Pantomimes et grandes familles au Haut-Empire
p. 307-325
Texte intégral
1Dans les premières années du principat, en 22 av. J.-C., un « nouvel » art scénique1 s’imposa sur la scène romaine : la pantomime. L’engouement immédiat du public pour ce genre souvent lascif fit des histrions les vedettes du théâtre du Haut-Empire. Leur succès fut cependant une source de désordre. Les auteurs anciens les présentent comme la cause de nombreux maux, en particulier de la décadence des mœurs et de la licentia theatralis. Ils suscitaient débauches et vocations chez les jeunes nobles2, les matrones3 et les empereurs4. Ils excitaient avec leurs supporters la passion des masses qui allait parfois jusqu’à la seditio.
2Ces critiques livrent indirectement de précieuses informations sur la place que prirent les pantomimes dans l’Urbs, au théâtre mais également dans l’entourage des personnages les plus éminents. Ils étaient dans l’intimité du palais et des maisons aristocratiques. Ils étaient les vedettes d’un théâtre qui était, depuis l’époque républicaine, un espace de liberté offrant un cadre idéal aux échanges politiques entre les masses et son élite dirigeante5. Cette réalité politique, l’abondance et la variété des mesures ayant trait au théâtre6, la passion de certains empereurs pour ces acteurs ont donné lieu à quelques études ou références dont certaines entrevoient la place des pantomimes et du théâtre dans la propagande impériale7. Cependant, les empereurs n’innovaient nullement en ce domaine et se trouvèrent en concurrence avec de grandes familles aristocratiques qui continuèrent d’utiliser le théâtre comme une tribune de leur popularitas et « instrumentalisèrent » les pantomimes et leurs fautores à des fins socio-politiques.
3Ce phénomène est passé sous silence par les sources littéraires. À l’exception de Pline le Jeune qui décrit une pratique éminemment politique mettant en scène une matrone, son pantomime et une factio, aucun auteur ancien n’est explicite. Toutefois, le recoupement d’un petit nombre d’éléments, permet de saisir quelques rouages de pratiques aristocratiques méconnues que le pouvoir impérial s’employa à restreindre.
4En premier lieu, il convient d’examiner le statut des pantomimes au Haut-Empire. Ces acteurs furent de conditions diverses. Les inscriptions livrent le cas de quelques citoyens8 et de nombreux affranchis essentiellement impériaux9. Cette diversité n’est toutefois nullement relayée par les sources littéraires. Les rares pantomimes dont ils précisent le statut sont tous, à une exception, des liberti. Or la constance du statut d’affranchi est un des éléments les plus probants de l’utilisation des pantomimes à des fins gentilices et par conséquent, politiques. La liberté ne pouvant être acquise sans le consentement du maître, l’affranchissement procédait d’un choix dont il convient de déterminer les avantages.
5L’un d’eux fut peut-être d’échapper aux désagréments de la « demande, pressante sinon contraignante, du public »10 d’affranchir un acteur qui venait de se produire. La postulatio populaire en faveur de professionnels des spectacles était, semble-t-il, plus particulièrement pratiquée en faveur des acteurs11. Elle est attestée par deux auteurs anciens et un édit d’Alexandre Sévère. Suétone et Dion Cassius rapportent peut-être deux versions d’un même épisode qui se déroula sous Tibère12. Bien qu’ils divergent sur la « spécialité » de l’acteur, ces deux auteurs associent son affranchissement à la politique de Tibère à l’égard des spectacles. Selon Suétone, Tibère n’assista que très rarement aux spectacula donnés par d’autres que lui, « surtout depuis qu’il avait été forcé d’affranchir le comoedus Actius »13. Après un long développement qui diverge de celui de Suétone14, Dion Cassius évoque le cas d’un pantomime (ὀρχηστής) que le public voulut faire affranchir. Tibère apparaît comme un intermédiaire incontournable. Il n’est pas le dominus de l’acteur comme peut le laisser penser le récit de Suétone, mais un magistrat ayant autorité pour libérer l’esclave d’un particulier. Tibère soumet son accord à deux conditions qui rappellent deux principes essentiels de la manumissio : la uoluntas domini15 et la non gratuité de l’affranchissement16. « Juste et impartial », Tibère présida à l’affranchissement après que le maître de l’acteur eut donné son accord et reçu paiement pour son esclave17. Les mêmes principes conduisirent trois empereurs du IIe et IIIe siècle à interdire la postulatio. Confronté à une demande en faveur d’un aurige, Hadrien afficha un rescrit18 en 134 ap. J.-C. cité par un abréviateur de Dion Cassius en ces termes : « Ce n’est pas à vous ni de me demander d’affranchir l’esclave d’un autre, ni de forcer son maître à le faire »19. Puis un sénatus-consulte pris à l’initiative de Marc Aurèle déclare nuls les affranchissements obtenus ex adclamatione populi20. Cette décision fut par la suite rappelée dans un édit d’Alexandre Sévère21. Ce dernier réaffirme la nullité de la manumissio obtenue par ce biais. Il fournit par ailleurs deux précisions importantes sur la mesure antérieure. Tout d’abord, le théâtre était le principal cadre de la postulatio. L’édit ne fait en effet allusion qu’au seul cas des acteurs. Ensuite, il révèle une dérive de cette pratique. La pression populaire amenait certains individus à affranchir des acteurs qui ne leur appartenaient pas22. Bien qu’il soit difficile d’établir les sentiments du public, la postulatio était sans nul doute une source d’impopularité pour le propriétaire d’un acteur dont il réclamait l’affranchissement. Un fait rapporté par Cicéron le laisse supposer. Il sous-entend en effet que le maître du tragœdus Antiphon, aux représentations duquel il assista aux ludi Apollinares de 54 av. J.-C., affranchit ce dernier ayant l’assurance qu’il remporterait la palme23. Les concours comme les spectacula étaient indistinctement le cadre de la postulatio. Cette diversité conduit à rejeter un caractère éventuellement religieux de la demande. Le public entendait récompenser un acteur pour son talent et le divertissement qu’il lui avait offert, et non parce que son jeu participait du cultus religionis24 ou de la pax deum. Le maître qui n’avait su prévoir le succès de son acteur était tenu de lui accorder la liberté25. Cependant comme Antiphon, les pantomimes semblent avoir été affranchis avant d’être produits sur la scène publique26. Cette anticipation s’explique par des raisons d’ordre économique et gentilice inhérentes au statut d’affranchi.
