1Fils d’un peintre de Herenthals, près d’Anvers, nommé Nicolas Francken1, Hieronymus (Jérôme) Francken est né en 1540 et, comme ses deux frères cadets, Frans I (né en 1542) et Ambrosius (né en 1544), peintres aussi, il fréquenta vers 1560 l’atelier anversois de Frans Floris. Dans son Schilderboek, paru en 1604, Van Mander lui a consacré quelques lignes à ce titre, en précisant qu’il s’était ensuite installé à Paris, où il eut l’occasion d’accueillir le jeune Abraham Bloemaert : « Jérôme Francken d’Herenthals, vivant encore à Paris, au faubourg saint Germain, est un fort bon maître qui a produit beaucoup de belles œuvres et de bons portraits d’après nature2 ».

2Quelques études ont été spécifiquement consacrées à cet artiste, par Jules Guiffrey d’abord, qui publia, en 1915, son inventaire après décès3, puis par Pierre-Marie Auzas, en 1968, à l’occasion de sa redécouverte de l’Adoration des bergers de Notre-Dame de Paris qui n’était plus connue que par une description ancienne de Paris par Piganiol de la Force4, enfin par Natasja Peeters qui, plus récemment, lui a consacré plusieurs articles ainsi qu’à son frèh4re Ambrosius, en se penchant surtout sur son appartenance au milieu anversois5, mais en abordant aussi, lors d’un colloque organisé à Lille en 2008, son activité parisienne ainsi que celle des autres élèves de Floris venus à Fontainebleau dans les années 15606. Nous voudrions ici apporter quelques pièces supplémentaires à ce chapitre flamand de la peinture parisienne et bellifontaine de la fin du XVI^e siècle, en nous fondant sur les éléments d’archives et les rares œuvres sûres qui forment désormais la base de quelques hypothèses.

PORTRAIT DE L’ARTISTE À TRAVERS LES ARCHIVES

3Les débuts de Jérôme Francken sont assez logiquement mi-parisiens, mi-anversois, et le montrent en contact étroit avec ses deux frères, Ambrosius et Frans. Il est même vraisemblable que Jérôme et Ambrosius soient venus tous deux ensemble en France, vraisemblablement en 15667, en même temps que d’autres élèves de Floris tels que Hans de Mayer, autre peintre originaire de Herenthals, inscrit comme apprenti chez Floris en 1559-1560 et certainement identifiable avec le Jean de Mayer dont le nom apparaît en 1569 dans les registres d’Avon, paroisse de Fontainebleau, et qui se trouve encore en France en 1581, bien établi puisqu’il y acquiert la maîtrise8. Preuve des relations que Jérôme Francken conserve avec son maître Floris, il reçoit en 1569, dans son atelier parisien, un jeune neveu de ce dernier, Cornelis III Floris. Il est ensuite cité comme maître peintre à Paris en 1570, mais se trouve en 1571 à Anvers où il appose son monogramme sur une Adoration des Mages datée de cette année (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts), due pour l’essentiel à son jeune frère resté à Anvers, Frans I Francken. Tous deux y ont intégré leur portrait de profil, Jérôme sur la gauche, Frans sur la droite, ainsi que leurs monogrammes respectifs. De son côté, Ambrosius apparaît en 1570 dans les archives d’Avon9, la paroisse de Fontainebleau, alors que Jérôme est désigné comme maître peintre domicilié à Paris10. C’est dire à quel point les trois frères restent liés au point de collaborer occasionnellement, c’est dire aussi à quel point deux d’entre eux vont et viennent entre Anvers et Paris.

4Jérôme toutefois s’installe définitivement à Paris en 1572. Il y obtient ses lettres de naturalité en septembre, ce qui ne laisse pas de doute sur sa décision de demeurer en France, même si deux mentions de 1574 et 1576 semblent indiquer qu’il séjourne parfois encore à Anvers11, où il retourne beaucoup plus tard, en 1596, lors de la mort de son père12.

