1Historiographe de louis XIII, Charles Sorel, sieur de Souvigny, descendait de magistrats parisiens et picards. Mais certain qu’un nom aussi célèbre ne pouvait lui venir des bourgeois modestes, il se mit à s’inventer des ascendants plus glorieux : un oncle Pierre, valet de chambre des rois Valois et ami intime des poètes de la Pléiade, des anciens rois d’Angleterre, et bien évidemment la plus illustre de ses homonymes, Agnès Sorel, maîtresse de Charles VII1. Et c’est en guettant quelque document capable de soutenir ses prétentions, que Sorel découvrit un recueil de portraits au crayon où figurait la belle Agnès. Recueil dont il narra la bien curieuse histoire dans les « Remarques morales et historiques », postface de l’un de ses ouvrages où il exposait longuement sa filiation autant prestigieuse qu’imaginaire :

Un fort témoignage de l’obligation que l’on a eue à cette Agnès est dans les vers que François I^er a faits pour elle […]. Ayant trouvé un livre de divers crayons chez Catherine [sic] de Hangest, femme d’Artus de Boisy, grand maistre de France, qui se plaisoit à la peinture, il fit des devises et des vers sur chacun, & pour celui de la belle Agnès un quatrin qu’il escripvit de sa main propre, & qui se void encore en ce livre que l’on garde précieusement dans un cabinet curieux. Ce quatrin est ainsi :
Plus de louange & d’honneur tu mérite
La cause estant de France recouvrer
Que n’est tout ce qu’en cloistre peut ouvrer
Close nonain ou au désert ermite2.

2Certes, l’anecdote ne disait mot sur la prétendue parenté entre Charles Sorel et la favorite, mais elle permit à l’historiographe d’accréditer la légende qui figurait déjà avec force détails chez Du Haillan et Brantôme et qui faisait d’Agnès la salvatrice de la France au même titre que Jeanne d’Arc : la belle aurait menacé Charles VII, « lasche, mol et peu se souciant des affaires de son royaume », de le quitter pour le roi d’Angleterre3. Aussi c’est à l’année 1428 de son Trésor chronologique que Pierre Guillebaud plaça le récit du quatrain composé par le roi François pour Agnès4, suivi par d’autres auteurs, dont Voltaire ou Villaret, qui citèrent tous une version corrigée du poème commençant par « Gentille Agnès, plus d’honneur tu mérites…5 ». La popularité de cette histoire ne faillit plus6, d’autant qu’on retrouva le même texte dans les compilations manuscrites des poésies attribuées à François Ier, avec toutefois quelques variations et augmenté d’un vers pour devenir une épitaphe7. Et même lorsqu’on finit par admettre qu’Agnès ne fut pas à la cour avant 14408, l’existence de l’album dessiné par Madame de Boisy ne fut jamais mise en cause, seulement le croyait-on définitivement perdu9.

3Jusqu’au jour où, lors d’un banal récolement des collections de la bibliothèque d’Aix, Étienne-Antoine Rouard découvrit un cahier de portraits dessinés au titre plus qu’explicite : Portraits de François I^er et des princes, princesses & personnes notables de la Cour, Dessiné [sic] au naturel par une dame de la même cour avec leurs devises, A PARIS avec permission & approbation l’AN-M-D-XV10. Quelle ne fut en effet sa surprise de trouver, parmi les personnages de la cour de François I^er identifiés par une écriture du début du XVI^e siècle, le visage de « La belle anys » précédé d’un quatrain quasi identique aux vers reproduits par Charles Sorel (pl. VII, fig. 6711). La reliure de veau brun du recueil portait les armes des Habert de Montmor et datait manifestement du XVII^e siècle, époque à laquelle l’ouvrage appartenait à Henri Louis († 1679), maître des requêtes du roi et académicien. Les pérégrinations du recueil jusqu’à Aix étaient faciles à reconstituer, grâce notamment aux diverses annotations et ex-libris sur les gardes et les pages liminaires du manuscrit : passé par héritage dans la famille aixoise de Thomassin, puis chez les Bausset de Roquefort, il échut finalement à Pierre-François de Bausset, archevêque d’Aix, Arles et Embrun, qui le donna à la bibliothèque en 182012. En revanche, rien ne permit à Rouard de remonter dans l’historique au-delà du milieu du XVII^e siècle. Pourtant, et bien que le beau titre en lettres romaines feignant l’impression semblât contemporain à la reliure, que l’élégante écriture ancienne ne fût guère celle de François I^er et qu’un hémistiche distinguât les vers du Recueil d’Aix de la version publiée en 1640, le bibliothécaire demeura persuadé d’avoir retrouvé l’original évanoui dessiné par Madame de Boisy et consulté par Sorel dans un « cabinet curieux ». D’après lui, le titre renouvelait l’intitulé primitif trop détérioré pour être conservé, et la mauvaise transcription du poème pour Agnès était imputable à l’éditeur de Sorel, ayant, par excès de zèle ou de pudeur, préféré « et d’honneur » à « son amour ». Par ailleurs, il siérait mal au roi d’inscrire lui-même les noms et les devises : selon Rouard, le fier monarque aurait dû confier le soin de fixer ses improvisations poétiques et ironiques à un secrétaire, Madame de Boisy elle-même ou « toute autre dame présente tenant la plume », ce qui expliquerait pourquoi l’écriture n’était pas celle du roi13. Et à l’historien de conclure que seule la découverte d’un autre album de dessins effectivement annoté de la main même de François I^er pourrait compromettre ses conclusions.

