1Associer Jacques Roubaud au mot « autofiction » semble a priori surprenant. D’abord parce que l’aura du (très) grand poète qu’il est occulte parfois sa non moins importante activité de prosateur. Ensuite parce que son œuvre, dans sa globalité, prend ses distances avec les étiquettes génériques, quelles qu’elles soient. Pourtant, les relations pour le moins ambiguës que Roubaud entretient avec l’autobiographie, terme qu’il récuse1 – tout en écrivant des récits dont certains aspects relèvent du pacte défini par Lejeune –, invitent à interroger sous cet angle Nous, les moins-que-rien, fils aînés de personne (2006).

2Cet ouvrage est la première prose conséquente en termes de taille publiée après La Bibliothèque de Warburg (2002), cinquième volume du cycle du Grand Incendie de Londres. Entre temps, parfois simultanément, l’auteur s’est consacré à la poésie (Churchill 40, 2004) et à la continuation de Graal Théâtre (2005). Il a repris, en 2008, la publication du cycle, qu’il avait achevé d’écrire bien des années plus tôt2, avec un petit retour en arrière (parution de la deuxième partie de la branche 3, sous le titre d’Impératif catégorique en 2007), puis un grand bond en avant, avec à l’automne 2008, la première partie de la sixième branche, La Dissolution3.

3Roubaud a donc renoué, dans Nous, les-moins-que-rien, avec la prose, temporairement délaissée après l’achèvement du cycle. Il est revenu pour ce faire à une forme composite, déjà utilisée une dizaine d’années plus tôt dans L’abominable tisonnier de John McTaggart Ellis Mc Taggart4. Le procédé consiste à juxtaposer des textes courts, supposés être des « biographies » – dans les Moins-que-rien, des « autobiographies » – d’auteurs ou de personnes multiples. Une forme aussi hétérogène implique de remettre en jeu le pacte autobiographique, au niveau de l’énonciation et à celui du rapport à l’authenticité de l’expérience vécue. Quelles catégories génériques sont donc opératoires dans un tel cas, qui rend impossible toute assimilation directe du livre à une autobiographie ? Dans quelle mesure les traits identitaires dans le texte, puis la relation de l’auteur aux modèles fictifs qu’il s’est créés, influencent-ils sa réception sur la gamme qui va du récit de vie au roman ? Peut-on utiliser un système autofictionnel pour rendre paradoxalement plus authentique une démarche de description de soi ?

CATÉGORISATION GÉNÉRIQUE ET PÉRITEXTE

4Comme l’a montré Gasparini, le péritexte joue un rôle fondamental pour créer les « conditions dans lesquelles un roman est susceptible d’être reçu, à tort ou à raison, dans un registre autobiographique5 ». Dans Nous les moins-que-rien, la relative inorthodoxie des péritextes semble indiquer que les éléments sont de la main de l’auteur. Roubaud a choisi, pour qualifier son livre, le néologisme « multiroman », qui figure, et tel n’est pas l’usage, en italique sur la couverture. D’emblée, le terme marque une connivence avec le descripteur générique « romans », au pluriel, utilisé par Perec pour La Vie mode d’emploi. Cette appellation semble annoncer une forme de roman particulièrement foisonnante, voire redoublée (plusieurs romans dans un roman) et ancrer d’entrée de jeu le livre dans le fictionnel. Mais le sous-titre qui figure sur la page de titre intérieure, « 12 (+ 1) autobiographies », oblige à reposer la question de la nature de ces textes, revendiqués cette fois comme authentiques.

5Le doute est d’autant plus fort que le pluriel de la formule 12 + 1 autobiographies engendre à son tour l’incertitude. D’abord métaphysique : avoir plusieurs autobiographies suppose que l’on a eu plusieurs vies ; voilà qui n’est pas donné à tout le monde. Ensuite, la décomposition du nombre de vies, 13, en 12 + 1, est significative en termes de poétique. 12 est un des nombres fétiches de Roubaud : c’est le nombre de syllabes de l’alexandrin et il est abondant, c’est-à-dire inférieur à la somme de ses diviseurs. Un regard rétrospectif sur le reste de l’œuvre montre que chaque ouvrage est réglé, à un degré plus ou moins profond, par des contraintes numériques. Le choix de la multiplicité des vies, et surtout celui, visiblement contraint, de leur nombre, isolé par une ostensible addition, alerte sur l’existence d’un paramètre formel, susceptible d’entrer en tension avec le mode de construction séquentiel qui est souvent le lot de l’autobiographie.