6Les pantomimes étaient potentiellement d’extraordinaires instruments de spéculation. L’affranchissement étant le plus souvent concédé à titre onéreux, leurs patrons retenaient, à titre de dédommagement27, une partie ou l’intégralité de leur peculium. Le libertus était par la suite redevable de services gratuits, jurés ou stipulés. « Conçues comme une prestation d’activité obligatoire fourni par l’affranchi au profit du patron »28, les operae fabriles permettaient de tirer profit de l’activité professionnelle des liberti. Les pantomimes étaient tenus à une certaine quantité de prestations pour les divertissements de leurs patrons. Ces derniers pouvaient les céder à leur amici, mais surtout les louer à une tierce personne29. L’activité des pantomimes était par conséquent fortement influencée voire contrôlée par leurs patrons. Leurs prestations, au moins dans le cadre de représentations privées30, devaient être soumises à la volonté patronale. La manumissio et les operae apparaissent donc comme une source de revenus non négligeables au seul bénéfice du patronus. Par ailleurs, ce dernier conservait des droits sur les bona de son libertus31, à certaines conditions lorsque l’affranchi était citoyen32, intégralement lorsqu’il était latin-junien33. Les rares allusions à la fortune de certains pantomimes34 soulignent les avantages financiers de l’entretien de ces acteurs. Au-delà de ces aspects financiers largement tributaires de l’engouement pour les pantomimes, il est un autre élément inhérent à l’affranchissement à ne pas négliger : la transmission du nom. Contrairement à un esclave, un affranchi portait le praenomen et le nomen gentilicium de son patron35. La popularité de la vedette rejaillissait dès lors sur la gens à laquelle son nom l’associait. Mais qui étaient ces familles dont les pantomimes participaient indirectement de leur aura socio-politique ?
7Les sources ne permettent d’en identifier qu’un très petit nombre. Les auteurs anciens ne précisent en effet que très rarement la condition des acteurs36 ; quant aux inscriptions, outre qu’il est parfois difficile d’établir avec précision le statut du pantomime37, elles font essentiellement état d’affranchis impériaux38. Toutefois quelques remarques intéressantes peuvent être présentées.
8Les sources littéraires rappellent que les pantomimes des familles sénatoriales et de l’empereur furent parfois en concurrence avec celui d’un simple chevalier, mais non des moindres, puisqu’il s’agit du célèbre Mécène, patron du non moins réputé Bathylle39. Mais elles révèlent peut-être aussi une certaine propension des matrones à entretenir des pantomimes. Sur les trois patrons qu’elles associent à des pantomimes, deux sont des femmes. Domitia, tante de Néron était la patronne de Pâris40. La seconde, Ummidia, entretenait selon le témoignage de Pline le Jeune une troupe de pantomimes41. Or une inscription atteste qu’un C. Ummidius Actius Anicetus42, pantomimus, fut actif à Pompéi et Herculanum43 avant 79 ap. J.-C. Il est impossible de déterminer si ce pantomime était l’affranchi d’Ummidia ou du père de cette dernière, vraisemblablement C. Ummidius Durmius Quadratus44, les affranchis de matrones héritant du nomen et praenomen du père de ces dernières. Le cas du jeune saltator C. Asinius Olympus45, mort à onze ans, soulève d’autres problèmes. En effet, né de deux affranchis, il était sans doute né libre. Toutefois comme son nom l’indique, il restait lié à la gens Asinia. Par ailleurs, le praenomen qu’il porte reprend peut-être celui de son père et par conséquent celui du patron de celui-ci. Or, seuls trois C. Asinii, consuls entre 40 av. J.-C. et 23 ap. J.-C.46, sont connus. Malgré ces incertitudes, il est intéressant de noter que les Asinii et les Ummidii Quadrati eurent en commun, à près d’un siècle de distance, une noblesse récente47, une même origine l’Apulie48 et une alliance avec la dynastie régnante49.
9Dans quelle mesure l’entretien de pantomimes permit-il à ces familles de se promouvoir ? Il est impossible de le déterminer. Toutefois il est certain que le fait de produire leurs affranchis sur la scène publique leur permettait d’acquérir et d’entretenir leur prestige auprès des masses. Il apparaît également, au vu de l’utilisation qu’Ummidia Quadratilla fit de l’un de ses pantomimes et de la claque théâtrale, que l’entretien de pantomimes par les femmes n’était pas qu’une source de débauche, mais un outil politique utile.
10La claque n’était pas chose nouvelle au Haut-Empire. Dans son prologue de l’Amphitryon, Plaute montre qu’à la charnière du IIIe et du IIe siècle av. J.-C., la claque était déjà une « institution ». Elle avait pour fonction première d’assurer à un acteur la palme. Elle consistait à recruter des fautores50 pour soutenir le jeu de l’acteur par des applaudissements51 ou démolir celui de ses concurrents52 par des sifflets ou pires des huées53.
11Sous le Haut-Empire, la claque évolua. Son utilisation fut étendue à deux autres sphères où l’adhésion et la manifestation bruyante du public étaient importantes : les recitationes54 et les procès55. Selon Pline le Jeune, cette pratique fut inaugurée, pour les procès, par Larcius Licinus sous Claude56. Elle consistait à recruter un manceps qui, à son tour, engageait, pour quelques deniers, des individus afin de soutenir la plaidoirie d’un avocat par des applaudissements réglés par un mesochorus57. Mais surtout la claque s’organisa au théâtre au point de constituer des groupes identifiables dirigés par un dux theatralium operarum58. Et ces factiones59, bien qu’elles continuent à être un élément indispensable à la compétition des acteurs60, devinrent un outil éminemment politique. Or cette évolution est intimement liée à l’engouement des masses pour les pantomimes et au rôle que ces derniers jouèrent, semble-t-il, dans les campagnes électorales.
12Les factions sont en effet liées à ces seuls acteurs61. Elles s’identifient elles-mêmes par un adjectif pluriel en – ani formé sur le nom de l’acteur qu’elles soutiennent62, toujours un pantomime63. Elles en partagent le sort lorsqu’ils sont bannis de Rome et d’Italie en 23 puis en 5664. Elles œuvrent à la demande de leur vedette, y compris lorsque la claque est destinée à une tierce personne65. Certains éléments permettent en effet d’avancer qu’elles participaient avec leur pantomime à des « opérations » politiques, voire gentilices.
13Pompéi a livré trois inscriptions montrant que les pantomimes et leurs factions affichaient parfois leur soutien à des magistrats en campagne. Toutes concernent des candidats à l’édilité. Toutes ont trait, directement ou indirectement, à un pantomime particulièrement populaire au Ier siècle, Pâris II66. Ce dernier soutint L. Albucius Celsus et M. Casellius Marcellus67 puis A. Suettius Certus68, tandis que sa factio, les Paridiani, prirent avec un certain Purpurius le parti de C. Cuspius Pansa69. Leur aide ne se limitait sans doute pas à des inscriptions. Et cette pratique n’avait pas uniquement cours à Pompéi, comme l’atteste un sénatus-consulte ainsi qu’un épisode rapporté par Pline le Jeune.