4Aucun cahier commenté par François I^er ne fut depuis retrouvé, et tout porte à croire que le Recueil d’Aix soit bien ce « livre de divers crayons » feuilleté par Charles Sorel, le seul à publier une version aussi proche du quatrain à la « belle Agnès ». Et cependant, la plaisante scène chez Madame de Boisy qu’il avait si précisément décrite et qui, pour Rouard, aurait constitué le parfait pendant du tableau où François I^er montrait à Marguerite de Navarre la devise tracée par lui sur un vitrail de Chambord14, sortit sans doute de l’imagination féconde de l’ingénieux historiographe, inspiré peut-être par quelque tradition orale. L’histoire que raconte le recueil aixois est tout autre, mais elle est non moins passionnante et portée par un autre personnage féminin, bien plus important qu’Hélène de Hangest : Louise de Savoie. Mais pour entendre ce récit, il est nécessaire d’examiner très attentivement chaque feuille, chaque visage, chaque inscription de cet ouvrage exceptionnel.

5La première observation qui s’impose est l’homogénéité et l’uniformité de cette galerie de 51 portraits, dessinés sur le même papier, par une seule main assez malhabile, dans une technique unique – pierre noire, sanguine, quelques touches d’aquarelle jaune pour les chevelures et les barbes blondes – et selon une présentation identique – modèle vu en petit buste et tourné de trois-quarts (pl. VII, fig. 68). Il n’y a aucune rature ni hésitation, les contours sont formés par une ligne ininterrompue, aussi bien ceux des visages que des vêtements ou des coiffes. C’est là le travail d’un copiste reproduisant, d’une seule traite, quelque original déjà formé, plutôt que, comme le pensait Rouard, l’œuvre d’une dame de qualité croquant sur le vif ses connaissances durant plusieurs années. Tous ces portraits s’inspirent en effet des crayons tirés par les artistes royaux : Jean Clouet surtout, portraitiste préféré et irremplaçable de François Ier, mais aussi Jean Fouquet pour l’image d’Agnès Sorel et Jean Perréal pour celles de Marie Tudor et d’Anne de Beaujeu15. Crayons dont beaucoup furent préservés de la destruction, mais, éparpillés entre les collections étrangères, ils étaient inconnus de Rouard. Il fallut attendre la fin du XIX^e siècle et l’achat par le duc d’Aumale de 311 feuilles du comte de Carlisle conservés depuis au Musée Condé de Chantilly, pour que les chercheurs redécouvrent ces œuvres fragiles et leur lien avec l’album de « Madame de Boisy16 ».

6Les noms des modèles et les devises qui accompagnent la plupart des dessins du Recueil d’Aix sont également d’une seule écriture du début du XVI^e siècle, à l’orthographe parfois fantaisiste. Il n’y a ni reprise ni correction, à deux accidents près – Guillaume de Semblançay d’abord confondu avec Jean de La Barre à cause du titre commun de bailli (l’un de Paris et l’autre de Touraine) (pl. VII, fig. 69), et une rature dans le quatrain d’Agnès Sorel17. La disposition des annotations est parfaitement régulière : le nom est ren bas au milieu et l’épigramme au milieu de la feuille à gauche de la figure, exception faite de quatre dessins où la place manquait (pl. VII, fig. 70 et pl. VIII, fig. 7118). Il ne s’agit donc pas d’une improvisation, mais bien d’une répétition, attentive à chaque mot et connaissant parfaitement la longueur des légendes à apposer. Toutes les inscriptions, y compris sur les portraits royaux, étaient par ailleurs dissimulées sous de petits bouts de papier mobiles, dont un seul subsiste, de même facture que les feuilles du recueil sans que l’on puisse savoir avec certitude si ces caches étaient prévues dès la création de l’ouvrage ou – cette hypothèse semble plus plausible – rajoutées quelques années plus tard19. Il est par contre possible de déterminer avec précision la date même du Recueil d’Aix, qui est sans doute aussi celle de son prototype, si exactement reproduit. En effet, malgré l’année 1515 du titre, l’ensemble ne pouvait être formé qu’après avril 1525, date de la mort, à Lyon, de Charles d’Alençon, époux de Marguerite d’Angoulême représentée en habit de veuve, mais avant janvier 1527 marqué par le second mariage de Marguerite avec le roi de Navarre – elle est dite encore « Madame la duchsse [sic] » – et l’arrestation de Semblançay qui provoqua la disgrâce de son fils aîné, Guillaume, dont le portrait apparaît en bonne place dans l’album20.