6Que faire de ces déclarations contradictoires ? Le paradoxe du péritexte introduit une autre question : est-il possible de se fier aux affirmations d’un auteur pour déterminer la nature de son texte, lorsqu’il s’agit de le classer dans le registre autobiographique ? Dans le cas de Roubaud, la réponse est évidemment négative, car lui-même fait en sorte de rendre l’opération impossible. La quatrième de couverture de Nous, les moins-que-rien complique encore ce qui s’annonce comme une véritable devinette générique : « J’ai recueilli et adapté dans ce livre douze (plus une) des nombreuses vies de Jacques Roubaud, un peu partout dans le monde, à des époques différentes. » Suivent quelques brèves descriptions des vies en question. Le tout signé par un certain « Octavius J. Cayley, professeur émérite de l’Université de Saint-Andrews à Lochgelly, Écosse ». Nous voici face à un nouvel énonciateur, qui se présente comme l’éditeur d’une prétendue biographie. Si on se fonde sur la terminologie de Gasparini, cette déclaration ferait basculer le livre dans la catégorie des autobiographies fictives plutôt que dans celle des autofictions, avec une « disjonction onomastique de l’auteur réel et du narrateur allégué6 ».

7Il faut se tourner vers des réponses théoriques pour comprendre la nature de cet opus. On sait Roubaud parfaitement capable de se plier aux règles du jeu autobiographique, ce qu’il a démontré non sans humour dans Ma vie avec le docteur Lacan7, sorte d’abrégé modèle de récit de vie. Cet opuscule de 428 mots, judicieusement répartis entre onze chapitres et une note explicative, livre de la manière la plus lapidaire qui soit un certain nombre d’informations essentielles sur la vie amoureuse, le mariage, la naissance d’une enfant, le service militaire, la mort du frère. La bibliographie – quatre pages de l’ouvrage – a été sélectionnée pour donner un aperçu du travail roubaldien dans tous les domaines, y compris les moins connus : références à ses publications mathématiques, à sa deuxième thèse (La Forme du sonnet français de Marot à Malherbe), à ses œuvres pour enfants, à certaines de ses traductions, à ses collaborations avec des photographes ou des plasticiens. Tout ce qui est exposé dans ce petit livre concorde avec les dates et événements décrits dans les différents volumes du cycle, ainsi qu’avec les informations dont on peut avoir une connaissance extra-littéraire. Le cas des Moins-que-rien est aux antipodes, puisqu’on constate des disjonctions onomastiques, mais aussi géographiques et surtout temporelles. Pour autant, y a-t-il rupture d’identité entre l’auteur et ses narrateurs ? De façon symétrique, il est évident (à moins d’être convaincu de la réalité de la métempsycose) que Roubaud ne peut jurer, comme le disait Lejeune, de dire toute la vérité dès lors qu’il prend le vêtement de personnages ayant vécu à des époques bien antérieures à la sienne. Mais là encore, les événements allobiographiques ne sont pas forcément si éloignés du parcours de celui qui les relate.

LE REFUS DE L’AUTOBIOGRAPHIE

8Roubaud entretient avec l’autobiographie des relations complexes. Il récuse vivement l’assimilation de son travail à ce genre, lui préférant le terme séduisant, mais autrement plus polysémique, de « traité de mémoire ». Pourtant, le cycle du Grand Incendie, qui précède les Moins-que-rien, obéit formellement à des critères tenus pour définitoires par Lejeune : identité du narrateur, de l’auteur et du personnage, respect de la véridicité des éléments relatés. Même si Roubaud pratique en maître l’autocensure et l’ellipse8 – on est loin de tout savoir de lui après l’avoir lu –, il livre des informations cohérentes, aisément vérifiables : histoire familiale, domiciles, cursus, amis, travaux. À l’occasion, il dévoile des pans de sa vie intime, évoquant ses passions livresques, amoureuses, érotiques, ou de profonds chagrins personnels. Le premier volume est écrit comme un journal, à raison d’un passage par jour, épousant le présent de la narration. C’est bien là de l’intériorité qu’il s’agit dans ce qu’elle a de plus radical, parce qu’il est parlé d’un temps que le deuil a gelé.

