« La troupe de Thespis commençait déjà de donner le branle à la tragédie, et la nouveauté de cette entreprise attirait la foule ; mais on n’en était pas encore à organiser des concours. Solon, qui, par tempérament, aimait à écouter et à s’instruire, se livrait plus que jamais, dans sa vieillesse, au loisir, aux divertissements, et même, il faut le dire, à la boisson et à la musique. Il alla voir une pièce où Thespis jouait lui-même, comme c’était la coutume chez les anciens. Après le spectacle, il l’aborda pour lui demander : « N’as-tu pas honte de faire de pareils mensonges devant tant de monde ? ». Thespis répondit qu’il n’y avait pas grand mal à mettre en œuvre des fictions par amusement. Alors Solon frappa vivement la terre de son bâton et s’écria : « Bientôt pourtant, à force de louer et d’honorer ce genre d’amusement, nous le retrouverons dans les relations sociales »1.

1Cette anecdote, rapportée par Plutarque, met en scène la confrontation entre Solon, l’ancien archonte éponyme d’Athènes, et Thespis, poète et acteur tragique, qui aurait été le premier selon d’autres sources à obtenir un prix lors des Dionysies d’Athènes2. Inséré dans un développement sur la situation politique d’Athènes, ce récit édifiant tend moins à souligner les débuts de l’histoire du théâtre qu’à mettre en évidence l’utilisation politique qui était faite des spectacles en général et du théâtre en particulier3. La réaction de Solon au spectacle offert par Thespis souligne l’engouement suscité par les spectacles dramatiques, bien avant l’officialisation des concours qui aurait lieu après sa disparition, engouement qui annonce la théâtrocratie que deviendrait Athènes au IV^e siècle av. J.-C. Enfin, vrai ou faux, ce récit, issu probablement d’une source remontant au IV^e siècle, brosse le portrait de Thespis à la fois poète et interprète qui s’offre en spectacle au cœur d’Athènes. À ce titre, il pose de façon plus générale une première série de questions qui sont celles de savoir si l’on peut parler, au sujet de la représentation des spectacles, de « professionnels » à la fin de l’époque archaïque et même au début de l’époque classique et ce qu’il faut entendre par ce terme.

2La réponse à ces questions est loin d’aller de soi. À partir du moment où la cité prit en main l’organisation des concours et fit appel à des citoyens (ou à des métèques) pour exercer des liturgies, on peut supposer que les spectacles étaient du ressort des professionnels, qui faisaient rejaillir leur succès sur ceux qui, par leur générosité, leur permettaient d’honorer Dionysos et la cité. Mais il faut convenir dans le même temps que le métier de professionnel du spectacle n’était pas encore tout à fait défini : un individu, sorte de démiurge des spectacles dramatiques, pouvait cumuler à la fois le rôle de poète, de διδάσκαλος et d’interprète. Nul ne sait précisément à quel moment cette unité éclata en triade et il est impossible de préciser si cet événement provoqua une évolution de l’intrigue et de la mise en scène ou si inversement c’est l’évolution de l’intrigue et de la mise en scène qui donna naissance à l’acteur en tant qu’entité à part entière. Quoi qu’il en soit, même si les différents métiers artistiques sont ébauchés dès le V^e siècle, il est encore possible qu’un même individu continue à cumuler les rôles de poète-διδάσκαλος, de poète-acteur, ou de διδάσκαλος-acteur. Ce cumul des rôles peut être perçu comme le fruit de la volonté d’un poète souhaitant connaître toutes les ficelles du métier ou d’un poète qui manque de personnel spécialisé pour préparer une représentation ; il pourrait aussi s’expliquer par l’ambition d’un individu qui, voulant briller comme poète, devait avant tout faire ses armes comme interprète, comme semble le suggérer le coryphée des Cavaliers d’Aristophane : « Il professait qu’il faut commencer par être rameur avant de mettre la main au gouvernail, puis devenir timonier et observer les vents, puis enfin commander pour son compte »4.

3En tout cas, l’acteur devint indépendant dès le milieu du V^e siècle. Ce statut semble être, en partie, le résultat des concours qui lui étaient ouverts et qui consacraient son talent. Cette évolution provoqua certainement des tensions dans le monde des spectacles ou, pour le moins, une course à l’excellence. Dans le dernier quart du V^e siècle, les acteurs rivalisaient de célébrité avec les hommes politiques, alimentaient la rumeur et faisaient l’objet des quolibets des poètes qui les choisissaient comme des protagonistes de leurs comédies5. Cette célébrité n’est sans doute pas étrangère aux changements qui s’opéraient dans les concours et qui faisaient que les acteurs abandonnaient le poète auquel ils étaient attachés d’office pour jouer les rôles principaux dans les pièces de leurs concurrents. Au IV^e siècle, ils fréquentaient les cours étrangères soit comme invités de marque, soit comme ambassadeurs. Après la mort d’Alexandre le Grand, alors que la popularité des spectacles se répandait dans les différentes contrées du monde grec, les artistes – poètes, acteurs, musiciens – se réunissaient en associations et sillonnaient la Grèce pour honorer les dieux de leur talent, passant des contrats avec les cités ou les sanctuaires où ils se produisaient. Les τεχvῖται dionysiaques représentaient des œuvres anciennes et nouvelles. Leur succès montre que le théâtre et son univers furent en pleine santé pendant toute l’époque hellénistique.