7La réalisation de cet ouvrage suivit donc de près la terrible défaite de Pavie et se fit en l’absence du roi, prisonnier de l’empereur. Et pourtant, alors que toute vie de cour se trouva alors suspendue, que le temps était aux négociations et aux inquiétudes, les gentilshommes et les dames, dans la tranquillité des pages du recueil, semblent vivre encore à cette époque fastueuse et presque insouciante qui précédait la désastreuse campagne italienne. Le roi lui-même, magnifique et souriant, y trône entouré de sa nombreuse famille, de ses valeureux capitaines, de ses fidèles officiers et des « gentilles » dames de la reine et de Louise de Savoie (pl. VIII, fig. 7221). On y découvre Tournon et Lautrec, Canaples et Sancerre, le duc d’Albany et Vaudémont, la duchesse de Nemours et Diane de Poitiers, la comtesse de Turenne ou les demoiselles d’honneur de la régente, appelées, avec la familiarité toute française, simplement Thenies, Gabrielle ou Beauvais (pl. VIII, fig. 73). Mais on aurait tort d’imaginer que cette suite de personnages plus ou moins célèbres n’est que le strict reflet de tout ce que la cour de France comptait d’important la veille de Pavie. Car, en étudiant de près chaque nom et chaque visage, plusieurs incohérences ou étrangetés apparaissent et des absences notoires se font remarquer. Pourquoi y faire figurer Boisy, mort en 1519, ou le tourangeau Chissay, tué en duel en 1517, personnage secondaire bien que « fort aimé du Roy » ? Pourquoi y inclure Anne de Beaujeu et le connétable de Bourbon qui combattit à Pavie contre les troupes françaises, tout en oubliant leurs époux respectifs (pl. VII, fig. 70) ? Pourquoi omettre aussi Bonnivet et Montmorency, mais rajouter Marie Tudor et Agnès Sorel ? Autant de questions qui ne peuvent s’expliquer que par les préférences du créateur du recueil, loin des simples considérations de notoriété ou de lignée. Une personne de qualité, de pouvoir et d’esprit capable de choisir les portraits à copier parmi les esquisses du peintre royal – alors même que la représentation officielle des courtisans relevait de la faveur du souverain – et d’en former un ensemble cohérent et obéissant à une certaine logique. C’est dire que derrière la pauvreté du trait et les devises plaisantes ou moqueuses se cache une création personnelle et complexe que l’attribution à Hélène de Hangest dessert cruellement, transformant en curiosité et anecdote ce qui semble plutôt répondre à un dessein politique.

8Car bien qu’unique par ses épigrammes, le Recueil d’Aix n’est pas un cas isolé. Les Offices de Florence conservent, sous l’attribution tout aussi invraisemblable à Catherine de Médicis et qui remonte également au XVII^e siècle (Libro di disegni di re e d’altri Principi francesi, che si credono di mano della regina Caterina de’Medici, moglie di Ecrico II°22), une suite de 61 portraits exactement contemporaine et de bien meilleure qualité d’exécution23. Le recueil fut cassé au XVIII^e siècle, les portraits regroupés deux par deux sur des feuilles de papier autrefois réunies en volume et depuis rangées dans un portefeuille. Les dessins ne portent aucune annotation, seulement un ou deux numéros postérieurs (pl. VIII, fig. 7424). La particularité du Recueil Médicis est d’inclure huit portraits de profil tirés d’après les médailles réalisées par Laurana pour René d’Anjou (dont une double image du roi lui-même et de son épouse) ainsi qu’un crayon très perréalien de Marguerite d’Autriche et celui du cardinal Georges I^er d’Amboise, reflet peut-être de quelque œuvre perdue d’Andrea Solario25. Quant aux 51 autres crayons, 43 s’avèrent communs avec le Recueil d’Aix – y compris le portrait d’Agnès Sorel – et 3 comblent les lacunes trop étranges de l’album provençal – destructions plutôt qu’omissions volontaires –, à savoir ceux de Louise de Savoie, de la reine Claude et de Renée de France26.

