Un réexamen nécessaire

1Provocateur en apparence, ce titre ne cherche pas du tout la polémique. Il reprend simplement, dans un clin d’œil amical, les propos tenus par Jacques Aumont en 1996 : « La bande-son de Goldorak est affreuse. Doublée à la va-vite, par des voix au timbre passe-partout, elle a des effets sonores rudimentaires, une musique débile. On a constamment envie de couper le son1. » Tous décriés, les trois constituants de la bande-son mériteraient un nouvel examen, d’autant plus que seule la version française semble avoir été prise ici en considération. Ce chapitre s’attardera sur la musique de Shunsuke Kikuchi et interrogera cette « débilité » que Jacques Aumont n’explicite pas, tout en admettant par ailleurs le rôle primordial du son. Ce jugement de valeur est tout à fait compréhensible si l’on compare, de l’effectif instrumental au langage musical, les moyens employés par le compositeur de Goldorak à ceux auxquels peut recourir un Hoyt Curtin pour une production Hanna Barbera contemporaine, par exemple : les premiers risquent de paraître pauvres. Récipiendaire de deux Prix internationaux de la JASRAC2, l’équivalent nippon de notre SACEM, Shunsuke Kikuchi a connu une brillante carrière. Ne devrait-il celle-ci qu’à des millions d’oreilles débiles ?

2Des recherches récentes nous invitent à reconsidérer sous un autre angle la musique de Goldorak, tout comme celle de nombreuses autres séries japonaises. Elle pourrait en effet avoir en partie hérité de stratégies musicales traditionnelles. La « simplicité » – terme nullement péjoratif et plus approprié que « débilité » – de la composition musicale mérite également d’être questionnée. L’observation de la musique utilisée dans le film La Bataille des soucoupes volantes (Uchû Enban Daisensô, 1975) de Yûgo Serikawa, qui préfigure la série Goldorak, permet d’apprécier plus justement le travail du compositeur Shunsuke Kikuchi. La musique, vraisemblablement conçue pour l’image et d’après elle, y conserve son intégrité. Ce ne sera plus le cas dans la série, où sa réutilisation lui confère une tout autre valeur. Toutefois, si le travail du senkyokuka – littéralement, le « sélectionneur musical » – Shigeru Miyashita se fait parfois au détriment de tout sens musical, il mérite aussi d’être revalorisé.

3Tout spectateur prêtant un minimum d’attention à la musique de Goldorak ne pourra qu’être frappé voire choqué par certains choix opérés au montage3. Les morceaux sont fréquemment amputés, rallongés, enchaînés (cut ou en fondu) sans aucune logique musicale mais manifestement dans le seul but de correspondre au timing des scènes et de suivre le déroulement de l’action. Un tel traitement était sans doute inévitable, toutes les musiques spécialement composées pour Goldorak ayant elles-mêmes été enregistrées très en amont de la réalisation, au cours de deux sessions : 56 morceaux le 1^er septembre 1975, soit un mois avant la diffusion du premier épisode, et 21 morceaux le 4 février 1976, utilisés dès l’épisode 20 diffusé le 15 février de la même année4. Relevant d’un certain pragmatisme économique, ces choix artistiques en apparence contraints pourraient aussi s’inscrire dans une longue tradition d’accompagnement musical, le gekiban (voir encadré page ci-contre).

4Kentarô Imada, chercheur japonais spécialiste du cinéma muet, a analysé sous cet angle une partie des films et séries de la franchise Edgar de la cambriole (Lupin III), corpus contemporain de Goldorak5. Le fonctionnement et les objectifs du kage-bayashi semblent, toutes proportions gardées, proches de la musique de Goldorak, avec son réservoir de thèmes et d’indicatifs enregistrés à l’avance puis sélectionnés par le senkyokuka. La compilation Eternal Edition Dynamic Pro Films - File n^o 9 : UFO Robot Grendizer & Others regroupe la totalité des morceaux spécialement composés pour la série6. Si les codes qui leur sont attribués ne correspondent peut-être pas à la numérotation originale – d’autres éditions présentent des codes différents –, tout porte à croire que le classement et les titres sont originaux, les termes employés ayant dû constituer de précieux indices pour le senkyokuka.

