1Ma lecture « à la loupe » de l’image fixe dans quatre romans marséens : Si te dicen que caí (1973), Un día volveré (1982), El Embrujo de Shanghai (1993), Rabos de lagartija (2000), est une lecture parmi d’autres. Elle est justifiée, ce me semble, par le fait que l’image fixe de par les médias auxquels elle se réfère – tableau de peinture, dessin, photographie – y joue un rôle structurant. Cette image est toujours seconde : une reproduction du tableau de Gisbert sur un tapis de sol ; un portrait dessiné de Susana à partir de l’affiche de Gene Tierney dans El Embrujo ; une photographie prise par un reporter de guerre et récupérée à des fins de propagande par la revue Der Adler, puis découpée par Rosa et réinvestie par David…

2La présence de l’image est l’objet d’un faire ou d’un voir qui scande et rythme l’avancée du récit et fertilise le champ textuel. Par son coup de pinceau, Suau donne un nouvel éclat aux vieilles affiches de cinéma, ce qui est l’occasion, dans Un día volveré, d’un discours sur les relations entre le roman et le cinéma. L’élaboration du dessin est une étape d’un parcours qui conduit à la constitution de l’objet amoureux dans El Embrujo. À la mise en relief de la main au travail dans ces deux romans, répond comme en stéréophonie, la mise en relief du regard qui capte. Si te dicen que caí tire profit de la valeur symbolique du tableau d’histoire de Gisbert par une ekphrasis qui donne la primauté à un regard photographique parcourant et sondant l’image jusque dans ses plus infimes détails : l’image regarde du côté de l’Histoire. Dans Rabos, c’est la valeur indicielle de l’image photographique scrutée qui génère une histoire familiale par des relances et des expansions narratives. L’image du pilote et les photos du ravin conduisent à la recréation d’une génération qui va de la grand-mère Tecla à Víctor fils. Le lien entre le thème d’une filiation problématique et la génération du texte – toujours présent en filigrane dans les romans antérieurs – est, dans Rabos, établi et developpé. Autrement dit, on assiste au déploiement de la génération d’une famille par le déploiement de la génération de l’écriture.

3L’importante manipulation diégétique des images naturalise l’idée d’une proximité de l’auteur avec ces images de papier. Toutes contextualisées et se donnant ainsi comme support de la mémoire, elles irriguent à tel point le texte qu’elles en deviennent support primordial de l’écriture littéraire. Narrativisées, rhétorisées et littérarisées, elles deviennent pure écriture. L’expressivité de la prose marséenne tient à une alternance qui découle de cette écriture de l’image : de longues phrases émaillées d’incises, où l’on retrouve des enchâssements de subordonnées et une propension à la polysyndète alternent avec des énoncés courts, entremaillées de deux points, points-virgules avec abondance d’asyndètes, une écriture que j’ai nommée iconique. On pourrait parler d’une écriture bifide, fendue en deux parties : l’une regardant vers la prose littéraire, l’autre toute tournée vers le script. L’une regardant du côté de la référentialité, l’autre de la phantasia. L’une tournée vers le verbe, l’autre vers l’image.

4Les mécanismes qui mènent à l’élaboration d’une figure, d’une anecdote, d’une trame, d’un personnage, d’un symbole, bref les divers moments de la génération d’une œuvre sont mis en scène dans le corps du texte par la présence et l’action d’une simple image fixe : affiche retouchée dans Un día volveré, dessin dans El Embrujo, tapis dans Si te dicen que caí, photo dans Rabos. Que l’on regarde son enveloppe extérieure ou intérieure, un même constat s’impose : si elle est statique, son action est dynamique. On a vu comment sa circulation dans l’espace urbain dynamisait celui-ci. Mais c’est surtout dans la figuration d’une intériorité qu’elle acquiert un rôle réel. Elle engendre des images mentales dans ces espaces clos que sont la chambre noire, l’utérus, la galerie…1, réceptacles où elles tournent et retournent, s’amplifient, s’enrichissent et se modifient au fil des romans, irriguant le texte et le bonifiant en images cette fois littéraires.