9Un troisième recueil, dit Mariette-Walpole, fait aujourd’hui partie des collections du comte de Derby à Knowsley Hall. Datant de la fin des années 1520 et constitué de 31 portraits seulement, il ne reçut les premières annotations que vers le milieu du XVI^e siècle, complétées par tous ses propriétaires successifs jusqu’à Pierre Mariette et Horace Walpole27. Les mêmes visages de la cour de François I^er – sans aucune image plus ancienne – s’y suivent, rejoints par Bonnivet et Galiot, étonnamment oubliés dans les autres albums. Mais l’ensemble frappe surtout par sa qualité qui n’a d’égale que les œuvres originales de Clouet, recopiées ici avec une telle fidélité que l’attribution de l’ouvrage à l’atelier même du célèbre Jehannet ne fait guère de doute (pl. IX, fig. 75). C’est tout le contraire des recueils Aix et Médicis réalisés par d’obscurs copistes plus zélés qu’habiles et souvent déformant le dessin au point d’anéantir toute ressemblance avec le modèle, preuve en outre du nombre important de répliques qui séparaient déjà ces cahiers des originaux clouetiens. De fait, si les trois suites subsistantes se composent essentiellement des mêmes portraits, aucune n’est la copie de l’autre, mais toutes dérivent de sources propres depuis disparues.

10L’engouement suscité par ce genre nouveau fut donc si grand et si général, qu’il aurait fait naître, dans les mois qui avaient suivi la défaite de Pavie, quantité de recueils de crayons qui se recopiaient plus ou moins fidèlement l’un l’autre, à vue ou par calque, avec éventuellement des rajouts souhaités par le commanditaire, tels les Angevins du Recueil Médicis. À la base de cet « arbre » aux multiples ramures devait se trouver une suite de près de 60 portraits composée dans l’atelier de Clouet à partir de répliques de ces propres crayons et de 4 ou 5 dessins anciens pour former, à la manière d’un livre – mais sans texte ni légende –, une « galerie » de visages des courtisans français destinée ainsi à être très largement et rapidement diffusée dans le royaume.

11Tous ces recueils commençaient invariablement avec la famille royale au grand complet : le roi, sa mère et sa sœur, la reine, les enfants (seules manquent Marguerite qui venait de naître et Louise morte en 1518) et Renée de France. Pour ces portraits, on reprit les esquisses réalisées par Clouet en vue de la série de peintures demandée par François I^er la veille de son départ pour la Provence et l’Italie et dont le morceau de bravoure était sa propre effigie d’une magnificence et monumentalité éclipsant tout ce que l’imaginaire royal avait produit jusqu’alors28. À ce grand portrait de François I^er répondaient ceux, plus petits et sur fond noir, de la reine Claude et des enfants de France représentés à la taille avec les mains visibles et vêtus des habits de cour somptueux29. Mais, dans les crayons tirés par Clouet, et par conséquent dans les recueils de copies, point d’apparat et aucune gestuelle : le souverain et les siens posent avec toute simplicité dans leurs vêtements ordinaires, sans joyau ni broderie (pl. IX, fig. 7630). Comme si, aux yeux du concepteur des albums ces images dépouillées et intimes avaient finalement plus de valeur et plus de force que les superbes peintures commandées par le roi. Devançant, et le plus souvent supplantant les tableaux dont la diffusion ne pouvait guère être aussi large et rapide, ces suites dessinées donnaient, sans porter atteinte aucune à la majesté royale, une image particulière du roi « père de famille », comme il l’était aussi pour ses sujets. Topos que venait renforcer la présence de Louise de Savoie, de Marguerite d’Angoulême et de Renée de France, alors qu’étaient absents le père du roi, son beau-frère Charles d’Alençon, Louis XII et Anne de Bretagne. Les gentilshommes et les nobles dames dont les portraits composaient l’essentiel des recueils élargissaient cette famille royale jusqu’à se confondre avec elle, se présentant non comme des grands du royaume ou des courtisans, mais en officiers des Maisons royales, en serviteurs dévoués, en familiers du roi. Comme pour les Valois, on utilisa pour les représenter les crayons préparatoires de Clouet, en détaillant parfois un peu plus le vêtement et les coiffes des dames que l’artiste avait l’habitude de négliger dans ses ébauches (pl. IX, fig. 77). Mais toujours sans aucune solennité ni faste, définitivement bannis de ces « galeries » de papier, reflet plus fidèle de la réalité que les peintures des courtisans réalisées par Clouet à la demande de François I^er et qui ornaient depuis quelques années déjà les demeures royales, les hôtels particuliers des grands dignitaires et les châteaux des nobles de province31.