4Ce résumé rapide de l’« histoire des acteurs » est tributaire des sources à notre disposition. Celles de la fin de l’archaïsme et du début de l’époque classique ne sont pas très loquaces ni sur le théâtre ni sur les métiers du théâtre. Elles se multiplient à partir du V^e siècle, alors que l’officialisation des concours était devenue une pratique bien établie à Athènes, et surtout à partir du IV^e siècle où poètes, orateurs, philosophes ne cessaient d’évoquer ce monde des spectacles, qu’il s’agisse de l’organisation des concours, du métier des professionnels des spectacles, de l’enchantement qu’ils provoquaient auprès de leur public et, bien entendu, des préjugés qui s’attachaient à leur mode de vie, à leur mode d’expression. Au IV^e siècle av. J.-C., les Athéniens prenaient la décision d’inscrire sur la pierre la mémoire des spectacles et des professionnels du théâtre dans un élan qui ne se tarit pas à l’époque hellénistique ; la célébration du présent n’excluait pas celle d’un passé que l’on ne cessait de reconstruire et de reconstituer. Pourtant, à côté de cette mémoire officielle, dès le milieu de l’époque classique, furent « publiés » des ouvrages spécialisés sur les spectacles6, ainsi que des anthologies d’extraits poétiques, de bons mots7 et d’histoires édifiantes qui contribuaient à faire connaître le métier des professionnels des spectacles8. Ces sources, qui se perpétuent dans la mémoire des lexicographes, nous donnent un aperçu du métier des acteurs. Pourtant, en l’état actuel de nos connaissances, il est encore impossible d’écrire une histoire diachronique de la profession qui ne soit pas lacunaire9.

5Bravant les pièges d’une documentation fragmentaire, les chercheurs se sont intéressés, à partir du XIX^e siècle, au sort des professionnels des spectacles, et, particulièrement, à celui des interprètes – qu’ils aient exercé leur métier individuellement ou au sein d’une association dionysiaque. La publication du corpus d’inscriptions grecques, qui s’étale de 1828 au début du XX^e siècle, a suscité un grand nombre de publications sur les différents aspects du théâtre10. Outre les études sur l’organisation des concours dramatiques et le rôle joué par les chorèges dans le financement des spectacles11, les acteurs12 et surtout les τεχvῖται sont au cœur des préoccupations des spécialistes dès les années 187013. Au XX^e siècle se multiplient les recherches sur Dionysos14, les bâtiments et les « monuments du théâtre15 », mais aussi les rapports entre les spectacles et la πóλις, la chronologie et l’évolution des concours dramatiques16, et donc la place des acteurs dans les compétitions officielles. Plutôt qu’une analyse exhaustive de cette bibliographie, nous avons pris le parti de rappeler ici certains ouvrages marquants, indispensables pour la connaissance du métier des acteurs. Dès 1908, J. B. O’Connor soutient à Princeton une thèse consacrée aux acteurs grecs suivie d’un catalogue prosopographique17. Ce travail sera complété, à partir des années soixante, par des recherches qui prennent en considération non seulement les interprètes de l’époque classique mais également ceux de l’époque hellénistique, comme celles d’I. Parenti18, G. M. Sifakis19, P. Ghiron-Bistagne20, I. Stephanis21 et plus récemment de B. Le Guen22. Un grand nombre de ces travaux bénéficient des mises au point que l’on doit à A. Pickard-Cambridge, où les témoignages de l’épigraphie et de l’iconographie éclairent les sources littéraires. Certes, les acteurs ne sont pas l’objet premier de cette recherche. Pourtant, en évoquant tous les aspects des concours dramatiques, A. Pickard-Cambridge fait le point sur la τέχvη et l’attirail de l’acteur et l’évolution de ce métier en Grèce. Ses conclusions sont développées et complétées dans son ouvrage consacré au dithyrambe, à la tragédie et à la comédie, dont la seconde édition date de 1962. Dans les années qui suivent cette parution, les philologues s’intéressent de près à l’histoire du terme ὑπoκριτής23 et surtout à la distribution des rôles des acteurs dans les textes24, et, par conséquent, dans les représentations dramatiques. D’autres, associant l’étude des textes et de la culture matérielle, mettent en évidence les outils de la τέχvη et de l’art de l’acteur25. Peu à peu, sous l’impulsion des travaux remarquables de T.B.L. Webster, qu’ils soient centrés sur les textes littéraires ou sur les monuments du théâtre, les spécialistes comprennent qu’il faut envisager d’étudier les manifestations théâtrales en dehors d’Athènes, au-delà des productions et des réalités de l’époque classique. Tirant profit de ces innombrables travaux, P. Ghiron-Bistagne publie en 1976 une monographie entièrement consacrée aux acteurs. En partant des Fasti et des Didaskaliai, ce chercheur met en évidence l’évolution du métier des interprètes, évolution qui va de pair avec celle des termes qui les désignent. Enfin, elle envisage l’étude des acteurs dans une perspective chronologique et sociologique. Tout en s’intéressant à la formation des associations d’artistes dionysiaques au début de l’époque hellénistique, cet ouvrage de référence fait la part belle à l’époque classique. Il mériterait toutefois d’être revu et corrigé26, d’autant que la production scientifique a beaucoup évolué dans les trente dernières années, comme le montre le volume collectif consacré au théâtre et aux représentations dramatiques après Alexandre le Grand et la synthèse sur les associations des τεχvῖται dionysiaques que nous devons à B. Le Guen27. Presque en même temps, P. Easterling et E. Hall préparaient la publication d’un volume collectif sur les acteurs dans l’Antiquité28. Tous ces travaux montrent clairement une évolution du métier de l’acteur, d’abord lié au poète-διδάσκαλος, puis indépendant et enfin, après la mort d’Alexandre le Grand, rattaché ou non à une association de τεχvῖται dionysiaques.