5Tous les documents ultérieurs, même ceux qui attestent qu’il accueille des apprentis d’origine néerlandaise (Bloemaert, Jossens) émanent d’archives françaises. Ils le montrent en relation constante avec le milieu des artistes flamands de passage ou installés, comme lui, en France, établi rive gauche, dans le quartier de Saint-Germain. Il s’allie avec une famille d’origine italienne, les Miraille, ce qui explique sans doute qu’il se désigne lui-même ensuite comme « Hiérome Franco », mais reste très lié au milieu flamand. Sa notoriété aux Pays-Bas est telle que Philippe Galle lui dédie un recueil de gravures intitulé Instruction et fondements de bien pourtraire, paru à Anvers en 158913. Mais il s’implante tellement bien en France qu’il y acquiert une position officielle, étant pour la première fois désigné comme peintre ordinaire de la reine [Louise de Lorraine] en 157814, titre qu’il conserve au service de Marie de Médicis sous le règne d’Henri IV, et parfois – plus rarement – comme peintre du Roi, en 1583 [sous Henri III], puis en 1603 et 1610 [sous Henri IV]. Plusieurs documents parisiens témoignent de ses relations avec d’autres peintres et sont particulièrement intéressants à ce titre. En 1583, par exemple, il est dépositaire de tableaux provenant de la succession d’un peintre vraisemblablement compatriote, Dieric Buicks15. Plus tard, en 1600, il est parrain d’un fils de François Quesnel16 et témoin du peintre Ambroise Dubois lors de son mariage avec Françoise d’Hoey17. En 1602, il est en contact avec son compatriote Jean de Mayer et avec un autre peintre ordinaire du Roi et de la Reine, Gérard Aubry18, connu pour son activité de marchand de tableaux flamands (van Eyck, Patinir) en relation avec Anvers, en 1588. Lorsque Frans II Pourbus s’installe à Paris en 1609, il fréquente la famille Francken dont il avait déjà fait le portrait collectif19 et a même une liaison avec la fille aînée de Jérôme, Elisabeth, dont il eut, en 1614, une fille naturelle. L’inventaire dressé après son décès en 1610 révèle encore qu’il détenait deux lots de tableaux appartenant respectivement à un marchand (Jaspar Vouet) et à un peintre flamand (Cornille).

DE RARES ŒUVRES SÛRES

6Tels sont les faits. Mais quelles sont les œuvres sûres de Jérôme Francken en France ? Seuls deux tableaux sont attestés, l’un par une signature et une date – hieronimus franco. f. /1585 –, et le second par la lettre d’une gravure qui le reproduit en sens inverse en en indiquant l’auteur – Franque Pin. Le premier est la Nativité peinte pour les Cordeliers de Paris, qui se trouve conservée aujourd’hui dans la seconde chapelle du bas-côté nord de Notre-Dame (Fig. 1, pl. X, p. XXXIII) : l’œuvre est signée et datée et fut commandée par Jacques-Auguste de Thou, vraisemblablement en mémoire de son père Christophe de Thou : celui-ci, devenu en 1562 président du Parlement de Paris et mort depuis 1582, y est en effet figuré agenouillé en donateur au premier plan, vêtu du grand manteau rouge fendu et doublé de fourrure rayée. C’est un tableau qui détone dans notre panorama de la peinture parisienne par son caractère totalement flamand. Jérôme Francken y témoigne d’une étroite filiation avec l’art, d’ailleurs profondément italianisé, de Frans Floris tel qu’il apparaît dans la Nativité offerte en 1568 par la gilde des Jardiniers à Notre-Dame d’Anvers20. C’est d’ailleurs peut-être aussi à cette jeunesse très marquée par l’influence de Floris que se rattache la Déploration gravée par Jacob Matham d’après son invention (la lettre signale Ieronemus franck inuent, I. Matham sculp. Ioa Jansson exc.), mais rien n’indique, du moins pour l’instant, que cette œuvre ait été réalisée en France. Dans la Nativité de Notre-Dame apparaît en outre un certain académisme, un peu compassé, d’esprit Contre-Réforme, qui rapproche Jérôme Francken de Frans I Pourbus. Mais ce qui la caractérise plus que tout, et qui la distingue fortement du style plus gracieux d’un Henri Lerambert par exemple, dont la Nativité dessinée pour la série de Saint Merry, réputée dater de 1584, se prête bien à la comparaison (Fig. 2, pl. X, p. XXXIII21), c’est le réalisme fondamental de son approche des visages et son goût très net pour les portraits intégrés qu’il partage avec ses frères, comme on l’a vu dans l’Adoration des bergers de 1571 peinte à Anvers. Dans la Nativité de 1585, Jérôme Francken a en effet intégré une nouvelle fois son visage dans la figure du berger de gauche qui se retourne vers le spectateur. Celui-ci correspond bien à l’Autoportrait en ovale conservé au musée Granet d’Aix (Fig. 3, pl. X, p. XXXIV), gravé en sens inverse par Jean Morin avec la lettre « Francque pin » et « Morin scul » et le titre « Hiérosme Francque Peintre du Roy » (Fig. 422), et on peut en conclure qu’il date vraisemblablement des mêmes années. C’est le second des tableaux relevant sans nul doute de son activité française. Curieusement, le même modèle se reconnaît dans un autre portrait, un panneau plus petit, monogrammé A.Q.F. et attribué de ce fait, comme d’autres petits portraits présentant ces mêmes initiales, à Augustin Quesnel, un fils de François Quesnel, né en 1595 (Fig. 523). Ce panneau est en vérité plus proche de la gravure de Morin que ne l’est la toile d’Aix si l’on considère le détail du manteau sur le pourpoint, mais n’en est aucunement une copie puisqu’il présente le modèle en sens inverse24. Son attribution à Augustin Quesnel est difficile à mettre en doute, mais il est notable que, comme quelques autres de cette série portant aussi les lettres A.Q.F. dans l’angle supérieur gauche, que ce soit le Portrait de Jacob Bunel (Louvre25) ou celui d’un Inconnu26, Il semble dater, pour des raisons de costume et de style, des alentours de 1590 au plus tard, ce qui ne paraît possible, de la part d’un peintre né en 1595, que s’il s’agit d’une série rétrospective, fondée sur des originaux d’une génération antérieure, peut-être de François Quesnel dans certains cas, et de Jérôme Francken dans celui-ci. Tous ces portraits d’artistes, assez désinvoltes, équivalents français des portraits libres d’Hendrick Goltzius, Cornelis Ketel ou Hans van Aachen, pourraient, en tout cas, témoigner du milieu dans lequel gravitait Jérôme Francken et qui comprenait des membres de cette importante et méconnue famille des Quesnel27. Le talent de portraitiste de