14En 15, le Sénat chercha à réglementer les relations entre les membres des deux ordines et les pantomimes ainsi que l’activité de ces derniers et de leurs factions afin de limiter le salaire des acteurs et la licence de leurs partisans. Il fut donc interdit « aux sénateurs d’entrer dans les maisons des pan70, aux chevaliers romains de les escorter sur la voie publique, aux acteurs de donner un spectacle ailleurs qu’au théâtre » et les préteurs furent autorisés à punir d’exil la turbulence des spectateurs71. Au-delà du renversement de l’ordre établi que Tacite semble décrire72, ces mesures montrent que les membres des deux ordines avaient recours, pour leurs campagnes électorales, aux services des pantomimes et de leurs factions. Elles prouvent par ailleurs que les pantomimes étaient rémunérés. Cela indique sans doute que l’entretien d’histrions et de leurs factions étant onéreux, certains candidats, appartenant à une gens qui n’en avait pas les moyens, les engageaient ponctuellement73. La popularité des pantomimes, la maîtrise de la claque par les factions étaient un atout considérable. Elles étaient mises à profit dans les escortes74 et les représentations privées75 mais également au cours des représentations publiques. Le droit donné aux préteurs de punir d’exil la turbulence des spectateurs le sous-entend76. La factio faisait alors son office et ce probablement avant même que ne débutent les représentations scéniques. Il était en effet d’usage d’accueillir par des applaudissements, le silence ou des sifflets l’entrée des personnages éminents77. Grâce à ces manifestations codifiées, les membres de l’aristocratie évaluaient leur popularitas auprès des masses. Mais l’innovation du Haut-Empire fut de recourir aux pantomimorum factiones78 afin de la créer, l’entretenir ou la rehausser. Ces dernières pouvaient intervenir par la suite au cours des représentations scéniques lorsque leur vedette entrait en scène. Le pantomime pouvait alors de nouveau œuvrer pour son « employeur ». Il pouvait le signaler à l’assistance en le désignant du doigt79 et la factio faire alors exploser des applaudissements : la claque soutenait alors moins le jeu du pantomime qu’un individu signalé depuis la scène. Il pouvait également l’imiter comme permet de l’imaginer un spectacle auquel Pline le Jeune assista aux ludi sacerdotales de 10780.
15Contrairement à Tacite qui semble évoquer des pratiques électorales auxquelles des candidats avaient recours occasionnellement, Pline témoigne qu’un histrion était un instrument politique de la gens à laquelle il appartenait. Dans le cadre des commissiones des jeux des prêtres81, un des pantomimes d’Ummidia Quadratilla imita sa patronne. Pline décrit l’adulatio que provoqua cette imitatio sans réellement la condamner82 comme il l’avait fait sept ans auparavant dans son Panégyrique83. Cette adulatio participe de la claque. Elle est l’œuvre de la factio appelée par leur pantomime à faire la claque non pour lui, mais pour sa patronne. Alors que l’acteur mimait sur scène Ummidia, les individus constituant sa faction bondissaient de leurs sièges, applaudissaient et reprenaient ses gestes en fredonnant les cantica84. Ainsi, par son jeu et sa factio, un affranchi participait activement aux ambitions de sa gens. Les flatteries faites à Ummidia n’étaient qu’un prétexte ou plus exactement un moyen détourné et sans danger d’accroître la popularitas des Ummidii Quadratilli et plus précisément celle du petit-fils d’Ummidia.
16C. Ummidius Quadratus était un orateur prometteur selon les dires de Pline85. En 107, âgé d’environ vingt-cinq ans86, il pouvait prétendre à la questure et donc à l’entrée même au Sénat87. La prestation du pantomime de sa grand-mère et de sa factio était dès lors un atout pour un jeune homme qui ne disposait ni de l’appui et ni de l’influence de son père88. Il n’est pas innocent qu’Ummidius, qui n’avait jamais vu l’affranchi de son aïeule et qui ne se rendait jamais au théâtre89, se soit trouvé dans les gradins précisément le jour de l’imitatio. Elle était sans aucun doute une partie intégrante de sa campagne électorale et lui permettait d’échapper à d’éventuelles poursuites pour ambitus. Selon les lois connues du Haut-Empire90, seul le candidat pouvait être accusé de brigue, en aucune façon un pantomime ou une matrone. Dès lors, l’entretien des pantomimes par des femmes éminentes relève moins de soins inconvenants91 que de pratiques gentilices. Ces dernières se révélaient coûteuses. Ummidius dut payer avec des legs la factio pour sa claque théâtrale92. Elles mettaient cependant à la disposition de la gens des artistes maîtres dans l’art de manipuler les foules, bénéficiant d’une large liberté au théâtre et de fautores qui, contre rémunération, faisaient de la claque une source d’adulatio.
17L’instrumentalisation d’un pantomime et de sa factio par la gens Ummidia n’est sans doute pas un cas isolé. L’extrême compétition et difficulté des gentes d’accéder et de se maintenir aux charges expliquent le recours à ces opérations. Elles permettaient à des individus de faire acte de leur popularité auprès des masses. Ces dernières avaient perdu, en 14 ap. J.-C., tout pouvoir effectif dans les élections93. Cependant, elles continuaient d’être un élément essentiel de la vie politique capable d’influencer les décisions impériales94 dont la nominatio des candidats95. Toutefois de simples pratiques électorales expliquent difficilement les mesures prises à l’encontre des pantomimes tout au long du Haut-Empire. Elles procèdent plus vraisemblablement de la volonté de certains empereurs de priver certains groupes de pression d’une tribune puis d’une politique, inaugurée par Domitien, visant à réserver le théâtre à la seule propagande impériale.
18La législation relative aux pantomimes et à leur activité au théâtre se caractérise par des revirements constants et une évolution dans la nature même des objectifs poursuivis. En effet les mesures prises sous Tibère et Néron se différencient par de nombreux aspects de celles qui furent édictées par la suite. Sous les Julio-Claudiens, les pantomimes et leurs factions furent expulsés à deux reprises de Rome et d’Italie96. Relégués en 2397, ils furent rappelés par Caligula dans les premières années de son règne98. De nouveau bannis en 5699, ils furent rendus à la scène dès 60100. Dans les deux cas, le Sénat décida de leur relegatio en raison de troubles au théâtre. Certains éléments conduisent à émettre l’hypothèse que la compétition entre les pantomimes101 n’en fut pas la seule cause et que la licentia theatralis reflétait des dissensions internes à la dynastie julio-claudienne. En effet, à deux reprises, Tacite évoque les vifs débats soulevés au Sénat par les mesures à l’encontre des pantomimes. Ils mettent en scène des tribuns de la plèbe dont la personnalité et les alliances en font des jeunes magistrats ambitieux mais également impliqués dans d’éventuelles luttes de partis. Ainsi en 15, C. Asinius Gallus, dont nous avons vu que sa gens entretenait un pantomime et qu’il avait épousé Vipsania, s’opposa au tribun de la plèbe D. Haterius Agrippa, parent de Germanicus102. Or ce dernier et Drusus, dont l’amitié avec des histrions suscitera en 23 des troubles103, favorisèrent en 17 la nomination d’Haterius à la préture104. De même, en 56, le préteur Vibulius critiqua le tribun Antistius Sosianus qui avait fait libérer des fautores histrionum emprisonnés sur son ordre105. Six ans plus tard, Antistius fut accusé de lèse-majesté et condamné seulement à l’exil grâce au plaidoyer de Thrasea. Il avait lu des vers injurieux contre Néron au cours d’un dîner chez Ostorius Scapula. Or ces deux personnages étaient liés semble-il à Agrippine106. Dès lors, il est possible que les troubles provoqués par les pantomimes et leurs factions étaient la conséquence de l’affrontement de certains groupes de pression et que leur relegatio était un moyen efficace de les priver d’une tribune. Or aucune des données évoquées ne se retrouve dans les mesures suivantes.