6On est loin de pouvoir dresser un tableau aussi précis pour le monde romain. Les travaux les plus récents – nous pensons à R. Beacham29 – évoquent encore l’acteur à travers la question de l’origine, grecque ou non, du théâtre romain. Il y a en fait un écart entre une documentation iconographique abondante, qui révèle, par exemple sur les vases trouvés en Grande Grèce, des personnages clairement identifiés comme des acteurs – ce sont les fameux ϕλύακες30 –, et une tradition historiographique romaine qui lie l’introduction du théâtre à Rome au philhellénisme de l’oligarchie sénatoriale. Si un consensus se dégage aujourd’hui pour réévaluer l’importance de l’influence dramatique grecque à Rome, peu de chercheurs ont toutefois réfléchi sur l’acteur en tant que tel. Depuis la thèse sur le mime d’H. Reich31, un certain nombre de catalogues prosopographiques ont été réalisés à partir des années 196032. Ils recensent les acteurs romains connus sous la République ou l’Empire, mais leurs conclusions sont tributaires de renseignements littéraires ou épigraphiques fort minces et débouchent le plus souvent sur des typologies et des classifications fondées sur les spécialisations dramatiques (comoediae palliatae, togatae, tragoediae crepidatae, atellanes, mimes, pantomimes…), certes indispensables, mais préludes obligés à des réflexions plus historiques qui tardent à venir. Un des essais les plus réfléchis est celui de F. Dupont sur l’Acteur-Roi33, dans lequel l’auteur prétend inverser le jugement de valeur sur la décadence du théâtre romain : mime par nature, l’acteur s’appuyait selon elle sur le texte comme support d’une gestuelle dramatique, et non comme représentation de ce dernier. La disparition des grands auteurs dramatiques romains sous l’Empire n’est donc pas en soi le signe d’un essoufflement de la création dramatique ; le théâtre de Plaute et de Térence était en fait un hapax dans une histoire théâtrale millénaire.

7Une rapide mise au point historiographique était nécessaire pour faire le point sur les acquis de la recherche scientifique sur la naissance et le développement du métier d’acteur et mesurer en même temps le chemin qui reste à parcourir. Il nous a semblé en particulier que le dossier concernant plus spécifiquement le statut des acteurs dans le monde grec et romain méritait d’être rouvert. Parler de l’acteur revient en effet à aborder à un moment ou un autre la question difficile de sa place dans la cité. Il est un fait que le succès pour les plus brillants ne doit pas faire oublier les carrières les plus humbles ; dans le même ordre d’idée, les récompenses honorifiques ou matérielles que recevaient les acteurs des concours comme la citoyenneté peuvent être opposés à l’infamie infligée aux comédiens romains. L’acteur était paradoxalement adulé comme « porteur de vérité », alors que son expulsion de la cité platonicienne est un thème repris à Rome et développé notamment par Cicéron ou les auteurs chrétiens. Cette ambivalence du jugement porté par les élites sur l’acteur ne facilitait donc pas son intégration, que ce soit dans le monde grec ou romain, et méritait un approfondissement. Il faut préciser d’emblée que la question du statut de l’acteur ne se pose pas exactement dans les mêmes termes selon que la période prise en compte est l’histoire de la Grèce proprement dite ou l’époque romaine. En Grèce, le problème central à prendre en compte est celui de l’évolution qui conduit à dissocier l’acteur du poète et à créer dans la foulée des associations de τεχvῖται dionysiaques dont on ne sait si elles exerçaient ou non un monopole artistique ; dans ces conditions, la perspective à adopter est d’ordre culturel et économique. Pour Rome, il faut prendre en compte en premier lieu la dimension juridique que sont l’infamie et la contrainte, ce qui nous conduira à examiner dans le même temps dans quelle mesure et comment l’observation de ces règles était contournée dans le cas des acteurs renommés et liés au pouvoir. Mais quelles que soient toutes les nuances qui ne manqueront pas d’être apportées en fonction de la période traitée au fil de la lecture, il y a une évidence qui peut tenir lieu de dénominateur commun à toutes les études rassemblées dans le cadre de cette publication : parler de l’acteur dans l’Antiquité revient à souligner l’ambiguïté foncière de son statut et à s’y intéresser de plus près. « Vedette » autant adulée que méprisée, il exalte sur la scène l’idéologie de la cité (grecque et romaine) et le consensus civique, mais il subit aussi son jugement, voire son mépris. C’était déjà ce que Solon semble reprocher à Thespis et c’est là un topos qui perdura tout au long de l’Antiquité. Les organisateurs de ce colloque ont pris le parti d’étudier dans une perspective diachronique, de l’époque classique au IV^e siècle ap. J.-C., une ambiguïté qui est au cœur de la place occupée par l’acteur dans la cité antique et dont il faudra étudier les différentes formes dans une longue durée. Ils ont à ce titre invité toute une série de spécialistes, étrangers et français, à échanger sur ce sujet leurs points de vue à partir des thèmes de prédilection de chacun d’entre eux. L’ensemble des communications a été regroupé en quatre grands chapitres qui traitent chacun des aspects importants d’un tel problème historique.

