la même démesure qui était la marque du mode de vie de cette génération d’acteurs : Frédérick Lemaître37, Bocage et Marie Dorval d’un côté des Pyrénées, Carlos Latorre, Concepción Rodriguez et Julián Romea de l’autre côté, sont des héros à la scène et à la ville, fort loin de la distanciation, autre mode de penser le jeu de l’acteur, à venir.
Notes de bas de page
1 Antoine Furetière, « Héros », dans Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, La Haye, A. & R. Leers, 1690.
2 « Héros », dans Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres, Paris, Briasson, 1765, vol. 8.
3 Sur cette question on pourra consulter Pierre Frantz & François Jacob (dir.), Tragédies tardives, Paris, H. Champion, 2004.
4 Voir la contribution de Florence Filippi dans le présent volume, supra p. 33.
5 On pourra consulter pour plus de détails sur cette période l’introduction d’Antonio García Gutiérrez dans El trovador / Le Trouvère, Georges Zaragoza (éd. & trad.), Paris, Classiques Garnier, 2011.
6 Julián Romea, Los héroes en el teatro : reflexiones sobre la manera de representar la trajedia, Madrid, F. Abienzo, 1866. Je traduis toutes les citations en espagnol.
7 Sur Bocage, voir la contribution d’Olivier Bara dans le présent volume, infra p. 117.
8 J. Romea, Los héroes en el teatro, op. cit., p. 15.
9 « Ensemble des rôles d’une même catégorie requérant, du point de vue de l’apparence physique, de la voix, du tempérament, de la sensibilité, des caractéristiques analogues et donc susceptibles d’être joués par un même acteur » (Georges Goubert, dans Michel Corvin (dir.), Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde [1995], Paris, Bordas, 2008, vol. 1, p. 569). On pourra consulter Pierre Abraham, Le Physique au théâtre, Paris, Coutan-Lambert, 1933.
10 J. Romea, Los héroes en el teatro, op. cit., p. 15.
11 Isodoro Máiquez (1768-1820) est le comédien le plus célèbre du tournant des xviiie et xixe siècles. Il est la référence absolue, en matière de jeu, de tous les acteurs du drame romantique ; il est le parfait équivalent de Talma dans l’histoire du théâtre espagnol. Ses premières apparitions ne furent pas très appréciées ; on le surnomma même le « comédien de glace » car « sa façon délicate de dire un texte, son jeu si vrai, contrastaient notablement avec les habitudes des autres comédiens qui, excessifs, ne concevaient la déclamation que comme une succession de cris » (Luis Calvo Revilla, Actores célebres del teatro del Príncipe o Español, Madrid, Imprenta municipal, 1920, p. 57). On peut voir un très beau portrait de cet illustre comédien, peint par Goya en 1807, au Museo del Prado de Madrid.
12 J. Romea, Manual de declamación, Mexico, J. M. Aguilar Ortiz, 1878.
13 Ibid., p. 66.
14 Ibid., p. 68.
15 Mariano José de Larra (1809-1837), qui signe ses chroniques journalistiques « Figaro » en hommage au personnage de Beaumarchais, est l’une des figures les plus représentatives de la génération romantique espagnole. Il passe une part importante de sa jeunesse à Bordeaux, ce qui lui vaut de très bien connaître la langue et la culture françaises. Il écrit pour divers journaux madrilènes (La revista española, El español, El correo de la damas, El mundo, etc.) des critiques de théâtre, mais aussi d’importants articles de mœurs et de politique. Il est également l’auteur de poèmes, d’un roman historique et d’un drame romantique (Macías, 1834). Il se suicide en se tirant une balle de pistolet dans la tempe.
16 Carlos Latorre (1799-1823) est avec Julián Romea le type parfait de l’acteur romantique espagnol. Il crée la plupart des grands rôles des drames écrits par ses contemporains : « Son port était majestueux, sa voix vibrante et très sonore ; ses attitudes avaient une noble dignité » (L. C. Revilla, Actores célebres del teatro del Príncipe o Español, op. cit., p. 75). C’est lui qui joue Angelo (1835) puis Hernani (1836) dans les créations madrilènes des pièces de Hugo.
17 M.J. de Larra, Artículos : « El duende satirico del día », « El pobrecito Hablador », « La revista española », Madrid, Atlas Ediciones, 1960, p. 386.