9Pourtant Roubaud continue à dire et à écrire, comme dans Le Grand Incendie de Londres, « Je n’écris pas une autobiographie9 ». Tout au plus concède-t-il qu’il peut s’agir de l’autobiographie, non de sa personne, mais de son projet intellectuel (il parle d’« autobiographie de pensée10 »). Interrogé un soir de 2006, lors d’une présentation de l’ouvrage, puis réintérrogé par Anne Garréta (car il éludait résolument la question), il a continué à faire le distinguo entre autobiographie et « prose qui raconte certains événements de [s]on existence ». Le titre de Nous, les moins-que-rien obéit au même évitement. Durant cette lecture, Roubaud l’a glosé de la sorte : Nous = les Roubaud, moins-que-rien : parce qu’ils sont des « êtres de papier », fils de personne, parce qu’ils n’ont pas d’ascendants, qu’ils commencent la généalogie. Le pluriel appliqué au pronom personnel, premier mot du titre, sonne de surcroît comme une déclaration de défiance à l’égard du je, qui a droit de cité dans l’ouvrage, mais est contraint de se réfracter, énonciativement parlant, en identités multiples.

10De ces observations, on déduit que l’œuvre, dans son intégralité, avance en tension entre deux polarités antagonistes, mais non contradictoires. La première peut se définir comme la tentation d’extérioriser la sphère privée, même si des bordures de silence soigneusement réfléchies viennent contenir son exposé. Roubaud a le fort désir de témoigner de son histoire, en particulier dans sa dimension intellectuelle : celle qui l’a conduit de l’amour à l’amour de la poésie, de la poésie aux mathématiques, et sa tentative folle, presque désespérée, pour conjuguer les deux, à savoir le Projet. De l’autre côté, l’écrivain, au moins autant que Perec – qui fut son ami – avance masqué. On pourrait même dire qu’il n’avance que masqué. Dans son œuvre, les biographèmes, très nombreux, sont réinjectés presque au cas par cas dans différentes écritures de fiction : épisodes de l’enfance, amour des nuages (Ciel et terre et ciel et terre et ciel11), évocation du passé résistant de sa famille et de son enfance près de Lyon (La dernière balle perdue12, Parc sauvage13), vie du quartier de la rue Vieille-du-Temple et allusions à l’entourage amical dans le cycle des Hortense. La poésie, elle, prend des accents largement autobiographiques, avec Trente et un au cube14, récit en vers d’une passion amoureuse ou Quelque chose noir15, recueil du deuil, mais en même temps les codifie dans des structures métriques et numériques serrées, où la dimension formelle tient les rênes de l’expression de soi. Le rapport à la chose biographique apparaît rarement sans une médiation formelle ou énonciative. C’est ce dispositif qu’a porté à son paroxysme, en diversifiant ses expressions, Nous, les moins-que-rien.

11Les treize textes s’ancrent dans des époques qui vont de l’Antiquité à nos jours et sont situés en divers endroits du monde : France, Angleterre, Japon, Suisse, ou bien dans quelque désert érémitique non-nommé. Ils sont de longueur variable : le plus long, « Le secret douloureux de Pierre Corneille », compte 90 pages, le plus court, « Une vie de rien », (le texte « + 1 »), fait 17 lignes. À l’intérieur de l’ouvrage, tous les genres sont représentés : écriture de fiction, bien sûr, qui prend les formes énonciatives du discours autobiographique, essai à caractère historique, poésie, théâtre, nouvelle. Les identités fictives et successives obéissent à la même variété : l’auteur est tour à tour stylite, aspirant poète de la fin du XIX^e siècle, compagnon d’études d’un théologien protestant, universitaire né au début du XX^e siècle, cinéaste contemporain, troubadour provençal, ermite japonais du XII^e siècle et même un chien (pas n’importe quel chien toutefois : celui de la Princesse), etc. L’accumulation foisonnante des indices de fictionnalité pourrait bien cependant masquer l’autobiographie, et en rien ne l’exclure : déploierait-on autant de précautions, sur le plan de l’architecture narrative, si l’auteur n’était confronté, nolens volens, à l’enjeu d’une intimité à protéger ?