12Cependant, la liste des personnages des recueils dessinés n’est pas simplement celle de tous les portraits que le jeune monarque aurait commandés à son peintre attitré avant de partir guerroyer contre l’empereur. Au moins une vingtaine d’images alors réalisées ne figurent pas dans les albums, dont, curieusement, Henri d’Albret, Charlotte d’Albret Orval, dame de Lautrec, la vidame de Chartres Hélène Gouffier ou le marquis de Saluces32. Ceci ne permet pas d’attribuer la création des albums à Clouet, qui n’était pas libre d’opérer des choix dans ses propres crayons. De toute évidence, pour composer cette « cour de papier » assez surprenante, le concepteur des recueils ne préleva, parmi les dessins, que les portraits de ceux qui lui semblaient les plus méritants et les plus aimés par François Ier, même s’ils n’étaient plus de ce monde, tels Charles de Bueil Sancerre tué à Marignan, Boisy, ou La Palice tombé à Pavie. C’est donc tout naturellement qu’on y retrouve les familiers du roi et les membres de sa « petite bande », aussi bien des gentilshommes que les dames, mais tous – exception faite des Canaples – privés de leurs conjoints qui jouissaient rarement de la même faveur, à l’instar de Louis de Brézé, l’époux de Diane de Poitiers, Jean de Laval Châteaubriant, la duchesse de Guise ou Hélène de Hangest, dame de Boisy, l’auteur présumé du Recueil d’Aix. Les présences et les absences se comprennent par les liens que le roi entretenait avec chacun, fût-il influent et du sang royal, ou, au contraire, simple officier de la Maison. Dans les recueils, l’attachement personnel au souverain prime sur la charge, la condition ou la naissance, la cour-famille supplante la cour-gouvernement. Ainsi s’expliquent les omissions autrement surprenantes : le premier prince du sang Charles de Vendôme, le duc de Longueville, le grand échanson Adrien de Hangest, les maréchaux Châtillon et d’Aubigny, les premières dames d’honneur des maisons féminines, Mesdames de Villars, du Pont et de La Chapelle. De même, il n’y a guère de place, dans cette société régie par le dévouement total et absolu au roi, pour les prélats, y compris hommes d’État plus que d’Église comme Jean de Lorraine, le cardinal de Boisy ou François de Tournon, membre du Conseil de régence. Dans ce contexte, le connétable de Bourbon, qu’aucun de ceux qui l’avaient suivi dans sa trahison n’accompagne (tel Jean de Poitiers, comte de Saint-Vallier), semble avant tout rappeler la clémence du roi, prêt à pardonner l’impardonnable à son ancien sujet. Investi par son souverain de la plus haute charge d’État, le connétable est un contre exemple quand les autres protagonistes des recueils se présentent en modèle de vertu nobiliaire qui ne se conçoit pas sans l’obéissance au roi et le service désintéressé (pl. VII, fig. 70).

13Un ambitieux programme politique se lit donc derrière ces anodins et souvent médiocres portraits dessinés, sans aucun texte ni symbolique, pourtant souvent envahissante lorsqu’il s’agit d’exalter la monarchie. C’est à tort que l’on les compare aujourd’hui à des albums de photographies : les portraits qui les composent n’étaient pas sélectionnés par leurs propriétaires en fonction des amitiés et des parentés, mais leur étaient imposés de façon à donner une image significative, glorieuse et inaltérable de la cour de France telle que la percevaient les nobles et alors qu’elle était quasi inexistante, le roi, son centre et raison d’être, étant aux mains des impériaux. Rien dans la figure royale ne permet de deviner la terrible actualité, sa puissance est intacte et entière. François y est à la fois le souverain, le premier gentilhomme et le père attentif, sage et aimant, comme il se définit lui-même dans le préambule d’un édit de 1523 :

Entre les rois de France et leurs subjets, y a tousjours eu plus grande conglutination, lien et conjonction de vraye amour, naïfve devotion, cordiale concorde et intime affection, qu’en quelconque autre monarchie ou nation chrestienne. Laquelle amour, devotion et concorde bien entretenuë entre le roy et ses subjects, sous la crainte et amour de Dieu (qui tousjours a esté servy dévotement en France) a rendu le royaume florissant, triomphant, craint, redouté et estimé par tout la terre.33

14Pris ou péris à Pavie, les vaillants capitaines de François I^er sont toujours à ses côtés, et les dames parées de leurs beaux atours semblent attendre quelque nouvelle fête. Tous les grands lignages du royaume sont présents sans qu’aucun ne soit privilégié, et tous les protagonistes sont, comme leur roi, dans la force de l’âge, les disparus comme les vivants : la cour de François est toujours l’unique centre de la gloire, de la mémoire, de l’autorité et de la beauté, et ne connaît ni la vieillesse, ni la faiblesse, ni la laideur, ni même la mort.

