1L’origine de cet ouvrage vient d’un constat que tout amateur de fiction peut faire : les séries télévisées sont devenues omniprésentes dans le paysage culturel contemporain. On les regarde, on en parle, on échange à leur sujet et même si cette omniprésence peut agacer, elles représentent une expression spécifique de la culture populaire. La forme sérielle n’est cependant pas nouvelle et, d’une certaine manière, les séries TV n’ont rien inventé. On peut en effet les considérer comme les héritières des formes sérielles du xix^e siècle qui, déjà, fidélisaient leur lectorat par la répétition et la variation, et que l’on stigmatisa rapidement en les reléguant à l’expression d’une « basse culture ». Mais déjà à l’époque, ces romans feuilleton et autres « fictions à la chaîne »1 étaient avidement consommés par un lectorat qui attendait avec impatience la prochaine livraison d’un Strand Magazine, par exemple, dans lequel ils allaient retrouver une aventure de Sherlock Holmes. Le paysage médiatique a cependant évolué et le public n’avait alors pas la possibilité d’accéder à la culture participative2 contemporaine et aux réseaux sociaux qui permettent échanges, analyses, et diverses formes d’engagement culturel allant de la création (par exemple les sites dédiés aux échanges sur une série spécifique ou les fanfictions) à la protestation (tous les cas de séries qui avaient été annulées et pour lesquelles les fans ont obtenu des suites).

2Autre point de convergence qui peut frapper : les personnages qui peuplent ces fictions sont en grande partie les mêmes. Du détective au savant fou en passant par le vampire, du récit policier au fantastique en passant par la SF, genres et figures s’inscrivent dans la récurrence. Sauf que, bien entendu, l’époque n’est plus la même et la révolution industrielle du xix^e siècle a laissé place à celle des biotechnologies et de la culture de l’écran dans une société occidentale hyperconnectée. Autre constante : ces fictions sérielles cristallisent un certain nombre d’interrogations sur les devenirs de l’humain. La révolution darwinienne interrogeait les origines de l’humain tandis que les découvertes scientifiques contemporaines ont ouvert des perspectives sur une évolution de l’espèce humaine vers un « post » de l’humain.

3Ce livre est un essai sur les représentations du posthumain dans les séries TV post 2000. Posthumains en série, donc, propose une analyse de la mise en fiction de figures et figurations d’un devenir de l’humain qui sert à déclencher une réflexion sur la définition d’une identité et/ou d’un sujet lorsque le corps et/ou l’esprit ont été transformés par des technologies qui impliquent un devenir autre de l’individu et de l’environnement. Ancrées dans la culture populaire contemporaine, les séries TV support de cette analyse sont des séries de science-fiction et des séries mettant en scène des détectives. En effet, les devenirs posthumains de l’espèce se déploient plus spécifiquement dans des fictions dont les diégèses anticipent le futur et la détection est toujours liée à une réflexion sur l’identité.

4Lorsque l’on parle de détectives dans la fiction, on pense souvent à Sherlock Holmes ou à Hercule Poirot. Un public plus contemporain proposerait peut-être d’emblée des noms différents, et sans doute des noms associés à des séries télévisées. Si l’on consulte Sens Critique qui propose une liste intitulée « Les meilleurs enquêteurs du petit écran »3, on voit arriver en tête True Detective, puis Sherlock, Monk, Law and Order, et D^r House4. Mais un enquêteur n’est pas forcément un détective et les mots « enquêteur », « détective » ou « policier » montrent que depuis son émergence au xix^e siècle, la figure de l’herméneute n’est plus cantonnée à Sherlock Holmes ou à Hercule Poirot. House n’est d’ailleurs absolument pas un détective même s’il s’inscrit dans la filiation directe de Sherlock Holmes, mais pour d’autres raisons5.

5La figure du détective s’inscrit certes dans la modernité mais trouve des origines mythiques dans le personnage d’Œdipe6, dans la Bible ou encore chez Voltaire et Alexandre Dumas7. Le détective est un herméneute8, il déchiffre avant d’interpréter, se mêle donc de donner sens, de retrouver une signification. Il se penche sur les signes et les traces pour les réinsérer dans une chaîne d’événements qui vont « logiquement »9 mener à identifier un coupable. Ce processus d’identification vers lequel tend la diégèse est le premier aspect qui fait de la détection une affaire d’identité.

6Le détective est certes un décodeur ou un déchiffreur mais il est aussi producteur de sens, instigateur d’un retour à une représentation de la réalité qui serait redevenue cohérente et unifiée là où elle était énigmatique et fragmentée. L’aboutissement de l’enquête vise à restaurer une forme d’ordre dans la réalité fictive. Pour autant, le détective, lui, n’est pas forcément une figure de l’ordre, il est même souvent duel, et parfois inquiétant. Nous verrons que cette dualité du personnage le place également au cœur de la réflexion sur l’identité que l’on retrouve dans le genre policier10. La fin d’une enquête correspond aussi à la clôture du texte, qui ne peut paradoxalement s’effectuer que par une dynamique diégétique inverse, c’est-à-dire un retour vers l’origine d’une forme de désordre, concrétisé par un cadavre, une disparition, un manquement à la loi plus ou moins grave.