Des morceaux hiérarchisés

5Les morceaux (cues) sont classés en fonction du rôle et/ou de leur place. Ainsi, la liste A correspond au thème de Goldorak et ses variations. Viennent ensuite des morceaux occupant une place stratégique dans la structure de l’épisode, classés dans les catégories « sous-titre » (C), « publicité » (D), « fin » (E), « pont » (F). Les listes suivantes sont destinées à la « description psychologique » (G), à la « description de scène » (H), aux scènes de « course/action » (I), sans oublier les « thèmes-personnages » (K). Notons enfin l’existence d’une catégorie « autres » (J) et « Long Play » (L), cette dernière regroupant les versions instrumentales de deux chansons utilisées dans l’épisode 21 uniquement. À l’intérieur de ces listes, chaque morceau est accompagné d’une courte description. Comportant parfois des indications de tempo, de dynamique (signes de crescendos) et même d’instrumentation (« banjo » pour H-9) ou de style (« flamenco » pour J-2), elle caractérise tout autant l’atmosphère de la scène visée que la musique elle-même. Ainsi, H-2 et H-3 renvoient au Centre de recherches spatiales, mais le premier est « joyeux et paisible » quand le second rime avec « situation de crise ». Il s’agit de deux arrangements d’un même thème : l’un, tendrement énoncé à la guitare et aux violons, est harmonisé en fa majeur, l’autre, joué par une trompette menaçante et soutenu par des cordes tremolo et des percussions agressives, est construit sur des accords diminués, instables par nature. De même, parmi les cues liés au personnage de Rigel, figurent plusieurs autres exemples suffisamment évocateurs pour se passer d’une description musicale détaillée : K-3A « Rigel/Banta, comique », K-3B « Rigel/Banta, solo de shakuhachi », I-8 (« combat de Rigel, western »), I-9 (« combat de Rigel, comme les Indiens »).

Entre pratiques japonaises et occidentales

6Bien évidemment, l’héritage du hayashi est à prendre avec précaution, les influences occidentales étant nombreuses. Les procédés peuvent d’ailleurs rappeler la pratique des catalogues d’incidentaux que l’on trouvait en Occident au temps du muet ou, pour revenir aux contemporains de Goldorak, à l’utilisation des librairies musicales des studios. Il s’agit toutefois dans ces deux cas de sélectionner puis de monter des musiques préexistantes et non originales. Par ailleurs, il semble y avoir une différence fondamentale non de stratégie, mais de conception musicale.

7Le gekiban, qui puise ses racines dans le hayashi, est en effet secondaire. Son rôle de soutien est inscrit dans son étymologie même : « Le mot hayashi vient du verbe hayasu (encourager), qui signifiait à l’origine rendre apparente une partie importante7. » Par ailleurs, la musique est placée au même niveau que les ambiances sonores (un temps froid, une scène de rivage, une nuit noire d’été), qui font partie du hayashi8. Dans Goldorak, le rôle des effets sonores rejoint parfois celui de la musique. Certains lieux ont un décor sonore bien identifié, une signature propre permettant de les différencier rapidement ; c’est particulièrement le cas pour le Camp de la Lune Noire, le Centre de recherches spatiales ou encore l’intérieur des différents vaisseaux. On peut même parfois observer une sorte de continuum entre la musique de Kikuchi et les bruits ambiants. Dans l’épisode 15 par exemple, le bourdonnement synthétique du cue I-7 [02 : 07] rejoint le décor sonore du Camp de la Lune Noire [03 : 13]9.

8La musique du théâtre japonais fonctionne beaucoup sur des formules, des cellules, des motifs. Dans le kabuki, il existe un type particulier de musique appelé meriyasu, dont on peut étirer le matériau musical afin qu’il corresponde aux événements qui se déroulent sur la scène mais, en dehors de ce cas particulier, « les motifs instrumentaux sont généralement assez courts et sont répétés, variés et/ou tronqués autant que nécessaire10 ». Le procédé est fréquemment utilisé dans Goldorak ; faut-il y voir un lien ? Si cette écriture musicale subordonnée à la narration et à la durée des séquences est également celle du classicisme hollywoodien, elle semble comporter une certaine imprécision davantage liée au hayashi et plus largement à la culture japonaise.