15À qui d’autre, sinon à Louise de Savoie, reconduite régente le 17 octobre 152434 et qui tenait plus que quiconque dans le royaume à restaurer le pouvoir et la gloire de son cher « César », attribuer la création de ces ouvrages, porteurs de toutes ses convictions quant au rôle de la noblesse et de tous ses espoirs de voir resplendir la plus belle cour d’Europe ? Les recueils eux-mêmes tendent à confirmer cette hypothèse, car bien que particulièrement discrets – contrairement aux manuscrits enluminés, on n’y trouve ni blason de la régente, ni ses symboles, et le portrait de Louise ne diffère en rien de ceux des autres courtisans –, les indices de son intervention directe ne manquent pas. Déjà, en l’absence du roi, c’est bien Louise de Savoie qui avait autorité sur le peintre officiel de son fils et pouvait lui passer commande, non seulement de copies, mais également de portraits nouveaux, pourtant prérogative du souverain. De fait, son royal maître parti combattre l’empereur dès la seconde moitié de 1524 puis retenu en Espagne jusqu’au 17 mars 1526, Jean Clouet ne chôma guère. Plusieurs de ses crayons datent de cette période délicate, voire paraissent avoir été réalisés dans le but de compléter les recueils de copies, telles les images de Marguerite d’Angoulême et d’Anne Mottier de La Fayette en deuil, ou celle du comte de Vaudémont coiffé d’une toque rouge entièrement à la sanguine, particularité scrupuleusement reprise dans toutes les répliques (pl. IX, fig. 75 et 7835). Une particularité distingue par ailleurs la production clouetienne de ce milieu des années 1520 et se retrouve également dans les albums : le nombre étonnamment élevé de portraits féminins. Jusqu’alors, François I^er commandait à son artiste surtout les images de sa famille et de ses gentilshommes, et très rarement – mais il fut cependant le premier roi de France à le faire – celles des femmes de son entourage proche, comme sa favorite la belle Françoise de Foix, ainsi que de ces dames d’un certain âge, souvent veuves, qui étaient la mémoire de la cour et dont le jeune roi appréciait la compagnie et la conversation. Toute prudence gardée quant à la datation parfois malaisée des œuvres, il semble que c’est assez précisément vers 1525 qu’à ces quelques portraits succèdent des crayons autrement plus nombreux : plus d’un tiers de dessins réalisés par Clouet à cette époque représentent les dames, suivantes ou filles d’honneur de la régente pour la plupart. Dans les albums, les femmes sont une vingtaine contre seulement trente gentilshommes et l’écart se réduit encore si l’on compte les portraits anciens d’Agnès Sorel et d’Anne de Bourbon et ceux des étrangères, Marie Tudor et Marguerite d’Autriche36. Bien souvent, l’estime, l’affection ou l’attachement de Louise de Savoie à une dame expliquent mieux sa présence dans les recueils que l’amitié ou l’inclination, parfois imaginée a posteriori (ainsi pour Marie d’Acigné ou Diane de Poitiers), de François Ier. C’est surtout vrai pour ces images d’un autre temps repris dans chaque suite, preuve de leur appartenance à l’ensemble original. Car si, à en croire Brantôme, le jeune duc d’Angoulême n’aurait pas été insensible aux charmes de Marie Tudor37, c’est sans doute son statut de reine de France et princesse étrangère alliée à la maison des Valois qui valut à la sœur d’Henry VIII de figurer dans les recueils dessinés. De même, le portrait d’Agnès Sorel paraît ici justifier la position à la cour de Madame de Châteaubriant, première favorite officielle depuis la dame de Beauté, mais aussi rappeler le rôle que pouvaient jouer les dames dans les affaires d’État puisqu’on lui attribuait ni plus ni moins que la recouvrance du royaume de France (pl. X, fig. 7938). Même chose pour Anne de France, qui fut en outre la tutrice de Louise de Savoie, et pour Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas, toutes deux régentes et grandes femmes politiques.