7 Le détective dont le portrait paradoxal commence à s’esquisser est une figure qui se cristallise au cours du xix^e siècle pour des raisons contextuelles et culturelles spécifiques. Nous avons mentionné des origines mythiques, mais aussi antérieures au xix^e, cependant il demeure que l’émergence de ce personnage est directement liée au contexte des révolutions industrielles et des mutations sociétales qui les accompagnent11. L’industrialisation massive et les changements qu’elle entraîne sont indissociables d’un contexte de révolution scientifique et de « progrès » de la science. C’est au xix^e que va émerger une autre figure, celle du scientifique, et il va de soi que la révolution industrielle n’aurait pu avoir lieu sans les innovations technologiques qui l’accompagnent. Ceux que l’on n’appelle pas encore « scientifiques » introduisent grâce à leurs recherches dans différents secteurs, technologiques, certes, mais aussi dans les sciences du vivant, des innovations et des théories nouvelles qui vont contribuer à libérer définitivement la connaissance de toute entrave idéologique12.

8Tandis que le chemin de fer relève d’une technologie qui apporte vitesse et potentiellement une dynamique de progrès (potentiellement, car une telle association se discute), les sciences, que l’on appellera ensuite sciences naturelles, s’inscrivent, elles, dans une double dynamique qui va dans un sens inverse. L’archéologie, la paléontologie ou la géologie induisent un mouvement d’exploration des profondeurs, des strates plus ou moins enfouies qui vont faire remonter à la lumière les vestiges du passé, souvent également associés à des civilisations disparues. Les théories de l’évolution vont compléter ce mouvement d’un retour vers les origines et le complexifier en ajoutant à la dimension spatiale de l’exploration des strates souterraines, celle, temporelle, des origines des espèces, un retour vers un passé immémorial qui ouvre des abîmes vertigineux pour l’époque. Huxley et Darwin ne se contentent en effet pas d’introduire une perspective passée totalement inédite13, ils avancent aussi l’idée que certaines étapes dans l’évolution des espèces pourraient n’avoir laissé aucune trace. Au vertige temporel que constitue la découverte d’un passé que l’on n’appelle pas encore préhistorique s’ajoute alors un vertige ontologique et épistémologique. Des pans entiers de certaines phases de l’évolution n’auraient laissé aucune empreinte ; des espèces auraient disparu sans que nous en sachions quoi que ce soit : ce vide, cette béance, sont créateurs d’angoisse, peut-être encore davantage que la théorie de l’évolution que l’on va rapidement nommer la monkey theory14. L’origine simiesque de l’espèce humaine remet en effet en question la représentation dogmatique de l’homme15, héritée de la tradition chrétienne et sur laquelle l’être humain s’était construit sa propre image. Cette image est indissociable d’une structure sociétale et politique fondée sur la compartimentation catégorielle et un binarisme marqué : homme/ femme, occident/orient, classes sociales supérieures et inférieures, blanc/ couleur, pour ne citer que les principales.

9Les sciences naturelles ouvrent des pans entiers d’un passé oublié et archaïque et peu de temps après, la théorie de l’évolution identifie un ancêtre originaire et simiesque de l’espèce humaine qui ne correspond pas du tout à la représentation rassurante que le sujet avait de lui-même. Il est alors nécessaire de partir en quête d’une représentation de l’identité qui ne ferait plus scandale et ne serait pas inadmissible. Si le roman policier repose sur une affaire d’identité, c’est qu’il s’agit bien toujours d’expulser la créature déviante (synonyme d’altérité) pour rétablir l’ordre et l’identité. La figure du détective relèverait donc d’un mode de compensation, d’un compromis temporaire (pour reprendre la définition de J. J. Lecercle)16 entre deux ordres, un ancien, un nouveau, dans une période de mutation des représentations de l’origine, ou plutôt des origines (l’humain n’est pas la seule espèce concernée par l’évolution).

10À l’origine du crime, le détective identifie un criminel : il établit une identité, il la pose et la fige (ce qui permet aussi au récepteur de la contempler car cette origine inadmissible fascine) : le coupable, c’est lui, et lui, à l’époque, est aussi souvent associé à l’animal et au primitif. Mais dans le même temps, la fiction policière vise, comme toute narration, la clôture, souvent synonyme de retour à l’ordre établi. Le paradoxe sur lequel repose la structure narrative du récit policier a ceci de particulier qu’il rend compte d’une double dynamique de fascination/répulsion, un désir trouble, sans doute parce que vécu comme transgressif, de contempler une origine animale de l’homme qui s’accompagne du refus d’accepter une image qui s’inscrit en faux par rapport à l’image de l’homme occidental (et bien entendu blanc) dit civilisé de l’époque.

11C’est peut-être aussi cette dialectique fascination/répulsion qui pourrait expliquer le fait que le récit de détection de la seconde moitié du xix^e siècle relève de la forme sérielle. En effet, Sherlock Holmes, Dupin ou Poirot ont beau résoudre les énigmes de tous ordres, il n’en demeure pas moins que ces récits ont besoin de nouveaux « cas », de nouvelles affaires d’identité ou de disparition pour exister. La forme sérielle serait le symptôme d’une crise qui semble ne pas se résoudre aussi facilement que la fiction le fait à l’échelle d’un récit. Chaque histoire se conclut sur l’identification d’un coupable et une forme de retour à l’ordre, mais chaque nouveau récit ou épisode des aventures d’un détective ou d’un autre réitère le constat d’une réalité qui ne fait plus sens, un retour du même qui indiquerait que la menace n’est pas aussi superficielle qu’elle pourrait le paraître. C’est en effet de définition de l’identité humaine qu’il est après tout question, car l’identification et l’expulsion du criminel au terme du récit sont censées permettre une refondation du même, soit de l’identité. Victime émissaire expulsée pour que la communauté se redéfinisse, si l’on suit les théories de René Girard17, le criminel ne semble pas facile à gommer de la réalité et l’altérité qu’il incarne est propice à la résurgence.