ONOMASTIQUE

12Les treize récits sont assurés par une série de narrateurs. Le choix de l’onomastique dans ce contexte de jeu avec le pacte autobiographique est plus que significatif. Ces pseudonymes, qui dans certains cas se révèlent également être des noms de personnages, présentent tous des points communs avec le nom de Jacques Roubaud. Plusieurs techniques de manipulation onomastique sont employées : la transposition par glissement (Saint Siméon le Stylite devient Jacques le Stylite), le croisement des prénoms et des patronymes (Pierre Corneille Roubaud pour le théâtre, Orson Roubaud pour le cinéma), l’utilisation de désinences latinisées, anglicisées, ou japonisées (Jacobus Roubaldus, Dr Rouboad, Ru-Bô). Roubaud recycle également, selon une habitude qui lui est chère, des hétéronymes déjà employés, comme Denis Duabuor, composé de son second prénom et de l’anagramme inverse de son nom, que l’on rencontrait déjà dans la série des Hortense. Octavius J. Cayley, supposé éditeur de l’ouvrage, ne présente pas de lien phonétique ni graphique (excepté le discret J. de l’initiale du second prénom), mais il fait référence aux octaves ou octonions du mathématicien Arthur Cayley16. Ce système de désignation, qui est en réalité une sorte une variation sur le paradigme roubaud, est central pour asseoir la « pseudo-autobiographie », d’autant plus que son caractère fictif est parfois glosé dans le texte. Ainsi, l’anagramme « Duabuor » est-il suivi d’un astérisque et d’une explication :

J’avais choisi ce pseudonyme pour ne pas choquer mon père, qui trouvait peu recommandable l’exercice de la poésie. Je l’ai conservé par la suite, pour tous mes recueils17.

13Ailleurs, l’auteur commente la traduction de son nom :

Mon nom latin est Jacobus Roubaldus. J’ai signé de ce nom le peu d’ouvrages que j’ai composés dans cette langue. Pour mes travaux en langue française, j’ai gardé celui de mes parents, Roubaud, et j’ai reçu en baptême chrétien le prénom de Jacques18.

14Dans le texte intitulé « Incarcéré », Roubaud fait jouer la contrainte dite « du prisonnier », qui le conduit à supprimer toutes les lettres ayant une hampe en haut ou en bas (le prisonnier écrivant en effet sur des morceaux de papier réduits, il doit économiser la place en resserrant les lignes). Nouveau commentaire à propos du déchiffrement de ce patronyme :

Le nom de l’auteur de ces appels si émouvants ne peut pas être déterminé d’après le manuscrit car plusieurs consonnes peuvent être substituées aux lettres manquantes. On lit généralement roubaud car le manuscrit a été retrouvé dans le grenier d’une maison provençale (à Saint Jean du Var) ayant appartenu au XIX^e siècle à une famille de ce nom19.

15À quatre reprises, le texte signale de manière ostensible la modification du nom : implicitement s’affirme la contiguïté avec le nom véritable, et la matrice onomastique Jacques Roubaud s’en trouve soulignée. Le procédé tire cette fois le récit vers l’autofiction plutôt que vers le roman biographique. Mais nous ne sommes pas devant un mixte événementiel entre biographie et fiction, qui seraient amalgamées et mises sur le même plan, mais en face d’un feuilletage. Les éléments inventés, entre lesquels s’intercalent des tranches de récits authentiques, sont truqués si ouvertement qu’ils appellent une deuxième lecture. L’épaisseur de fiction, et surtout le solennel arroi de sa mise en scène, servent d’appât et de marquage, pour suggérer qu’elle recouvre une réalité référentielle. Certes, l’autobiographie est officiellement absente du livre ; mais elle ne saurait dessiner une empreinte sous-jacente plus cohérente. On peut donc lire le traitement de la question onomastique comme une métaphore du fonctionnement de l’ouvrage : regardez bien, derrière ce pseudonyme, il y a mon nom, derrière la fiction que je vous propose, il y a la réalité de mes goûts, de mes traits de caractère et de mes désirs.

BIOGRAPHÈMES

16Ces pseudonymes n’ont donc pas qu’une fonction ludique : ils connotent de véritables traits identitaires, qui s’ancrent, eux, directement dans les événements d’une vie. Ces emprunts à la réalité vont de la private joke ou de l’allusion à des insertions de motifs ou d’éléments au niveau macrostructural. On peut relever la transposition d’un certain nombre d’épisodes ou d’anecdotes relatés ailleurs, qui ponctuent comme autant de balises mémorielles et intratextuelles le trajet des Moins-que-rien. À plusieurs reprises, Roubaud injecte dans le texte des fragments reconnaissables du cycle du Grand Incendie. Ainsi la quatrième de couverture mentionne qu’Octavius Cayley enseigne à Lochgelly, en Écosse : tout lecteur de Poésie : reconnaît le nom de la ville où l’auteur a été accueilli durant son adolescence20. Jacobus Roubaldus relate dans « Cherche ce qui se doit » un accident qui lui est arrivé alors :

[À] l’âge de quatorze ans je passais en jouant et trébuchant mon bras droit à travers une vitre et tant bien que mal recousu de la main il ne me fut plus possible de jouer de quelque instrument que ce soit, ce dont je fus fort marri21.