7Jérôme Francken, souligné par van Mander, et d’ailleurs attesté par la proportion des portraits dans son inventaire après décès, lui valut d’être choisi en 1602 par les prévôts et échevins de Paris pour peindre leur « tableau du temps de leur Magistrat », c’est-à-dire leur portrait collectif officiel28. Le tableau est perdu, mais ce fut le premier d’une série de portraits collectifs de tradition septentrionale, dont le plus ancien conservé est celui peint en 1611 par Georges Lallemand (Paris, Musée Carnavalet) et à laquelle Frans II Pourbus, gendre de Jérôme Francken, contribua en 1614 (fragments conservés à Saint-Pétersbourg, Ermitage).

8Dans le domaine de la peinture d’histoire, on peut ajouter à ce maigre catalogue une grande Annonciation provenant de l’église Saint Pierre le Puellier d’Orléans et désormais conservée au musée de cette ville (Fig. 6, pl. X, p. XXXIV29) où elle était considérée comme de l’École française de la fin du XVI^e siècle, jusqu’à ce qu’elle soit identifiée par Jacques Foucart30, qui en a lu la signature : H. Franc. F. Elle appartient sans doute à une phase un peu plus tardive de l’activité du peintre que la Nativité de Notre-Dame, car elle est moins inféodée au modèle de Floris et s’accorde mieux aux tendances maniéristes assagies de l’art parisien telles qu’en témoignent les dessins d’Henri Lerambert relatifs à la tenture de l’Histoire du Christ de 158431.

9La Nativité de Notre-Dame a depuis servi de base au rapprochement établi par Jacques Foucart avec une Nativité conservée dans l’église de Groslay (Val d’Oise32) et elle pourrait aussi justifier, nous semble-t-il, un rapprochement avec l’Adoration des bergers de l’église de Condé Sainte-Libiaire (Seine-et-Marne33), qui conserve un caractère très fiamminghant tout en se rapprochant des peintres de la « seconde école » actifs à Fontainebleau tels qu’Ambroise Dubois, qui était lui-même d’origine anversoise34.