12La forme sérielle, dans sa dimension de roman-feuilleton ou de publication de récits courts sur le modèle de la formule18, fait donc également partie du phénomène. Le désordre resurgit et le détective revient toujours résoudre une nouvelle affaire ; le support médiatique favorise lui aussi la récurrence, ce qui s’explique, entre autres, par l’explosion de la presse périodique au cours du xix^e siècle. Plus accessible, mieux distribuée, moins onéreuse, divertissante, liée à la montée en puissance d’une nouvelle classe sociale issue de la révolution industrielle, la presse périodique va contribuer au développement de la forme sérielle tandis que, dans le même temps, elle commence à faire l’objet d’une stigmatisation. C’est en effet à cette époque que l’on voit apparaître les premières critiques surplombantes qui dissocient le roman-feuilleton de LA littérature19. L’opposition désormais trop bien connue entre littérature populaire et grande littérature est ainsi instituée et, déjà à l’époque, la question économique devient centrale puisque la presse périodique et le roman-feuilleton sont immédiatement associés à une « littérature industrielle »20.

13La presse périodique est le support privilégié de la forme sérielle, et elle est perçue comme un média « de masse » qui se distingue d’une littérature plus « noble », les termes usités témoignant bien ici d’une hiérarchisation entre mineur et majeur21. On peut encore analyser ce format comme le symptôme d’une compulsion de répétition dans laquelle la sérialité trouve son épanouissement. La série permet en effet le retour du même avec quelques variations, même si nous verrons que, selon G. Soulez, la forme sérielle est sans doute plus complexe22. Elle satisfait donc un désir compulsif de confrontation avec une origine inassimilable mais elle permet aussi de tenir cette dernière à distance par l’illusion de la représentation.

14D’un point de vue synchronique, on peut remarquer que le contexte culturel contemporain présente un certain nombre de caractéristiques communes avec celui de la seconde moitié du xix^e siècle. À la révolution darwinienne succède la révolution du numérique et des biotechnologies et un contexte de crise épistémologique et ontologique. À nouveau, c’est la définition de l’identité humaine qui est au cœur de ces changements et mutations directement liés aux découvertes en biotechnologies et à la révolution du numérique. Ce n’est plus l’origine de l’espèce humaine qui est en jeu mais bien plutôt son devenir et sa survie, un devenir à nouveau lié aux progrès scientifiques et technologiques et une survie qui s’inscrit dans la perspective plus vaste et plus réelle23 d’une fin du monde. L’imaginaire de la science qui nourrit la fiction se peuple d’hommes augmentés, de cyborgs, clones et autres robots mais aussi d’univers virtuels, d’écrans, d’interfaçages avec les réseaux, d’intelligences artificielles plus ou moins dématérialisées. Nous sommes entrés dans l’ère de la société écranique24, de la culture de l’écran et du posthumain25. Ces imaginaires du futur s’inscrivent par ailleurs souvent dans une perspective cataclysmique, en particulier lorsque l’orientation de la fiction est relativement technophobe.

15Cet imaginaire se déploie dans la littérature et les arts visuels, et plus spécifiquement dans les séries télévisées, que l’on peut considérer comme le nouveau support de la fiction populaire contemporaine26. Dans ces fictions anamorphiques (pour reprendre le terme de Sarah Hatchuel), les nouveaux détectives du futur sont toujours en quête d’une définition de l’humain, mais au lieu de nous ramener vers un passé archaïque et primitif, les séries télé nous proposent de découvrir les futurs possibles de l’espèce humaine et les devenirs de l’humain qu’ils entraînent. L’anamorphose résulte de ce que la fiction renvoie à l’état présent du monde du récepteur, et projette des devenirs potentiels et souvent inquiétants, voire totalement dystopiques ou post-cataclysmiques. À l ’origine de l’espèce humaine si prégnante au xix^e, on substitue ainsi (et on postule dans le même temps) une fin future de l’humain tel que nous le connaissons, qui peut s’accompagner d’une fin du monde.