19Domitien interdit la scène publique aux pantomimes. Mais il leur laissa le droit de pratiquer leur art dans les maisons particulières107. Et alors que Nerva avait rappelé ces acteurs au théâtre, Trajan les supprima de nouveau dans les premières années de son règne108, avant de les rappeler dès 103109. L’inconstance de ces décisions impériales s’éclaire au regard de la décision prise par Hadrien de laisser se produire en public les histriones aulici110. Il n’était nullement question pour ces empereurs de changer les goûts du public en bannissant du théâtre des arts efféminés111 ou de mettre fin aux débauches auxquelles les matrones s’adonnaient avec les pantomimes, si souvent évoquées par les sources. Toutes ces mesures sont liées au théâtre et à l’enjeu qu’il représentait. La dernière, qui fut peut-être prise en raison d’une pénurie de pantomimes112, sanctionnait un abandon par l’aristocratie sénatoriale de la scène publique à la seule diffusion de la propagande impériale. Cette démission se reflète dans les sources épigraphiques. La plupart des inscriptions font état à la fin du Haut-Empire d’affranchis impériaux dont la carrière évolua à partir du IIe siècle. Après avoir fait leurs premières armes au Palais, à Rome et en Italie, ils avaient pour vocation de diffuser la propagande impériale dans les provinces occidentales113.
20Les relations entre les grandes familles et les pantomimes sont des plus difficiles à décrypter en raison d’une tendance générale des auteurs anciens à les présenter sous l’unique jour de la luxure. Ils offrent cependant les clés permettant d’entrevoir combien ces acteurs passés maîtres dans l’art du geste et dans celui de susciter les passions, furent plus que de simples compagnons de débauches. L’engouement des masses pour ces acteurs permettait aux gentes d’entretenir leur aura socio-politique en pourvoyant aux divertissements de la plèbe. Elles s’illustraient ainsi par leur dignitas auprès de celles dont elles avaient toujours recherché les faveurs.
21L’intimité des maisons aristocratiques était par ailleurs le cadre d’un long apprentissage des attitudes des membres de la gens114. Restitués au théâtre, les gestes devenaient source d’adulatio dès lors que la factio du pantomime était rémunérée pour sa claque. Cependant les inscriptions de Pompéi relatives au soutien de Pâris II ou de sa factio à des candidats à l’édilité, le sénatus-consulte de 15 relatif à l’escorte et la salutatio des pantomimes, l’évidence que la claque d’Ummidia Quadratilla était faite au bénéfice de son petit-fils, semblent indiquer que cela fut pratiqué dans le seul cadre des campagnes électorales. Souvent sous-estimé, le rôle politique des femmes paraît ici évident. Elles entretenaient des pantomimes pour leur divertissement mais également, et peut-être avant tout à des fins politiques. Leur intermédiaire permettait à leurs proches d’échapper à tout procès pour ambitus.
22Par ailleurs, les mesures relatives aux pantomimes et à leur activité au théâtre incitent à penser que les pantomimes et leurs factions furent peut-être, au moins sous les Julio-Claudiens, d’extraordinaires groupes de pression. Mais leur évolution même reflète les difficultés croissantes des empereurs à concilier contentement des masses, liberté sénatoriale et propagande impériale. Privées périodiquement et de plus en plus fréquemment d’un accès au théâtre, les grandes familles abandonnèrent les pantomimes, le théâtre et l’adulatio à l’empereur.
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Notes de bas de page
1 Sur la genèse de la pantomime : s.v. pantomimus, Daremberg, IV, 1, 316 ; Jory 1996, 1-27.
2 Sénèque s’insurge par exemple de l’influence des pantomimes sur les jeunes nobles (Ad Luc., V, 47, 17). Macrobe évoque la présence de ces jeunes aristocrates dans les écoles des pantomimes (Sat., III, 14, 7).
3 Juvénal, 6, 60-81 ; Tacite, Dial., 29, 3 ; Pline, Ep., VII, 24, 4. Les impératrices, Messaline, Domitia ou Annia Galeria Faustina, se passionnèrent également pour des pantomimes (Tacite, Ann., XI, 36, 1-2 ; Dion, LX, 22, 4-5 ; 28, 3-5 ; Suétone, Dom., 3, 2 ; Histoire Auguste, Vita Marci, 23, 7 ; 29, 2).
4 L’empereur esclave des pantomimes, mais également acteur est un des thèmes du mauvais empereur auquel furent associés Caligula (Suétone, Cal., 36 ; 54, 2 ; 55, 2 ; Dion, LIX, 5, 5 ; 29, 6), Néron (Tacite, Ann., XIV, 15, 7 ; Suétone, Nér., 54 ; Dion, LXI, 17, 5 ; 20, 1-4 ; LXIII, 9, 5-6 ; 22, 4-6) ou Vitellius (Tacite, Hist., II, 87 ; Suétone, Vit., 12, 1 ; Dion, LXV, 2, 1).
5 Nicolet 1976, 480-94 ; Yavetz 1984, 46-51 ; Dupont 1985, 417-419.
6 Voir par exemple les mesures sur la hiérarchisation du public : Kolendo 1981 ; Rawson 1985 et Rawson 1987 ; sur la politique impériale des spectacles, cf. Tengström 1977 et Bollinger 1969.
7 Il est un élément ignoré du rôle des pantomimes dans la propagande impériale : les jeux offerts par ces acteurs à quatre reprises sous les Julio-Claudiens. Deux furent donnés sous Auguste, dont l’un par Pylade (Dion, LV, 10, 11 ; LVI, 27, 4). Par la suite les pantomimes, avec d’autres acteurs, célèbrent Caligula et Drusilla ou la victoire de Claude sur la Bretagne (Dion, LIX, 24, 7-8 ; LX, 23, 6).
8 La citoyenneté de trois pantomimes est soulignée dans des inscriptions par la mention de la filiation. L. Sorredus Valerianus, sans doute frère adoptif de L. Surredius L. f. Felix, était maximus pantomimus sous Domitien (Orelli 2637). L. Rebellius L. f. Renatus était actif sous Marc Aurèle (Orelli 2626 ; Leppin 1992, 318). M. Aurelius M. f. Pylades de la tribu Teretina se produisit dans sa patrie d’origine, la Judée, au IIIe siècle sous Valérien et Gallien (CIL, XIV, 4624 ; Leppin 1992, 318). Par ailleurs, le jeune saltator C. Asinius Olympus né de deux affranchis de la gens Asinia était également un citoyen (CIL, VI, 10142 = ILS 5259 ; Leppin 1992, 267-268). Et le sénatus-consulte de Larinum atteste que des ingenuae âgées de moins de vingt ans et des ingenui âgés de moins de vingt-cinq ans pouvaient louer leurs services pour la scène (AE, 1975, 145 ; Moreau 1983 ; Levick 1983).
9 Sous les Julio-Claudiens sont attestés comme affranchis impériaux : les célèbres Pylade I (CIL, II, 2370 ; VI 4418 = ILS, 7880) et Mnester (CIL, VI, 20139) ; Musticus (CIL, VI, 33967) et Actius (CIL, VI, 3217 = 33966 = ILS, 5182) ; sous les Antonins : Castrensis (CIL, V, 2185) ; Apolaustus II (CIL, VI, 10114 = ILS, 5184) ; Pylade III (CIL, V, 7753 = ILS, 5185 ; ILS, 5186) ; Agilius Septentrionus (CIL, XIV, 2113 = ILS, 5193 ; CIL, XIV, 2977 = ILS, 5194) ; Apolaustus Memphius IV (CIL, VI, 10117 = ILS, 5190 ; CIL, IX, 344 = ILS, 5188 ; CIL, X, 3716 = ILS, 5189 ; CIL, X, 6219 = ILS, 5187 ; CIL, XI, 3822 = ILS, 5192 ; CIL, XIV, 4254 = ILS, 5191 ; CIL, XIV, 5375) ; Agrippa (AE, 1953, 188).