10De fait, la relation attestée de Francken avec Dubois souligne qu’il fréquentait aussi le milieu de Fontainebleau et l’on n’est pas étonné, dans ce contexte, de trouver un motif très bellifontain dans un tableau de son frère Ambrosius des alentours de 1600 : le Christ bénissant les enfants actuellement en dépôt au Bonnefanten Museum de Maastricht35. Au premier plan se trouve un enfant nu qui dérive d’un dessin de Michel-Ange, en rapport avec la Madone de Bruges – que Francken pouvait évidemment connaître directement –, mais que les artistes de Fontainebleau, de Primatice à Niccolò et à Ambroise Dubois, se sont à l’évidence véritablement appropriés (Fig. 7, pl. X, p. XXXIV). Dans la manière d’implanter les mèches et de traiter les carnations sanguines de ce putto, l’analogie avec Dubois semble trop frappante pour être fortuite, d’autant que le reste de la composition appartient davantage au classicisme froid développé par Ambrosius, à Anvers, à cette date. Ambrosius lui-même revint-il à cette date en France ou faut-il plutôt imaginer, pour expliquer cette influence, la circulation de dessins, voire de tableaux, par le biais de Jérôme ? C’est, en tout cas, probablement à ce même moment, vers 1600 ou peu après, qu’il faut situer l’intervention de Jérôme Francken au pavillon des Poesles à Fontainebleau, signalée par le Journal d’Héroard, médecin du Dauphin, qui, à la date de 1608, écrit que l’une des chambres de l’étage supérieur était ornée de « peintures dues à M. de Franco36 ».

JÉRÔME FRANCKEN DESSINATEUR

11Si l’on cherche d’autres œuvres de Jérôme Francken réalisées en France, on peut être aidé par la présence de monogrammes FH comparables à ceux qui apparaissent en guise de signature sur plusieurs documents d’archives datés entre 1600 et 1609, où le F est adossé au H37. On en trouve sur quelques dessins, qui offrent un champ d’investigation jusqu’ici négligé. Aucune feuille n’a été attribuée à notre connaissance à Jérôme Francken en dehors de celle du musée Teyler de Haarlem dont Regteren Altena proposa d’interpréter comme celui de cet artiste le monogramme porté en bas à droite (Fig. 8, pl. X, p. XXXV38). Ce dernier est en effet très comparable à ceux des documents des archives parisiennes, avec le H et le F accolés. La feuille est actuellement classée sous le nom de Giovanni Mauro della Rovere, artiste lombard contemporain de Francken39. Son sujet pourrait bien, comme l’a suggéré Van Borssum Buisman, se rapporter à l’histoire d’Ulysse et le représenter condamnant les servantes de Pénélope qu’il juge coupables d’avoir mal servi leur maîtresse ; le détail du chien mort au premier plan serait une allusion à l’épisode précédent d’Ulysse reconnu, après vingt ans d’absence, par son chien Argos, qui en succomba. Il n’est d’ailleurs pas inintéressant de comparer la figure masculine vue de dos sur la gauche avec celle d’Ulysse dans la 4^e composition de la galerie d’Ulysse peinte par Primatice à Fontainebleau, aujourd’hui perdue, mais connue par deux copies, de van Thulden et de l’album Palange40. Ce genre de figure musclée vue de dos, faisant écran pour créer de la profondeur, appartient bien au mode de construction de ces années et il est très fréquent dans la peinture de la seconde école de Fontainebleau, de même que le motif des colonnes salomoniques, très en faveur en France vers 160041. La conjonction du monogramme et de ce style nous semble donc autoriser l’attribution du dessin à Jérôme Francken.

12D’autre part, un dessin de la Bibliothèque nationale figurant une Flagellation du Christ (Fig. 9, pl. X, p. XXXVI42) porte au revers une annotation ancienne frenque ou franque, qui correspond à l’orthographe du nom de Francken dans le registre d’état civil de la paroisse Saint-Nicolas-des-Champs lors de la naissance puis du décès de son fils Nicolas le 5 et le 24 novembre 1592.