16 Les nouveaux détectives deviennent ainsi des détectives du futur et les genres narratifs tendent à s’hybrider, en particulier le genre policier et la science-fiction. Est-ce bien étonnant si l’on souligne que l’anamorphose va de pair avec l’une des définitions possibles de la SF, celle que Darko Suvin fait reposer sur la défamiliarisation cognitive ?27 L’anamorphose implique en effet un double regard ou la perception simultanée de deux espaces28. Elle induit aussi un déplacement de point de vue pour le spectateur qui va décaler son regard et voir une autre image dans le même cadre. On peut donc en effet parler de « défamiliarisation » dans un sens proche de celui que Freud donne à ce que l’on appelle en anglais uncanny ou unheimlich en allemand, des termes qui renvoient à une concomitance du familier et de l’étranger dans un même espace. La SF a une particularité : ce processus de défamiliarisation résulte d’une dynamique de cognition. C’est par la connaissance même que la défamiliarisation s’opère, du fait de la difficulté à faire exactement correspondre le cadre de la réalité mimétique de notre univers et le cadre de la réalité fictive qui nous est proposé. Les deux cadres sont très proches et peuvent être liés l’un à l’autre par cette démarche cognitive qui fait que le récepteur reconnaît suffisamment d’éléments rationnels et qui font sens dans son episteme pour que le sentiment double de reconnaissance et d’estrangement puisse opérer.

17On peut alors s’interroger sur la différence entre fantastique29 et SF, qui peut s’avérer ténue, et ce d’autant plus que nous avons associé défamiliarisation et uncanny. Dans certaines séries, on pourrait même dire que les deux genres co-existent ou se relaient l’un l’autre30. Ainsi dans Fringe31, l’univers proposé relève, dans un premier temps, du fantastique jusqu’à ce que la théorie des multivers prenne le relais, et qu’elle soit considérée comme scientifiquement prouvée dans l’univers fictif de la série. Elle devient alors un novum (pour continuer avec la terminologie suvinienne) que le récepteur accepte d’autant plus facilement que la physique quantique a déjà posé cette possibilité. La proximité entre SF et fantastique se retrouve dans l’épisode « San Junipero » de la série Black Mirror.

18La perspective synchronique nous permet, certes, d’établir des ponts et passages entre deux fins de siècles qui portent l’empreinte d’une remise en question de la définition de l’être humain, mais elle nous permet aussi d’en mesurer les différences. Le contexte culturel a changé avec la nouvelle révolution (bio) technologique tout comme l’imaginaire de la science que propose la fiction populaire32. Les symboles et les traits qui définissent cet imaginaire contemporain ont fait l’objet d’études sur lesquelles cet ouvrage s’appuie. Trois approches de l’imaginaire contemporain ont plus spécifiquement nourri les analyses proposées. Tout d’abord, celle de Pierre Musso, pour qui les symboles définitoires d’une culture spécifique sont créés à partir de la technologie dominante d’une époque. Ensuite, la « danse cosmique » de Katherine Hayles qui propose aussi un changement de paradigme issu d’un principe similaire dans lequel ce qui retient notre attention réside dans la dimension réflexive à l’œuvre. Enfin, sur les caractéristiques de la culture de l’écran contemporaine, sur le rapport à l’image (central dans nos analyses) et au temps, les quatre traits posés par Bertrand Gervais pour définir le contemporain nous serviront également de fil rouge.

19La symbolique de l’imaginaire évolue et elle s’élabore à partir des innovations technologiques du moment. Ainsi, la figure de l’arbre qui prévalait à l’époque de Darwin pour décrire l’évolution laisse place à de nouveaux symboles associés au numérique, et en particulier le motif du réseau. Cette évolution de la symbolique a été analysée (et critiquée) par Pierre Musso33, et elle est importante car elle induit une transformation des symboles et de la symbolique à l’œuvre dans l’imaginaire. Si l’image de l’arbre renvoyait à la stabilité, à la verticalité et à une dynamique ascensionnelle, celle du réseau, en revanche, est synonyme de flux permanents, d’horizontalité, et d’une dynamique de la profondeur. Ainsi, la technologie dominante d’une époque s’imprime dans la symbolique de l’imaginaire. Si le train fut le symbole de l’association et de la circulation, le réseau introduit une nouvelle dynamique temporelle car il est toujours potentiellement ouvert. Il permet de continuer à penser un ensemble, une totalité, que Musso associe à l’image du corps (l’anthropocentrisme n’en finit pas de nous rattraper).

20L’horizontalité du réseau évoque une structure spatiale complexe et introduit une ambivalence prégnante dans la fiction spéculative contemporaine. Le réseau trouve en effet des déclinaisons dans l’imaginaire et nous oriente soit vers le contrôle (il permet de surveiller et de punir, pour reprendre Foucault) soit vers la circulation et la distributivité (il devient un agent de la libre circulation et de l’échange). C’est alors souvent la dimension politique qui prévaut. En effet, lorsque le réseau est synonyme de contrôle et de surveillance, c’est généralement qu’il est associé à un monde dystopique et orwellien où l’être humain (et/ou artificiel) est pris dans un système panoptique qui lui échappe34. Le réseau de contrôle peut acquérir une dimension spatiale avec, par exemple, le labyrinthe de Westworld35, ou le réseau de tunnels souterrains, également de type labyrinthique, de Stranger Things36 saison 2. Le système de contrôle peut aussi reposer sur les données virtuelles qui circulent en permanence sur les réseaux, à l’image de l’IA Samaritan de Person of Interest37. La surveillance généralisée du monde fictif de The Handmaid’s Tale38 repose sur The Eyes, et la dimension panoptique est à nouveau implicite. Au contrôle est souvent associée l’image surplombante et déshumanisante de la fabrique du vivant. Dans Matrix39, Helix40, ou Dark Matter41, l’être humain devient une entité négligeable qui s’insère dans un système de production du vivant, nouvelle illustration du biopouvoir42. Cette symbolique remonte en réalité à l’un des romans fondateurs de la SF, Brave New World de Huxley qui en constitue l’image matrice.