10 Ville 1981, 327.
11 Le public pouvait réclamer l’affranchissement d’un cocher (Dion, LXIX, 16, 3) ou la rudis pour un gladiateur (cf. Ville 1981, 326-328).
12 Suétone, Tib., 47, 1 ; Dion, LVII, 11, 6.
13 Suétone, Tib., 47, 1: neque spectacula omnino edidit; et iis, quae ab aliquo ederentur, rarissime interfuit, ne quid exposceretur, utique postquam comoedum Actium coactus est manumittere.
14 Selon Dion Cassius, Tibère eut une politique alliant proximité avec les masses et souci de l’ordre public. Avant les jeux ou tout divertissement public, Tibère passait la nuit dans la maison d’un affranchi impérial se trouvant près du lieu de rassemblement afin que le peuple puisse le rencontrer avec le moins de troubles possibles. Il assistait également très fréquemment aux spectacles afin d’honorer l’editor, assurer l’ordre et montrer qu’il partageait les loisirs de la multitude. Il n’y prenait toutefois aucun plaisir et ne favorisait aucun concurrent (Dion, LVII, 11, 4-5). Hormis ce dernier point qui est également présent chez Tacite (Ann., I, 54, 2 ; I, 76, 4), les propos de Dion Cassius sont en contradiction avec l’image traditionnellement donnée des rapports de Tibère aux spectacles publics (Yavetz 1984, 49-51).
15 La uoluntas domini est le fondement et le point de départ de toute manumissio (Fabre 1981, 16 ; 23-24 ; 58-9 ; 125).
16 Cf. Fabre 1981, 272 : « la liberté n’est pas un don gratuit ».
17 Faute de renseignement complémentaire, il est impossible de déterminer si l’esclave paya sur son pécule sa liberté ou si le public se cotisa au théâtre comme il le fit en 37 av. J.-C. afin qu’un édile ruiné mais populaire, M. Oppius, ne soit pas contraint de résigner sa charge (Dion, XLVIII, 53, 4 ; cf. Yavetz 1984, 46).
18 En précisant que la réponse d’Hadrien était affichée, l’abréviateur de Dion Cassius (Xiphilin) fait sans nul doute référence à un rescriptum. Réponses de l’empereur affichées à la suite d’une requête, les rescrits avaient force de loi.
19 Dion, LXIX, 16, 3.
20 Dig., XL, 9, 17: Si priuatus coactus a populo manumiserit, quamuis uoluntatem accomodauerit, tamen non erit liber: nam et diuus Marcus prohibuit ex adclamatione populi manumittere.
21 CJ, VII, 11, 3: Divo Marco auctore amplissimus ordo censuit, ne quis spectaculo, quod edatur, actorem suum alienumve servum manumitteret et, si factum esset, pro infecto haberetur.
22 Ville 1981, 327-328, n. 222 a émis sur ce point précis deux hypothèses : « On pourrait penser qu’il s’agit de l’esclave dont l’éditeur était seulement locataire et dont il rembourse le prix au propriétaire ; mais je pense qu’il s’agit plutôt d’un esclave de l’éditeur, dont l’affranchissement est indûment prononcé par un grand personnage assistant au spectacle – tel le gouverneur dans une ville de province ».
23 Cic., Att., IV, 15, 6: Deinde Antiphoni operam. Is erat ante manu missus quam productus. Ne diutius pendeas, palmam tulit; sed nihil tam pusillum, nihil tam sine uoce, nihil tam… Verum haec tu tecum habeto. In Andromacha tamen maior fuit quam Astyanax, in ceteris parem habuit neminem.
24 Valère-Maxime, II, 4, 4.
25 Tite-Live, VII, 2, 2.
26 À l’exception de Dion Cassius, aucun auteur ni aucune inscription n’attestent d’un pantomime de condition servile. Cette tendance est spécifique à ces acteurs, car d’autres professionnels de la scène furent au Haut-Empire des esclaves. À la charnière entre la fin de la République et le début du principat, les Statilii Tauri eurent pour esclaves deux comoedi (CIL, VI, 6252 ; 6253). De cette époque date également la mime Ecloga (CIL, VI, 10110 = ILS, 5216 ; Leppin 1992, 233 ; Garton 1972, App. 1, no 78 ; App. 2, no 28). Les empereurs continuèrent également d’entretenir des esclaves comme les comoedi Atimetus (CIL, VI, 2217 ; 3933 ; Leppin 1992, 215) et Nedymus (CIL, VI, 4436 ; Leppin 1992, 264) sous les Julio-Claudiens ou le mime (ethologus) Dionysius (CIL, VI, 10129 = ILS, 5227 ; Leppin 1992, 231-232 ; Garton 1972, App. 2, no 26) entre le milieu du IIe et le milieu du IIIe siècle.
27 Fabre 1981, 273. Une des raisons pour lesquelles un esclave aurait tué son maître, le préfet de la Ville Pedanius Secundus, est assez révélatrice de l’importance de l’argent dans l’affranchissement : negata libertate cui pretium pepigerat (Tacite, Ann., XIV, 42, 1).
28 Fabre 1981, 317.
29 Ulpien, Dig., VI, 38, 1: Fabriles operae ceteraque, quae quasi in pecuniae praestatione consistunt, ad heredem transeunt; officiales uero non transeunt.
30 Les patrons avaient peut-être également un droit de regard et des intérêts financiers sur la participation de leurs pantomimes aux ludi publici. Les sources ne livrent malheureusement aucune information sur ce point. Il est toutefois intéressant de relever que les jeux étaient une entreprise lucrative même pour les sénateurs. En effet, en 2 av. J.-C., ces derniers eurent le droit de soumissionner aux enchères pour fournir des chevaux aux ludi circenses (Dion, LV, 10, 5).
31 Nous excluons la possibilité que les pantomimes aient été des affranchis déditices, dans la mesure où ils leur étaient interdits de séjourner dans Rome ou dans un rayon de cent milles (Gaius, I, 27).
32 En vertu de la lex Papia (9 ap. J.-C.), le patron d’un affranchi citoyen qui laissait un patrimoine de 100 000 sesterces et moins de trois descendants libres avait droit à une part virile (Gaius, III, 42).