16Ces mêmes portraits insérés parmi les crayons de Jean Clouet confirment également l’origine plus illustre des recueils que la famille de Boisy, puisqu’ils ne pouvaient être extraits que des collections royales, petites réunions de dessins tirés à la demande des prédécesseurs de François I^er par leurs portraitistes officiels, Jean Fouquet et Jean Perréal, réunions auxquelles la régente seule avait accès en l’absence de son fils. À la pointe de métal ou au crayon, ces feuilles étaient conservées dans les cabinets, à l’abri de tout regard, tels des souvenirs, et représentaient déjà la famille et les familiers des Valois, ces officiers qui leurs étaient particulièrement dévoués et qu’ils souhaitaient ainsi distinguer et honorer39. Certains dessins avaient reçu des annotations et même des devises40, mais la plupart demeuraient vierges de toute légende. Contrairement aux recueils, ces petites séries n’étaient pas reliées, mais les mêmes principes d’attachement personnel du souverain et d’obéissance nobiliaire présidaient à leur création. Bien qu’il semble que dès la fin du règne de Louis XII, on délaissa quelque peu cette tradition au profit des peintures, plus ostentatoires et visibles par tous, l’idée d’une suite de portraits dessinés des courtisans n’était donc pas totalement inédite lorsque Louise de Savoie songea à faire composer et à diffuser les recueils. Mais son génie fut de rendre public ce qui relevait jusqu’alors de la sphère privée du souverain, de donner une signification très politique et une force nouvelle à ces rassemblements de crayons, pourtant formés de copies parfois grossières et non plus d’originaux.

17Louise de Savoie prit la régence du royaume alors que la noblesse française, ébranlée par la trahison du connétable de Bourbon, la défaite de Pavie et la captivité du roi, était en proie à l’incertitude et à l’angoisse, que les liens curiaux semblaient rompus et les notions même du devoir et de la vertu nobiliaire compromises, que l’autorité royale paraissait désincarnée, voire désacralisée. Sa tâche s’annonçant difficile et périlleuse, nul doute que la régente pensa à s’aider du pouvoir des images qu’elle savait incontestable et remarquablement efficace. Avec enthousiasme et grande perspicacité, Louise avait déjà orchestré l’imaginaire de son royal fils, d’une rare complexité et d’une grande portée idéologique41. Les fêtes, les entrées solennelles, les constructions nouvelles, tout était prétexte pour célébrer la gloire et les vertus de François Ier. Mais l’heure n’était plus au faste et à l’ostentation. Et surtout, contrairement aux entrées saturées de symbolique parfois si complexe et d’allusions si savantes que les spectateurs n’arrivaient plus à en déchiffrer le sens, contrairement aux emblèmes et devises beaucoup trop laconiques pour transmettre un vrai message politique, les portraits au crayon étaient, même dépourvus de texte, de lecture aisée, évidente et univoque, et en même temps capables d’une réelle éloquence. Rapides à exécuter et à diffuser, les recueils dessinés étaient en outre suffisamment publics pour se faire connaître – un ordre explicité n’était même pas nécessaire, la simple imitation aurait suffi à multiplier les répliques – et porter la grandeur de la Cour de France par tout le royaume, et suffisamment privés pour réserver leur discours aux seuls nobles, leurs propriétaires et véritables destinataires. Fine politique, la régente ne pouvait qu’être séduite par cette simplicité alors qu’elle avait besoin du soutien inconditionnel de la noblesse, puisque c’était lui offrir non pas l’espoir de retrouver la stabilité et le service royal, mais la certitude absolue et la preuve que la cour n’avait jamais cessé et que la captivité de François I^er n’avait rien bouleversé.

18Reste la question de l’ordre que la régente aurait pu donner au recueil original et qui aurait dû logiquement se retrouver dans ses multiples répliques. Hélas, aucun des trois ouvrages préservés ne garde son ordonnance initiale : leurs reliures et les numéros qui figurent sur les feuilles datent au plus tôt du XVII^e siècle. On devine que la famille royale ouvrait la liste, mais si les portraits des enfants de France devaient logiquement suivre l’ordre de leurs naissances, il est impossible de savoir si les garçons précédaient les filles ou quelle était la place de Marguerite d’Angoulême, avant ou après les petits princes. De même, aucun indice, aussi maigre soit-il, ne permet de retrouver l’ordre des courtisans : correspondait-il à la préséance, avait-il quelque rapport avec la faveur du roi, la charge, l’âge, le lignage ou les alliances ? Autant de questions sans réponses. Il paraît toutefois que les hommes et les dames n’étaient pas séparés, mais au contraire se mélangeaient tous dans un cortège du plus bel effet. C’est le cas du Recueil Destailleur réalisé dans les années 1560 à partir d’une suite composée vers 1535, le seul dont l’ordre originel ne fut pas dérangé, ce dont attestent les empreintes laissées par les dessins fraîchement exécutés aux versos de ceux qui les précèdent42. La succession des portraits est presque identique dans le Recueil Doubrofski sorti sans doute du même atelier43, mais différente, à en croire toujours les empreintes, dans les recueils Heseltine44 et Béthune45, échos lointains de la même source, le premier datant de 1535 environ et le second des années 1590. Est-ce dire que l’ordonnance pouvait être laissée à l’appréciation du propriétaire de l’ouvrage qui aurait privilégié ses parents et alliés, reléguant à la fin de l’album les personnes dont il ne se sentait pas proche ? Aucune certitude n’est hélas possible vu le peu d’éléments dont l’on dispose. Mais le fait est que la demande sans cesse croissante de nouvelles copies fit que cette production ne pouvait être véritablement contrôlée, et les répliques s’éloignaient inévitablement de plus en plus de la première suite composée dans l’atelier de Clouet.