17Ce passage fait écho à une blessure mentionnée dans La Boucle : Roubaud s’est sectionné, au même âge, les tendons sur la glace d’une armoire, et n’a récupéré que partiellement l’usage de ses doigts22. Les séquelles l’ont ensuite empêché de jouer du piano, ce qui lui a causé, dit son ami Lusson, une grande tristesse.

18Beaucoup de ces emprunts travaillent dans le décalage. Les traits d’histoire familiale livrés dans « La vie de Pierre Corneille » ne sont pas ceux de Roubaud lui-même, mais de son père Lucien : naissance en 1918, classe préparatoire à Marseille, action dans la Résistance. Jacobus Roubaldus se décrit quant à lui comme « tourinens, tarpanens et procrastinator23 » : or touriner et tarpaner sont deux néologismes du vocabulaire intime familial, utilisés par sa mère24. On peut ajouter, autour de ce noyau, la mention de toutes sortes de personnalités proches, mention qui fonctionne comme autant de clés : Pierre Corneille Roubaud appelle sa sœur Clémence (prénom de la meilleure amie de la mère de l’auteur), Denis Duabuor travaille chez un certain « Lusson » (allusion à l’ami Pierre Lusson, remis en scène cette fois sous l’identité de Risolnus dans « Cherche ce qui se doit »25). Sont nommés Warren Motte, un (vrai) universitaire américain, et Bernard H. (c’est-à-dire Hoepffner), un des traducteurs de Roubaud, celui-là même qui a tenté de lui extorquer la combinaison du langage dit « Chien Supérieur ». Parfois, il faut mobiliser une connaissance extra-littéraire de la biographie de Roubaud pour identifier certains détails : l’habitude que le prisonnier d’« Incarcéré » prend de nourrir les souris, auxquelles il donne un nom, avec les miettes de son frugal repas, a également cours au 89, rue d’Amsterdam26. Les biographèmes sont donc bien présents, mais comme chez Perec, remis en scène et condensés ; ils affleurent, à intervalles réguliers, à la surface du texte, sollicitant une connivence intertextuelle qui permet de les documenter.

19Un autre biographème essentiel, le Projet, apparaît comme fil directeur dans plusieurs récits de vie. Il y est fait allusion, dans des termes que tout lecteur de l’œuvre reconnaîtra, lorsque le chercheur fou, tentant de démontrer que l’œuvre de Corneille est remplie d’acrostiches, raconte :

En 1989, je fis imprimer à mes frais un Fascicule de Résultats, un petit volume d’une soixantaine de pages contenant une synthèse de mes travaux. J’y annonçai le grand Volume à venir qui livrerait toutes les données, tous les détails. J’esquissai en conclusion un programme de recherches que je ne serais pas, étant donné mon âge (je venais de franchir le cap des soixante-dix ans) en mesure d’effectuer moi-même27.

20Or le neuvième numéro de Mezura, publié en 1979 (année de la supposée retraite de l’universitaire en question), n’était rien d’autre qu’un descriptif, sur quatre-vingts pages, d’un projet tentaculaire dont Roubaud affirmait déjà qu’il excédait les possibilités d’un seul28. Et un autre écho de la tentative est décelable dans « Cherche ce qui se doit », puisque la survie des disciples de Châteillon, persécutés, passe par l’élaboration d’un projet29 (le mot est souligné).

21Dans un contexte de métrique et de pythagorisme assumés, les nombres ont valeur de marqueurs biographiques : pour Roubaud, plusieurs d’entre eux – nombres premiers, nombres de Queneau, unités métriques occidentales ou japonaises – sont essentiels, et la relation qu’il entretient avec eux est souvent commentée. Leur mise en scène ponctuelle dans les brèves narrations des vies rappelle constamment cet ancrage de l’œuvre dans les mathématiques et l’amour du nombre. La « Vie de Jacques le Stylite » ne cesse de renvoyer à la passion arithmétique : outre qu’il y parle des défauts et qualités des nombres premiers, amicaux et abondants, le narrateur insère dans la diégèse, pour décrire le nombre de ses révérences, une suite de Fibonacci30, et mentionne qu’il a « prié pour douze vies31 ». Le six, générateur formel de la sextine, est réintroduit à la faveur de petites entorses à la biographie réelle : Pierre Corneille Roubaud déclare avoir six frères et sœurs, alors que Jacques n’en a que trois. Quant aux nombres premiers, ils font plusieurs apparitions dans le texte : les partisans de Châteillon se trouvent 37, puis 1132, le Dr Rouboad élabore « cinquante-trois systèmes de signalisation33 », les poésies d’Hugo Vernier sont imprimées en 317 exemplaires34, ce qui ouvre ici tout un système de ramifications intertextuelles35. Chez un écrivain pour qui « la » mathématique, comme il aime la désigner, est un des fondements de l’œuvre, chez un poète féru de métrique, chez un passionné d’arithmétique, qui fait de l’acte de compter l’un de quatre traits définitoires de sa personnalité36, inscrire les nombres préférés dans le texte est une signature autobiographique évidente, à la fois intellectuelle et affective.