I. Naissance d’un monde professionnel

8En Grèce, le statut de l’acteur semble lié, dans un premier temps, à l’évolution du genre dramatique qui va de pair avec la spécialisation qui s’opère au V^e siècle entre poète, didaskalo" et acteur. En partant des différentes étapes par lesquelles passe l’interprète avant d’obtenir son indépendance, D. Lanza étudie la τέχvη du comédien, et, plus précisément, du πρωταγωvιστής, pour mieux comprendre les liens qui se tissent entre l’acteur qui joue ce rôle et son public. En chassant de la « πóλις de comédie » ceux qui la détruisent, le πρωταγωvιστής, vecteur des angoisses et des aspirations de la communauté, permet que celle-ci retrouve l’harmonie et se reconstitue sous le signe de Dionysos. Il n’est donc pas étonnant que l’acteur et plus particulièrement le πρωταγωvιστής comique ou tragique soit au centre d’un grand nombre de représentations figurées, comme le souligne P. Easterling. Alors que les cités, et particulièrement Athènes, conservent sur la pierre les noms des vainqueurs aux concours en l’honneur de Dionysos, les peintres, les céramistes ou les sculpteurs figent, dans leurs œuvres, un instant de l’art des acteurs, peut-être l’instant précis qui leur valait la victoire et la gloire. Pourtant, ces célébrités d’antan sont anonymes pour nous : plus qu’un nom qui servait à les différencier, l’art plastique fixa à jamais leur rôle de protagoniste. En regardant ces images, les spectateurs pouvaient entendre l’écho de leurs voix que suggéraient leurs gestes, leurs accoutrements et leurs masques. En suivant P. Easterling, on dira que l’abondance des représentations d’acteurs montre non seulement qu’ils avaient un statut bien défini du point de vue artistique, mais aussi qu’ils avaient acquis au fil du temps, une sorte d’aura, un statut symbolique qui nourrissait l’inconscient collectif.

9Ce statut symbolique et idéologique qu’acquièrent les acteurs – qu’il serve de modèle ou de repoussoir – repose aussi, comme le montre E. Csapo, sur des conditions sociales et économiques bien précises. Liées au culte de Dionysos, les représentations dramatiques ne sont pas moins le résultat d’une « entreprise » bien organisée, à laquelle participaient non seulement les riches citoyens et métèques, mais également le reste de la population d’Athènes, ne serait-ce que par le paiement du ticket d’entrée au théâtre. Les sources littéraires et épigraphiques n’évoquent pas clairement le salaire que percevaient les acteurs. Cependant, la multiplication des représentations dramatiques à Athènes et dans les dèmes de l’Attique suggère que certains pouvaient vivre uniquement de ce métier, surtout ceux qui connaissaient, grâce à leur talent, la notoriété et qui étaient appelés à se produire en public et en privé dans leur cité ou à l’étranger. À partir du IV^e siècle, il n’est pas absurde de parler d’un « star system ». Par ailleurs, qu’ils agissent indépendamment ou en groupe, les acteurs connaissaient l’aisance financière qui leur permettait d’offrir des spectacles au public, au même titre que les plus riches chorèges d’Athènes.

10L’amorce d’organisation que l’on observe au IV^e siècle se poursuit à l’époque hellénistique. En s’intéressant au sort des acteurs dans les années qui suivent la mort d’Alexandre le Grand, B. Le Guen montre à la fois leur importance et la vivacité du théâtre hellénistique. L’auteur met à mal plus d’une idée reçue sur la période en soulignant que les acteurs ont exercé leur métier indépendamment ou au sein d’une corporation. À l’époque hellénistique, la variété des pratiques artistiques rend obsolète toute volonté de standardisation du métier d’acteur. En considérant les associations de τεχvῖται, B. Le Guen insiste au contraire sur le foisonnement et la diversité d’artistes dont ils faisaient partie. Pourtant, là encore, le statut de l’acteur pose problème : nul ne connaît les conditions requises pour qu’un artiste intègre une association de τεχvῖται. Reste que grâce à l’étude des sources épigraphiques entreprise par B. Le Guen, nous sommes mieux renseignés sur le fonctionnement de ces associations, notamment les contrats que les cités passaient avec les τεχvῖται pour qu’ils prennent en charge telle ou telle manifestation et les salaires perçus ainsi que les privilèges qui étaient les leurs. Le grand nombre de fêtes en l’honneur de Dionysos ou d’autres divinités à l’époque hellénistique montre que les τεχvῖται ou les acteurs indépendants ne devaient pas manquer d’occasions de faire des démonstrations de leur talent ou de leur piété.