19De fait, le retour du roi – que les historiens ont très justement décrit comme un « second avènement46 » – et la reprise de la vie de cour n’avaient guère modéré l’engouement des nobles pour les recueils au crayon, et leur empressement explique sans doute mieux l’extraordinaire maladresse de certaines répliques que leur peu d’égard pour la qualité artistique et la ressemblance. On avait découvert que ces cahiers pouvaient également constituer une distraction raffinée, une sorte de « bottin mondain » de la cour où chaque portrait était prétexte à admiration, plaisanterie, anecdote, accusation ou louange. Chacun prenait son plaisir à se contempler au milieu de tous, à identifier les connaissances ou à retrouver des grands personnages, dont les noms figuraient par exemple dans les « descriptions de l’ordre tenu » lors des cérémonies47. Le roi lui-même encouragea cette tendance en décidant, si on en croit l’anecdote rapportée par Sorel – ici parfaitement plausible –, d’écrire des devises ironiques ou aimables sur les 19 portraits de l’un des recueils, soigneusement reproduites dans le Recueil d’Aix et cachées sous de petits morceaux de papier. Jouer à deviner ces petites épigrammes, en inventer de nouvelles n’était plus qu’un jeu de société amusant, bien loin de toute connotation politique.

20Cet éloignement du programme initial est par ailleurs confirmé par la « mise à jour » des recueils peu après le second mariage de François I^er avec Éléonore d’Autriche48. Bien que le rassemblement originel soit perdu, tout porte à croire que cette fois-ci, le roi lui-même décida de reformer la liste, sollicitant les talents de son cher Jehannet Clouet pour les visages d’Éléonore, de ses suivantes espagnoles, du roi de Navarre, de la duchesse d’Étampes, de Taix, de Brissac ou de La Rochefoucauld. Près de la moitié d’anciens portraits furent néanmoins conservés – dont Agnès Sorel, Anne de Beaujeu, Marie Tudor ou Françoise de Châteaubriant –, ce qui conférait à la nouvelle suite un caractère à la fois actuel et rétrospectif, car non seulement bon nombre des protagonistes n’étaient plus en vie, mais surtout aucun des portraits des personnes déjà présentes, le roi y compris, n’était ni modifié ni vieilli. Ces nouveaux recueils, très légèrement augmentés entre 1535 et 154049, connurent une diffusion plus large encore que les premières suites : copiés et recopiés sans modification aucune tout au long du siècle, ils étaient devenus tel un souvenir inaltérable du grand roi « deux foys françoys », éternellement trentenaire, de ses braves gentilshommes et gentilles dames. Consciemment ou inconsciemment, en répétant à l’infini la liste jadis établie par Louise de Savoie, on finit par renouer avec son ambitieux projet politique, puisqu’au temps de Charles IX et d’Henri III, ces suites rétrospectives étaient confrontées et opposées aux nouvelles réunions hétéroclites, continuellement remaniées et remises au jour, se proposant ainsi en modèle d’une cour unie autour de son souverain et bien tenue, sans partis ni favoris, régie par la vertu nobiliaire, l’équité et la loyauté50.

21Chose surprenante, il arrivait, dans les répliques tardives, que le portrait de la régente prenne le pas sur celui de la reine Claude, voire que François I^er abandonne à sa mère la place d’honneur51, comme si les amateurs et les dessinateurs se sentaient toujours redevables à celle qui fut à l’origine de cet art, souvent naïf et maladroit – ce qui lui valut d’être quelque peu négligé de l’histoire de l’art de la Renaissance française et des historiens qui ne s’en servent qu’en dernier recours pour figurer quelque personnage illustre de la cour des Valois dont seuls ces cahiers ont préservé l’image –, et pourtant si vivant et instructif. De vrais chefs-d’œuvre comme ceux du Recueil Mariette-Walpole ou maladroits comme ceux du Recueil d’Aix, les crayons des recueils sont des témoins précieux de leur époque, mais aussi, inattendus, du génie politique et du dévouement de la régente qui, à l’heure tragique de Pavie, ne ménagea pas sa peine pour préserver le royaume et garder l’entier attachement de la noblesse à son souverain fils.