18 Ibid., p. 386.
19 M.J. de Larra, Artículos : « El correo de las damas », « Revista mensajero », « El Español », « El mundo », « El redactor general », « Poesías selectas », op. cit., p. 213.
20 Ibid., p. 213.
21 Publiées à la suite de l’ouvrage de J. Romea, Manual de declamación, op. cit.
22 Ibid., p. 111.
23 On sait que Talma, dans Quelques réflexions sur Lekain et sur l’art théâtral, déplore « l’impropriété du mot déclamation » et a cette formule bien explicite : « Déclamer, c’est parler avec emphase ; donc l’art de la déclamation est l’art de parler comme on ne parle pas » (Pierre Frantz (éd.), Paris, Desjonquères, 2002, p. 29, n. 1).
24 J. Romea, Manual de declamación, op. cit., p. 111.
25 Ibid., p. 88.
26 L’ouvrage a bénéficié d’une réédition récente avec introduction et notes de Javier Vellón Lahoz, Madrid, Editorial fundamentos, « Arte », 2001.
27 Ibid., p. 133.
28 Ibid., p. 134.
29 « Avec son acteur favori, Napoléon descend aux plus menus détails. Témoin les conseils qu’il lui donne sur la façon d’interpréter le personnage de César dans La Mort de Pompée : “Vous fatiguez trop vos bras. Les chefs d’empire sont moins prodigues de mouvements ; ils savent qu’un geste est un ordre, qu’un regard est la mort ; dès lors ils ménagent le geste et le regard” » (Amédée Augustin-Thierry, Le Tragédien de Napoléon, François-Joseph Talma, Paris, A. Michel, 1942, p. 148).
30 Martinez de La Rosa (1787-1862), dramaturge espagnol et homme politique.
31 Andrés Prieto, La teoría del arte dramático, Madrid, Editorial Fundamentos, 2001, p. 136.
32 On sait que, pour nos metteurs en scène également, la question se pose : doit-on respecter l’alexandrin ? le faire sonner ? ou au contraire, le rendre le plus semblable à la prose en estompant ses rythmes et ses rimes ?
33 José Zorrilla, Recuerdos del tiempo viejo, dans Obras completas, Valladolid, Librería Santarén, 1943, vol. 2, p. 1819.
34 Ibid., p. 1819.
35 Luis Calvo Revilla, journaliste issu d’une famille de comédiens illustres, consacre à chaque grand comédien de l’époque un chapitre et particulièrement à Julián Romea qu’il ne craint pas de proclamer « l’un des plus grands acteurs, non seulement d’Espagne mais du monde » (Actores célebres del teatro del Príncipe o Español, op. cit., p. 123). Il est obligé de reconnaître ceci : « Il est regrettable qu’un tel acteur n’accordât pas plus d’attachement à son travail : cela lui fut bien préjudiciable au titre de la postérité et la critique contemporaine, à plusieurs reprises, ne l’a pas épargné […]. Il est vrai que dans le but de se fatiguer le moins possible, il se consacrait spécialement à la comédie, même si, comme on l’a vu, il a interprété des drames. Une des choses qui était le plus pénible à don Julián, c’était de changer de costume pour se présenter devant le public : il appelait cela sa gymnastique d’artiste. Je l’ai vu, un soir, se présenter sur scène pour jouer le jeune premier de la comédie […], enveloppé dans le pardessus qu’il avait dans la rue, le cou entouré d’une grosse écharpe, sans mettre ni poudre ni maquillage sur son visage pourtant marqué de rides, sans dissimuler ses cheveux blancs fort nombreux et sans même ôter la boue qui était sur ses bottes, car il pleuvait dehors » (ibid., p. 124).
36 J. Zorrilla, Recuerdos del tiempo viejo, op. cit., p. 1819.
37 Sur Frédérick Lemaître, voir la contribution de Marion Lemaire dans le présent volume, infra p. 131.
Auteur
Professeur émérite de littérature comparée à l’Université de Bourgogne. Spécialiste des romantismes européens (fantastique, dramaturgie, livret d’opéra), il a publié Faire jouer l’espace dans le théâtre romantique européen : essai de dramaturgie comparée (H. Champion, 1999), Héroïsme et marginalité : le crépuscule du héros (Éditions du Temps, 2002), Le Personnage de théâtre (A. Colin, 2006), Dramaturgies hugoliennes : « Hernani », « Ruy Blas » (Éditions du Murmure, 2008).
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