UNE AUTOBIOGRAPHIE SPIRITUELLE

22Mais le livre ne s’en tient pas à la reprise, à la redistribution et au maquillage de données autobiographiques factuelles. Il propose, sous la forme d’une mosaïque, un portrait moral de l’auteur, qu’il est tentant de qualifier d’autobiographie spirituelle. Évidemment, aborder une analyse avec un tel adjectif conduit vers la description d’un ineffable, qui échappe à la théorie. Néanmoins, notre postulat sera le suivant : pourrait-on considérer que se décrire dans ses inclinations intellectuelles, ses manières de travailler, ses prises de position idéologiques, même si celles-ci sont médiatisées par des personnages, est aussi une manière plausible de parler de soi ? Dans le cas d’un auteur qui, comme Roubaud, prône une certaine méfiance par rapport à la pratique de l’autobiographie contemporaine, ce détour par la fiction ne serait-il pas une manière de mieux s’approcher, par asymptote, de la réalité ? Le recours à plusieurs personnages, chacun mettant l’accent sur un trait de caractère, une aspiration, un parcours créatif, et même un fantasme (être incarné au cinéma par Robert Mitchum !) forme au bout du compte un tableau complexe et complet, qu’il aurait été difficile de concentrer sur un narrateur homodiégétique unique sans être taxé de prétention. En effet, le choix des modèles, on ne peut plus réfléchi, fait toujours référence à l’une des activités roubaldiennes, transposées dans une des vies qu’il reconstitue, aboutissant à une identification à plusieurs niveaux.

23Le premier est éthique. Dans le cycle du Grand Incendie de Londres, Roubaud a construit par ses descriptions un personnage, le sien, qui se trouve être marcheur, nageur, compteur, liseur37. Le portrait qui ressort de l’ensemble du cycle est celui d’un érudit, frugal, couche-tôt, parfois ascétique (« Jacques Roubaud, l’homme qui n’a pas bu de vodka avec Jakobson38 »), parfois amoureux, mais tenté par la solitude, voire l’érémitisme, et dont la vie est consacrée au travail. Ces traits se retrouvent, exacerbés – ou portés à leur point d’accomplissement fantasmatique – dans deux vies, celle de Jacques le Stylite, perché sur sa colonne, qui alterne jeûne et prière, et celle de Rû-Bô, disant qu’il aurait « comme Kamo no Chomei, voulu être un ermite39 ». Kamo No Chomei, moine japonais (c. 1155-1216) est de longue date un modèle pour Roubaud, qui y fait référence ailleurs dans l’œuvre40, et lui emprunte une théorie stylistique. Mais finalement, le stylite descend de sa colonne pour se plonger dans l’étude des nombres, en laissant un poème pour conclure l’aventure, et Ru-Bô renonce à la vocation érémitique, restant « trop attaché à la poésie, à la musique41 ». Conciliation de deux aspirations qui rejoint la volonté de l’auteur se définissant comme compositeur de mathématique et de poésie.