II. Identifier l’acteur : méthodologie, terminologie, typologie

11Le métier de l’acteur a connu bien des évolutions en Grèce, évolutions que nous font connaître les Fasti et d’autres inscriptions. Cependant, il semble impossible, en l’état actuel de nos connaissances, de proposer une lecture diachronique de l’histoire du métier d’acteur. Ces zones d’ombre se traduisent également dans la terminologie que les anciens utilisaient pour désigner les acteurs. Outre le terme générique d’ὑπoκριτής que les spécialistes associent au début de la profession – puisqu’étymologiquement, il désigne celui qui répond (soit au chœur et soit par la suite à un autre interprète) –, les Grecs parlaient également de τραγῳδoί et δε κωµῳδoί pour désigner les acteurs tragiques et comiques, protagonistes ou non. À l’époque hellénistique, au sein des associations de τεχvῖται, ces termes désignent encore les protagonistes, alors que le terme συναγωvιστής semble être appliqué aux artistes dramatiques de condition subalterne. D’autres termes désignent les artistes dramatiques, comme les ἀκρoάματα, les θεατρικoί, uperesia ou les µῖµoι. Reste à savoir si ces désignations sont le résultat de la pratique des métiers du théâtre ou le choix des artistes ou si elles traduisent, comme les images, la perception que le public se faisait de cette activité.

12Dans cette partie consacrée à l’identification des acteurs, P. Ceccarelli s’intéresse à la périphrase oἱ περὶ τòν Διóνυσoν τεχvῖται en se demandant quand et pourquoi les τεχvῖται ont choisi d’associer Dionysos à leur titulature. Partant d’une étude philologique, l’auteur s’interroge sur les artistes qui entouraient les souverains hellénistiques, montrant que cette périphrase qui recouvre l’expression Διoνυσoκóλακες, « flatteurs de Dionysos », remonte au début du III^e siècle av. J.-C. et est concomitante de l’officialisation des associations de τεχvῖται. Pourtant, il n’est pas inutile de se demander si cette titulature ne relève pas elle-même de la flatterie. En effet, en se réclamant du dieu du théâtre, les τεχvῖται pouvaient se réclamer également des princes et rois hellénistiques qui se présentaient comme de nouveaux Dionysos.

13Alors que P. Ceccarelli apporte des précisions sur la titulature que se donnaient les τεχvῖται et qu’elle assimile à une affirmation de leur statut professionnel, W.J. Slater souligne le désarroi des spécialistes qui cherchent dans les sources – et même dans les sources épigraphiques réputées être les plus fiables – des indices sur le statut de l’acteur. En s’intéressant à une série d’inscriptions d’Asie Mineure et particulièrement de Carie, il s’interroge sur les θεατρικoί et les ἀκρoάματα que l’on retrouve dans les fêtes organisées par les différentes cités du monde grec, et, bien entendu, sur leur statut. Qu’ils aient appartenu à des associations de τεχvῖται – même si ces derniers n’appréciaient pas cette désignation – ou qu’ils aient été des amuseurs intermittents, ces artistes étaient des professionnels recevant des compensations financières pour l’exercice de leur métier. Cependant, et c’est là une des difficultés que rencontre tout chercheur, alors que les τεχvῖται préféraient évoquer leurs privilèges plutôt que leurs salaires, les cités, et plus précisément les évergètes, suivant le même mouvement, évoquaient l’accueil des artistes à tel ou tel concours, alors qu’il serait probablement plus juste d’évoquer le prix payé pour que ces artistes soient présents à une manifestation donnée.

14Identifier l’acteur à travers les sources iconographiques soulève des problèmes d’une tout autre nature que ceux rencontrés par les épigraphistes. À la différence des autres vedettes des spectacles, auriges, gladiateurs et chasseurs de l’arène, athlètes vainqueurs, les comédiens étaient peu présents par l’image. La nature mythologique des sujets que mimaient les pantomimes explique ainsi qu’il n’était pas possible de représenter ces acteurs en action, sous peine de créer une confusion dans l’esprit des spectateurs. Il faut se garder de penser que les mimes étaient de même absents des mosaïques et des peintures. L’article de K.M. Dunbabin sur les cinaedi permet de s’en convaincre. L’auteur a recensé en effet une série de peintures, de reliefs et de vases qui représentent des danseurs affublés d’un bonnet pointu et de deux bâtons, en train d’exhiber ostensiblement ce que les Romains appellaient leur clunis. Ces images sont insérées dans un contexte iconographique qui est souvent celui du banquet privé et de l’art funéraire, même si la distinction avec des représentations publiques n’est pas toujours claire. L’auteur en conclut qu’il s’agit d’une catégorie de mimes réputés pour leurs mœurs efféminées, les cinaedi, terme passé dans le langage courant des Romains comme une insulte méprisante. Certains mimes pourtant sont connus par ce que l’on peut considérer comme des formes d’auto-portraits valorisants, bien éloignés de ces images dégradantes ou empreints au mieux de l’ironie de leurs commanditaires. La polyvalence de l’image de l’acteur est finalement le reflet d’une perception ambivalente du statut du comédien dans la société antique.