9Dans le kabuki par exemple, « la cellule nami (bruit de vague) sert non seulement pour évoquer l’océan, un grand lac ou une large rivière, mais aussi pour l’entrée et la sortie des acteurs, les changements de décor, etc.11 ». Que l’on nous permette ici une remarque personnelle. Dans Goldorak, nous avions d’abord assimilé le cue I-5 à la menace extraterrestre. Plus tard, nous nous étonnions de son emploi dans certaines scènes sans rapport apparent avec cette idée, comme lorsque Mizar tente de rattraper son poney pris de panique dans l’épisode 19. Ainsi que l’indique son titre dans la compilation précédemment évoquée, le cue exprimait en fait la peur (kyôfu) de façon très générique. Ceci pourrait être lié au concept d’aimai, culture de l’ambiguïté profondément ancrée dans la société japonaise12. Pour le spectateur, il en résulte une grande liberté de ressenti, d’interprétation… qui n’est pas toujours appréciée.

10« Faite pour être plus regardée qu’écoutée, la série [Goldorak] appuie sa compréhensibilité sur des éléments de son13 », écrit Jacques Aumont. La remarque pourrait en partie s’appliquer au kabuki, suggérant une filiation : la musique du kage-bayashi, qui fournit pourtant « le support sonore indispensable à toutes les scènes14 », « ne peut exister en dehors du kabuki15 », contrairement à celle du debayashi qui jouit d’une certaine indépendance et a une vie propre en concert ou en récital de danse.

Coupures musicales

11Dans son étude sur Lupin III, Kentarô Imada note que la musique s’efface rapidement une fois sa fonction remplie. Il se produit un phénomène similaire dans Goldorak : la musique disparaît souvent dans des bruits. La scène où le Golgoth est vaincu à la fin de chaque épisode en offre un excellent exemple. Peu importe où en est la phrase musicale, elle est coupée ou shuntée (elle disparaît progressivement, en fondu) dans le bruit de l’explosion. Il existe toutefois d’autres situations où les coupures sont d’autant plus intéressantes qu’on ne les retrouve pas dans la version française16, ce qui témoigne là encore d’une différence de conception musicale. Dans l’épisode 1, le cue H-9 [10 : 51]17 est brusquement interrompu lorsque Actarus saute sur le cheval emballé [11 : 05]. La coupure est tout aussi raide en VF mais plus tardive, la musique allant au bout de l’action [11 : 13] et ne s’arrêtant que pour laisser place aux dialogues. Dans ce même épisode, une coupe franche met fin au cue I-2 [16 : 24] lorsque Actarus se métamorphose en prince d’Euphor [17 : 14]. En VF, la musique se poursuit jusqu’au moment où Goldorak sort de terre, reliant deux scènes entre elles (changement de plan à 17 : 21). Dans l’épisode 2, le même cue I-2 est coupé net lorsque l’OVTerre, que Rigel avait fait décoller par mégarde, heurte la roche [11 : 39]. En VF, la musique ne s’arrête que lorsque Rigel se rend compte de la présence d’Actarus aux commandes de l’OVTerre. Dans ces trois cas, la musique est shuntée à la faveur d’un bruit, en VO comme en VF. En revanche, la fluidité du montage semble être une préoccupation propre au doublage français.

12Souvent limitée à un simple soutien narratif, fréquemment mutilée, rapidement évacuée, la musique de Goldorak s’avère secondaire. Est-elle « débile » pour autant ?

Genèse musicale

13Au-delà des contraintes économiques, les apparentes différences de conception musicale nous invitent à reconsidérer la musique de Shunsuke Kikuchi sous un autre angle, tout comme l’écoute attentive de sa musique dans La Bataille des soucoupes volantes.