24Le deuxième niveau concerne une identification formelle, qui s’opère sur le terrain de la langue, et plus globalement, de l’esthétique. Stylistiquement, l’assimilation avec la prose des modèles est sans défaut. Roubaud sait se couler dans le lexique et le phrasé de l’époque choisie avec l’aisance que seule peut donner une longue fréquentation de la littérature médiévale, du français classique, du Japon ancien : une partie de la « Vida » du Troubadour Rubaut est ainsi écrite en ancien provençal42, dont l’auteur a une excellente connaissance pour l’avoir traduit. On trouve dans les vies plusieurs termes et structures historiquement marqués du point de vue de la syntaxe et du lexique (« Adonques bien essuyés et frottés, changions de chemise et doucement se pourmenant lorgnons du côté du réfectoire »), et, régulièrement, des xénismes : hersay, canso, escarnir, hijiru, yuugen, maeku, etc. Les métaphores, sans verser dans la parodie, utilisent des comparants cohérents, comme lorsque le poète japonais Ru-bô évoque : « [s]es efforts [qui] n’auront été que de l’eau qu’on verse dans un tamis ». En même temps, plusieurs des textes à coloration historique convoquent un français contemporain parfois tout à fait anachronique. Roubaud parle des « leaders » anabaptistes, où encore évoque, censément au V^e siècle après J.-C., des « murs hérissés de tessons de bouteilles43 ». Ce mélange fait tout l’intérêt du dispositif, qui permet de naviguer entre un double écueil : l’inauthenticité de la parodie et la non moins inauthenticité de la modernisation totale. Ce balancement surprenant entre époques, que Roubaud appelle à la fin du livre du « français à peu près contemporain », fait partie des indices ostentatoires de la fiction ; en venant rappeler le caractère hybride du texte, il attire une fois de plus l’attention sur le fait que la fiction est un vernis léger, dont les craquelures pourraient bien dissimuler un solide substrat de réalité.

25La dernière strate d’identification, entre éthique et poétique, joue quant à elle sur des communautés de vue intellectuelles. Les personnages inventés par Roubaud partagent avec lui ses centres d’intérêts les plus fondamentaux et leurs activités fictives ne sont pas sans rapport avec celles de l’auteur : les mathématiques, dans « L’Algèbre, Science Pure du Temps », la méditation sur la mémoire dans « Law of Gravity », l’analyse systématique d’un corpus versifié dans « Le secret douloureux de Pierre Corneille ». Une place particulière est à réserver au texte de soixante-dix-huit pages intitulé « Cherche ce qui se doit » : il relate, par la voix du narrateur Jacobus Roubaldus, la vie de Sébastien Castellion, ou Châteillon, dont il dit être le compagnon et l’ami. Compte tenu de la masse des informations historiques et théologiques utilisées dans cette vie, la plus longue du volume après « Pierre Corneille » et sans doute la plus cohérente, on peut penser que sa rédaction a demandé un sérieux travail documentaire44 et se demander pourquoi Roubaud s’est intéressé à ce point à cette personnalité.

26Sébastien Châteillon, humaniste et théologien protestant (1515-1563), a traduit la Bible et s’est opposé à Calvin, dont il condamnait les chasses aux sorcières ; d’où son excommunication. Plusieurs éléments de son œuvre entrent en consonance étroite avec le travail de Roubaud : d’abord le parti traductologique pris par Castellion, celui d’« use[r] d’un langage commun et simple, et le plus entendible […] possible ». Ce qui implique parfois des aménagements de la langue, en particulier néologiques (remplacer par exemple le mot holocauste par brûlage). Roubaud, sous le vêtement de Jacobus Roubaldus, commente ainsi : « cet exemple montre excellemment le parti pris du traducteur : donner une version employant les mots et la syntaxe de la langue de son temps45 ». Lui-même, dans sa « vraie vie » sait se montrer, à l’occasion, excellent pédagogue et vulgarisateur, à la fois dans ses propres textes et les paratextes qu’il rédige pour ceux d’autrui ; l’exercice de modernisation, le livre en témoigne, ne lui est pas étranger. D’autre part, et le point commun est peu banal, Roubaud a lui-même été traducteur de la Bible46 : il a participé à la nouvelle traduction qui pour chaque livre associait un exégète et un écrivain. La démarche peut étonner, venant d’un auteur qui donne toutes les apparences de l’agnosticisme, tant sa défiance à l’égard de tout discours dogmatique est vive, souvent sarcastique. En revanche, au fil des ouvrages semble se marquer une inclination pour certaines formes discrètes de spiritualité, comme celles qu’offre la musique ou le pythagorisme. Le portrait de Castellion, aux côtés de ceux du stylite et de l’ermite japonais, vient donc aussi affirmer un trait « spiritualisant » qui semble faire partie de l’identité roubaldienne. Enfin – et c’est là davantage une affinité politique –, il n’est pas anodin que dans des lectures de Nous, les moins-que-rien ou des interviews, Roubaud ait présenté Châteillon comme l’inventeur de l’idée de tolérance, à laquelle il est lui-même particulièrement attaché47.