33 La lex Aelia Sentia de 4 ap. J.-C. stipulait que l’affranchi latin-junien ne pouvait tester (Gaius, I, 23). Leurs biens revenaient à leur patron par le droit du pécule (Gaius, III, 56). Plusieurs éléments relatifs à l’âge auquel les pantomimes étaient affranchis et aux modes de manumission traditionnellement employés à Rome permettent de penser que ces acteurs furent peut-être essentiellement des latins-juniens. Trois conditions étaient nécessaires au terme des lois augustéennes pour obtenir le statut de citoyen : « être âgé de trente ans, avoir appartenu à son maître en vertu du droit quiritaire, et en avoir été libéré par un affranchissement juste et légal, c’est-à-dire par la vindicte, le recensement ou le testament » (Gaius, I, 27). Si l’une de ces conditions était défaillante, l’affranchi devenait latin. Or les pantomimes ne répondaient pas toujours à ces conditions. Ainsi, C. Iulius Actius Cucuma était un affranchi impérial mort à dix-neuf ans (CIL, VI, 3217 = 33966 = ILS 5182 ; Leppin 1992, 190-191). Ce cas s’explique au regard de la postulatio et du jeune âge auquel les pantomimes se produisaient sur la scène publique. Le célèbre puer Septentrion dansa à douze ans au théâtre d’Antipolis (CIL, XII, 188 = ILS, 5260 ; Leppin 1992, 295-296). L’affranchi impérial M. Septimius Aurelius Agrippa se produisit à Rome alors qu’il était adolescent (AE, 1953, 188 ; Leppin 1992, 196-198). Outre la condition d’âge, il est probable que les pantomimes n’étaient pas affranchis selon des modes formels. En effet, « fort souvent, les patrons, pour des raisons diverses, calcul réfléchi, simples circonstances, ne recouraient pas aux modes solennels et affranchissaient selon des procédures informelles et simplifiées inter amicos ou per epistulam » (Pavis d’Escurac 1981, 183).
34 Le pantomime Pylade I put en 2 av. J.-C. donner et financer des jeux (Dion, LV, 10, 11). Caligula prodigua des sommes illimitées aux ὀρχηστάς (Dion, LIX, 2, 5). Sur la rémunération des acteurs, cf. Leppin 1992, 85-87 et Lebek 1996.
35 Outre le nomen, l’affranchi prenait le praenomen, l’origine et le domicile légal de son patron (Ulpien, Dig., VI, 3, 50, 1). Ces divers éléments avaient « une valeur sociale dans la mesure où elle permet à n’importe qui de « situer », et par rapport à un homme et dans un cadre juridique, l’ancien servus » (Fabre 1981, 94). Cicéron évoque l’importance du nom et le reflet éventuel qu’il offrait de liens entre deux amici ou d’une adoption : De Eutychide gratum, qui uetere praenomine, nouo nomine Titus erit Caecilius, ut est ex me et ex te iunctus Dionysius M. Pomponius (Cic., Att., IV, 15, 1).
36 Il ne faut pas s’étonner du peu de souci des auteurs anciens à préciser la condition des acteurs. Ils évoquent toujours des vedettes du théâtre dont l’usage, hérité de l’époque républicaine, semble avoir été de les désigner uniquement par leur nom de scène. Ainsi dans les Philippiques, Cicéron s’indigne que la maîtresse d’Antoine, la célèbre mima Cytheris, soit saluée par les magistrats municipaux italiens, non pas de son nom de théâtre, mais de celui de Volumnia, nomen qu’elle avait hérité de son patron P. Volumnius Eutrapelus (Phil. 2, 58).
37 Leppin 1992, 39-42.
38 Leppin 1992, 42 identifie quatorze pantomimes affranchis dont douze impériaux. Mais il omet dans son inventaire l’inscription mutilée d’un autre affranchi impérial (AE, 1989, 60).
39 Bonaria 1965, no 141. Schol. Pers., 5, 123 : pantomimus fuit libertus Maecenatis. Sénèque, Controv., 3, praef., 16 ; Persée, 5, 122 ; Pseudacr. ad Horat., epist. 2, 2, 125. D’autres auteurs évoquent uniquement la passion de Mécène pour ce pantomime (Tacite, Ann., I, 54, 2 ; Dion, LIV, 17, 5).
40 Les auteurs précisent les liens entre Pâris et Domitia en raison de la participation de ce pantomime aux débauches et aux intrigues du palais (Tacite, Ann., XIII, 19, 4 – 22, 3), mais également de l’abus de droit civil par lequel Néron fit reconnaître cet affranchi né libre (Tacite, Ann., XIII, 19, 5 et 27, 8 ; Ulpien, Dig., XII, 4, 35).
41 Pline, Ep., VII, 24, 4 : Habebat illa pantomimos fouebatque, effusius quam principi feminae conuenit. Il est impossible de déterminer avec certitude si le pantomime C. Ummidius Actius Anicetus reçut des dédicaces et des acclamations (CIL, IV, 2150 ; 2155 = ILS, 4181 ; 2413d ; 10643a), mais le nom complet est donné par une seule inscription de Puteoli (CIL, X, 1946 = ILS, 5183).
42 CIL, X, 1946 = ILS, 5183.
43 Acclamé à Pompéi et Herculanum (CIL, IV, 2413 ; 2150 ; 10643a), il était membre d’une confrérie de Mars (CIL, IV, 2155 = ILS, 4181).
44 C. Ummidius avait été préteur en 18.
45 CIL, VI, 10142 = ILS, 10142. Leppin 1992, 267-268. Cette gens ayant entretenu par ailleurs un citharoedus mort, lui, à l’âge de soixante seize ans (CIL, VI, 10123 = ILS, 5242) il est possible qu’Olympus ne fut pas le seul pantomime ayant appartenu à cette famille.
46 Les seuls membres de cette gens à avoir porté le prénom de Caius sont les consuls C. Asinius Pollio (40 av. J.-C.), son fils C. Asinius Gallus (8 av. J.-C.) et C. Asinius Pollio (23 ap. J.-C.).
47 C. Asinius Pollio fut le premier à accéder au consulat en 40 av. J.-C. ; C. Ummidius Quadratus, petit-fils d’Ummidia accéda le premier au consulat suffect en 118.
48 Les Asinii étaient originaires de Teate Marrucinorum, les Ummidi de Canusium.
49 C. Asinius Gallus épousa Vipsania, fille d’Agrippa après qu’elle eut été répudiée par Tibère. Tacite peut ainsi dire des enfants de Gallus qu’ils avaient pour tante maternelle Agrippine (Ann., IV, 71, 2). Et bien que C. Ummidius Quadratus ait été persécuté sans indulgence par Hadrien, son fils homonyme épousa Annia Corfina Faustina, sœur de Marc Aurèle (Histoire Auguste, Vita Marci, 7, 4).
50 Plaute emploie l’expression favoritores delegatos et indique les divers modes selon lesquels ils étaient recrutés : siue qui ambissint palmam histrionibus siue cuiquam artifici, si per scriptas litteras siue qui ipse ambissit seu per internuntium (Amph., prol., 70-71).
51 Il existait toute une gamme d’applaudissements. Ils pouvaient être vifs et soutenus (Cicéron, Att., IV, 15, 6) ; cadencés et en mesure (Tacite, Ann., XVI, 4, 4). Les applaudissements étaient la vocation première des factions comme l’illustrent la création et l’organisation par Néron des Augustiani. Selon Suétone (Nér., 20, 6), ils furent divisés afin de leur faire apprendre différentes sortes d’applaudissements : bombos et imbrices et testas.
52 Plaute, Amph., prol. 83-84: qui sibi mandasset delegati ut plauderent quiue quo placeret alter fecisset minus.
53 Cicéron, Fam., VIII, 2, 1 ; Cicéron, Pro Rosc., 30.
54 Pline, Ep., I, 13, 3 ; II, 10, 6-7 ; Juvénal, Sat. 7, 43-44. Voir Salles 1994, 98 ; Valette-Cagnac 1997, 131.
55 Sur l’importance des acclamations et des applaudissements pour l’orateur : Tacite, Dial., 39, 4 : Oratori autem clamore plausuque opus est et uelut quodam theatro.