14Ce film « pilote », véritable prototype de Goldorak, comporte trente morceaux qui seront réutilisés tout au long de la série, mais de manière radicalement différente. Tout porte à croire que Kikuchi compose à l’image ou au moins avec des indications très précises sur le timing et le contenu des scènes à mettre en musique : il y a très peu de montage, une vraie logique musicale et même parfois un léger synchronisme dans le suivi de l’action, ce qu’on ne trouve guère dans Goldorak. Tous les morceaux sont respectés dans leur intégrité à l’exception des trois derniers. Numérotés M-28, M-29 et M-30, ils correspondent à la chanson du générique de fin encadrée par une introduction et une coda. Si le timing est bon, le montage est anti-musical. Les raccords sont légèrement masqués d’un côté par les dernières paroles de Vénusia, de l’autre par le bruit du vaisseau, mais le résultat se révèle peu satisfaisant. La démarche interroge : pourquoi ne pas avoir enregistré la chanson d’un seul tenant ? Un tel morcellement suggère que la musique a été conçue pour pouvoir s’adapter a posteriori à un montage image encore indéfini au moment de l’enregistrement, confirmant l’idée qu’elle est secondaire. Cela n’enlève rien aux qualités de la composition : Kikuchi avait imaginé une introduction et une conclusion pouvant être correctement raccordées à la chanson, ce que confirme le montage présenté sur la compilation Eternal Edition (M-28∼30EDIT)18 qui, déjà imparfait, n’est pas celui du film.

15On observe aussi une vraie logique musicale dans le film. Par exemple, l’enchaînement des cues M-4 [03 : 29] et M-5 [03 : 54], très légèrement précipité, se fait sans heurt car il a été pensé19. Le lien est assuré par l’harmonie avec la résolution de l’accord de quinte augmentée mais aussi par l’homogénéité de dynamique et de timbre avec la trompette commune aux deux cues. Qui plus est, la musique commente les images de façon étroite : après l’accord sforzando marquant la coupe visuelle et l’apparition des ovnis, les violons accompagnent le fondu enchaîné et le balayage de l’image jusqu’à l’apparition de la princesse Telonna à l’écran, où l’on entend alors son thème20.

16L’utilisation du cue M-11 [07 : 55] révèle un autre exemple de suivi synchrone de l’action. L’attaque de la Terre vient d’être ordonnée. Une musique tragique accompagne alors des images de guerre jusqu’à un climax audiovisuel, matérialisé par un accord de septième diminuée, fortissimo, sur une ville embrasée [08 : 51]. La caméra revient sur Telonna et la musique, reliant les deux scènes, souligne ainsi le dilemme cornélien auquel est confrontée la princesse, tiraillée entre le devoir de fidélité envers son père et ses sentiments pour le prince d’Euphor, dont la planète a été détruite. Les violons égrènent ensuite un arpège sur cet accord de septième diminuée, introduisant le thème de Telonna (figure 1), dont le début est parfaitement synchronisé avec les images-souvenirs de Telonna et Daisuke [09 : 03]. Enfin, la musique fluidifie le montage en débordant légèrement sur la scène suivante, chose rare dans la version originale de la série.

Figure 1. Thème de Telonna tel que présenté dans le cue M-14.

17Le thème de Telonna n’a rien de débile. De facture très classique (jusque dans sa structure, de type « antécédent-conséquent » ou period, pour reprendre les termes de Schoenberg), il remplit parfaitement sa fonction émotionnelle. On ne peut rien lui reprocher si ce n’est d’être sobre et conventionnel, comme la grande majorité de la musique de Goldorak. En quoi serait-ce un défaut ? Avant d’être regrettée, cette apparente simplicité mérite d’être interrogée.

Les raisons de la simplicité

18Depuis Tiger Mask (1969-1971), Kikuchi a acquis une certaine expérience des séries télévisées et sait que son travail sera modifié. Il sait peut-être aussi que quelques minutes de musique composée serviront pour plusieurs heures de programme. Ceci pourrait suffire à expliquer une certaine simplicité musicale, ce qui ne signifie nullement que Kikuchi cède à la facilité. Encore une fois, ce terme de « simplicité » n’a rien de péjoratif et se veut objectif. L’examen des différents paramètres du langage musical révèle des mélodies aux contours familiers, orchestrées légèrement et faisant peu appel au contrepoint. Écrites en fa (majeur ou mineur) pour la plupart, leurs harmonies sont peu variées et reposent principalement sur des accords de tonique et de dominante. Par ailleurs, Kikuchi affectionne particulièrement certains intervalles ou accords connotés : il joue ainsi du mystère de la quinte augmentée, de la tension de la septième diminuée, ou encore des dissonances formées par les intervalles de seconde mineure et de septième majeure, qui accompagnent souvent les forces de Véga (l’ennemi). Jacques Aumont ne s’y est pas trompé en écrivant que le système est « placé tout entier sous le signe de la sonorité21 ». Si cette homogénéité fait sens, elle réduit aussi les difficultés rencontrées au montage. Dans l’épisode 1, le cue M-15, bien que shunté, s’enchaîne assez brutalement au cue I-6. La relative proximité des tonalités (do mineur et fa mineur) et de l’instrumentation (cuivres accompagnés de trémolos de cordes) facilite la transition.