13Il est impossible de mettre ce dessin en relation avec une commande précise, mais l’activité de Francken comme peintre religieux est attestée, non seulement par la Nativité de Notre-Dame et l’Annonciation d’Orléans, mais aussi par la mention du sixième tableau de son inventaire : « item, un grand tableau sur bois de quatre pieds de hault et trois pieds de large, garny de sa bordure dorée, où est peint un Crucifiement, destiné par ledit deffunt à l’église saint Sulpice, sa paroisse, ainsy que lad. Damoiselle Elisabet a déclaré », prisé 30 livres43. Beaucoup d’autres tableaux sont cités, mais il n’est pas toujours certain qu’ils soient de la main de Francken lui-même, d’autant que, dans certains cas, on est tenté de reconnaître des compositions d’autres artistes44. Le style de cette Flagellation concilie en tout cas remarquablement l’héritage de Floris et le mode narratif de la seconde école de Fontainebleau. Au premier se rattachent surtout certains types physionomiques, comme celui du bourreau tenant le bras du Christ, au puissant nez angulaire et au petit menton pointu, ou encore celui du bourreau agenouillé préparant son fouet. En revanche, le rythme général de la scène et son luminisme, l’usage des figures repoussoirs, le canon des figures fantomatiques aux têtes menues qui apparaissent à l’arrière-plan, l’instabilité et les déhanchements des figures principales, tout cela renvoie davantage à l’influence de Primatice qu’à celle de Floris. La comparaison avec la Flagellation perdue de Fréminet, connue par une gravure de Philippe Thomassin de 1591, est à cet égard plus éclairante que les confrontations avec les créations anversoises contemporaines.

14Quelques autres dessins pourraient se rapporter à Francken, bien qu’avec moins de certitude. L’un, montrant des gladiateurs combattant, se trouvait sur le marché parisien en 201045. Le monogramme porté à l’encre n’y est pas d’une graphie strictement identique à celle des monogrammes des documents d’archive, et le style du dessin lui-même le rapproche plutôt de la série sur l’histoire de Josué attribuée à son frère Frans I sur la foi d’annotations anciennes au revers (Amsterdam, Rijksmuseum). Un autre, conservé à la Bibliothèque nationale où il est réputé représenter une Mascarade donnée aux Tuileries à la veille de la Prise d’Amiens par les Espagnols, le 12 mars 1597, ne porte quant à lui aucun monogramme, mais son style très fiamminghant et son genre même, qui associe portrait collectif et scène de genre, rappelle le rôle assurément joué par Ambrosius Francken à Paris, en 1570, lorsqu’il dessina les comédiens italiens46. Sans doute serait-il à prendre en compte dans l’étude du développement de la scène de genre, et des tableaux de bals en particulier, qui marque la peinture parisienne sous Henri III et Henri IV et dans lequel les Francken ont vraisemblablement joué un rôle essentiel. Un dernier dessin, enfin, montrant un homme alité entouré de douze autres surpris par ses propos, présente sur la tête du lit un monogramme disproportionné qui pourrait être un H et un F juxtaposés47. Le style très libre du lavis, l’autorité sommaire des visages, la rhétorique et la mise en scène des figures appartiennent bien à l’art de 1600 entre France et Pays-Bas, mais il est tellement dégagé de l’empreinte anversoise qu’il s’agit ici d’une piste de recherche plutôt que d’une véritable hypothèse.