15Malgré leur présence massive dans les documents épigraphiques, du moins aux époques hellénistique et impériale, les ἀκρoάματα n’ont jamais joui d’une grande estime auprès des spécialistes du théâtre et font l’objet d’une synthèse présentée par S. Milanezi. Ce préjugé, résultat probable de la lecture des sources anciennes (comme celles qui les mettent en contact avec les τεχvῖται en titre), plonge peut-être ses racines dans l’Athènes classique, où les amuseurs intermittents évoluaient à l’ombre des professionnels des spectacles, c’est-à-dire les acteurs qui avaient le droit d’honorer Dionysos lors des concours dramatiques. Ces amuseurs étaient désignés comme des γελωτoπoιoί, des θαυµατoπoιoί et des πλάνoι. Leur histoire éclaire d’une nouvelle lumière celle des acteurs, puisque ceux que l’on nomme les ἀκρoάματα partageaient le même public que celui du théâtre ou des cours aristocratiques qui pouvaient se payer le luxe d’avoir des amuseurs à demeure. De plus, entre la τέχvη de l’acteur et celle de ces baladins, l’écart ne devait pas être très profond. En tout cas, c’est dans cette optique que l’on peut interpréter l’anecdote rapportée par Plutarque selon laquelle Agésilas se serait moqué de Callipide : alors que le célèbre acteur tragique se pavanait devant lui, le roi de Sparte l’humilia en le désignant comme dieikelistès. Il est temps de dépasser le stade des préjugés : à la fin de l’époque classique et surtout à l’époque hellénistique, les amuseurs intermittents envahissent les lieux de spectacle où seuls les véritables professionnels avaient le droit de briller.

16Il demeure que nous pouvons nous demander, comme le fait W. Slater, où est l’acteur ?

III. L’acteur dans la cité

17Si, dans le monde romain, le statut de l’acteur renvoie soit à l’infamie, soit à la contrainte, c’est-à-dire à des règles juridiques auxquelles l’artiste est soumis, il évoque, dans le monde grec, une réalité plus artistique qui est intimement associée au monde des concours. Certes, l’activité de l’acteur dépend des décisions officielles, et plus précisément de l’archonte éponyme ou basileus à qui la cité délègue pleins pouvoirs en matière théâtrale, du moins pour ce qui concerne les Dionysies et les Lénéennes à Athènes (à l’époque classique l’acteur est attaché aux différents poètes au même titre que les chorèges). Mais la cité n’écarte du monde des professionnels du spectacle ni les citoyens, ni les métèques. Les artistes n’étaient donc pas frappés d’infamie, au sens romain du terme, et pouvaient librement exercer des magistratures tout en brillant sur les planches. La seule infamie qui pouvait les frapper était la conséquence de leur manque de talent. L’échec entraînait la honte sociale. A contrario, la gloire acquise au théâtre était la preuve tangible de la piété d’un acteur à l’égard de la divinité qu’il honorait et de l’amour que celle-ci lui portait.

18Si l’on se concentre sur le cas de Rome, on constate que, malgré la diversité des approches, l’acteur et les acteurs ont rarement été étudiés en tant que groupe social homogène de professionnels de la scène. La question de leur place dans la cité romaine soulève toute une série de problèmes, qui concernent, dans une certaine mesure, le monde grec avec l’extension géographique de l’Empire romain. Comment définir notamment un statut social dont l’aspect le plus marquant était à Rome l’infamie ? Cet ensemble de règles est bien connu, mais a été rarement étudié34. Il est vrai que la nature souvent contradictoire des réponses des jurisconsultes sur le sujet, dans le Digeste, rend difficile une présentation cohérente d’une forme particulière d’exclusion civique, qui était fréquemment contestée devant les tribunaux par les acteurs romains et était sujette à une jurisprudence aussi précise que casuelle. L’étude de J.-C. Dumont sur Roscius et Laberius rend bien compte de la difficulté de comprendre la nature et la portée des dérogations accordées à certains comédiens. Le cas du célèbre mimographe, contraint de jouer sur l’injonction de César et réintégré par un acte de clémence du dictateur dans l’ordre équestre après en avoir été radié, est ici exemplaire de ces exceptions qu’il est difficile de comprendre sans mettre la règle à l’épreuve.

19Les sources littéraires et épigraphiques soulignent par ailleurs le succès d’un certain nombre de comédiens, mais les renseignements, étalés dans le temps, sont contradictoires. Du fait de l’infamie, une majorité d’acteurs étaient à Rome et en Occident d’origine servile ou affranchis. Même si l’onomastique des gens de la scène fait de toute estimation statistique des hypothèses invérifiables, comme l’a montré H. Leppin, la popularité grandissante du mime et de la pantomime sous l’Empire, au détriment des comédies et des tragédies, ne modifia pas en profondeur le recrutement des comédiens occidentaux : ceux-ci étaient donc tributaires de leur maître ou de leur patron, et le mépris aristocratique contre les acteurs est d’autant plus paradoxal à nos yeux, que les élites étaient largement impliquées dans l’organisation des jeux scéniques, tout comme dans celle des jeux du cirque. Le sentiment qui se dégage est celui d’une certaine hypocrisie sociale sur l’argent du théâtre, souvent occulté derrière un vocabulaire épigraphique de l’éloge, ce qu’on peut expliquer par des conditions de travail aussi gratifiantes que précaires. Il est vrai que la question d’un salaire, que celui-ci soit ponctuel, journalier ou régulier, était au cœur de la définition jurisprudentielle de l’infamie. Un certain nombre d’acteurs, notamment les comédiens romains qui se produisaient exclusivement dans les épreuves dramatiques des concours, n’avaient pas intérêt à clamer haut et fort l’origine de leurs revenus. W.J. Slater, dont les travaux ont été évoqués plus haut, soulève ainsi la question d’un salaire déguisé versé aux comédiens des concours. Les acteurs les plus prestigieux, notamment les pantomimes, obtenaient fréquemment la citoyenneté romaine : ils devaient donc être amenés à contourner la législation sur l’infamie s’ils voulaient conserver l’intégralité de leurs droits civils ; en même temps ils devaient assurer leur subsistance. Or les exigences « alimentaires » d’un revenu suffisant étaient contradictoires avec le principe de la périodicité des concours, même si ces derniers proliférèrent dans l’Orient romain sous l’Empire.