19Les chansons échappent à cette simplicité. Avec leur orchestration plus fournie, leurs rythmiques et leurs harmonies plus complexes, elles rendent certains cues presque indigents. Rien d’étonnant à cela si l’on en croit Aki Yamasaki : « Dans l’industrie de l’animation, les chansons-thèmes sont le visage du programme. Auparavant, la chanson-thème était vue comme une opportunité pour le compositeur de montrer son talent et était le principal composant de la production musicale22. » Avec les chansons, l’image devient secondaire. C’est indéniable dans la version japonaise, où les paroles incrustées font du générique d’ouverture un véritable karaoké vidéo. Ce moment rituel, inexistant en français, est de première importance, le karaoké représentant un élément de la culture japonaise à part entière. Kikuchi pourrait donc vouloir profiter de cette vitrine et viser l’efficacité pour les « musiques de fond23 ».

20La diversité et la richesse de celles-ci, qui comportent quand même certaines subtilités, sont malheureusement masquées par la présence écrasante des chansons et de leurs versions instrumentales, par un montage destructeur ou encore par l’aspect secondaire de la musique, le classicisme de ses fonctions et l’apparente évidence de son écriture. Jacques Aumont a ainsi pu écrire que « la musique ne comprend guère que deux thèmes (un lyrique, un guerrier)24 ». Cette impression compréhensible mérite d’être nuancée car tous les personnages principaux ont leur propre thème25, de même que certains lieux comme le Centre de recherches spatiales. Cependant, ils ne sont pas tous autant utilisés que celui de Goldorak, n’apparaissent pas forcément dans des moments de rituel et sont soumis au pouvoir du senkyokuka qui peut les détourner de leur fonction initiale.

21En outre, Jacques Aumont pourrait désigner ici deux facettes (A-3/E-1 lyriques et J-1 guerrier) d’un même thème, celui de la chanson « Tobe ! Grendizer » (figure 2).

Figure 2. La chanson « Tobe ! Grendizer ».

22Par ailleurs, plusieurs thèmes de moindre importance peuvent être qualifiés de lyriques, laissant le doute subsister : s’agit-il du thème de Telonna ? De G-2 ? Du « romantique » (romantikku ni) G-5 ? De G-6, titré « amitié masculine » (dansei-tekina yûjô) ? De même, la version instrumentale de la chanson « Uchû no ôja Grendizer » (M-22), régulièrement utilisée lors des combats contre les Golgoths, constitue un deuxième thème guerrier. Au final, ces remarques montrent à nouveau l’importance de la chanson et de son potentiel commercial.

23Kikuchi a le mérite de rechercher des sonorités originales en mélangeant l’électronique et l’orchestre symphonique « étendu ». En témoignent la présence nouvelle de congas et l’alliage synthétiseur-basse électrique-cuivres graves du cue I-15, les effets appliqués aux cordes dans le cue I-11 (combinaison de réverbération et d’un jeu sul ponticello ?), les glissandos de clarinette et l’ajout au synthétiseur d’un filtre passe-bas avec modulation de la fréquence de coupure dans F-6. Il est intéressant de noter que ces exemples font partie des musiques issues de la deuxième session qui, utilisées à partir de l’épisode 20, soit peu avant le début de la deuxième saison, renouvellent complètement la série en lui donnant un caractère beaucoup plus sombre26. Ces nouvelles sonorités sont par ailleurs distillées progressivement : I-17, par exemple, est utilisé dès l’épisode 23 mais les accents finaux de cuivres, suivis de bends descendants saisissants, ne sont entendus que dans l’épisode 26 qui clôture la première saison. Ce changement d’ambiance est d’autant plus sensible, et donc efficace, que le matériau musical de la première session a été suffisamment répété. Ce renouvellement passe aussi par le travail du senkyokuka, Shigeru Miyashita. Si son travail est contestable d’un point de vue strictement musical, il apporte beaucoup à la série.