JÉRÔME ET AMBROSIUS FRANCKEN, PEINTRES DE GRISAILLES

15Si l’on revient au champ de la peinture, il y a sans doute un domaine dans lequel les échanges entre le monde de Fontainebleau et celui des Francken a dû être important, c’est celui des petites grisailles. Très traditionnelle dans les volets de retables flamands, très pratiquée dans les parties « annexes » des décors de Fontainebleau, dès les années 1540, la grisaille s’est développée de manière générale dans le dernier quart du XVI^e siècle, soit comme support privilégié de modelli48, soit de manière autonome. L’inventaire après décès de Jérôme Francken comprend une Charité en grisaille sur toile de sa main et les inventaires de collections anversoises du XVII^e siècle, étudiés par Jean Denucé, en mentionnent beaucoup sous le nom de son frère Ambrosius49. Plusieurs tableaux en grisaille passés en vente publique sous une vague attribution à l’école de Fontainebleau sont probablement ainsi à porter à l’actif des frères Francken. C’est le cas d’une petite Naissance de la Vierge (Fig. 10, pl. X, p. XXXVII50), dont le style est profondément redevable aux types austères de Frans Floris et non sans analogie, dans la conception ramassée des personnages féminins, avec le dessin de Haarlem que l’on vient de voir. Son attribution à Jérôme Francken se défend d’autant plus que ce type d’œuvres apparaît à l’intérieur même de tableaux plus tardifs, tels que les Vierges sages et les Vierges folles de Frans II Francken (Fig. 11, pl. X, p. XXXVII), tout en relevant à l’évidence d’une génération antérieure, ce qui témoigne de la cohérence de la tradition picturale au sein de la famille. Un autre exemple est fourni par un petit Jugement de Salomon en camaïeu gris-bleu qui pourrait revenir à Jérôme ou à Ambrosius Francken51 (Fig. 12). Il ne manque pas d’affinités avec l’art de Dubois peintre de grisailles tel qu’on le voit dans Théagène reprenant le flambeau de Chariclée (Louvre), modello pour une des scènes de la Chambre de la reine à Fontainebleau, décorée vers 1606-1608. Dans cette pièce sont d’ailleurs restés en place des éléments de grisaille peints directement sur le lambris que l’on a mis en relation avec les collaborateurs flamands de Dubois52 : qui sait s’il ne faut pas même imaginer la participation de Jérôme Francken à ce décor (Fig. 13) ?

16Plusieurs autres grisailles, de format plus ambitieux, de compositions plus sophistiquées, sans doute plus tardives, la plupart du temps rapprochées de Frans I Francken, celui des trois frères dont aucun contact concret avec la France n’est attesté, voire de son fils Frans II, témoignent aussi de rapports très originaux avec le maniérisme français et, en particulier, avec l’art d’Antoine Caron. Leur attribution demeure ouverte, mais leur relation avec la peinture française invite plutôt à orienter le débat vers la génération de Jérôme et Ambroise. Ainsi l’Enlèvement d’Hélène (Fig. 1453) passé en vente sous l’étiquette de seconde école de Fontainebleau : sa finesse d’écriture, son organisation spatiale dynamique et délibérément fragmentaire se retrouvent dans un Portement de croix attribué alternativement à Frans II ou à Ambrosius II Francken (Fig. 1554), mais évidemment de la même main que l’Enlèvement d’Hélène. Cet artiste est vraisemblablement Ambrosius, car ce sont ses initiales, A.F., avec la date de 1600, qui se trouvent sur un camaïeu rouge, stylistiquement très proche, que le Weibertreu-Museum de Weinsberg conserve sur le thème des Femmes de Weinsberg portant leurs époux55 et dont le musée de Poznan conserve une autre très jolie version en grisaille56. Et c’est encore à lui que l’on est tenté d’attribuer le grand panneau représentant le Combat d’Étéocle et Polynice du Musée d’Anvers (Fig. 1657), qui fait la synthèse d’un goût pour les traits expressifs et caricaturaux qu’on rencontre souvent dans la grande peinture religieuse anversoise d’Ambrosius, et d’une extrême élégance, presque chorégraphique, qui trahit, dans les figures principales, l’influence des suiveurs français de Niccolò dell’Abate tels qu’Antoine Caron, actif jusqu’en 1599 et proche du milieu flamand(Fig. 17). Ce même sentiment se reconnaît encore dans Le Cheval de Troie du Wadsworth Atheneum Museum de Hartford58 (Fig. 18) qui pourrait lui aussi revenir à Ambrosius Francken. Enfin, peut-être faut-il chercher aussi du côté de l’un des frères Francken l’auteur de l’interprétation peinte en grisaille de la Reddition de Milan (Ottawa, National Gallery of Canada), composition conçue par Antoine Caron pour la suite de l’Histoire françoise de notre temps59.

17Les quelques hypothèses présentées ici ne sont en vérité que quelques-unes parmi d’autres pistes de recherche dans le domaine encore bien méconnu de la peinture française sous les règnes d’Henri III et Henri IV, et plus particulièrement dans le milieu flamand qui y a joué un rôle si important. Elles tendent en tout cas à montrer qu’en choisissant Paris pour mener sa carrière, Jérôme Francken devint effectivement parisien à part entière, et vecteur de diffusion de traits bellifontains dans la peinture anversoise.