20De leur côté, les aristocrates qui tiraient bénéfice de leurs troupes de comédiens, en les louant aux organisateurs des ludi scaenici, se gardaient bien d’afficher publiquement un intérêt pour la scène jugé dégradant et contradictoire avec un mépris marqué pour les loisirs de la plèbe. Faut-il pour autant parler d’un monopole de la bonne société romaine dans l’organisation des pièces de théâtre ? Les acteurs n’avaient-ils pas les moyens de défendre leur autonomie financière ? La cura ludorum impliquait, à Rome, tout comme dans les cités de l’Occident romain, un contrôle des magistrats sur les contrats souscrits avec les troupes de théâtre. Celles-ci dépendaient pour leur subsistance financière du retour régulier des jeux publics et des spectacles exceptionnels financés par l’empereur à Rome ou les évergètes dans la vie municipale. On se gardera bien de parler d’une totale dépendance qui minimiserait l’importance économique du métier d’acteur, ne serait-ce que si l’on envisage sa participation aux banquets privés. L’organisation des comédiens en corporations scéniques, étudiée depuis les années 1970 par E.J. Jory35, suggère a contrario la volonté des professionnels de s’organiser face aux editores ludorum, mais les questions que s’est posées B. Le Guen sur l’existence éventuelle, à l’époque hellénistique, d’acteurs indépendants et d’un monopole artistique des associations de τεχvῖται dionysiaques, sont valables aussi dans le monde romain.

21Le dernier point abordé est l’évolution du statut de l’acteur. C. Lepelley et J. Blänsdorff ont montré successivement le durcissement de la condition des comédiens au Bas-Empire, astreints à la fin du IV^e siècle à jouer pour le compte de leur cité d’origine sans pouvoir échapper à leur métier, ce qui provoquait des conflits avec l’Eglise chrétienne lorsque les acteurs se convertissaient et recevaient le baptême36. La législation dans le Code Théodosien sur ce sujet (De Scaenicis, XV, 7) est reprise ici par E. Soler, qui la confronte avec le riche dossier antiochéen pour montrer les décalages entre la norme juridique et des pratiques sociales comme la claque, soumises à l’évolution d’une relation sans cesse renégociée entre le pouvoir central, les élites municipales et un clergé offensif à la fin du IV^e siècle. Comment est-on passé en fait de l’infamie à la contrainte d’un métier présenté dans les sources juridiques tardives comme une charge obligatoire (munus) et potentiellement héréditaire ? C. Hugoniot tente de répondre à cette question en étudiant l’origine de cette législation et en la comparant avec les sources épigraphiques antérieures. Il semble que le durcissement de la législation, loin d’imposer brutalement une norme juridique nouvelle, reflétait plutôt l’évolution sociologique d’un groupe professionnel où la tendance à l’hérédité était en fait fort ancienne. Il faut éviter de tomber dans le piège d’une lecture pessimiste de textes juridiques qui sont loin de l’image éculée de comédiens se faisant de plus en plus rares, et cherchant, tels les curiales des cités, à fuir leurs obligations municipales : ce serait cautionner le lieu commun d’une décadence des spectacles municipaux, que les travaux de trois dernières décennies ont largement remis en cause. Les conversions de certains acteurs au christianisme se heurtaient à la multiplication des spectacles romains depuis 212 dans tout l’Empire : la « crise », s’il faut parler de « crise », était davantage une crise de la demande qu’une crise de l’offre.

IV. L’acteur, le pouvoir impérial, l’aristocratie

22Indissociable de la vie de la cité, grecque et romaine, le théâtre apparaît aussi comme un miroir dans lequel se reflètent les rapports entre le pouvoir en place et la masse des citoyens. A ce titre, l’acteur sert d’interface entre ces deux composantes propres à toute communauté, ce qui pose immanquablement la question de ses liens de dépendance avec l’aristocratie et (ou) le souverain. Il s’agit là sans nul doute d’un problème historique vaste et complexe qu’il serait vain de vouloir à tout prix résoudre dans le cadre de la publication de ce colloque. C’est ainsi que nous avons été contraints, faute de temps et de place, à renoncer pour ce thème spécifique à prendre en compte la période hellénistique. Nous avons préféré concentrer toute notre attention sur Rome et la longue période qui couvre la fin de la République et le Haut-Empire. Les multiples interactions qui existèrent tout au long de cette époque entre le pouvoir sous quelque forme que ce soit (aristocratie et (ou) prince), l’acteur et le peuple constituent le thème central des quatre communications qui ont été rassemblées dans la dernière partie et qui aborderont les questions spécifiques suivantes : les mécanismes de communication au sein même du théâtre ; la présence des ordres supérieurs sur la scène (et aussi dans l’arène) ; les liens entre les histrions et les grandes familles ; la passion du prince pour les spectacles avec en point d’orgue la question de savoir si Néron fut ou non acteur de pantomime.