5Le jeu intermédiatique qui s’instaure à partir de cette image fixe construit un discours sur le roman dans le roman : la friperie, dans Si te dicen que caí, envahie d’images est « le nombril du monde », lieu de racontage de la fable par l’aventi. El Embrujo figure le pétrissage de l’image et la fabrication du roman. Rabos, quant à lui, nous plonge aux origines de la fable. L’utérus habité de Rosa est le lieu de gestation des images, par lesquelles on remonte à une réalité toujours vue par l’imagination. Une réalité qui advient au moment même où elle se dérobe, une réalité reconstruite mais à jamais insaisissable sinon par la fiction diffractée.

6Image préexistante, sous la forme d’une reproduction ou dans sa version d’origine2, intericone (explicite ou latent) qui sous-tend la mise en espace de la figure, image inventée mais vraisemblable, le regard qui se porte et se projette dans ces images est semblable à un objectif d’appareil optique. Le regard de l’énonciateur est totalement identifié à un objectif, véritable prothèse de l’œil du texte. Ainsi l’écrivain se trouve « sous la dictée de l’image » (Pierre Klossowski dans Vouilloux, 1994, p. 21).

7Mais en fait, comme très souvent chez Marsé, le voyant est vu. Celui qui se retrouve fasciné et ému par l’image, au point de mettre en éveil tous ses sens, est à son tour observé par elle. C’est par cette réversibilité du regard décrite par Merleau-Ponty que « l’image s’enracine dans l’imaginaire et celui-ci s’enracine à son tour dans le corps » (Matos Dias, 2001, p. 121). Une réversibilité qui permet d’appréhender conjointement l’ici et l’ailleurs, de dépasser la triste réalité par l’imagination, faculté que l’on retrouve chez les personnages adultes Forcat, Sarnita et Rosa qui tous trois louchent : Nunca veré los ojos de mi madre, pero sé que bizquean un poco3. C’est bien cet œil, dévié et déviant d’une fixité limitée au factuel, qui nous entraîne vers des parages insoupçonnés.

8Il n’a pas été question pour moi ici de remettre en cause la suprématie du cinéma dans l’œuvre marséenne. Il est souvent point de départ – références, univers et techniques cinématographiques – ou une métaphore du texte. Le lecteur face à l’univers visuel et sonore du roman marséen se retrouve en quelque sorte dans la position du personnage féminin aveugle dans El amante bilingüe. L’énonciateur pris à son propre jeu prend par la main le lecteur et lui raconte ce qu’il voit :

Él veía la película por los dos […], se quedaría allí illuminando el corazón solitario de una ciega, descifrando para ella y para sí mismo un mundo de luces y sombras más amable que éste. La muchacha retuvo su mano y no la soltó hasta que terminó la película, hasta que él pronunció la palabra fin.4

9Nonobstant, cet essai s’est attaché à démontrer que le déploiement du cinématographique est médiatisé par des images fixes qui portent ainsi l’intérêt, pour le roman, sur les dimensions graphiques, picturales et photographiques de l’image.

10L’image fixe chez Marsé renvoie toujours à un substrat mythique. Elle appartient à un fonds commun de stéréotypes façonnés par la culture populaire (cinéma, romans populaires ou bandes dessinées) ou bien à un fonds commun de représentations mémorielles contemporaines. Marsé puise dans le déjà existant des figures, des motifs, des scènes préétablies qui ne se réduisent pas au cinéma : c’est toute une culture populaire vue à hauteur d’adolescent qui vitalise son œuvre.