Le rôle du senkyokuka

24Shigeru Miyashita réalise en effet un travail assez remarquable au regard des différentes contraintes, musicales, narratives ou encore purement structurelles. La page de publicité en est une parfaite illustration. Si elle est bien évidemment absente du support vidéo, il en reste la trace, généralement matérialisée par un fondu au noir au milieu de chaque épisode, à 12 : 20 précisément. Certaines coupes peu musicales deviennent alors plus compréhensibles. Dans l’épisode 21, Actarus se retrouve confronté à un terrible dilemme : il a promis de secourir un cheval auquel il est très attaché, mais doit aussi sauver la Terre attaquée par les forces de Véga. Le cue M-11, qui accompagnait déjà les tourments de Telonna dans La Bataille des soucoupes volantes, vient souligner ceux de notre héros. Le raccord entre M-11 [10 : 24] et D-1 [11 : 42], largement discutable27, est fait de telle manière que D-1 puisse être entendu intégralement et se suspendre sur un accord de septième diminuée, créant une tension et une attente exacerbées par l’interruption du programme. Multiplier les exemples révèlerait que le morceau placé juste avant le cue précédant la page de publicité (généralement issu de la liste D) est souvent sacrifié au profit de ce dernier.

25Constamment renouvelée par le montage, la musique s’ajoute à l’« incessant souci plastique28 » décrit par Jacques Aumont pour donner aux moments rituels toute leur force. Son rôle ne doit pas être négligé. Le bloc de plans figurant la métamorphose d’Actarus en prince d’Euphor constitue l’exemple le plus marquant. Marco Pellitteri écrit qu’un thème musical spécifique accompagne cette transformation29 ; s’il s’agit souvent de J-130, version instrumentale de « Tobe ! Grendizer », la chanson du générique d’entrée, on trouve parfois des cues beaucoup plus inattendus comme I-10 (9 : 39) puis H-4 (19 : 19) dans l’épisode 24. L’effet est d’autant plus saisissant et efficace que le spectateur assidu s’est habitué, pendant une vingtaine d’épisodes, au rituel installé par J-1. I-10 commence lorsque Alcor est attaqué par des soucoupes volantes et se poursuit sur la séquence de métamorphose : la musique contrepointe alors l’image, soulignant le danger encouru par Alcor.

26Miyashita fait en sorte de renouveler le rôle de la musique, l’obligeant à endosser d’autres fonctions que celle de signalisation narrative, pour laquelle elle semble avoir été créée, si l’on en croit son classement. Ces nouvelles fonctions restent très classiques mais elles se détachent par leur rareté, renouvelant le plaisir du spectateur. Certains morceaux sont ainsi détournés de leur destination première. C-4, par exemple, est une sorte d’indicatif accompagnant habituellement les titres de certains épisodes. C’est aussi la version instrumentale du début du refrain de « Uchû no ôja Grendizer », dont les paroles évoquent les beautés naturelles de la Terre, qui méritent que l’on se batte pour elles. Dans l’épisode 11, une éclipse a lieu. Une flotte de navettes ennemies attire Goldorak dans le cône d’ombre lunaire, paralysant celui-ci, qui fonctionne en partie grâce à l’énergie solaire. Alcor vient à la rescousse et, apercevant les rayons du soleil, décide de les réfléchir afin de sauver Goldorak (19 : 21). C-4, avec son sous-texte, vient alors souligner cette idée salvatrice.