21Lorsque le réseau relève au contraire de la libre circulation et de l’échange, il devient le vecteur d’un accès illimité à des données qui peuvent permettre une collaboration entre deux économies, celle du biologique et celle du numérique, qui sont généralement opposées car elles renvoient à la dichotomie homme/machine. Ainsi, les humains augmentés de Intelligence43 et Jake 2.044 ou l’IA Northen Light dans Person of Interest mettent l’accès au réseau au service de la collectivité. Le hacker45 Elliot de Mr. Robot46 ou le personnage de Five dans Dark Matter illustre en outre la dualité de cet accès au réseau et son inscription dans des dynamiques et des visées opposées. Le hacker incarne une forme de résistance sur un mode co-participatif au contrôle et à la domination des réseaux par les grands lobbys commerciaux et financiers, qu’il s’agisse du conglomérat E.Corp dans Mr. Robot ou de Ferrous Corp et de Mikkey Combine dans Dark Matter.

22Se fondant sur Lévi-Strauss et sa définition du symbole qui postule une association étroite entre culture et symbole47, Eco a défini l’homme comme un animal ayant recours au symbole et à la symbolique. Dans la lignée de Gilbert Durand48 et de Cassirer49, on peut ainsi associer un contexte culturel donné à une ou des symboliques spécifiques. Si le réseau est effectivement l’un des nouveaux symboles de l’imaginaire contemporain, ce dernier résulte du développement d’une nouvelle technologie, celle du numérique, associée à l’informatique.

23 Les économies du numérique et du biologique participent cependant de deux espaces-temps qui ne sont pas compatibles sans le processus d’accès et de médiation que représente l’interface. Elle permet au récepteur d’accéder au numérique et relève de ce que Serroy et Lipovetsky ont appelé l’écran global50, l’écran n’étant qu’une des interfaces à prendre en compte. Si nous avons là un exemple de rupture dans le système symbolique avec un xix^e dont l’imaginaire se déployait par la symbolique verticale de l’arbre, à la période contemporaine, une certaine continuité est aussi repérable car le réseau n’est pas sans rappeler une autre image également utilisée par Darwin, celle de la toile, reprise dans les récits de Doyle mettant en scène Sherlock Holmes51. La toile, le web, ou plus précisément le World Wide Web, renvoie désormais à un système hypertexte public fonctionnant sur internet. Ce « système », et le terme est important car il induit déjà l’idée de réseau, nécessite le recours à des interfaces de divers types, que Galloway ne réduit pas à des objets. Il qualifie l’interface de processus induisant une médiation52, il souligne qu’elle est un effet53 et non un objet. L’ordinateur n’est pas un objet, ou un créateur d’objets, c’est un processus ou un seuil actif de médiation entre deux états (« The computer is not an object, or a creator of objects, it is a process or active threshold mediating between two states »).

24Une autre chercheuse tient des propos qui se rapprochent de ceux de Pierre Musso en évoquant elle aussi un changement de paradigme induit par les évolutions techno-scientifiques. Dans The Cosmic Web, Scientific Field Models and Literary Strategies, Katherine Hayles associe la révolution épistémologique de la fin du xx^e siècle à ce qu’elle nomme des « modèles », ou des métaphores, là où nous serions tentés de parler de symbolique :

« The essence of the change is implicit in the heuristic models adopted to explain it. Characteristic metaphors are a “cosmic dance”, a “network of events”, and an “energy field”. A dance, a network, a field – the phrases imply a reality that has no detachable parts, indeed no enduring, unchanging parts at all. Composed not of particles but of “events”, it is in constant motion, rendered dynamic by interactions that are simultaneously affecting each other. As the “dance” metaphor implies, its harmonious, rhythmic patterns of motion include the observer as an integral participant. Its distinguishing characteristics, then, are its fluid, dynamic nature, the inclusion of the observer, the absence of detachable parts, and the mutuality of component interactions54. »

25Les caractéristiques qu’Hayles souligne et oppose au modèle newtonien du temps linéaire sont : une dynamique de la fluidité, l’inclusion de l’observateur, la non-fragmentation et l’interaction mutuelle entre les composants.

26Les réflexions de Katherine Hayles sont d’autant plus pertinentes que l’auteure a aussi travaillé sur le posthumain55. En outre, l’inclusion de l’observateur (qui peut se traduire en contexte hypermédiatique par l’inclusion du récepteur) et l’interaction mutuelle entre les composants évoquent les remarques de Galloway sur l’interface et l’ordinateur. Dans l’analyse du posthumain en fiction sérielle, ce trait est lié à la réflexivité omniprésente dans les séries télé à narration complexe56, en particulier lorsqu’elles relèvent de la science-fiction. Avec Hayles et Galloway, on peut voir à nouveau émerger l’opposition entre deux économies, celle du numérique et celle du biologique. La première se distingue par la fluidité, la rapidité, la perfection, des capacités de stockage très étendues et une hypermnésie, autant de traits qui la dissocient radicalement de l’économie du biologique. Enfin, si l’on garde à l’esprit la notion de « seuil actif » chez Galloway, l’interface (quelle qu’elle soit mais nous avons ici à l’esprit l’écran) induit un échange, une médiation (ou « interaction mutuelle ») entre des composants envisagés comme un tout non fragmenté.