11Au plan formel, Marsé cherche à hypnotiser son lecteur5 par une écriture qui se veut transparente et qui place les images au premier plan. L’hypotypose comme figure de style apparaît primordiale. Le roman doit donner une représentation animée d’une scène racontée, comme vécue en direct, comme si c’était une image ou une scène cinématographique. Marsé ne cesse de signaler dans le corps du roman que c’est là un enjeu majeur. Dans une des dernières séquences de El Embrujo (chapitre VII, séquence 8), le narrateur fait le point sur l’enseignement reçu de Forcat et insiste sur cette nécessaire aptitude du raconteur à « faire voir » ce qu’il raconte : Tenía Forcat el don de hacernos ver lo que contaba, pero su historia no iba destinada a la mente sino al corazón6 (p. 197). Créer l’illusion d’une immédiateté de la saisie de l’image, matérielle ou mentale, pour contrer l’inévitable après-coup du langage grâce au pouvoir d’évocation et de médusation de ladite image. On peut se demander s’il n’y a pas un décalage entre le but recherché et le résultat final : l’écriture marséenne est-elle aussi transparente qu’une image ? N’a-t-on pas une salutaire opacité du signe due en partie à la manipulation littéraire des images et à la forte présence des dimensions métadiscursives, métatextuelles et métafictionnelles ? C’est évident et cela fait la force des romans marséens où plusieurs niveaux de lecture, d’interprétation et participation sont possibles.

12La mise à distance des problématiques liées à l’importance du cinéma a, du moins je l’espère, le mérite de révéler une aimable tension entre le graphique et l’achéropoïétique, entre l’écriture du roman comme activité graphique et manuelle ou comme activité purement mentale. Ainsi le portrait de Susana est fait de la main du personnage mais rien ne vaut son statut final de vraie icône, telle une Véronique qui garde l’empreinte du récit de Forcat. De Un día volveré à Rabos, se dessine un trajet du motif de la retouche, trace du passé exhaussée et donc révélée à nouveau, preuve falsifiée ou bien apprentissage esthétique.

13C’est dans Rabos que le débat prend un tour particulier grâce à la figuration de la relation photographique concomitante de l’activité manuelle du narrateur qui consiste à gribouiller sur des pages blanches des signes incompréhensibles. Le gribouillis est le propre de celui qui ne maîtrise pas encore bien l’écriture. C’est aussi l’état informe des souvenirs, gribouillis de la mémoire élaborés à coup de fantaisies enfantines et de résidus extraits « des poubelles de l’Histoire ». Le dernier roman de Marsé a un titre très évocateur : Calligraphie des songes (2011). Il est vrai que dans ce dernier opus, l’auteur avance plus à découvert notamment pour ce qui concerne l’histoire familiale tant la dimension autobiographique semble plus avérée si l’on confronte les déclarations de l’auteur au roman. Avec l’affirmation dès le titre que ce qui se donne est une calligraphie des rêves, et non plus un gribouillis, c’est peut-être là l’expression d’une fusion heureuse, toute mentale de l’image et de l’écriture qui s’opère. Un grapheïn mental en quelque sorte.

14Marsé, à travers la présence et la mise en intrigue de l’image fixe, distille des réflexions sur la mémoire, sur l’imagination et l’art de narrer dont l’intime mise en relation est au cœur du romanesque. L’écriture est une nécessité pour que ne s’efface pas ce qui a été vu (de facto ou par l’imagination). Faite calligraphie par ces filles de la mémoire que sont les images, elle conserve, telle Coré, l’ombre portée du souvenir d’une époque, des êtres et des choses.

15L’image fixe permet sa contemplation par le sujet. La mise en scène de ce face-à-face aboutit à une exploration des potentialités narratives de l’image qui devient territoire à explorer. Elle est décrite, ressentie, racontée. Elle acquiert une épaisseur et une texture. Mais elle aussi est un souvenir-écran qui même s’il accueille, projette et exhibe, offrant une découpe d’espace-temps, est aussi un écran qui occulte ou renvoie à d’autres images enfouies ou à peine dévoilées, cicatrices non refermées où l’image de la mort revient sans cesse. En ce sens, il n’est pas anodin que Marsé s’appuie dans Rabos sur un dispositif optique autre que cinématographique. Le rapport à la mort est un lien que la photographie a toujours développé depuis ses origines. Les problèmes de santé auxquels a dû faire face Juan Marsé alors qu’il concevait Rabos, ne rendent que plus âpres cette proximité et ce face-à-face avec la mort. Les deux expériences de la mort et de l’écriture trouvent à s’exprimer dans le thème de la mère morte à la naissance qui assigne un destin de conteur à son fils Víctor et d’écrivain à Juan, le fils mort sous les bombardements. La chambre noire qui révèle le passé est une chambre funéraire où l’on veille et, pour le coup, ressucite, ses morts.