27L’interaction entre les personnages et la musique, ou plutôt l’action des personnages sur la musique, est également digne d’intérêt. Dans l’épisode 21, Hydargos s’apprête à écraser Alcor quand le prince d’Euphor lui ordonne de s’arrêter, stoppant par la même occasion la musique menaçante. Dans l’épisode 12, Cassiopée s’apprête à fêter Noël avec ses parents quand un Golgoth détruit sa maison. Rigel recueille la jeune fille, orpheline et blessée. Ils essaient de rendre son Noël agréable en préparant un sapin mais elle s’éloigne. Banta s’émeut de son sort et Rigel de répondre : « ce n’est pas le moment de couiner », faisant taire aussitôt la musique. Est-ce un jeu, un clin d’œil au spectateur pour rendre audible l’appareil musical ou cela relève-t-il d’une conception particulière de la musique ? La question reste ouverte mais il est intéressant de relever que, dans la version française, la musique se poursuit de façon plus conventionnelle jusqu’à la fin de la scène où elle est shuntée.

28Le renouvellement musical passe enfin par des emprunts à d’autres séries contemporaines, essentiellement Miracle Girl Limit-chan (dix épisodes de Goldorak concernés) et Getter Robo (vingt-et-un épisodes)31 dont les musiques, composées par Kikuchi, garantissent une certaine homogénéité de style. On retrouve aussi un cue de Gaiking dans l’épisode 56, un autre de Majokko Megu-chan (musique de Takeo Watanabe) dans l’épisode 61, sept échos à Great Mazinger (musique de Misiyaki Watanabe) dans les épisodes 14 et 31, et trois à Devilman (musique de Goh Misawa) dans les épisodes 47, 63 et 64. Ces musiques apportent un peu d’air frais tout en étant chargées de références pour le public averti. Le thème de Telonna procure un effet similaire pour qui a vu La Bataille des soucoupes volantes. Parfois détourné, il est aussi utilisé dans des épisodes-clés avec Euridie (épisode 9), Aphélie (épisode 25), Phénicia (épisode 49) et la princesse Végalia (épisode 72), autant de femmes ayant compté pour Actarus.

29Émettant des hypothèses afin de réexaminer la musique de Goldorak sous un autre angle, moins occidentalo-centré, ce chapitre finit par poser davantage de questions qu’il n’en résout. Une certitude : le travail de Shunsuke Kikuchi mérite d’être reconsidéré avec un regard neuf, étudié de manière approfondie, par une analyse globale de son œuvre, au-delà de Goldorak, ou par une approche génétique de la composition musicale. Malheureusement, trop d’inconnues subsistent, les sources – et notamment les partitions – demeurant difficiles d’accès. Le rôle très spécifique du senkyokuka, sans équivalent en Occident, doit lui aussi être réévalué. En renouvelant les associations audiovisuelles, Shigeru Miyashita renforce, paradoxalement, la dimension rituelle de certaines scènes et redonne de l’intérêt à la série. Il serait intéressant de connaître plus en détail le processus de sélection musicale mais, là encore, les sources font défaut.

30Simple en apparence, la musique de Goldorak est un objet complexe à appréhender. Après avoir tenté de cerner les particularités du gekiban tout en considérant les diverses influences possibles, après avoir pris en compte les contraintes économiques, le mode de production et les straté- gies commerciales, après avoir analysé les compositions de Kikuchi et le montage de Miyashita, il paraît difficile de la qualifier de « débile ». Comment juger aussi sévèrement un travail collectif dont ni le compositeur ni le senkyokuka ne peuvent être tenus entièrement pour responsables ? D’aucuns verront cela comme une faiblesse mais les spécificités de la bande-musique et les nombreuses différences avec le doublage français invitent à la réserve. Par ailleurs, aussi simple qu’elle puisse paraître, la musique apporte une valeur ajoutée non négligeable. Parfois discrètes, ses multiples fonctions ne doivent pas être occultées : la musique anticipe l’image et installe à elle seule un climat de tension, ou se joint aux autres éléments de la bande-son pour animer le temps, palliant le nombre limité d’images par seconde. Enfin, cette musique si facilement critiquable est aussi le seul élément constant de la série. Hormis une réverbération légèrement plus forte sur les cues de la deuxième session, sa qualité ne varie pas, contrairement à celle de la réalisation et des graphismes, confiés à différents acteurs. La musique de Kikuchi contribue ainsi fortement à l’identité de la série. Ne serait-ce que pour cette raison, elle mérite qu’on s’y intéresse de plus près.