27Pour Bertrand Gervais57, la culture de l’écran se définit par quatre traits principaux qu’il faut détailler. Les quatre traits : folie du voir, soif de réalité, morcellement du sensible et logique des flux sont récurrents dans les fictions contemporaines qui traitent de notre rapport à la technique et aux environnements connectés. Les quatre traits définitoires de la culture de l’écran selon Bertrand Gervais sont : folie du voir, soif de réalité, morcellement du sensible et logique des flux.

281 – La « folie du voir […] surdétermine notre passage d’une culture du livre à une culture de l’écran ». De fait, l’exemple de la série Person of Interest est symptomatique de la prolifération des dispositifs numériques de contrôle opérant par détournement, traitement et visualisation de données continuellement échangées par des dispositifs textuels, audio ou visuels entre les individus. La société écranique peut très facilement dériver vers un contrôle panoptique des individus. On pense aussi à Westworld saison 2, où les androïdes sont sauvegardés sur des supports numériques, contrôlés par des tablettes, par opposition à la bibliothèque appelée the forge, où les données concernant les invités-humains du parc sont matérialisées sous la forme de livres papier.

292 – Une « soif de réalité […] ou attention surdéterminée au présent et à ses manifestations » qui témoignerait d’un rapport angoissé à une période contemporaine vécue comme instable. Nous reviendrons sur cette instabilité du rapport au présent dans la conclusion mais soulignons qu’il est central dans une société écranique. Ici encore, Minority Report58 ou la série Flashforward59 mérite qu’on s’arrête sur le rapport au présent que déclenche la possibilité d’accéder à des images du futur. Ce ne sont d’ailleurs pas les deux seuls exemples de séries qui proposent de telles incursions dans le futur diégétique, on pourrait mentionner Fringe, Heroes, les feuilletages temporels de LOST, ou, plus ponctuellement, le voyage dans le temps de l’épisode 4 de la saison 3 de Dark Matter. Cet aspect sera également abordé dans la perspective narratologique de la construction impossible du récit policier et du rapport au temps qu’il induit. Inversement, nous reviendrons sur ce même rapport au présent lorsqu’il s’inscrit dans un possible retour vers le passé comme c’est le cas dans de nombreuses séries, de Torchwood (saisons 1 et 2) à Stitchers, Timeless, Frequency, Life on Mars ou Heroes60. Le rapport au temps est par ailleurs indissociable de la science-fiction, aussi bien dans les diégèses que d’un point de vue réflexif. Fondés sur le principe du futur antérieur, les futurs et les mondes possibles projetés dans la fiction sont à la fois des prolepses et des analepses.

303 – Un « morcellement du sensible » qui serait le reflet d’un fractionnement des identités individuelles et collectives. Par ailleurs, ce morcellement du sensible peut aussi être lié à notre rapport à l’espace ou, plutôt, aux nouveaux modes de rapport à l’espace qu’induisent la culture de l’écran et le rapport aux espaces numériques. C’est une dimension esthétique qui apparaît alors, et elle est en lien avec l’espace et le temps. Ce n’est guère étonnant puisque ce troisième trait renvoie à Jacques Rancière et au « partage du sensible ». L’esthétique même de la sérialité repose sur le morcellement et en fait l’un de ses ressorts esthétiques. Il est alors d’autant plus intéressant que Gervais évoque Rancière en filigrane puisque l’une des spécificités de Rancière qui rejoint notre approche des séries télévisées est son ancrage dans la politique et les liens très serrés qu’il tisse entre esthétique et politique :

« Il y a donc, à la base de la politique une “esthétique”, à entendre en un sens kantien, éventuellement revisité par Foucault : un découpage des temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui définit à la fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience. La politique porte sur ce qu’on voit et ce qu’on peut en dire, sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire, sur les propriétés des espaces et les possibles du temps61. »

314 – Une « logique des flux » qui induit un nouveau mode de construction des identités. En effet, les deux derniers traits peuvent être mis en relation et sont centraux pour appréhender les questions relatives à l’identité, qu’elle soit humaine ou non-humaine. Ils permettent de souligner que notre rapport à la technologie contemporaine, et en particulier les technologies du numérique, pose, tout autant que les biotechnologies, les fondements d’une réflexion sur la possibilité d’une évolution de l’identité humaine vers une identité posthumaine. Au « morcellement du sensible » répondrait ainsi une « logique des flux », la mise en exergue d’une fluidité, d’une interactivité de l’interface écranique qui vise à faire disparaître cette dernière en tant que dispositif, et à lui conférer le statut de « processus de connaissance ». La logique de cette nouvelle modalité de l’image est en effet « associative et relationnelle », elle peut permettre de tisser du lien, avec autrui, ou avec soi-même. On peut alors à nouveau introduire une perspective politique, qu’il s’agisse de l’élaboration d’un lien collectif ou de l’émergence d’une subjectivité dans un corps qui, a priori, est posé en tant qu’entité matérielle (et mécanique) qui n’aurait pas accès à une élaboration subjective et à une évolution vers le statut de sujet.