56 Pline, Ep., II, 14, 9-12.
57 Pline, Ep., II, 14, 4-6.
58 Tacite, Ann., I, 16, 3. Sans doute la hiérarchisation des places au théâtre par Auguste participa-t-elle de cette évolution. Cf. Rawson 1987, 112.
59 Les factions semblent être une innovation du début du principat. Ni Plaute, qui décrit la claque à la charnière du IIIe et du IIe siècle av. J.-C., ni Cicéron, qui fournit de nombreuses et précieuses indications sur les manifestations du public au théâtre à la fin de la République, n’emploient ce terme.
60 La compétition entre les pantomimes fut source de troubles dans l’Urbs. Tacite, Ann., I, 54, 2 : Ludos Augustales tunc primum coeptos turbauit discordia ex certamine histrionum. Tacite, Ann., XIII, 24, 4 : Ludicram quoque licentiam et fautores histrionum ; Tacite, Ann., XIII, 28, 1 : immodestos fautores histrionum ; Tacite, Ann., XVI, 4, 4 : Et plebs quidem urbis, histrionum quoque gestus iuuare solita ; Suétone, Nér., 26, 5 : in theatrum seditionibus pantomimorum ; Macrobe, Sat. II, 19 : propter populi seditionem pro contentione inter se Hylamque habita. La plus connue de ces rivalités est celle décrite par Macrobe (Sat., II, 12-16) entre Pylade et Hylas.
61 Il en fut de même semble-t-il au Bas-Empire, cf. Roueché 1993, 28.
62 Seuls deux noms de factio sont attestés : les Paridiani qui étaient les « partisans » du pantomime Pâris II (CIL, IV, 7919 ; Leppin 1992, 272-275) et les Actiani Anicetiani, « Fan-Clubs » d’Actius Anicetus (AE, 1984, 416 ; CIL, IV, 2414 b ; 2155 = ILS, 4181b ; Leppin 1992, 191). Par ailleurs le nom de la célèbre faction constituée par Néron répond à la même construction : les Augustiani (Suétone, Nér., 25).
63 Les membres de la factio du pantomime d’Ummidia étaient le précise Pline, des étrangers à Quadratilla (alienissimi homines), c’est-à-dire des clients. Cependant la gens finançait sa claque (Ep. VII, 24, 7).
64 Suétone, contrairement à Tacite (Ann., IV, 14, 4 ; XIII, 25, 4) ou Dion Cassius (LVII, 21, 3) qui rapportent également ces mesures, est le seul à préciser que les factions ou du moins les chefs de factions furent bannis avec les pantomimes : Tib. 37, 4 : capita factionum et histriones… relegauit ; Nér. 16, 3 : pantomimorum factiones cum ipsis simul relegatae.
65 Cf. Pline, Ep., VII, 24, 7: alienissimi homines in honorem Quadratillae – pudet me dixisse honorem – per adulationis officium in theatrum.
66 Leppin 1992, 272-275.
67 CIL, IV, 7051 : Albucium/et Casellium aed(ilem) o(ro) v(os) f(aciatis) / Paris rogat. Ces deux personnages furent candidats en 34 (CIL, VI, p. 8).
68 CIL, IV, 821 : A. Suetium Certum aed(ilem) o(ro) v(os) f(aciatis) / scribit Paris idem rogat / aetatis d(ignum) R(ei) p(ublicae). Certus fut candidat à l’édilité certainement sous-Vespasien (CIL, VI, p. 8).
69 CIL, IV, 7919 : C. Cuspium Pansam aed(ilem) o(ro) v(os) f(aciatis) / Purpurio cum Paridianis. Sans doute Purpurius était-il un membre de cette factio.
70 Nous ne savons rien des maisons des pantomimes. Étant affranchis, leur domicile légal était la domus de leur patron. Souvent ils continuaient d’y vivre, mais ils pouvaient également la quitter (Fabre 1981, 134-141).
71 Tacite, Ann., I, 77, 4: De modo lucaris et aduersus lasciuiam fautorum multa decernuntur; ex quis maxime insignia, ne domos pantomimorum senator introiret, ne egredientes in publicum equites Romani cingerent aut alibi quam in theatro spectarentur, et spectantium immodestiam exilio multandi potestas praetoribus fieret.
72 Le pantomime apparaît comme le patronus, les chevaliers et les sénateurs tels des clients s’acquittant de la uisitatio et de l’escorte.
73 Il est impossible d’établir si les pantomimes louaient leur service directement ou par l’intermédiaire de leur patronus en vertu des operae fabriles.
74 Sur l’importance de l’escorte lors des campagnes électorales, voir tout particulièrement Cicéron (Comm. Pet., 34-37).
75 Les convivia étaient l’occasion de représentations scéniques. Les empereurs offraient à leurs invités ce genre de divertissements (Suétone, Aug., 74, 5 ; Pline, Pan., 49 ; Macrobe, Sat., II, 7, 17 ; Histoire Auguste, Vita Hadriani, 26). Pline le Jeune y fait souvent allusion mais les acteurs qu’il évoque sont toujours des comoedi (Pline, Ep., I, 15, 2 ; III, 1, 9 ; 5, 3 ; 5, 19 ; 9, 17). On sait par ailleurs que, dans le cadre de ces dîners, les représentations théâtrales pouvaient être l’occasion d’une dérive ostentatoire. En 75 av. J.-C., Metellus Pius reçut des honneurs quasi-divins au cours d’un dîner organisé, par le questeur L. Cornelius Balbus, à Gadès (Salluste, Hist. frg. 2, 70 Maurenbrecher ; Macrobe, Sat., III, 13, 6-7). Une mesure de Néron indique que cela avait toujours cours dans les provinces. Elle interdit aux gouverneurs ou procurateurs de donner des jeux (spectaculum gladiatorum aut ferarum aut quod aliud ludicrum) afin de protéger leurs administrés : nam ante non minus tali largitione quam corripiendis pecuniis subiectos adfligebant, dum quam libidine deliquerant, ambitu propugnant (Tacite, Ann., XIII, 31, 3-5).
76 Dans ce contexte, cette mesure indique que la compétition des pantomimes n’était pas le seul prétexte de la licentia theatralis. La compétition entre candidats pouvait donner lieu au théâtre à des affrontements par factions interposées.
77 Cicéron, Att., IV, 15, 6 ; XIV, 2, 1 ; Fam., VIII, 2, 1 ; Suétone, Aug., 56, 4 ; Cl., 21, 3. L’entrée des magistrats était annoncée par un licteur (Suétone, Cés., 80, 4). Par ailleurs au cours des représentations théâtrales, les manifestations du public permettaient également d’apprécier l’état d’esprit des masses (Cicéron, Q. fr., II, 14, 2 ; Att., XIV, 3, 2 ; XV, 26, 1 ; Fam. VIII, 11, 4).