16L’instant avant la mort était déjà traité dans Si te dicen que caí à travers la narration ekphrastique du tableau de peinture. Dans Rabos, ce thème est plus développé et il prend une coloration particulière. Comme si l’écriture de la photographie était une façon d’exorciser une crainte de « médusation » (Dubois, 1990, p. 144)7. Le mythe de Méduse me paraît fondamental et très présent dans Rabos. L’image du passé fascine et sidère à la fois quand elle implique une représentation frontale et une vision instantanée. Elle suppose un arrachement à soi, une projection dans une altérité radicale « la distance la plus grande s’inscrivant dans l’intimité et le contact » (Jean-Pierre Vernant cité par Dubois, 1990, p. 145). L’image du passé, semblable à Méduse, arrête le regard et pétrifie. Elle est puissance de mort si elle est ressassement stérile de souvenirs. Dès lors, il convient de détourner le regard, ce qui se traduit par un passage à l’écrit, puissance de vie. Mais ce n’est pas tout. Souvenons-nous, comme le rappelle Philippe Dubois, que Persée gagne son combat contre Méduse grâce au bouclier qui renvoie à la Gorgone sa propre image. Un des effets de l’acte de médusation tient à sa réversibilité primordiale. L’écrit (le roman) est ce bouclier sur lequel est imprimée l’image de la Gorgone même s’il fonctionne également comme un masque médusant « toujours posé en vis-à-vis, comme étant notre propre miroir, désignant, au cœur même de toute figuration, l’angoisse absolue et fascinante d’y voir notre propre image, d’en mourir et d’en jouir » (Dubois, 1990, p. 147). Réversibilité, jeux de miroirs et dédoublements sont bien palpables dans Rabos, roman où l’auteur se prend à son propre jeu et se met à écrire comme un autre lui-même (Marsé faisant du Marsé8).

17Enfin, il m’est apparu indispensable de confronter la présence, le rôle et le statut de l’image et la fonction de la relation intermédiatique aux grands thèmes marséens et aux métaphores que l’on pourrait qualifier d’obsessionnelles. Jean-Charles Gateau9 dans une présentation de Juan Marsé pour Le Temps a rapproché cet auteur de Claude Simon par le fait que tous deux allient, du point de vue formel, le tressage des thèmes et des trames avec, au plan thématique, un traumatisme récurrent qui se diffracte et se démultiplie dans la mémoire : « La blessure de Simon, ajoute-t-il, c'est le calvaire de cavaliers perdus dans la débâcle de 1940, celle de Marsé le calvaire des vaincus de la guerre civile espagnole dans un faubourg misérable de Barcelone, cadre de son enfance. » Les images re-suscitées par le roman marséen sont comme des écrans qui découpent un espace-temps et pointent les visages de blessures et traumatismes enfouis, à travers des thèmes tels que la défaite du camp républicain, la violence, l’absence du père, la mort de la mère. Mais ces images recouvrent aussi par leur pouvoir de séduction et d’attraction parfois fétichiste ces mêmes blessures prises dans un jeu romanesque où le lecteur est invité à adopter un regard tour à tour crédule et fasciné puis incrédule, grave ou sarcastique. L’image joue un rôle primordial dans l’affleurement de cette blessure exprimée qu’elle soit collective – et concerne les enfants républicains orphelins vaincus de la guerre civile – ou personnelle – quand elle dit la fragilité de l’être en formation dans un milieu hostile. Comme si l’auteur nous livrait, par images interposées et tissées entre elles, le récit fantasmé de son enfance, voilée et dévoilée en un clin d’image.