32La pensée du réseau chez Musso, la danse cosmique de Hayles et les traits définitoires de la culture de l’écran chez Gervais vont baliser l’enquête sur les détectives du futur dans les séries contemporaines. La logique associative et relationnelle des nouvelles modalités de l’image induit par ailleurs une dimension politique et une (nouvelle ?) vision du collectif. De fait, la culture de l’écran est tour à tour louée ou décriée, elle est associée à une surveillance orwellienne et/ou panoptique ou devient vectrice d’émancipation et de résistance62. Elle est prise entre des tendances technophobiques ou technophiliques selon qu’on évoque les « techno-prophètes » ou les « biocatastrophistes », pour reprendre les termes de Dominique Lecourt63. Des positionnements aussi clivés attestent du fait qu’il ne s’agit pas là que des technologies du numérique. Les technoprophètes que désigne Dominique Lecourt renvoient à l’idéologie transhumaniste qui prône l’augmentation de l’humain par les nouvelles technologies. La révolution du numérique est en fait indissociable de celle des biotechnologies : elles ont rendu possible la perspective d’une augmentation du corps biologique par la technique ; un devenir biotechnologique. Il n’y a dès lors qu’un pas à franchir pour imaginer un être humain qui serait en partie augmenté par la technologie ou totalement produit par cette dernière. Cyborgs, androïdes, robots et clones deviennent ainsi à la fois des possibles du devenir de l’humain mais aussi le miroir troublant de la dualité entre le même et l’autre, entre une économie du biologique et une économie du numérique. D’une origine simiesque inassimilable, on passe à un devenir (bio) technologique qui remet tout autant en question la définition de l’humain, mais cette fois-ci dans un contexte posthumain.

33 Cette « fabrique du vivant »64 associée au « post » de l’humain fascine et/ou effraie, selon le même type de dialectique que celle qui confronta le monde du xix^e siècle à son origine simiesque. Elle implique aussi un questionnement sur l’identité humaine, aussi bien au niveau individuel que collectif, et, contrairement au xix^e siècle et à sa dominante ontogénétique, c’est davantage le devenir du collectif, et une perspective phylogénétique65 qui dominent désormais. L’enjeu politique réapparaît et semble d’autant plus important que l’assimilation de la fiction populaire à un mode mineur tend également à la vider de ce substrat.

34La question politique est centrale dans les fictions du poshumain. On a parfois tenté de réduire le détective (en particulier celui du xix^e) à une figure de retour à l’ordre66, mais le personnage a toujours été duel, et donc potentiellement inquiétant. Une telle réduction est par ailleurs contestable ne serait-ce qu’en soulignant la compulsion de répétition à l’œuvre dans la forme sérielle. Si le détective est une figure de retour à l’ordre uniquement, pourquoi cette résurgence compulsive du désordre récit après récit ? On pourrait argumenter qu’il s’agit là justement de conforter un retour à l’ordre sur un mode qui serait également compulsif, ou qui satisferait le plaisir conventionnel et sadique de la contemplation d’un coupable puni. La question est en réalité complexe et sans doute les deux approches sont-elles recevables. Il demeure que la question et les enjeux politiques sont davantage omniprésents dans la fiction populaire contemporaine, peut-être parce que, comme le motif du réseau en attestait déjà, l’imaginaire de la science contemporain oscille entre la visée utopique d’un réseau communautaire, participatif et collectif et la vision dystopique d’un réseau synonyme de surveillance et de contrôle hégémonique.

35Les détectives du futur vont être le fil rouge de cet essai sur les représentations du posthumain dans les séries TV contemporaines. Le corpus englobe les séries télévisées de science-fiction67 des années 2000 à nos jours, en particulier, donc, celles qui mettent en scène des figures de détective et/ ou d’herméneutes. Chaque chapitre traite d’une dimension et se clôt par un focus sur une série spécifique qui est alors analysée plus en détail car elle est emblématique de l’aspect décliné dans le chapitre.

36Dans un premier chapitre, nous nous proposons de lancer l’enquête sur la figure mythique du détective et de prendre également en compte ses variations et déclinaisons dans les représentations du posthumain. En effet, si nous commencerons ce premier chapitre avec la figure tutélaire de Sherlock Holmes et sa reprise dans la série BBC de Moffat et Gatiss, nous verrons aussi que le détective se décline en justicier ou en hacker. Toutes ces figures d’herméneutes reprennent des interrogations sur l’identité (individuelle mais aussi collective). L’identité n’est cependant plus uniquement enfouie dans les strates du passé, elle est désormais collective et participe de devenirs de l’humain associés au posthumain.

37Comme nous l’avons déjà indiqué, le « post » de l’humain induit une réflexion sur l’identité humaine et ces devenirs s’inscrivent souvent dans une réflexion sur le futur de la planète ; il nous faudra dès lors aborder la dimension post-cataclysmique de certaines de ces séries dans un second chapitre. Le chapitre 2 s’attache au rapport au temps et au statut du signe qui en découle. La fin du monde est-elle représentable ou est-ce la disparition du sens qui est mise en image ? Si l’indice devient vestige et le temps est suspendu, le détective du futur deviendrait une impossibilité en soi : plus de support sur lequel détecter, plus d’exploration des devenirs de l’humain ou de la planète.