UNE FAUSSE AUTOFICTION

27L’entreprise de Roubaud était hardie : brouillage des messages énonciatifs, dispersion des personnages, empan chronologique et géographique vaste, emprunt à des sphères culturelles variées, chacune d’elles exigeant une impeccable maîtrise culturelle. On est pourtant saisi par l’aisance avec laquelle il a su se glisser dans des habits de troubadour, d’ermite japonais, de professeur de mathématiques sous la Réforme, de physicien anglais. Tous ces récits, dont la fictivité s’affiche, sonnent avec une authenticité troublante : les familiers de son œuvre y retrouvent à chaque ligne des traits connus de sa personnalité. Ce qui renvoie à la question initiale : pourquoi, malgré les dispositifs anti-autobiographie hérissés par l’auteur, ne parvient-on pas à lire ce livre comme une fiction ? Une fois encore, nous chercherons la réponse dans le péritexte, plus particulièrement dans l’épigraphe du volume, empruntée à Hermann Hesse.

… la coutume s’était instaurée d’exiger toujours des plus jeunes étudiants […] un genre particulier de dissertation ou d’exercice de style qu’on appellera curriculum vitae : c’était une autobiographie fictive, située à une époque quelconque du passé.

On s’entraînait ainsi à pénétrer précautionneusement dans des cultures, des époques et des pays du passé, on apprenait à considérer sa propre personne comme un travesti, comme l’habit précaire d’une entéléchie48.

28L’entéléchie est une notion aristotélicienne, désignant un principe par lequel l’être trouve sa perfection en passant de la puissance à l’acte ; mais le sens étendu du TLF fait aussi référence à une « chose ou [un] être qui permet à l’esprit ou au cœur de trouver son plein épanouissement. » En utilisant cette épigraphe, Roubaud insiste sur la nécessaire démarche d’acquisition et d’appropriation du passé, celle-là même qui fonde sa pratique intertextuelle. Il rappelle, c’est une autre de ses convictions, que les écrivains ne sont que des locataires, dans le meilleur des cas des passeurs, des traditions qu’ils traversent. En poursuivant la lecture de Hesse, on constate que Nous, les moins-que-rien adhère plus profondément encore à l’idée que développe Le Jeu des perles de verre. Ces curricula, selon Hesse, sont une manière pour les étudiants de se peindre « dans le costume et avec le caractère sous lesquels c’eût été leur vœu et leur idéal de paraître et de se réaliser ». Cette idée de construire un ethos par le récit est un des moteurs du système, qui réfracte sur une série de personnages divers traits fondateurs de la personnalité roubaldienne : le goût de la solitude, de l’étude, de l’Angleterre, la méditation incessante sur les propriétés du nombre, l’apprivoisement de la vieillesse. Hesse dit enfin que les curricula sont une manière de « faire le premier pas dans le domaine de la connaissance de soi ». En la matière, Roubaud n’en est pas à sa première passe d’armes, mais on peut observer comment ce « multiroman » de la très grande maturité – son auteur avait soixante-quatorze ans lors de sa publication –, éprouve le besoin de faire retour à des modèles déterminants dans sa formation intellectuelle, non sans y introduire des touches d’autodérision et d’humour.

29Cette autofiction éclatée, à structure complexe, en rupture avec le pacte autobiographique, semble donc, de façon assez paradoxale, un reflet fidèle de la vie de celui qui l’a écrite. Le texte s’insère dans une entreprise programmée de longue date, qui n’est ni une contestation, ni une mise en échec de l’autobiographie, mais plutôt une manière volontairement latérale de l’aborder. Roubaud écrivait dès 1989 : « Je me situe, de ce point de vue, dans une position intermédiaire entre le roman de transposition et l’autobiographie, qui ne transpose, n’invente, n’imagine qu’involontairement (et je tiens compte aussi de tous les “faux” possibles : l’insincérité d’un côté et le déguisement de l’autre)49. » Le portrait esquissé par les 12 + 1 textes de Nous, les moins-que-rien, fils aînés de personne, a beau être contraint et saturé de composantes fictives, il n’en garde pas moins les accents d’une grande justesse. Au-delà d’une vérité des événements, faits et dates, Roubaud, comme les autobiographes du Jeu des perles de verre, a projeté dans le texte ses idéaux intellectuels et spirituels, des mots de science et des mots d’amour. Leur combinaison, qu’il l’ait voulu ou non, s’est révélée la manière la plus curieusement adéquate, pour cet être tout de complexité, de livrer le récit de sa vie.