78 Cette expression est employée par Suétone (Nér., 16, 3).
79 D’un geste, un pantomime pouvait signaler à tous un spectateur ou le Sénat (Suétone, Aug. 45, 7 ; Nér., 39, 5).
80 Pline, Ep., VII, 24, 6-7.
81 Pline fait sans doute allusion à des jeux très mal connus, les ludi pontificales (Suétone, Aug., 44, 3).
82 Pline, Ep., VII, 24, 6-7.
83 Pline, Pan., 54, 1: Et quis iam locus miserae adulationis manebat ignarus, cum laudes imperatorum ludis etiam et commissionibus celebrarentur, saltarentur, atque in omne ludibrium effeminatis vocibus, modis, gestibus, frangerentur? Sed illud indignum, quod eodem tempore in senatu et in scaena, ab histrione et a consule laudabantur. Tu procul a tui cultu ludicras artes remouisti.
84 Ces derniers recélaient sans nul doute des vers propres à être appliqués à Ummidia.
85 Pline, Ep., VI, 11 ; VII, 24, 9.
86 Quadratus était né dans les première années de 80. Il s’était marié, avant 107, à l’âge de 23 ans (Pline, Ep. VII, 24, 3). Et lorsqu’il revêtit le consulat suffect en 118, il avait donc environ 35 ans.
87 Talbert 1984, 16-18.
88 Le père d’Ummidius n’est jamais évoqué par Pline. On ignore même son identité. Son nom valait d’autant moins d’être conservé dans la mémoire gentilice, que son fils portait les noms de sa grand-mère suite à une probable adoption.
89 Pline, Ep., VII, 24, 6: cum simul theatro ego et Quadratus egrederemur, ait mihi : ‘Scis me hodie primum uidisse saltantem auiae meae libertum?’ Hoc nepos. Pline, Ep. VII, 24, 7: qui non spectabat.
90 Malgré une succession de lois de plus en plus répressives au dernier siècle de la République répondant à une généralisation de la corruption électorale (Nicolet 1976, 403-418 ; Deniaux 1987), Auguste fut contraint à deux reprises de prendre des mesures contre la brigue. En 18 av. J.-C., la lex Iulia de ambitu condamna tout candidat convaincu de brigue à ne pouvoir se présenter à une magistrature pendant cinq ans (Suétone, Aug., 34, 1 ; 40, 1 ; Dion, LIV, 16, 1). Une seconde, en 8 av. J.-C., leur imposa de déposer une somme avant de solliciter les suffrages, celle-ci était confisquée s’ils étaient reconnus coupable d’ambitus (Dion, LV, 5, 3). En 106 ou 107, de nouvelles restrictions furent apportées. Un sénatus-consulte interdit aux candidats de donner des banquets, d’envoyer des cadeaux, de déposer de l’argent aux mains d’un séquestre (Pline, Ep., VI, 19, 1) et sur la demande du Sénat, Trajan « nam sumptus candidatorum, foedos illos et infames, ambitus lege restrinxit » (Pline, Ep, VI, 19, 4).
91 Pline, Ep., VII, 24, 4: habebat illa pantomimos fouebatque, effusius quam principi feminae conuenit.
92 Pline, Ep., VII, 24, 7: qui nunc exiguissima legata, theatralis operae corollarium, accipient ab herede, qui non spectabat.
93 Les conséquences de la décision prise en 14 par Tibère de transférer les élections du Champ de Mars à la curie (Tacite, Ann., I, 15, 1) et donc des comices au Sénat ont donné lieu à une littérature abondante. Voir entre autres : Jones 1955, 19-21 ; Lacey 1963 ; Levick 1967 ; Astin 1969 ; Holladay 1978 ; Evans 1978 ; Simpson 1981.
94 Tengström 1977 ; Aja Sánchez 1996.
95 Un épisode rapporté par l’Histoire Auguste est assez révélateur de l’influence de l’opinion publique sur les élections et de la prise en compte de celle-ci par un empereur, Marc Aurèle : Nam cum quendam Vetrasinum famae detestandae honorem petentem moneret, ut se ab opinionibus populi uindicaret, et ille contra respondisset multos, qui secum in harena pugnassent, se praetores uidere, patienter tulit (Vita Marci, 12, 3).
96 Suétone est le seul à associer les factions au sort des pantomimes (Tib. 37, 4 : capita factionum et histriones, propter quos dissidebatur, relegauit ; Nér. 16, 3 : pantomimorum factiones cum ipsis simul relegatae).
97 Tacite, Ann., IV, 14, 4 ; Suétone, Tib., 37, 3-4 ; Dion, LVII, 21, 3 ; Velleius Paterculus, II, 126, 2.
98 Dion ; LIX, 2, 5.
99 Tacite, Ann., XIII, 25, 4 ; Suétone, Nér. 16, 3.
100 Tacite, Ann., XIV, 21, 7. Le sénatus-consulte avait peut-être fixé la durée de la relegatio à quatre ans ce qui ne semble pas avoir été le cas en 23. Sans doute était-elle définitive. Tibère refusa du moins de les rappeler (Suétone, Tib., 37, 4). Par ailleurs, Tacite précise que Tibère fut à l’origine du sénatus-consulte de 23 suite aux plaintes répétées des préteurs (Tacite, Ann., IV, 14, 4) et que les pantomimes furent après 60 écartés des concours sacrés (Tacite, Ann., XIV, 21, 7).
101 Ces troubles avaient des causes variées : la compétition entre les pantomimes (Tacite, Ann., I, 54, 2 ; XIII, 25, 4), mais également le refus d’un acteur de se produire pour le montant convenu (Dion, LVI, 47, 2) ; geste d’un pantomime (Dion, LIV, 17, 4 ; Suétone, Aug., 45, 7) ; querelle entre spectateurs (Suétone, Tib., 37, 4) ; amitié du fils de l’empereur (Dion, LVII, 14, 10). Elles se traduisaient par des insultes aux magistrats (Tacite, Ann., I, 77, 1). Elles aboutissaient parfois au meurtre (Tacite, Ann., I, 77, 1 ; Suétone, Tib., 37, 4). Sur une des interprétations des troubles au théâtre, cf. Slater 1993, 207-212.
102 Le sujet de la dispute était la remise en vigueur des verges pour les histrions. Haterius (cos. 22) s’y opposa contre l’avis général. Asinius, devant le silence de Tibère, fit une vive réplique au tribun, cependant l’avis du tribun prévalut car Auguste avait déclaré les histrions exempts de verges (Tacite, Ann., I, 77, 3).
103 Dion, LVII, 14, 10. Cf. Slater 1993, 207-208.
104 Tacite, Ann., II, 51.
105 Tacite, Ann., XIII, 28, 2.
106 Cizek 1982, 230-236 et 261.
107 Suétone, Dom., 7, 1.
108 Pline, Pan., 46.
109 Dion, LXVIII, 10, 2.
110 Histoire Auguste, Vita Hadriani, 19, 6.
111 Cette raison est invoquée pour Trajan par Pline le Jeune (Pan., 46)
112 Ce problème semble avoir été endémique ; cf. à ce propos Roueché 1993, 46.
113 AE, 1989, 60 = Bonaria 1965, no 333; AE, 1953, 188 = Bonaria 1965, no 334 (Leppin 1992, 196-198).
114 Selon Diodore de Sicile (Ep., XXXI, 25, 2), cet apprentissage était également mis à profit lors des funérailles aristocratiques. Suétone (Vesp., 19, 6) en offre une parfaite illustration avec l’archimimus Datus et l’imitatio qu’il fit de Vespasien.
Auteur
Université de Nice – Sophia-Antipolis
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