38La redéfinition de l’humain dans le cadre du posthumain implique aussi un rapport complexe au concept philosophique de l’Homme. Ainsi, la traditionnelle opposition cartésienne entre corps et esprit se complexifie à l’ère de l’intelligence artificielle et des robots doués de sentience. Cependant, nous repartirons de cette dichotomie pour montrer, dans le chapitre 3, à quel point elle est désormais dépassée par une approche du corps qui est indissociable à la fois de la notion de réseau, et de celle de corpus (Nancy).

39Quelle (nouvelle ?) politique des corps les détectives du futur promeuvent-ils ? La recherche sur le posthumain est en effet ancrée dans la philosophie féministe (Hoquet, Braidotti) et la pensée intersectionnelle (race, class, gender). Une nouvelle approche de l’identité sexuelle accompagne-t-elle cette approche du corps vécu comme vecteur d’agency ? D’une âme qui présidait au corps chez Descartes, le corps est devenu un facteur d’empowerment, le pouvoir c’est ce que peut faire le corps, « what a body can do »68, d’où la dimension politique.

40Inversement, nous verrons dans le chapitre 4 que de nombreuses séries de SF représentent l’émergence d’une subjectivité numérique. Ce n’est plus seulement le corps qui se métamorphose par augmentation et/ou hybridation avec la technologie, c’est aussi le possible accès à la conscience d’une entité non organique qui fait retour dans les séries de SF mettant en scène des détectives du futur. Là encore, la problématique n’est pas nouvelle et Philip K. Dick l’avait déjà introduite dans Do Androids Dream of Electric Sheep?69 avant que l’adaptation Blade Runner70 ne reprenne cette question de l’accès à la conscience d’un corps artificiel. Quels sont les attributs qui permettent de distinguer entre une conscience abritée par un corps organique et une conscience qui émergerait dans un corps « autre » ? Quelle conscience peut acquérir l’IA créée par Finch dans Person of Interest ou les androïdes de Almost Human71, Westworld ou Dark Matter ? Comment ces questionnements s’intègrent-ils dans un horizon politique de dépassement des binarismes ?

41Le chapitre 5 de cette étude abordera les questions liées à l’esthétique, à la réception et aux interactions entre le spectateur et les fictions télévisées du posthumain. En effet, la forme sérielle joue de la continuité et de la fragmentation, de la répétition et de la variation, de divers régimes de temporalité et niveaux de fictionnalisation, ce qui nous conduit vers des réflexions esthétiques. On se souvient que dans sa « toile cosmique », Hayles souligne l’inclusion du récepteur (soit la réflexivité) et l’interaction mutuelle entre les éléments. Avec le détective du xix^e siècle, le lecteur était amené à se transformer en sémiologue à l’affût de tout signe et/ou indice pouvant lui permettre de déchiffrer l’énigme avant l’herméneute. Le paradigme de l’indice posé par Carlo Ginzburg72 proposait une lecture du détail dont le modèle est sémiotique et induit une trajectoire linéaire (même si prise dans une dialectique contradictoire) de résolution et de clôture. L’esthétique est-elle similaire lorsque l’on passe du texte à l’image dans une fiction policière, soit d’une sémiotique de la lecture à une sémiotique de la spectature ?73 La dimension réflexive reprend-elle les mêmes enjeux ? Qu’en est-il de cette narration paradoxale et présentée comme impossible lorsque l’enquête mène vers les devenirs de l’humain ? La dimension anamorphique de la SF implique-t-elle un jeu de réfraction différent entre des mondes diégétiques possibles74 et le monde de la réalité des spectatrices et spectateurs ?

42Des détectives du xix^e qui remontaient vers l’origine pour refonder un présent menacé par la résurgence de l’altérité originelle, nous sommes passés au posthumain en série et à ses détectives du futur qui projettent une représentation des devenirs de l’humain qui ne tenterait plus de refonder le présent mais affirmerait la nature problématique de ce dernier par anamorphose. Le détective du futur serait en fait emblématique de notre rapport au présent, mais il demeure une figure qui problématise notre rapport au temps et à la temporalité. La forme sérielle induit en outre un rapport particulier au présent puisqu’elle s’inscrit aussi dans ce qui va venir, à la fois dans l’émergence et dans la récurrence, une répétition toujours encore à suivre, qui peut renvoyer à un présent désajusté et disjoint. Pourquoi donc la forme sérielle est-elle devenue le mode dominant, qu’il s’agisse des cycles et séries de la littérature jeunesse, des séries télévisées ou des franchises cinématographiques ? Dans le monde contemporain de la culture de l’écran, quels sont les traits distinctifs qui permettraient de délimiter les contours de notre contexte culturel ? Que nous dit ce mode soi-disant mineur de notre rapport au contemporain et des représentations symboliques qui le problématisent ?

43Hayles évoquait la fluidité, l’interaction entre les composants, et l’absence de fragmentation dans son changement de paradigme, nous verrons que si des théoriciens du contemporain comme Bertrand Gervais, Alexander Galloway ou Zygmunt Bauman reprennent l’image de la fluidité et de la circulation des flux, d’autres traits distinctifs comme le morcellement du sensible ou la soif de réalité indiquent que la période contemporaine se caractérise par un imaginaire plus complexe construit sur des lignes de force mais aussi peut-être des lignes de fuite, preuve de la complexité de notre rapport au devenir, et de la multiplicité du présent.