23Le théâtre étant à la fois un espace de libertas et le lieu de la célébration du monarque, la création par Auguste d’un régime fondé sur la prééminence d’un seul homme et de sa famille pose immanquablement dans un premier temps la question des rapports entre le prince et les (ses) acteurs ; la forme ambivalente d’un régime impérial qui était de fait une monarchie héréditaire tout en demeurant officiellement une cité-État, une Res publica, a contribué à rendre encore plus complexes les règles qui régissaient les comportements respectifs du prince et des acteurs et interdisaient en théorie au premier de limiter arbitrairement la liberté de paroles et de gestes du second. C’est à la nature, aux modalités d’applications et à l’évolution d’un tel code que P. Arnaud consacre une synthèse qui traite en particulier du mode de communication politique que constituaient dans l’enceinte du théâtre bons mots et plaisanteries destinés au prince – à son détriment ou sans doute plus souvent à son avantage ; il est amené à étudier dans cette même perspective le troisième élément de ce système relationnel, en l’occurrence la claque, dont il revalorise pleinement l’importance. C’est donc une lecture anthropologique et politique des manifestations au théâtre qui est ici proposée à travers une étude des règles de comportement qui étaient suivies dans ce lieu et subordonnées à la réalisation d’un idéal civique, celui d’un consensus uniuersorum dont la réalisation était plus ou moins effective selon le prince en question. L’étude de C. Gourdet prolonge l’analyse de P. Arnaud à partir des liens spécifiques qui existaient entre histrions et grandes familles sous le Haut-Empire, question qui n’avait pas encore été jusque-là étudiée. Elle s’intéresse en particulier aux liens juridiques et économiques qui existaient entre histrions et aristocrates et en souligne toutes les implications politiques en montrant combien les pantomimes et leur claque étaient instrumentalisés comme groupe de pression en faveur de telle ou telle branche de la dynastie au pouvoir dans un contexte de compétition entre gentes ; elle revient également sur la question du processus qui conduisit les grandes familles à abandonner au pouvoir impérial le monopole sur le patronage ou la propriété des histrions.

24Une autre question fondamentale est celle des tensions générées par l’opposition à Rome entre la mauvaise réputation des acteurs et une passion grandissante pour les spectacles qui conduisit des aristocrates, puis le prince à monter sur les planches à partir de la période troublée des guerres civiles du milieu du I^er siècle av. J.-C. A. Suspène passe en revue les différentes manifestations d’un phénomène qui conduisit les ordres supérieurs sur la scène (et aussi dans l’arène) du I^er siècle av. J.-C. à la fin du I^er siècle ap. J.-C. ; il en présente toutes les explications possibles et souligne que celles-ci se combinaient plus qu’elles ne s’excluaient. C’est ainsi que le ressort d’ordre politique que constituait pour les organisateurs de spectacles aussi marquants la recherche à tout prix de la popularité pouvait rencontrer les besoins économiques d’aristocrates qui acceptaient de se donner en spectacle pour faire face à une situation financière difficile. Il ne faut pas non plus oublier l’aspect social d’un échange qui aboutissait à un double mouvement contradictoire : d’une part aspirer vers le haut les acteurs de condition sociale inférieure liés aux imperatores qui se succédèrent à Rome à partir de Sylla ; d’autre part faire perdre leur dignitas à des aristocrates (chevaliers au départ, puis aussi sénateurs) qui obligeaient à partir de César les hommes forts de Rome en montant sur les planches. Mais le spectacle le plus extraordinaire reste pour nos sources la représentation scénique à laquelle le prince participait en personne. M.-H. Garelli-François rouvre à ce sujet le dossier de Néron pantomime en distinguant bien toute l’exploitation politique et tendancieuse qui en était faite par nos sources de la réalité pratique qui interdisait à ce prince de prétendre maîtriser un genre technique aussi difficile. La conclusion est que Néron ne fut jamais pantomime (du moins dans des représentations publiques) et ne manifesta pas non plus une passion effrénée à l’égard de la pantomime et de ses acteurs, contrairement à ce que certaines de nos sources ont pu en dire. Ce résultat somme toute négatif vient malgré tout souligner a contrario tout l’arrière-plan idéologique des rapports entre le pouvoir impérial et la danse, qui finit à partir de Caligula par être assimilée à une déviance et associée aux idées de débauche et de tyrannie.

25Il ne nous a pas échappé que les problèmes soulevés par le thème des relations entre acteurs et pouvoir n’ont pu être tous abordés dans le cadre de ce colloque. On aurait pu par exemple (ou dû) reprendre la question des acteurs de cour de manière à prolonger les travaux récents de A. Winterling sur la cour impériale (l’aula Caesaris)37. Dans la perspective qui est la nôtre, il aurait été intéressant de mettre en évidence les contradictions entre l’influence politique exercée du fait de sa proximité avec le prince par un acteur qui était un esclave ou un affranchi impérial (par exemple Bathylle et Pylade) et un prestige social qui continuait à leur être refusé. Initialement réservés aux divertissements de Rome, de tels comédiens faisaient aussi des tournées dans les cités d’Italie et d’Afrique, sans que l’on puisse affirmer qu’ils se substituaient entièrement aux acteurs municipaux, ce qui soulève la question débattue d’une « étatisation » des spectacles municipaux. Mais c’est un des objectifs de cet ouvrage de poser quelques jalons qui inciteront les organisateurs de ce colloque ou toute autre personne intéressée par le théâtre antique à prolonger la discussion sous une forme ou une autre.